» Peter Rösel, für Sie porträtiert « 

Extraits traduits d’un opuscule consacré au pianiste Peter Rösel, publié en 1986 du temps de l’Allemagne de l’Est, par sa firme discographique…

En 1986, la firme étatique VEB Deutscher Verlag für Musik à Leipzig publiait « Peter Rösel, für Sie porträtiert » un petit volume promotionnel relié, consacré au pianiste principal de sa firme discographique ETERNA, Peter Rösel.

 

Nous nous sommes amusés à en traduire quelques extraits, en conservant la saveur de l’original. Le style de l’opuscule est résolument est-allemand. Il faut lire cela au second degré


Traduction : Mac Trautmann


Après qu’il eût interprété le Troisième concerto de Rachmaninov au Kennedy Center (1978), on pouvait lire dans le Washington Post :

« Peter Rösel est un pianiste aux dons extraordinaires. Il maîtrise parfaitement les sonorités, de la plus délicate tendresse à l’éruption la plus puissante. Parmi les deux cadences existantes il a choisi la plus longue, qu’il a joué sans la moindre lourdeur y compris dans les passages les plus difficiles. »

La Neue Zürcher Zeitung propose une très révélatrice comparaison avec de célèbres pianistes contemporains : 

« Le pianiste Peter Rösel, né en 1945 à Dresde, présentait le concerto de Schumann. Son jeu est retenu, sans préciosité, et pourtant puissant, sans dureté ni rien d’anguleux… En fin de compte on atteint un romantisme pianistique qui ne dit pas « je » mais plutôt « nous ». Cela fait bien sûr penser aux pôles opposés que sont à Pollini, Arrau, Horowitz – serait-ce chez Rösel un Schumann « objectivé » ? Certainement pas un Schumann ennuyeux, en tous les cas. »

Notons que ces citations journalistiques étrangères sont récentes, alors qu’il convient de préciser que le pianiste a été reconnu dès ses débuts par la critique de notre pays, qui voyait en lui une étoile montante au firmament pianistique.

 

A la fin des années soixante déjà, nombre de grands titres, avec une concision quasiment programmatique, attiraient l’attention : « Jeune artiste prometteur », « Un jeune maître au piano », « Formidable Rösel », « Maîtrise précoce ». Même au cours de ses études à Moscou, les auditeurs et les critiques soviétiques purent se convaincre des dons pianistiques de Rösel qui se produisit souvent dans plusieurs villes importantes ; il garde une profonde reconnaissance envers les habitants de ce grand pays.

Le 25 juillet 1988, l’agence ADN[1] annonçait dans un communiqué de presse :

« Peter Rösel est le premier artiste de la RDA à participer au festival de piano de l’Université du Maryland aux États-Unis. Il fait partie du jury du Concours international de piano William Kapell organisé par le Festival, auquel ont participé 34 jeunes pianistes de quinze pays. Le Festival présentait également des concerts d’artistes renommés. Peter Rösel a donné un concert très remarqué au théâtre Tawes avec des œuvres de Schubert, Franck, Chopin et Busoni. »

La même année, il acceptait avec reconnaissance une invitation au jury au Concours international de piano de Montréal, considérant qu’il s’y était déjà produit vingt ans auparavant – mais en tant que jeune candidat et lauréat. Nous y reviendrons plus tard.

Peter Rösel avec Kiril Kondrashin – Photo X – DR

«  J’étais très heureux d’accepter cette tâche jusque là inconnue pour moi, d’autant plus que de nombreux souvenirs me liaient à la métropole canadienne », indiquait Peter Rösel en commentant ce nouvel aspect de son développement artistique.

Cette évolution de carrière comprend un troisième jury depuis l’année dernière, à savoir le concours Carl-Maria-von-Weber organisé par le Conservatoire de musique de Munich. « Ce sont des aspects », explique Rösel de manière factuelle et concrète, « qui ne représenteront certainement pas le centre de gravité de mes activités futures, mais qui peuvent apporter de nouvelles expériences en matière d’évaluation du niveau de performance des jeunes pianistes. »

Il était ravi de découvrir cette facette de l’activité pianistique. Il est particulièrement important pour lui d’avoir pu donner l’intégrale des concertos de Beethoven avec le considérable Orchestre philharmonique de Los Angeles au cours de trois soirées, qui se poursuivront tout au long de la saison 1989/90 avec ceux de Brahms. Le pianiste mentionne également quelques concerts estivaux, entre autres au Newport Festival ainsi qu’au Festival du Hollywood Bowl, la résidence d’été du Los Angeles Philharmonic, où il s’est produit devant un impressionnant auditoire de 10 000 spectateurs. Rösel précise que ses concerts aux États-Unis ne sont certes pas un domaine d’activité majeur, mais un domaine désormais régulier.

Anfänge / Débuts

Avec une telle reconnaissance journalistique et une renommée internationale, de Berlin à Moscou, Tokyo, New York et Montréal, il est vraiment surprenant que l’on connaisse si peu le pianiste lui-même, sa biographie personnelle et ses débuts musicaux. Rösel est toujours resté très discret sur sa jeunesse.

Ainsi qu’on le verra, elle fut surtout axée autour de la musique, plus précisément son amour précoce du piano. Mais ce ne furent en aucun cas des années d’enfant prodige.

Les événements les plus tragiques accompagnaient le nouveau-né puisque sa mère et lui durent fuir la clinique le jour même de sa naissance à Dresde en 1945 ; juste après elle était entièrement détruite par les bombes anglo-américaines. C’est le tristement célèbre 13 février, dont la ville très conservatrice de l’Elbe évoque encore le souvenir de nos jours. Même la famille Rösel doit sa survie aux hasards du sort. Si sa mère était retournée dans son propre appartement au lieu de se réfugier chez ses parents, elle et son bébé auraient été les victimes de ce raid aérien, puisque leur maison fut complètement rasée par les bombes. Peu après, sa mère devait faire face à des événements plus difficiles encore en apprenant la mort de son mari au front. Pas question toutefois de se résigner, bien au contraire, il convenait de puiser de nouvelles forces dans l’adversité humaine.

Peter Rösel enfant, avec sa mère

La petite famille vécut modestement dans un tout petit espace, avec les grands-parents. La mère de Rösel, qui avait commencé sa vie comme vendeuse, étudia ensuite le chant avant d’intégrer le Chœur de l’Opéra de Dresde. Dans les années cinquante, elle assuma également plusieurs rôles solistes. C’est son mari qui l’avait incitée à poursuivre cette voie : déjà en tant qu’étudiant (en classe de direction d’orchestre), il avait été remarqué par les chefs expérimentés et réputés de l’Opéra de Dresde qu’étaient Hermann Kutzschbach et Kurt Striegler. Mais même eux n’avaient pas réussi à obtenir une exemption militaire pour le jeune homme et celui-ci, bien qu’il eût déjà son contrat Kapellmeister en poche, dut partir à la guerre – pour n’en jamais revenir.

Peter Rösel n’a donc jamais connu son père, mais seulement son grand-père, qui semble avoir été tyrannique, colérique et dogmatique, bien que doué de quelques talents musicaux. Comme le dit Rösel, il « amateurisait » suffisamment bien au piano pour accompagner les bals populaires. C’est auprès de lui qu’il a glané ses premières impressions musicales, à telle enseigne que le jeune enfant sut déchiffrer une partition avant même d’apprendre à lire et à écrire. En 1950, à l’âge de cinq ans, il était prévu – l’enfant le souhaitait d’ailleurs lui-même – que l’on commencerait les leçons de piano. Mais le professeur Ingeborg Finke-Siegmund[2] conseilla de patienter, car elle trouvait son futur élève encore trop jeune, et ses mains trop petites pour maîtriser le clavier. Un an plus tard, cependant, ce fut enfin la première leçon de piano !

En se remémorant cette époque, le remarquable virtuose qu’il est aujourd’hui se félicite de ne s’être jamais laissé embrigader dans un parcours d’« enfant prodige », préférant plutôt poursuivre une scolarité normale.

Après tout, après neuf années[3] de cours particuliers, il maîtrisait déjà le Konzertstück de Carl Maria von Weber, ainsi que la Sonate pour piano op. 2/1 de Beethoven, « ce qui n’est pas si mal si l’on considère ce qu’est le cursus des écoles de musique de nos jours », précise-t-il.

Dès l’âge de dix ans, le petit pianiste avait acquis une maîtrise considérable du répertoire, en partie grâce à la pratique de la musique domestique : on jouait à quatre mains les symphonies de Haydn, Mozart et Beethoven. En outre, il eut l’occasion d’accompagner sa mère au piano lorsqu’elle devait apprendre ses rôles à l’opéra, comme par exemple les chœurs du premier acte de Parsifal qu’elle avait chanté au festival de Bayreuth. Les collègues de l’Opéra avaient maison ouverte chez les Rösel. C’était donc l’occasion idéale pour accompagner d’autres chanteurs.

L’un d’entre eux était Harald Neukirch[4], qui à cette époque chantait dans le Postillon de Lonjumeau ; le célèbre ténor se souvient encore aujourd’hui de l’art avec lequel ce garçonnet de dix ans savait l’accompagner au piano. Rösel pouvait jouer tout le Freischütz par cœur, et il déchiffrait à vue nombre d’autres opéras. En dépit de l’atmosphère animée et ouverte qui régnait dans la maison de Rösel, il était « un enfant plus ou moins introverti », comme il le reconnaît désormais.

 » Je n’imaginais pas faire ma vie à l’opéra. Cependant, ma mère aurait voulu faire revivre son mari en moi et m’imaginait volontiers en Kapellmeister. Mais enfant déjà cette idée m’était insupportable. J’aurais été terrorisé à l’idée de me présenter devant les cent musiciens de l’orchestre, et de leur ordonner de faire le diable sait quoi qu’ils n’accompliraient qu’avec dédain. Plus tard, j’ai décidé de devenir pianiste. J’y avais aspiré assez tôt et avec un certain opiniâtreté. A 14 ans, je savais exactement ce que je voulais. Dans le domaine du développement pianistique, j’étais donc un enfant plutôt « normal », toutefois animé d’une ambition résolument musicale et empreinte de réalisme. »

Entre 1959 à 1961, Rösel avait acquis suffisamment d’indépendance pour se permettre de poursuivre son parcours scolaire tout en baroudant aux quatre coins du pays avec des chanteurs qu’il accompagnait au piano dans des airs d’opéra et d’opérette. C’est aussi à cette époque qu’il fut admis à la classe préparatoire aux études musicales de l’Université de Dresde.

Peter Rösel avec Lev Oborin

Über andere Pianisten / A propos des autres pianistes

« Parmi tous les pianistes que j’ai connus, Sviatoslav Richter est celui duquel je me sens le plus proche » dit Rösel, « car sa pensée musicale est extraordinairement logique et ingénieuse, précise jusque dans sa conception créatrice. C’est une vision qui me tient à cœur.

D’ailleurs, on trouve chez Maurizio Pollini lui aussi ce même esprit artistique très construit, un jeu structuré soulignant les architectures. À tout moment je peux suivre le cheminement de sa pensée, même pour une œuvre qui me serait totalement inconnue. En l’entendant on se dit : oui, voilà une solution convaincante. »

Qu’en est-il d’Emil Gilels ?
Peter Rösel se dit plus proche du « dernier Gilels » que de celui du milieu de carrière tel qu’il l’avait rencontré après 1964 à Moscou, et qui personnifiait alors le type même du « virtuose romantique ». A l’opposé, il voit dans Richter « le musicien qui analyse la signification », et dont l’interprétation de Schubert dans les années cinquante a réellement apporté une nouvelle vision, fixant également de nouvelles normes – un nettoyage de tout ce qui s’approcherait de l’esprit de salon. Aussi la façon dont il a abordé Beethoven sans le moindre compromis, « cela m’a beaucoup impressionné à l’époque ».

Certes, Rösel ferait certaines choses différemment de ce qu’il entend dans les enregistrements de cette époque, mais il reste toujours en phase avec la manière dont Richter se saisit de la musique. Quand je lui fais remarquer qu’un fin connaisseur de piano comme Joachim Kaiser[5] ne parle peut-être pas à tort de « l’agitation hystérique de son jeu, de la nervosité, de la tension de sa présence dans la salle de concert », Rösel répond que ces concepts ne veulent pas dire grand’chose.

Qu’est-ce qui est « hystériquement instable » ? Il admet certes que Richter est une véritable tête brûlée, mais qui néanmoins ne perd jamais le contrôle de sa propre logique et de son jeu. « Richter n’a jamais joué une seule note sentimentale dans sa vie. Il n’est certainement pas sentimental. Je ne peux pas m’empêcher de penser qu’il est l’un des plus grands. »

Un autre nom, plus inattendu, apparaît dans notre entretien : celui de Claudio Arrau. Quand nous abordons la question de savoir si Arrau est un artiste factuel, discipliné et concentré comparable à Richter, Rösel intervient : « Le jeu d’Arrau évoque davantage l’idée de grande classe ». Rösel apprécie les capacités phénoménales, les dons pianistiques et la mémoire du grand maître désormais octogénaire, et reconnaît volontiers ses réalisations exemplaires.

« En 1980 à Mexico, je l’ai entendu dans un concerto de Brahms, j’étais vraiment impressionné. Ses interprétations des dernières sonates de Beethoven, par exemple, atteignent le summum de ce qui est réalisable d’un point de vue musical. » Rösel connaît fort bien la scène pianistique d’aujourd’hui. Il se rend souvent au concert et écoute tous les enregistrements disponibles, mais se démarque du battage publicitaire planétaire autour des prodiges révélés à la chaîne.

Peter Rosel. Répétition avec Peter Schreier

« Le marché occidental de la musique[6] se saisit avidement de tout ceux qui sont bons et qui dégagent des relents de sensationnel, mais les rejette ensuite tout aussi rapidement et sans la moindre pitié. Beaucoup de jeunes pianistes sont rétrogradés au deuxième ou troisième plan après un lancement aussi vertigineux que précoce, en quelque sorte sabordés pour laisser place au prochain prodige. Et des pianistes importants tels que Gulda ou Brendel, par exemple, qui  restent au premier rang depuis des décennies, doivent leur parcours à de nombreux heureux hasards, mais surtout à leur assiduité phénoménale, associée à un grand talent. »

IV – »Kampf mit den Kerzen« — der Pianist erzählt » / « Lutte contre les chandelles » – le pianiste raconte

 » C’était lors d’un récital à Ljubljana, dans la magnifique salle baroque de la Philharmonie slovène. Cela faisait déjà une depuis bonne demi-heure que je jouais, en l’occurrence la magnifique sonate en si bémol majeur de Schubert. J’étais plutôt satisfait du public, du piano et même de moi.

Puis tout à coup, au milieu d’un accord longuement tenu au dernier mouvement, la lumière s’est éteinte et nous nous sommes retrouvés plongés dans le noir. Heureusement, j’ai bientôt réussi à maîtriser la panique qui montait en moi, et tranquillement continué à jouer. Autour de moi, la nuit noire, seuls les pâles panonceaux verdâtres luisaient sur deux des portes de la salle. Je ne voyais rien, et dans mon excitation je n’entendais presque rien, une seule préoccupation à l’esprit : rassembler en moi suffisamment de conviction pour mener à bien cette sonate que j’aime par-dessus tout.

Peter Rösel, en famille

Après l’accord final, tonnerre d’applaudissements dans l’obscurité, je salue et quitte la scène à tâtons. Que faire ? Renvoyer tous ces auditeurs chez eux ? La compagnie d’électricité nous informa que, suite à un incident à la centrale nucléaire, le centre ville resterait sans doute dans l’obscurité plusieurs heures encore. Finalement, on mit la main sur un chandelier avec trois bougies, deux autres chandelles furent placées sur le piano.

Le programme se poursuivait avec les Variations chromatiques de Bizet et – bien plus inquiétant – après la pause, ce serait la Sonate en si mineur de Liszt qui impose des exigences techniques considérables ; serais-je en mesure de distinguer les touches avec si peu de lumière ? Les ombres des doigts n’affecteraient-elles pas l’estimation des distances qu’imposent les redoutables traits octaves et les bonds d’une extrémité du clavier à l’autre ?

Le public avait vaillamment surmonté l’entracte dans le noir, des bougies clairsemées éclairant faiblement escaliers et couloirs. La salle restait obstinément plongée dans l’obscurité, moi seul avais droit à cinq petits lumignons sur scène. En avant pour Liszt. Mes peurs se firent réalité, la nervosité me mettait en nage, mes doigts dégoulinaient de sueur, ce qui n’était pas fait pour arranger les choses.

Mais il y avait bien pire, car commença alors une lutte à mort avec les bougies qui se consumaient bien plus rapidement que prévu. Les amples et rapides mouvements de bras qu’impose la partition les faisaient flamboyer violemment. Pire encore, elles brûlaient avec un grésillement toujours plus détestable à mesure qu’elles rapetissaient. Le crépitement venait envahir chaque silence dans le discours musical, chaque passage paisible. Et comme la sonate déroule sa demi-heure de musique sans la moindre interruption, je n’avais aucune occasion même furtive pour éteindre la plus menaçante d’entre elles, celle avec la longue mèche. J’ai alors voulu la souffler tout en continuant à jouer.

Après trois tentatives, j’y parvins enfin, même si elle continua doucement à rougeoyer devant elle. En même temps, une autre chandelle arrivait presque au bout. Celle-là aussi, je réussis à l’éteindre avant qu’elle ne mette le feu au piano. Dorénavant il faisait presque noir comme au début de l’incident. Jouer plus vite, il faut jouer plus vite, pour ne pas me retrouver dans le noir à nouveau…

Non, impossible d’imposer ça au public, après tout, ils sont venus écouter de la musique et pas se faire imposer un déluge de notes égrenées en rafale. Ruminant ces sombres pensées, je suppliai la cire de bien vouloir résister encore un peu. Le pire me fut quand même épargné. Deux autres bougies achevèrent leur existence avant que je n’arrive enfin aux cinq accords finaux pianissimo escortés en fanfare par le joyeux crépitement de l’ultime chandelle ».

Solist des Gewandhauses / Soliste en résidence auprès de l’Orchestre du Gewandhaus de Leipzig

Lorsque l’on retrace la carrière de Peter Rösel, il convient également d’évoquer son port d’attache artistique à Leipzig : le Neue Gewandhaus[7].

Autant l’orchestre du Gewandhaus[8] est pétri de tradition, autant le titre de soliste en résidence était-il nouveau et unique, conçu expressément pour Rösel. Depuis 1976 il est donc membre du Gewandhausorchester en tant que soliste attitré. Qu’est ce que cela signifie ? Tout d’abord, pour Rösel, c’est l’occasion – et en même temps l’obligation – de participer aux grandes tournées du célèbre orchestre dans de nombreux pays européens, au Japon et au Canada, aux États-Unis et à travers toute l’Amérique latine.

Mais aussi satisfaisant qu’il puisse être de jouer devant un public mondial, avec deux concertos dans les valises pour chaque tournée, aussi grandes sont les tracasseries à surmonter.

Rosel en enregistrement avec Kurt Sanderling

Un exemple : pendant les trois semaines que dure en général une tournée, les organisateurs étrangers ne planifient souvent pas moins de vingt concerts symphoniques, qui doivent se dérouler au plus haut niveau artistique en dépit des heures d’autocar et des trop courtes nuits d’hôtel. Il ne reste pratiquement pas de temps pour un brin de tourisme romantique.

Deuxièmement, le titre de « Soliste du Gewandhaus » implique pour Rösel qu’il doit donner vingt concerts par saison, y compris un récital et un concert de musique de chambre, en comptant bien sûr les représentations en tournée. C’est là la charge annuelle du pianiste, comme « employé » de ce Gewandhaus avec lequel il se sent très intimement lié.

Troisièmement, pour Rösel, cela implique une collaboration constante avec le Kapellmeister [9] Kurt Masur, qui jouit d’une immense reconnaissance internationale et qu’il apprécie énormément. Rösel le considère comme un chef doué d’une « fraîcheur immédiate et dynamique de la musique ».

« A sa vision claire et convaincante de l’œuvre vient s’ajouter la capacité rare de vivre la musique comme un processus de l’âme toujours plus intense, et de recréer ainsi à chaque fois la nuance voulue. Cette vision des plus inspiratrices se diffuse à travers tout l’orchestre, mais incite littéralement les solistes à se considérer comme partenaires d’égale importance. Outre de nombreux et inoubliables concerts, cette étroite collaboration m’a permis de réaliser quelques enregistrements dans lesquels la cohésion entre piano et orchestre me semble exemplaire. »

Extraits choisis et traduits par
Marc Trautmann
Reproduction interdite


[1] Le Allgemeiner Deutscher Nachrichtendienst ou ADN, « Service général allemand d’information » était avec Panorama DDR (plus orienté vers la propagande auprès de l’étranger) la seule agence de presse autorisée en République démocratique allemande. L’ADN avait le monopole de l’approvisionnement en dépêches et images sur les événements d’ampleur nationale ou internationale pour tous les journaux, radios et télévisions du pays

[2] Ingeborg Finke-Siegmund (1919-2012), pédagogue très recherchée en Allemagne de l’Est ; elle a également publié de nombreux volumes didactiques pour le piano mettant volontiers l’accent sur les compositeurs contemporains

[3] Sic. Le rédacteur voulait-il écrire « neuf cours particuliers » et non pas « neuf ans de cours particuliers » ?

[4]  Célèbre ténor en RDA, 1928-2011. Ses rôles-fétiche étaient par exemple David des Maîtres chanteurs et Pedrillo de L’Enlèvement au sérail qu’il avait d’ailleurs enregistré avec Karl Böhm. Il avait fait ses grands débuts à l’Opéra de Dresde en 1959 avant de poursuivre sa carrière à l’Opéra de Berlin – où il fit ses adieux à la scène en 1993. Sans doute se serait-il taillé une plus grande carrière internationale (Bayreuth l’invitait déjà pour de petits rôles) si la construction du Mur de Berlin ne l’avait retenu derrière le Rideau de fer.

[5]  Joachim Kaiser (1928-2017), célèbre et redoutable critique musical allemand, musicologue considérable, fin chroniqueur ; son ouvrage Grands pianistes de notre temps (1965, réédité de nombreuses fois jusqu’en 1996) était alors considéré comme le Guide Michelin du clavier

[6] En opposition donc au marché du bloc de l’est

[7] L’ancien Gewandhaus, le « deuxième », fut construit en 1884 sur les plans de Martin Gropius, mais les bombardements de 1944 le laissèrent en ruine ; en 1981 on inaugura enfin le « troisième » et Nouveau Gewandhaus (« Neues Gewandhaus ») à un autre emplacement en ville, la Augustusplatz (rebaptisée Place Karl-Marx sous le régime communiste), un édifice de style dit brutaliste

[8] Fondé en 1781, c’est l’un des plus anciens et vénérables orchestres allemands, créé non pas par volonté princière ou ecclésiastique, mais par une société de notables ; parmi ses chefs titulaires, on compte Mendelssohn, Nikisch, Furtwängler, Abendroth, Walter, Vaclav Neumann et bien sûr Kurt Masur

[9] « Maître de chapelle », autrement dit le chef titulaire

Françoise Thinat, en son jardin

Nous publions la première partie de notre entretien avec Françoise Thinat, qui donnera un récital aux Concerts de Monsieur Croche le 4 décembre 2019 consacré à Chopin (24 Préludes), Debussy et Jacques Lenot.

La grande pianiste française y évoque son enfance, sa formation, ses relations avec ses professeurs, Marguerite Long, Yvonne Lefébure… et l’ambiance de l’époque.


PAR HANNAH KROOZ


Françoise, d’où venez-vous ?

D’un jardin. Entre 1940 et 1944 les moments les plus importants de ma vie se sont passés dans un jardin. Des choses très ordinaires, quotidiennes… manger par exemple. Il y avait des poules, des légumes. Et puis tout le reste, le côté fantasmatique. Ma mère luttait d’une façon psychologique, comme c’est souvent le cas dans les moments de grandes crises politiques ou de guerre. Professeur de piano, elle était devenue une sorte d’animatrice de tout un quartier. Pas seulement pour organiser des parties de bridge et au piano des quatre-mains parfois chaotiques, mais aussi pour tous les enfants qui l’entouraient. Elle leur écrivait des petites pièces de théâtre et faisait un travail extraordinaire auprès d’eux.

Je vivais cette ambiance comme une féérie  qui se déroulait le plus souvent dans le jardin. Pour ma mère, il s’agissait d’un phénomène de résilience.  Entendre les bombes le soir était devenu normal. À six heures on avait pris l’habitude du grondement des forteresses volantes… Tout le monde est marqué par son enfance, mais quant à moi, son empreinte est très forte : est-ce la présence allemande, très lourde, très violente ?

Où était-il, ce jardin ?

À Gien. Devant la Loire, qui a toujours été mon fleuve, ma raison de vivre. Ambiance de Sous-Préfecture, ce que la ville n’était peut-être pas… je ne sais plus. Mais toutes les mœurs, toutes les habitudes, us et coutumes l’étaient ! Une ambiance très fitzgeraldienne ! On y entendait les potins, des histoires de mariages arrangés… C’était la bonne société bourgeoise de l’époque, dans laquelle ma mère, Yvonne Sorlet, détonnait en faisant figure de l’artiste bizarre qui donnait des leçons de piano à Montargis où elle avait fondé une sorte d’école avec Alfred Loewenguth, qui venait de Paris en bicyclette avec son violon. Gien recevait facilement les « migrants » de l’époque, en particulier le grand pianiste espagnol Gonzalo Tintorer, chassé de chez lui par la guerre, qui faisait éclater le piano de ma mère avec la Danse du feu… J’étais sous le piano.

Gien – Photo : X – DR

Vos parents étaient-ils de même milieu social ?

Mes parents se sont mariés en 1934. Ma mère a mis un certain temps à réaliser qu’elle n’était plus Sorlet mais qu’elle était devenue Yvonne Thinat… Ce n’était pas tout à fait une plaisanterie de dire qu’il s’agissait d’un mariage « mixte » puisque mon père était berrichon, d’une vieille famille qui y était solidement ancrée. Ma mère était solognote, plus « aristocrate ». Elle avait connu la vie comme on devait la vivre à Nohant chez George Sand. Elle avait vécu dans la grande maison de Maître « les Perrichons » qui était entourée d’une aura, d’une légende nostalgique. Mon arrière-grand-père y vivait en gentleman-farmer, chassant et gérant ses terres. Mais l’un de ses fils, brillant centralien, avait inventé un savon, le Lamiral, qui promettait de faire maigrir… à un moment où les femmes étaient fières de leur belles poitrines… Une débâcle financière a suivi, que mon grand-père s’est attaché à effacer en payant toutes les dettes. Une certaine nostalgie habitait les souvenirs d’enfance de ma mère, mêlée au goût des bandes dessinées de l’époque, les « Amours de Monsieur Vieux Bois »… Ce mélange de mélancolie et d’humour voltairien a nourri notre enfance à Gien.

Yvonne Thinat

Mon père René Thinat a épousé ma mère Yvonne qui n’était donc pas une héritière du tout, et ils ont formé un couple très moderne. Ils travaillaient tous deux, échangeaient… Ils s’observaient et se critiquaient l’un l’autre – je réalise aujourd’hui qu’entre eux ils avaient un peu cette relation très ouverte que j’ai parfois avec mes élèves quand je les encourage à me critiquer, par exemple sur mon jeu. Sur le coup je leur dis qu’ils n’ont rien compris à ce que je voulais faire… mais ensuite j’admets volontiers qu’ils ont raison.

Venons-en à vos débuts pianistiques…

Ma mère était donc professeur de piano, très professionnelle. J’ai gardé tous ses cahiers et ses notes. Elle avait obtenu son Prix d’excellence au conservatoire d’Orléans dans la classe de Maurice Naudin, qu’elle adorait. Elle avait eu comme directeur de conservatoire Antoine Mariotte dont j’aimerais tant faire revivre la magnifique sonate pour piano. Elle envoyait ses élèves à Paris chez Yves Nat quand ils étaient prêts. Elle était fière du succès de ses élèves au Conservatoire de Paris. À l’époque on y entrait à 10 ou 11 ans.

Ma mère donnait à ses enfants la même éducation musicale qu’à ses élèves : danse rythmique, solfège. Et technique pianistique, semblable à ce que je retrouverai plus tard avec Marguerite Long. Elle se conduisait avec nous, ses enfants, comme un professeur de natation qui pousserait ses enfants dans la piscine. Mais cela n’a vraiment marché dans la famille qu’avec moi. En même temps, elle ne souhaitait pas particulièrement que nous devenions des champions. Cela lui semblait probablement excessif, trop ambitieux, loin d’un idéal de vie encore proche de Nohant, et des idées de Chopin d’après Sand : « concert derrière un paravent et sur un piano si possible avec sourdine ».

***

C’est au fond du jardin que j’ai entendu une élève jouer pour la première fois Jardins sous la pluie. Un déclic s’est produit. Cette sensation du cœur qui enfle, qui bat plus fort, de la respiration qui s’arrête…

J’ai retrouvé cette émotion plus tard, à 17 ans, en entendant Charles Munch diriger La Mer de Debussy. Mais à l’époque je n’avais que 8 ans. Je n’ai jamais vraiment travaillé cette œuvre plus tard — et pourtant je lui dois tout. À partir de ce moment-là j’ai déchiffré, avalé, dévoré tout ce qui me tombait sous la main, et pas toujours en rapport avec les projets pédagogiques de Maman !

La famille était écartelée entre Bourges, où travaillait mon père, et Gien, où ma mère avait son activité. Il y avait une véritable tension, et cette volonté en plus d’une enfant de « faire du piano » qui ne pouvait pas être prise en compte sérieusement. Avec l’accord de tous j’ai intégré la pension des Dominicaines de Bourges, où les Sœurs, loin d’être stupides, m’ont fait monter sur scène et jouer à toutes les fêtes et kermesses où je présentais tout mon répertoire, pédale enfoncée du début à la fin des morceaux, dans un fracas assourdissant : effet garanti ! Je dévorais la musique, littéralement.

Pendant trois ans je n’ai pas reçu d’enseignement, j’ai fait ce que je voulais, n’importe quoi, dans une totale folie ! Je vous laisse imaginer le deuxième Scherzo de Chopin à cette sauce devant l’Archevêque ! Je dévalisais tout Chopin, tout Schumann… Ma mère avait ouvert les portes, et je m’y régalais. J’ai connu aussi de miraculeux moments, au petit matin, dans la ravissante chapelle, en écoutant les messes chantées par les Sœurs cloîtrées, voilées et lointaines sur la mezzanine…

Chaque élève disposait d’un créneau d’une demi-heure par jour pour travailler sur l’instrument. La passion du piano n’étant pas vraiment partagée par mes congénères, je troquais le pain d’épices que m’envoyait chaque semaine ma mère contre les créneaux horaires des autres élèves. Tout le monde y trouvait son compte. Et moi, je poursuivais mes déchiffrages.

À quel moment avez-vous commencé à vous plonger dans la lecture ?

Je lisais déjà beaucoup, et depuis longtemps. Pour ma mère c’était très simple : vers trois ans il fallait savoir nager, tricoter (Schumann le pensait aussi, pour ses filles), dessiner, jouer du piano et puis lire, bien entendu.

J’ai une grande reconnaissance pour cet endroit merveilleux de la maison, le grenier. À cette époque, si je n’étais pas dans le jardin,  on me trouvait au grenier, en train de lire. La Semaine de Suzette entre autres, mais aussi des choses bien plus sérieuses. En vérité, tout ce qui me tombait sous la main !

Quand j’étais à la pension, les livres étaient souvent mis à l’index : les bonnes sœurs y mettaient des fiches blanches pour cacher les scènes d’embrassades. Mais j’ai eu la chance de connaître une jeune femme, philosophe, qui s’occupait du jardin d’enfant, et qui m’a donné des livres, qui m’a ouvert de nouveaux horizons. Elle m’a même trouvé un jour en train de lire Carl Jung… à 11-12 ans ! Mon appétit de littérature était boulimique. À l’occasion d’un pique-nique dans les bosquets de la Loire, on m’a d’ailleurs un jour oubliée un après-midi entier : je lisais !

À la sortie de la pension ce fut le regroupement familial à Orléans où je suis entrée au lycée, ce que j’ai mal supporté. J’ai proclamé que ma vocation était arrêtée, ma décision prise. Maman m’a donc envoyée au Conservatoire d’Orléans, nous sommes allées voir le fameux Maurice Naudin. À l’époque, seize ans c’était trop tard. Il a déclaré que je jouais affreusement.  Je n’ai pas été, moi, un enfant prodige ! Maurice Naudin ne voulait pas de moi : il pensait sans doute que ce que je faisais n’était pas convenable. Il est vrai que je n’étais pas dans le système, c’est le moins qu’on puisse dire.

Lucette Descaves – Photo : X – DR

Nous nous sommes donc dirigées, avec ma mère, chez Lucette Descaves. Son assistante, Jacqueline Evstigneef-Roy, réfugiée à Gien pendant la guerre, avait noué des liens d’amitié très forts avec Maman. Jacqueline Evstigneef-Roy m’écoutait avec intérêt et je lui dois les débuts de confiance et d’espoir. Pour chaque élève elle appliquait les principes retrouvés plus tard auprès de Freddy Goldbeck, c’est-à-dire « renforcer les points forts » avec un vrai travail sur l’imaginaire : on ne pouvait travailler une rhapsodie sans voir les bottes, les moustaches et les vestes à brandebourg ! Et ce n’était pas complètement enfantin. Plus tard, mon imaginaire se nourrira de Proust ou de Gide — mais l’idée de nourrir et faire vivre le texte musical était bien de Jacqueline !

En revanche avec Lucette Descaves, c’était dur.

Il y avait « leçon », chez elle, chaque dimanche. On déposait en arrivant une enveloppe à l’entrée.  

Elle donnait ses cours entourée d’un aréopage qui l’écoutait comme le Messie.

Elle se tenait, un peu coincée devant sa bibliothèque, très préoccupée à ce qu’on n’accroche pas ses bas, qui auraient pu filer : il faut dire qu’à cette époque les bas n’étaient pas jetables !

Je me suis retrouvée à ces cours entourée de petits garçons en costume marin, et de fillettes bouclées. Lucette m’appelait « l’universitaire». Je n’étais pourtant qu’en Terminale, rien de plus. Mais dès que je faisais une fausse note, Lucette expliquait d’un ton entendu : « c’est l’universitaire ».

Elle avait eu un passé de pianiste remarquable. Mais en tant qu’élève je n’ai jamais eu l’impression avec Madame Descaves d’un ciel qui s’ouvre, de quelque chose qui vous dépasse… L’année de mon entrée, après avoir joué j’ai dit à ma mère que j’avais tout raté. Et puis j’ai vu Lucette Descaves arriver derrière, avec une tête à l’envers. Elle a levé les bras au ciel en disant :  » Mais…elle a très bien joué !  » d’un air pas ravi du tout. Donc je ne suis pas rentrée chez elle, car elle non plus ne voulait pas de moi !  

Yvonne Lefébure et Françoise Thinat – Photo (C) X – DR

Dès lors, était-ce votre choix de rentrer finalement chez Yvonne Lefébure ?

Non. On n’avait pas le choix du professeur, et pas davantage aujourd’hui d’ailleurs. Je n’avais moi qu’une idée, c’était d’entrer au Conservatoire, ça oui. Il fallait bien me mettre quelque part. Claude Delvincourt est intervenu, heureusement, pour que je sois prise dans la classe d’Yvonne Lefébure. Madame Lefébure venait d’arriver, sa classe d’être créée… donc on gonflait sa classe.  Ni elle ni moi ne nous sommes choisies. Je suis arrivée et Yvonne m’a dit immédiatement : « Je vous ai entendue, c’était très mauvais, je vous ferai renvoyer. Il y a un concours de renvoi en janvier, et je vous ferai renvoyer. » On aurait pu rêver d’un meilleur accueil.

 

Là-dessus, dans un accès de rage, elle a pénétré dans la classe, énervée de m’avoir comme élève. Je suivais derrière, avec Jacqueline Roy-Evstigneef. Nous étions installées au fond de la salle. Yvonne a littéralement viré l’élève qui était au piano, et a joué Prélude et Fugue de Bach/Liszt en sol mineur…

Au début, elle ne me prenait pas en cours. J’ai souffert horriblement. Je l’adorais, mais c’était affreux. Elle faisait des cours jusqu’à dix heures du soir au Conservatoire et à la fin elle me disait « Ah la petite Thinat, je vous ai oubliée, je vous prendrai la prochaine fois ». À chaque fois je revenais, et elle ne me prenait pas ! Tout le trimestre ! Ma mère a fini par envoyer un mot en disant que j’étais fatiguée, et que j’allais travailler à la maison. Et puis en janvier est arrivé le fameux concours de renvoi. Tout le conservatoire défilait, et comme pour le Sacre du Printemps il y avait « sacrifice ». Tout le conservatoire passait le concours et on mettait une personne ou deux à la porte. J’espère bien que cette pratique n’existe plus. Et moi je suis arrivée première ! C’est tout. Ce concours de renvoi est resté une épine entre Yvonne et moi. Jamais je ne ferai ça un ou une élève. C’était toujours orageux entre nous. Mais j’avais quand même beaucoup d’admiration pour elle. Elle jouait si bien… formidablement bien…

Quelle était votre relation avec elle ?

Après ces débuts difficiles j’ai quand même intégré la classe, et tenté désespérément de comprendre le fonctionnement d’un organisme d’État où Yvonne Lefébure explosait, unique par son enseignement, sa personnalité et puis ce jeu si loin de tous les préjugés et par moments miraculeux !…

Tous les lundis il y avait un moment de magie, et puis des passages où Yvonne se livrait devant des élèves souvent dépassés… On ne pouvait pas l’imiter vraiment. On ne pouvait qu’essayer d’entrer dans son monde. 

Et puis un jour, elle a avoué.

Elle m’a dit : « Je me suis trompée. Je ne vous avais pas entendue. Venez chez moi rue Émile Duclos. Elle m’a offert le thé, on a parlé toute la journée, m’a demandé de lui raconter tout ce que j’avais fait avant, tout ce périple insensé… La plus grosse bataille de ma vie a été de conquérir Yvonne Lefébure, le Conservatoire de Paris. Obtenir ma place là-dedans. J’y étais parvenue.

Elle était plus interprète que professeur ?

Elle se mettait au piano, point. On était complètement séduits ! On ne pouvait pas faire autrement, on n’essayait pas du tout de l’imiter. On essayait d’accéder à sa sphère, là où elle était. Nous étions en bas d’un escalier très petit, et nous travaillions à monter cette échelle de Jacob pour arriver là-haut, au paradis. Elle jouait si bien… Il y avait toujours un moment où… elle se prenait pour Yvonne Lefébure !  Se mettait à taper du pied… c’était extraordinaire. Elle passait à un moment une sorte de plafond de verre, sa musique devenait divine… Elle ne s’occupait pas du tout de technique.

Mais alors, comment avez-vous finalement corrigé votre piano « sauvageon » ?

C’est une autre histoire. La répétitrice officielle de Lefébure était Henriette Faure, qui n’avait pas très bonne réputation. Yvonne nous a dit à moi et à ma mère d’attendre : « J’ai une idée ». Et cette idée, ce fut Germaine Mounier, découverte au cours de ma deuxième année au Conservatoire. 

Un disque Chopin de Germaine Mounier

Germaine était une belle femme, d’une beauté assez froide. Juive, arrivée en France de Pologne avec sa famille avant la guerre. Ses parents ne parlaient pas le français. Son mari, seulement Colonel à l’époque, était porté disparu en Indochine. Elle avait déjà quatre enfants je crois, et charge de famille. Le colonel est revenu, est devenu ensuite Général… 

Grâce à Yvonne, Germaine Mounier s’est tournée vers une pédagogie de très haut niveau. Yvonne Lefébure a toujours dit combien elle tenait au talent de pianiste de Germaine, ce qui lui permettait aussi de se mettre au piano pour nous montrer.

Elles deux se complétaient magnifiquement, et le génie de la plus jeune était de s’intégrer parfaitement à ce que demandait Yvonne Lefébure, avec simplicité, intelligence ; cette capacité à nous faire comprendre et réaliser toutes les exigences d’une artiste hors norme.

Elle était comme Yvonne admirative à l’égard d’Alfred Cortot. Parce que, pour Yvonne Lefébure, Cortot, « Alfred »,  sa voix, c’était… TOUT ! Elle racontait les master-classes, avec ce qu’elles pouvaient avoir de très dur, aussi. Ces master-classes à l’époque étaient assez peu recommandables selon moi : le professeur s’y faisait beaucoup valoir…

Alfred Cortot – Photo : X – DR

Quelle était l’histoire commune entre Yvonne Lefébure et Alfred Cortot ?

C’était une relation d’admiration inconditionnelle et réciproque. Yvonne était âgée de dix ou onze ans quand elle a obtenu son prix chez Marguerite Long. Elle avait une grande haine de Madame Long, mais n’était pas seule ! Finalement, quand on aimait Madame Long, on n’aimait pas Cortot, et inversement. Tout cela était un peu ridicule en vérité. Moi, j’ai réussi à naviguer entre ces deux femmes, et je n’ai eu aucun problème.

Après le cours de Madame Lefébure, qui durait 3, 4 parfois 5 heures, avec cris, coups de crayon et partitions bariolées, on galopait, on allait au café du coin, on téléphonait à Germaine et on lui expliquait que le cours ne s’était pas bien passé. Elle nous invitait alors chez elle. On montait les quatre étages de son immeuble, et Germaine nous donnait des exercices à faire. Elle était sérieuse, et tellement intelligente…

Yvonne disait : « Elle m’a tout pris !». On aurait dit que Germaine Mounier était entrée dans les arcanes du cerveau d’Yvonne. Elle savait comment elle fonctionnait. Elle était entrée dans le cerveau de cette personne qui était hors normes et qui nous apprenait à nous apprivoiser nous-même, en l’apprivoisant. Elle nous disait : « Notre Yvonne c’est Yvonne ! Elle peut se permettre de faire ça. Mais le jour du concours, si vous faites de même, pour vous cela ne se passera pas bien ». En fait, elle nous apprenait aussi à gérer Yvonne. Il y avait une espèce de raison intelligente chez elle.

Comment Fred Golbeck, le mari d’Yvonne Lefébure, intervenait-il par rapport à son groupe d’élèves ?

J’ai beaucoup appris de Freddy. Mais ce n’était pas pour tout le monde, il était très sélectif.

Il était comme le professeur Piccard. On ne connaît plus trop aujourd’hui le professeur Auguste Piccard et son Bathyscaphe ! Allez voir sur Wikipedia ! Et bien Freddy c’était le même. Mais lui, c’était dans l’âme des gens qu’il descendait avec son bathyscaphe. Il savait très bien décortiquer les humains. Il était critique musical, avec un humour redoutable ! Relisez son Parfait petit chef d’orchestre…). Il y répertoriait toutes les choses qu’on peut faire de fou quand on est chef d’orchestre, du grand Maître qui a joué son œuvre des centaines de fois et qui n’écoute même plus l’orchestre, au jeune qui débute et qui joue comme un fou et qu’il faut tout le temps rattraper ! Ce qui est curieux tout de même c’est que cette « science » il ne se l’appliquait pas : je pense qu’il n’était pas du tout un bon chef, il n’était pas le parfait petit chef d’orchestre du tout !

Louis Fourestier (1892-1976), chef d’orchestre français, et Jean Ter-Merguerian (1935-2015), violoniste et pédagogue Concours Long-Thibaud, juin 1961.

Donc, il accompagnait les élèves de sa femme ?

Oui !  Le mari de Lucette Descaves, le chef d’orchestre Louis Fourestier le faisait aussi ! J’ai travaillé les Variations Symphoniques avec Fourestier au deuxième piano. C’était terrible car il faisait vraiment n’importe quoi ! Mais on comprenait tout. Ces gens-là, Glodbeck, Fourestier, étaient, comment dire, dans l’appartement !  Ils étaient des personnes d’un niveau absolument remarquable, ils étaient cultivés, ils avaient tant de choses à apporter…  Fred m’a fait découvrir Joseph Conrad, le journal d’André Gide et tant d’autres choses ! Il me donnait constamment des bouquins. Yvonne disait : « Freddy ça suffit ! ». Et lui, de répondre : « Je sais, je n’ai pas eu ma première médaille de solfège, mais laisse-moi faire ! »

Où se situait politiquement le couple Lefébure ?

Ils étaient forcément d’une certaine gauche de l’époque. C’était dans l’air. Mais on ne discutait pas politique comme maintenant. C’était une philosophie intérieure. Je ne vois pas Yvonne voter à droite. Ils faisaient cependant partie d’une très grande bourgeoisie, presque aristocrate. Son professeur, Dukas, c’était un peu la même chose, de ces grandes familles israélites françaises. C’était un couple étrange, qui est toujours resté très amoureux, jusqu’à se marier très tard dans les années 50, à cinquante ans passés…

Et Marguerite Long ? 

Avec Marguerite Long j’ai eu la chance d’avoir un parcours assez inverse des autres élèves. Après m’être « cortotisée » ailleurs, je me suis retrouvée dans les mains de Madame Long par le hasard des concours et j’ai travaillé deux ou trois ans avec elle. Cela se passait le lundi matin, avenue de la Grande Armée. Il n’y avait pas d’exaltation. Elle avait 85 ans. Elle avait encore un esprit très clair et très net.

Bruno Leonardo Gelber jeune – Photo (C) X – DR

Son grand élève préféré à l’époque, était Bruno Leonardo Gelber. Elle l’adorait, avec quelque raison !  Alors que jouais devant elle sur son piano le Concerto en mi mineur de Chopin,  j’ai fait sauter un crayon qui était posé sur le bord. Elle s’est levée précipitamment, comme affolée, en disant : « Oh ! Mais c’est le crayon de Bruno Leonardo !… ».

Avec Yvonne, à l’inverse nous survolions ces contingences : on ne parlait pas de technique, on ne parlait pas du trac… de ce genre de maladies honteuses…

Avec Marguerite Long je me suis trouvée plongée au contraire dans un univers très différent, où l’on m’a expliqué qu’il faut que le texte soit là, bien là, en place. Qu’il ne faut pas faire de fausses notes. Toutes choses auxquelles j’avais complètement échappé au cours de mon adolescence en pension. Marguerite Long m’a apporté des choses très physiques, plus encore que Germaine Mounier. Des solutions très claires, techniques… le fameux second doigt… des aspects techniques tellement modernes qu’on y attache aujourd’hui peut-être un peu trop d’importance.

Mais voyez-vous, Marguerite Long était avant tout d’une grande honnêteté. J’ai appris l’honnêteté avec elle. J’ai eu de la chance d’être passée entre les mains de deux femmes si différentes, Long et Lefébure.

C’est grâce à Marguerite Long, et malgré ses réticences à son égard, que j’ai obtenu ma bourse pour travailler avec Alfred Cortot.  En signant la lettre pour ma bourse à  destination du Ministère, elle me l’a répété : « Je déteste cet homme, il a « cortotisé » la musique !  Il a pris la musique pour lui ! ». Dans certaines éditions, quand on voit la tête de Cortot à la place de celle de Chopin, il est vrai que c’est un petit peu agaçant…

Mais Cortot est mort peu après, et je n’ai finalement pas pu travailler avec lui. En lieu et place je suis allé à Sienne, travailler avec Guido Agosti, qui était un pianiste italien magnifique, qui parlait cinq langues, un homme cultivé, extraordinaire. Grand beethovenien, il avait lui-même étudié avec Wilhelm Backhaus, ce qui a été une superbe expérience.  Il m’a aussi fait travailler Chopin et Debussy. D’un point de vue technique, sur la position de la main il m’a apporté énormément.

Marguerite Long avait créé depuis de nombreuses années une « Académie Marguerite Long », école de musique installée rue Freycinet dans un superbe et immense hôtel particulier. On y donnait des cours et des Masterclasses. On y croisait Samson François, Daniel Wayenberg… C’est là que je suis devenue amie avec la femme de Samson, Josette, qui était si jolie ! Une grande amie, jusqu’à sa disparition récente. Je prenais des cours avec Georges Tzipine, Louis Fourestier et Germaine Mounier. Cette Académie a vécu sauf erreur jusqu’en 1965. Elle avait été rachetée entretemps par les parents de Jean-Marie Fournier, l’actuel propriétaire de la Salle Gaveau.

Et en 1961 Marguerite Long a décidé d’un concours interne à l’Académie, qu’elle a généreusement et personnellement doté d’un prix : un grand concert au Théâtre des Champs-Elysées ! Prix que j’ai remporté.

C’est ainsi que j’ai fait mes débuts au Théâtre des Champs-Elysées, le 21 février 1961, avec l’Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire dirigé, excusez du peu, par Georges Tzipine, dans un programme composé de trois concertos : Bach, Schumann et le Quatrième concerto de Saint-Saëns, imposé.

Et à l’occasion de ce concert, Jean Cocteau m’avait fait un beau dessin, très bienveillant, pour le programme…

Propos recueillis par HANNAH KROOZ
avec la collaboration patiente de Simon Petour

Lire la deuxième partie de cet entretien : Tribulations, aventures et nouvelles aventures…

Hasards du calendrier, deux disques de Germaine Mounier viennent d’être réédités ! 

Voir ici la discographie disponible de Françoise Thinat

Le site de Françoise Thinat

Le site de Galaxie-Y, fonds de dotation récemment créé par Françoise Thinat pour aider les jeunes artistes…

 

 

Yevgeny Sudbin, force tranquille

Un entretien avec le pianiste Yevgeny Sudbin à l’occasion de son récital aux Concerts de Monsieur Croche, le 27 novembre 2019, Salle Gaveau à Paris

La scène musicale classique connaît le phénomène : plusieurs fois par an, à grand renfort de publicité, de clips YouTube disruptifs et d’albums thématiques parfaitement calibrés, un nouveau génie du piano nous est donné. Le tapage médiatique dure une saison, s’étiole, s’affaisse – le génie n’était qu’un esprit frappeur. Quelquefois, aussi, un pianiste discret, à l’écart des grandes écuries et du circuit habituel des compétitions internationales, s’impose dès son premier disque. Confirme avec son deuxième. Subjugue avec son troisième. Et poursuit un sans-faute, des années durant, au fil des enregistrements et des concerts…

Yevgeny Sudbin est de ceux-là. Avec le soutien sans faille du label suédois BIS, dont il est l’unique artiste exclusif, il construit depuis bientôt quinze ans une des sommes discographiques les plus excitantes du piano actuel. S’il se produit souvent en Angleterre, où il vit, et tourne volontiers aux États-Unis et en Asie, il reste rare dans les salles françaises. Raison de plus pour ne pas laisser passer son récital chez Monsieur Croche, à Gaveau, le 27 novembre.


PAR PIERRE BRÉVIGNON


  • Contrairement à beaucoup de vos confrères, ce n’est pas un premier prix dans un grand concours qui vous a fait connaître, mais votre premier disque, quand vous aviez 25 ans. Depuis, vous en avez enregistré une vingtaine. Quelle place le disque occupe-t-il, dans votre vie ?

Une place centrale et, je dois le dire, depuis toujours. Pendant mon enfance, à Saint-Pétersbourg, il y en avait beaucoup à la maison, la plupart de la firme Melodiya. Mes parents Oleg et Lora s’étaient rencontrés au Conservatoire, ils étaient professeurs de piano – ma mère enseigne toujours d’ailleurs – et, s’ils ne jouaient pas, il y avait toujours un disque qui tournait. J’étais baigné de musique et j’adorais ça. Forcément, nous écoutions beaucoup de compositeurs russes, mais aussi Beethoven et Bach par Gilels et Richter.

J’avais une préférence pour Gilels, qui me semblait plus poétique. Son Premier Concerto de Tchaïkovski, par exemple… Entre ces disques et mes parents que j’entendais jouer, j’avais très envie de me mettre au clavier. Avant même de savoir lire les notes, j’essayais d’imiter certains passages. Je devais avoir 3 ou 4 ans. Et puis j’ai découvert Yevgeny Kissin, qui est devenu mon idole.

  • À quel âge avez-vous pris vos premiers cours ?

À 5 ans, avec ma mère. Ensuite, on lui a conseillé de m’emmener jouer devant une célèbre pianiste de Saint-Pétersbourg, Lyubov Pevsner, pour qu’elle lui dise quoi faire de moi. Lyubov Pevsner a trouvé que j’avais un esprit musical et elle a proposé de me prendre dans sa classe. C’est comme ça qu’à 6-7 ans, je suis entré dans l’École spéciale de musique auprès du Conservatoire de Saint-Pétersbourg. Ensuite, les choses se sont très vite enchaînées.

  • Pour l’enfant que vous étiez, ça n’était pas déstabilisant ?

Non. Par exemple, je ne me rappelle pas m’être plaint de ne pas avoir assez de temps pour m’amuser. Vous savez, les enfants s’adaptent très facilement. L’été, j’allais passer trois mois dans notre datcha, à la campagne, et même si on avait un piano je n’en jouais presque pas. Je passais mon temps dans la nature, avec ma bande de copains. C’était assez équilibré. De nos jours, je vois les enfants faire tellement de choses. Pour moi, les activités étaient bien plus réduites : je suivais un enseignement scolaire classique, mais la musique y occupait la première place. À l’heure actuelle, les enfants peuvent facilement apprendre deux ou trois instruments, et avoir en plus des activités extra-scolaires. Moi, je ne faisais du piano, seulement du piano, avec l’école en parallèle.

  • On connaît mal Lyubov Pevsner. Quel genre de professeur était-ce ?

Elle était très réputée, n’importe quel musicien de sa génération vous le dirait. Et déjà âgée quand elle m’a fait venir. Si elle vivait encore, elle serait centenaire. J’ai eu beaucoup de chance de l’avoir. Elle avait une personnalité très forte, impétueuse, un tempérament typiquement russe. Elle s’intéressait davantage à la musicalité qu’à la technique. On travaillait un répertoire standard en changeant d’œuvre tous les trois mois. Tous les styles étaient abordés, du baroque au classique, du romantique au XXe siècle. C’est typique de l’enseignement russe, d’ailleurs. Très tôt, j’ai compris qu’il fallait pouvoir aborder le plus de styles possibles. Évidemment, on n’échappait pas à Tchaïkovski, Prokofiev, Chostakovitch, Stravinski, mais l’enseignement ne se limitait pas aux compositeurs russes. Par exemple, c’est avec Lyubov Pevsner que j’ai commencé à jouer Scarlatti.

Quand nous sommes partis vivre à Berlin – j’avais 10 ans –, elle nous a rejoints quelques mois après. C’était plus simple pour elle car elle venait de perdre sa fille et son fils vivait déjà là-bas. Comme ça, j’ai pu continuer à recevoir son enseignement, tout en prenant des cours à la Hochschule für Musik « Hanns Eisler » avec Galina Iwanzowa, une élève d’Heinrich Neuhaus. Ma mère s’est occupée d’elle jusqu’à mort, quinze ans plus tard.

  • Travailler simultanément avec deux professeurs, était-ce délicat ?

En fait ça allait plutôt bien, car leurs différences étaient vraiment complémentaires. Et s’il m’arrivait de percevoir des contradictions, elles étaient généralement faciles à résoudre. Galina s’intéressait surtout à la technique, et c’était justement un des points que j’avais à perfectionner. Depuis mon enfance, d’ailleurs, la technique me posait problème. Même si, musicalement, je comprenais une pièce, j’avais du mal à m’y attaquer physiquement. Une autre professeur russe m’a aidé sur ce plan. Elle a repris toutes les bases avec moi, elle a littéralement « démonté » mes mains.  Je jouais note après note, puis je recommençais depuis le début en travaillant la souplesse du poignet, puis les bras, puis tout le corps. Aujourd’hui, en tant que professeur, j’insiste beaucoup sur cet aspect physique avec mes élèves – avec mes enfants aussi, d’ailleurs ! On ne peut pas simplement se contenter de presser des touches. Il faut se servir de tout son poids, le faire sentir dans ses mains… et garder la souplesse. Moi ça m’a pris du temps. Et ça continue : la technique, il faut la travailler en permanence, comme un gymnaste.

  • L’idée que vous pouviez devenir un pianiste professionnel date de votre installation à Berlin ?

Un peu avant. Quand j’ai commencé à faire des concours. J’ai remporté ma première compétition internationale à 8 ans, en Tchécoslovaquie : le Young Virtuosi International Piano Competition d’Usti nad Labem. Le Conservatoire de Saint-Pétersbourg y avait envoyé deux élèves, et je me rappelle m’être dit que ce serait un rêve si j’arrivais à le gagner. Le sentiment que j’ai ressenti en entendant mon nom est indescriptible Ensuite, alors je vivais à Berlin, j’ai remporté d’autres prix dans des concours organisés par Steinway, à la Federal Competition Jugend Musiziert et au Concours Concertino de Prague. En 2000, je suis parti vivre et étudier à Londres. J’en ai profité pour faire un dernier concours à Dublin, où ça n’a pas été très concluant. Et c’est tout… Pour tout vous dire, je ne porte pas trop les concours dans mon cœur !

  • Pour quelle raison ?

C’est peut-être inhabituel, de la part d’un musicien, mais je ne les trouve pas si utiles que ça. D’abord, le principe du vote est absurde. Les candidats qui passent les tours sont toujours les plus moyens, les plus ennuyeux, parce qu’ils réussissent à accumuler le plus de points de la part des jurés qui les mettent toujours en second choix.

Les favoris, les tempéraments extrêmes, sont plus clivants et finissent par se faire éliminer. À la rigueur, les concours permettent de s’entraîner sur un programme assez développé, d’acquérir une certaine résistance physique et mentale à mesure qu’on passe les tours. Et puis, un concours, c’est aussi, il faut bien le dire, une occasion d’apprendre à surmonter les échecs ! Mais pour une carrière ils ne me semblent pas indispensables. Ma carrière a été plus simple : je n’ai jamais eu de problème à envisager le concert, j’ai toujours pu jouer dans des salles. Le vrai tremplin, cela a été mes disques. Grâce à eux, j’ai atteint un vaste public dans le monde entier, et ma carrière a eu une assise stable.

  • Et aujourd’hui, en tant que professeur invité  à la Royal Academy of Music de Londres, vous devez pourtant préparer vos élèves à des concours. Comment vous vous y prenez ?

Vous savez, ils sont parfaitement conscienst de ce qui les attend. Ils savent qu’il vaut mieux ne pas être trop intéressant !  Je les aide dans leur préparation mentale et physique, mais je leur explique aussi qu’il vaut mieux ne pas se faire trop d’illusions. Même s’ils gagnent un grand concours, la suite n’est pas garantie. Ils vont peut-être jouer deux cents concerts les deux premières années, et après ? Évidemment, il y a des exceptions, je pense par exemple à Daniell Trifonov. Mais, en règle générale, quand on à de la personnalité et du talent, on peut se passer de concours.

  • En vous installant à Londres, vous êtes d’abord allé à la Purcell School…

Où j’ai rencontré ma future femme…

  • … puis à la Royal Academy of Music, où vous avez rencontré Christopher Elton ! Pouvez-vous nous parler de lui ?

Chris Elton est un enseignant très particulier au sens où… il n’enseigne pas vraiment. Pour nos séances, je lui apportais un morceau que je voulais travailler, on discutait beaucoup des différentes façons de l’interpréter, puis il m’écoutait parler de ce que je voulais faire, et il approfondissait une facette précise de mon jeu. C’était très différent de ce que j’avais pu connaître avec mes professeurs russes. Certains avait une attitude très dictatoriale, ce qui peut convenir à un enfant mais, tôt ou tard, il faut franchir un cap et devenir un adulte, être capable de développer son propre jugement en toute confiance. Une fois que vous atteignez cette confiance, avoir un mentor comme Chris Elton aide énormément car il vous permet d’affiner votre approche. Certains pianistes ne réussissent jamais à franchir ce cap, à passer de l’enfant prodige au musicien affirmé, et je suis convaincu que c’est en partie parce qu’ils n’ont jamais changé de professeur ou qu’ils n’ont jamais appris à réfléchir par eux-mêmes.

  • Gardez-vous des souvenirs marquants de vos premiers concerts ?

Oui ! Par exemple quand j’ai joué devant mes parents et ma grand-mère, au jardin d’enfants…  

Plus sérieusement, j’ai été marqué par un concert donné quand j’étais encore à Saint-Pétersbourg. Qui s’est très mal passé, pour les raisons techniques dont je vous ai déjà parlé. J’étais dévasté. Je jouais de façon beaucoup trop heurtée. Curieusement, pour régler le problème, je ne me suis pas jeté sur des études ou des gammes mais sur les mazurkas de Chopin ! Et ça a marché. Ce qui ne signifie pas que j’avais atteint mon but, musicalement, mais j’avais réussi à faire de la technique un outil pour créer de la musique.

Mon premier concert officiel marquant, c’était avec un orchestre, pendant les épreuves du Concertino Praga, dans la grande salle du Rudolfinum. Je devais avoir 11 ou 12 ans et je jouais le concerto en la majeur K488 de Mozart avec l’Orchestre de la radio tchèque dirigé par Vladimir Valek. Je me sentais électrifié. Quand j’ai senti cette poussée d’adrénaline, j’ai compris que c’était ça que je voulais faire de ma vie. Le résultat était vraiment bon. Enfin, disons que j’étais plus heureux qu’insatisfait.

Après, c’est devenu addictif. On travaille très dur pour atteindre à ces moments, alors quand ils arrivent c’est un soulagement et ça devient notre vie. Une nécessité, comme respirer. Du coup, j’ai beaucoup donné de concerts à cette époque, trop sans doute. Au point de me peser. J’ai compris que j’avais besoin de plannings plus légers. Il me fallait du temps pour apprendre de nouvelles œuvres, de nouveaux répertoires, les enregistrer… Ce qui est essentiel pour moi, c’est que chaque concert puisse être une expérience à part entière, pas une routine. Il faut trouver le bon équilibre dans la façon de gérer l’emploi du temps. Ces dernières années, je ne me suis pas trop mal débrouillé. J’essaie de m’en tenir à 40 concerts. J’ai déjà testé 80, 90 concerts par an et ça ne me convient pas du tout.

Premier disque CD Scarlatti, en 2005
  • Vous l’avez dit, le tournant majeur dans votre carrière a été votre premier contrat avec le label BIS. Son directeur, Robert von Bahr, ne voulait plus écouter de bandes démo mais il a fait une exception pour vous… et ça a tout changé.

C’est ce qu’il raconte, oui ! Mon agent Nigel Grant Rogers lui avait envoyé un enregistrement de sonates de Scarlatti, qui lui a plu. Il m’a proposé de signer pour un disque. On a gardé le programme Scarlatti. Et le disque a reçu un bon accueil critique – à ce qu’il paraît, le meilleur pour les disques BIS à l’époque. Robert m’a proposé un nouveau disque, j’ai choisi les pièces pour piano solo de Rachmaninov et la presse a été encore une fois très positive. Après ça, les contrats se sont succédé : d’abord pour 3 ans, puis pour 5, et encore… Depuis ce premier disque, notre collaboration est idéale.

  •  Comment avez-vous vécu cette brusque reconnaissance ?

Ça m’a fait peur ! Je n’étais pas à l’aise avec certaines critiques un peu trop dithyrambiques. Pour moi, c’était la meilleure façon de décevoir le public, en suscitant une excitation et une attente qui risquaient d’être déçues ensuite. À choisir, je préfère des critiques plus nuancées, plus équilibrées. Comme celles de mes disques récents. Les commentaires sur mes premiers disques, et les attentes qu’ils suscitaient, avaient quelque chose d’irréel. Or, j’aime bien rester dans le réel.

  • En général, avez-vous le sentiment que les journalistes qui rendent compte de vos concerts ou de vos disques saisissent vos intentions ?

Ça arrive, oui. D’autres fois, j’ai seulement l’impression qu’eux et moi, on n’a pas entendu la même musique ! Ça dépend aussi du répertoire. Plus vous jouez des pièces connues, plus vous vous heurtez à des idées préconçues. Que ce soit pour Chopin, Beethoven ou Bach, chaque critique à ses interprètes de prédilection – souvent du passé – et les comparaisons sont inévitables. Il peut aussi ne pas être ouvert sur de nouvelles choses… Les articles négatifs ne me gênent pas si les arguments du journaliste me parlent. Ça peut même se révéler utile pour moi. Le problème, c’est quand certaines critiques – bonnes ou mauvaises – montrent que le journaliste n’a rien compris à ce que je voulais faire. J’ai fini par décider qu’il valait mieux arrêter de lire ces articles. Quand je joue, mon envie, c’est d’explorer l’œuvre sous l’angle de la couleur, d’essayer de mettre en relief des qualités qui ne sont pas évidentes. Mais si je me mets à jouer un concerto russe d’une façon inattendue – en évitant le son massif, le jeu motorique, intense –, alors la critique est mauvaise… Bref, tout cela a fini par me lasser un peu.

Deuxième album Scarlatti, 2016
  • De ce point de vue, votre premier disque avait de quoi surprendre : un jeune pianiste russe qui s’attaque aux sonates des Scarlatti !

Quoique… D’Horowitz à Pletnev en passant par Gilels, il y a quand même il me semble une tradition russe de jouer Scarlatti, non ? Pour nous, c’est presque un compositeur national ! J’adore sa musique, j’avais envie de l’enregistrer. Mon approche, il est vrai, était un peu inhabituelle. J’ai travaillé ces sonates comme des transcriptions pour piano, sans rester le nez collé à l’Urtext[1].

Mon idée était de ne pas trahir l’esprit de la musique tout en la jouant sur un instrument moderne. Avec Scarlatti, l’instrument n’est qu’un médium. Des compositeurs ont écrit pour piano moderne et on ne peut pas s’en écarter. Mais avec Bach ou Scarlatti, on est moins prisonnier d’un type d’instrument donné. Le message, l’esprit de la musique s’affranchit de l’outil. On a cette liberté – en tout cas, c’est l’excuse que j’ai trouvée pour jouer Scarlatti ! C’est aussi pour ça que je ne me réfère pas spécialement au clavecin quand je le joue. Ma seule référence, c’est la partition, l’essence de la musique…

  • Vous ne prenez pas en compte les traditions interprétatives ?

Pour certains compositeurs comme Bach et Scarlatti, cela n’est pas nécessaire : leur musique est assez riche pour être envisagée en elle-même. Avec Beethoven et Mozart, c’est un peu différent. Les disques présentant des œuvres jouées par leur compositeur sont souvent intéressants, de même qu’il peut être intéressant de lire la correspondance de Chopin quand on joue ses Préludes, ou bien de découvrir ce que disaient ses élèves sur sa façon d’interpréter sa propre musique.

Mais il ne faut pas perdre de vue que les intentions du compositeur ne sont pas les seules valables. Quand Rachmaninov a entendu Benno Moïsewitch jouer son Premier Concerto, il a trouvé son interprétation très convaincante alors qu’elle n’avait rien à voir avec la sienne ! Bref, la tradition interprétative n’est pas une Bible pour moi.

À une exception près : Medtner, qui a beaucoup enregistré sa musique. Lui, j’ai du mal à m’en éloigner.  D’abord parce que ses indications sur la partition sont extrêmement précises, il faut les suivre et on n’a pas la liberté de faire autre chose.  Ensuite, c’est une musique qui a une texture très épaisse, elle ne laisse pas souffler… En général, moins il y a de notes et plus l’interprète est libre. C’est évident chez Scarlatti, chez Mozart aussi. Avec Medtner, on peut peut-être modifier légèrement les tempi mais, sur le plan dynamique, tout est déjà écrit, les voix aussi…

  • Bach, malgré la liberté qu’il offre à l’interprète, ne figure pas au programme de vos nombreux disques. Pourquoi ?

C’est vrai. Et je le joue rarement au concert. Est-ce parce que je l’ai beaucoup travaillé pendant mes études ? Je ne sais pas. J’avais le projet de l’enregistrer, mais je l’ai souvent repoussé… J’en ai parlé avec Robert Suff, mon producteur chez BIS. Lui est totalement partant. Il me reste juste à chercher un programme adapté à mes envies, et à trouver le bon moment pour le faire.

  • Retour à Scarlatti. C’est un peu votre compositeur signature, porte-bonheur, même. Sans doute n’est-ce pas un hasard si vous avez décidé de le jouer à Gaveau ?

En effet, mais il ne sera pas tout seul : je n’aime pas les récitals monographiques. Pour moi, le maître-mot c’est la variété dans les époques, dans les styles. J’ai besoin de passer d’un compositeur à l’autre, du moment qu’il existe une connexion biographique, thématique ou musicale entre eux. Par exemple, c’est très bizarre mais je sens un lien harmonique et mélodique entre Scarlatti et Scriabine, surtout dans la façon d’explorer la couleur des sons. Gaspard de la nuit de Ravel, que je jouerai aussi aux Concerts de Monsieur Croche, est une des œuvres que j’ai souvent jouée et enregistrée, et elle partage avec Scriabine une ambiance assez gothique. Quand je conçois un programme de concert, je cherche la corrélation entre les morceaux.

  • Vous allez aussi jouer votre propre transcription du Roméo & Juliette de Tchaïkovski…

Je suis encore en train de l’écrire ! J’adore cette ouverture. Écrire des transcriptions, c’est fondamental pour moi. Quand j’aime une œuvre orchestrale, il faut à tout prix que je me la mette dans les doigts.

Vous ne vous contentez pas de transcrire, vous réinventez aussi…

Vous savez, quand j’étais enfant je composais beaucoup. J’aimerais m’y remettre sérieusement, trouver le temps de composer pour le piano. Ce serait certainement une sonate. En réalité, mes réinventions sont des paraphrases. Ça n’a pas de rapport avec mon goût pour l’improvisation. Par exemple, le jazz ne m’intéresse pas vraiment. J’ai un esprit trop analytique.

Récemment je suis tombé la paraphrase de la Valse-Minute de Chopin par Godowsky. Comme certaines choses me déplaisaient, je les ai modifiées, et d’autres ensuite, et encore d’autres… Mais au fond, rien de plus normal : quand un pianiste écrit une transcription, elle est sur-mesure, pour lui et pas pour un autre. Moi, je « customise » la musique en essayant d’en respecter l’esprit. Sans oublier la dimension « fun », qui est inhérente à la paraphrase.

La musique procure de la joie par elle-même, simplement, mais aussi quand on la recrée. En tant qu’interprète, on a souvent un complexe d’infériorité par rapport au compositeur, alors la paraphrase nous permet d’essayer de rivaliser avec lui en termes de créativité.

  • Votre créativité s’exprime aussi dans d’autres domaines. Je pense à la photo.

Ah oui… ça, je photographie depuis qu’on m’a offert un appareil quand j’avais 10 ans. La photo, c’est comme le disque. Le caractère éphémère des choses a quelque chose de triste. En concert, tout s’évanouit si vite… C’est aussi ce qui fait le charme de l’exercice, bien sûr, mais j’aime l’idée de quelque chose de plus durable. J’ai un vrai désir de permanence. Photos, disques… J’ai besoin de capturer ce que je vois comme ce que j’entends.

À une époque, je trouvais ces longues tournées épuisantes mentalement, déprimantes parfois. La photo a été un moyen de rendre ces voyages plus excitants. Quand je me produisais dans des endroits qui m’intéressaient, je restais un ou deux jours de plus, le temps de faire des photos. Il n’y a rien de pire qu’une tournée de concert où vous vous contentez d’aller d’une ville à une autre, d’une salle à une autre… Je ne fais plus ça du tout, enfin presque plus. Parfois, je joue dans des endroits qui ne présentent pas d’intérêt particulier, alors je ne prolonge pas mon séjour. Et quand je dois choisir entre deux villes, j’ai tendance à opter pour celle qui me plaît le plus visuellement parlant.

Récemment, j’ai découvert un festival de musique de chambre dans le Montana, loin de tout. Là-bas, les paysages sont absolument incroyables ! Le terrain s’étend sur deux cents hectares qui correspondaient à vingt ranches, et il est décoré de sculptures contemporaines qui se fondent dans le décor, évoluent avec le temps, les éléments… J’ai proposé à deux amis, le violoniste Vadim Gluzman et le violoncelliste Johannes Moser, de venir tourner un clip devant cette sculpture impressionnante, le Beartooth Portal. On y joué le Trio op. 50 de Tchaïkovski. J’ai apporté mon propre drone pour filmer des séquences aériennes, il a juste fallu trouver le bon moment, entre les orages. Le résultat est très impressionnant.

  • Photographier le ciel et l’espace semble aussi vous passionner…

J’ai toujours été branché science. Tout gosse, je dévorais les livres et les revues scientifiques, j’adorais apprendre des trucs sur les planètes, l’espace, les OVNI, la chimie, les atomes, la physique quantique… Il y a quelques années, un ami m’a expliqué combien il est difficile de photographier l’espace. J’ai eu envie de relever le défi. Je me suis renseigné, formé, et il avait raison : c’est extrêmement difficile, il faut un équipement très spécifique, très précis, et aussi du temps et de la patience – beaucoup !

Différentes phases d’une éclipse de lune. Photo de Yevgeny Sudbin.

Je suis encore débutant dans le domaine, mais j’apprends chaque jour. On m’a déjà demandé si mon amour de l’espace et de Scriabine étaient liés… Même si certaines de ses musiques produisent des sons qu’on pourrait qualifier de « cosmiques », je ne pense pas. Ou alors, de façon purement subconsciente. Non, j’aime juste observer l’espace dans mon télescope, contempler la rotation de la Voie Lactée et écouter le silence. Pour moi, c’est comme de la méditation.

  • Un autre point commun entre la photo et le disque, c’est la possibilité de retoucher le résultat. C’est important pour vous ?

Oui, dans la mesure où les messages transmis par nos sens sont de toute façon retouchés par notre cerveau. À cause de ce « montage », chacun perçoit la même réalité différemment. Je retouche mes photos parce que la façon dont mon appareil enregistre l’image ne correspond pas à ce que j’ai en tête, à ce que j’ai perçu.

En musique, c’est pareil. La façon dont j’entends les notes ne correspond pas forcément à ce que les micros captent. La perception personnelle et la subjectivité jouent un grand rôle dans le processus d’enregistrement. Il existe une application pour prendre des photos sans les retoucher. Eh bien, elle n’a pas eu beaucoup de succès, les gens sentaient bien que ça ne représentait pas leur façon de voir les choses. La perception humaine doit toujours être supérieure à celle de la machine. Bien sûr, il y a le risque d’exagérer les retouches… Le processus doit toujours rester naturel, fluide.

Avec un enregistrement, l’editing n’offre pas la même puissance. On ne peut pas créer de la musicalité au montage. On peut supprimer des erreurs, ça n’est pas difficile. Mais redonner de la beauté mélodique ou du sens à une phrase musicale, ça ne peut pas se faire en postproduction.

  • Vous enregistrez le plus souvent en studio, rarement en live. Est-ce un hasard ou un choix délibéré ?

Un choix délibéré, absolument ! Je n’aime pas les enregistrements de concert. On prétend toujours qu’on y trouve un sentiment d’urgence, une intensité, un danger qui font défaut aux versions de studio. Mais le danger ne rend pas nécessairement votre interprétation écoutable, ni même intéressante !

Mon sentiment personnel, c’est que le studio permet d’être attentif aux détails, notamment parce que le son est enregistré en très haute définition. Chaque voix est parfaitement perceptible. Si les hormones et l’adrénaline prennent le dessus quand vous jouez, le résultat peut être catastrophique, vous pouvez perdre le contrôle de la musique. Je ne parle pas d’erreur, mais d’en faire un peu trop ou de manquer de jugement. La spontanéité est importante mais la lucidité aussi. Bien sûr, en studio, la difficulté est de préserver le même équilibre, la même énergie pendant trois ou quatre jours. Mais on a la possibilité d’expérimenter davantage.

C’est valable aussi quand j’enregistre des concertos. Les orchestres préfèrent, même ! Parce qu’en deux ou trois répétitions avant un concert, vous n’obtenez pas la même qualité de résultat qu’en trois jours de travail en studio, même avec le Philharmonique de Berlin… Avant le concert, les musiciens de l’orchestre n’ont pas le temps de bien maîtriser tous les détails d’une partition, et il faut encore régler le dialogue avec le soliste, trouver la fusion…

  • Quand vous gravez l’intégrale des concertos de Beethoven avec le Minnesota Orchestra et Osmo Vänskä , vous avez tout de même l’habitude de jouer ensemble…

C’est vrai. Trois ou quatre concerts, ce sont comme des répétitions avant le studio. Mais quand bien même : comparez les enregistrements d’un bon live et d’un bon studio, vous aurez toujours plus de richesse, plus de détails dans le studio. Perdre un peu d’excitation n’est pas grave si vous avez un chef, un soliste et un orchestre en symbiose parfaite. Pour la musique de chambre, c’est pareil. Mes partenaires préfèrent enregistrer en studio.

  • Une autre de vos particularités, c’est que vous tenez toujours à écrire vous-même les livrets de vos CD.

Oui, c’est une occupation prenante ! Je suis un grand lecteur de biographies de musiciens, j’aime apprendre des choses sur les compositeurs que j’interprète, ça me fascine. En plus, comme j’ai une mauvaise mémoire, je les relis souvent. Et l’écriture m’intéresse tout autant. Je ne sais pas dans quelle mesure ces exercices influencent ma façon de jouer, ni s’ils sont vraiment nécessaires. Le plus souvent, une connaissance élémentaire du style du compositeur suffit, pas la peine de connaître dans le détail ses moindres faits et gestes. Mais j’aime vraiment ce genre de littérature, et j’ai toujours plaisir à écrire. Même si je dois lutter pour trouver le bon équilibre : il faut que mon texte soit à la fois accessible, factuellement exact, et pas trop technique. J’ai aussi une tendance naturelle à écrire de façon peut-être trop personnelle, à me laisser aller. En même temps j’ai un esprit analytique, qui vient des nombreux mémoires que j’ai dû écrire pour mon diplôme universitaire. Je maîtrise parfaitement l’écriture académique, très froide ! Dans les notes de programme, on m’a demandé d’éviter ça… Alors certains de mes textes peuvent sembler légers… l’essentiel est de n’en pas faire tout un roman.

  • Pourriez-vous avoir envie d’écrire un livre un jour ?

C’est une possibilité mais c’est comme pour la composition, je dois attendre que mes trois enfants soient grands. Là, j’ai déjà du mal à trouver le temps de travailler mon piano…

  • Vos enfants sont les vedettes des vidéos sur votre compte YouTube…

J’avoue ! Quand Bella et Alik jouent des petits morceaux au piano – le dernier, Sam, a 3 ans et joue du violon— je m’amuse à les filmer pour expérimenter différentes captations sonores. J’enregistre des disques depuis quinze ans et je n’ai toujours pas vraiment compris comme fonctionne l’installation audio, comment s’y prend mon ingénieure du son Marion Schwebel. Maintenant que j’ai acheté de bons micros, je fais des expériences pendant les concerts de mes enfants, je bricole en post-production, j’ajoute de la réverb, etc. Le résultat est très drôle. Au passage, c’est un argument imparable quand mon agent me propose une tournée qui ne m’intéresse pas : je ne peux pas, j’enregistre le concert de fin d’année de mes enfants !

  • L’équilibre vie de famille-vie professionnelle, vous y arrivez ?

C’est très dur mais je dirais que j’y arrive 80% du temps. Le meilleur exemple, c’est mon premier concert aux Prom’s de Londres en 2008. En sortant du Royal Albert Hall après avoir joué le Premier Concerto de Rachmaninov, j’ai sauté dans un avion pour l’Italie car je me mariais le lendemain à Ravello ! Drôle d’enterrement de vie de garçon… Ma femme est pianiste, clarinettiste, et s’occupe à merveille de nos enfants. Bref, elle est multi-talentueuse. Comme mes parents, on s’est rencontrés pendant nos études musicales. Ah oui, elle compose, aussi…

Le plus récent disque paru de Yevgeny Sudbin chez BIS, consacré à Beethoven
  • Ce qui m’amène à la musique moderne, assez peu présente dans votre discographie : j’ai juste relevé les Sonates pour violoncelle et piano de Mieczysław Weinberg.

Je viens aussi de sortir un disque avec le Trio d’Arno Babadjanian et mon propre arrangement d’un tango d’Alfred Schnittke. Peut-être qu’un jour, je créerai une œuvre de ma femme ? Mais vous avez raison, je devrais me pencher sérieusement sur la question.

La musique de mon temps m’intéresse mais j’ai du mal à trouver des pièces qui cadreraient avec mes programmes de concert. Peut-être que je passe trop de temps à travailler sur mes propres transcriptions au lieu de partir à la recherche de compositeurs contemporains… Alors je lance un appel : si l’un d’eux lit cet entretien et a envie que je joue sa musique, qu’il me l’envoie !

Pierre Brévignon
Entretien réalisé en Juillet 2019

 

[1] Partition conforme aux sources les plus proches de l’original


La discographie de Yevgeny Sudbin sur le label BIS RECORDS

 

 

 

Peter Rösel, au temps de la Deutsche Demokratische Republik…

Dans les faits il y eut malheureusement des bouleversements structurels considérables dans la vie musicale. Pas toujours pour le mieux, compte tenu de la qualité remarquable de la vie musicale en Allemagne de l’Est. Ces bouleversements furent parfois bien pénibles à vivre : car pendant les années 90 beaucoup d’orchestres ​est-allemands furent…

En dehors de l’Allemagne, le terme de  » RDA –  République Démocratique Allemande / DDR – Deutsche Demokratische Republik « , en allemand, n’évoque plus grand chose pour nombre de jeunes mélomanes aujourd’hui.

Et pourtant dès le début des années soixante Peter Rösel était l’un des pianistes les plus célèbres en Allemagne de l’Est et dans toute la zone à l’est du Mur… Retour avec l’artiste sur une période, un État, une ambiance…


par Marc Trautmann (entretien et traduction)

Comment faire comprendre à nos lecteurs ce qu’a pu être l’évolution d’un jeune soliste en RDA, qui s’orienta vers les plus célèbres professeurs soviétiques à Moscou ou Léningrad ?

Les solistes des concerts de la Staatskapelle de Dresde et de la Philharmonie de Dresde que j’ai pu entendre dans ma jeunesse venaient pour la plupart du Bloc de l’Est, les meilleurs provenant d’Union Soviétique. Cela a suscité en moi une ferme volonté d’en savoir plus sur la vie musicale soviétique. Par ailleurs, j’avais participé – encore en tant que simple lycéen – à des séminaires internationaux à Weimar, entre autres auprès de Pavel Serebiakov.

Photo : X – DR

Peu après le baccalauréat j’ai obtenu le Second prix du Concours Schumann de Zwickau [1963]. Dans le jury figurait Dimitri Bashkirov, qui manifesta immédiatement sa volonté de me faire entrer dans sa classe à Moscou. Je suis donc arrivé à Moscou à l’âge de dix-neuf ans, et j’y ai poursuivi un cursus complet de cinq ans.

Le principe s’appuyait sur un accord entre les deux états, qui assurait à la RDA dix places dans les écoles d’art supérieures en URSS. On pouvait aussi y faire acte de candidature libre. Pour moi cela s’est passé autrement, grâce à l’initiative de Bashkirov : il avait expressément demandé que je vienne. Bien entendu j’ai accepté immédiatement…

Qui était en charge du choix en RDA, et avez-vous encore à l’esprit des noms saillants de personnalités qui vous auraient facilité la chose ?

Les candidatures étaient déposées au Ministère de la Culture, le Service des institutions pédagogiques. Naturellement l’aval du professeur de la matière principale était indispensable.

Peter Rösel avec Lev Oborine devant l’entrée du Conservatoire Tchaikovski à Moscou. Photo : X – DR

Par la suite, avez-vous eu le choix des professeurs à Moscou ? Vous avez commencé avec Bashkirov – donc l’école de Goldenweiser – puis poursuivi avec Lev Oborin – donc l’école d’Igoumnov. Quelles étaient les différences de ces différentes visions, quand on considère que tous deux avaient étudié avec le même Siloti – certes la différence d’âge entre Bashkirov (né en 1931 sous Staline) et Oborine (né en 1907 en Russie Tsariste) devait être considérable.

A l’époque j’étais de l’avis – et je le suis toujours, d’ailleurs – que cela ne peut représenter qu’un enrichissement d’apprendre auprès de personnalités si différentes. En fait les écoles et les traditions ne m’intéressaient pas particulièrement. Je suis allé chez Lev Oborine surtout parce qu’il avait un assistant phénoménal : Boris Semlianski, un merveilleux pédagogue et pianiste qui, soit dit en passant, était aussi le maître de Vladimir Ashkenazy.

En tant que tout premier lauréat allemand du prestigieux Concours Tchaikovski de Moscou[1] vous avez sans doute, à votre retour en RDA, été célébré en grande pompe, aussi bien dans votre patrie que dans tout le reste de ce qui s’appelait alors « le Bloc de l’Est ». Cette célébrité s’est-elle aussi étendue plus à l’ouest ? Où et comment ?

A l’époque du Concours Tchaikovski j’étais étudiant en deuxième année. On a pris bonne note du prix dans mon pays, sans que cela change grand’chose dans un premier temps !

Cela dit, dès l’âge de 25 ans j’avais déjà joué avec tous les grands orchestres de la RDA : le Gewandhausorchester de Leipzig, la Staatskapelle de Dresde et celle de Berlin, les orchestres de la Radio de Leipzig et Berlin etc. Le Prix au concours International de Montréal 1968 m’a apporté en revanche un peu plus de visibilité, mais internationale, en particulier des invitations dans la foulée à l’Orchestre de Montréal et à celui de Québec.

Vous avez donné d’innombrables concerts avec les chefs d’orchestre les plus célèbres en RDA, tels que Kurt Sanderling, Günter Herbig et Kurt Masur, en particulier Masur avec lequel vous vous êtes produit quelque deux cent fois, dans le monde entier de Leipzig à New York. Pouvez-vous nous parler de votre travail avec ces chefs ?

J’ai souvent suivi, accompagné des orchestres lors de leurs tournées. J’entretenais un rapport particulier au Gewandhausorchester : pendant quinze ans j’ai bénéficié d’un contrat de soliste, qui m’assurait vingt concerts par an. C’était donc un engagement permanent, et toujours un partenaire potentiel pour les concerts organisés à l’étranger. Le choix des programmes se faisait de manière collégiale. Mon répertoire relativement étendu offrait suffisamment de choix à Masur. Même si dans la réalité nous donnions surtout les grands concertos du répertoire, Brahms, Tchaikovski, Rachmaninov, Prokofiev etc.

En répétition avec Kurt Sanderling. Photo : X – DR

Avec Sanderling aussi, je me suis produit quelque cinquante fois. Dans les années quatre-vingt, il avait insisté pour m’engager comme soliste au Festival Beethoven du Los Angeles Philharmonic, où je donnerai entre autres les cinq concertos. En fait il m’avait ainsi ouvert les portes des Etats-Unis : je lui en suis reconnaissant encore aujourd’hui. Sanderling et Masur étaient de bons accompagnateurs, et des partenaires fantastiques.

Kurt Sanderling était un chef absolument « sérieux » et entretenait un lien très étroit avec son répertoire principal, celui des les compositeurs russes et allemands des XIXe et XXe siècles. Kurt Masur se voyait plutôt, je pense, comme une sorte de Musicien universel.

Avez-vous eu à faire avec quelques compositeurs de la RDA ? Pouvez-vous nous en dire quelques mots ?

Dans les années soixante-dix et quatre-vingt, il était fortement souhaité que lors de nos récitals nous jouions des œuvres d’un compositeur de la RDA. Je l’ai donc fait de temps à autres, entre autres des pièces de Ernst Hermann Meyer ou Siegfried Thiele.

J’ai aussi assuré la création mondiale de la Fantaisie sur un mécanisme d’orgue dans une horloge („Fantasie über ein Orgelwerk in einer Uhr“) de Rainer Kunad. Le compositeur s’était inspiré du KV 608 de Mozart [la « Fantaisie en fa mineur pour orgue mécanique », en allemand : „Allegro und Andante (Fantasia) für eine Orgelwalze“]. Par ailleurs, Gerhard Rosenfeld a écrit un concerto pour moi. Pour ces deux œuvres, j’ai apporté quelques conseils en termes de technique pianistique. Le concerto de Rosenfeld a été publié en 33-tours, puisque je l’ai enregistré avec la Staatskapelle de Dresde pour Eterna.

Ce label Eterna, « le » label classique de RDA : que représente-t-il pour vous ?

Initialement, Eterna produisait ses albums avec profusion de moyens, en particulier de temps de travail. Pour réaliser un 33-tours on disposait de six séances de quatre heures. Une bonne partie de ce temps était utilisé pour écouter les prises sur le lieu même de l’enregistrement, et en principe la volonté de l’interprète était décisive pour le produit fini. On pouvait être certain que ce qui était publié reflétait le choix optimal de l’interprète.

J’ai enregistré pour Eterna quelque cinquante disques, dont une grande partie sont disponibles aujourd’hui sous label Berlin Classics.[2] On y compte l’intégrale des concertos de Beethoven, Weber, Schumann et Rachmaninov, ainsi que de nombreux enregistrements pour piano solo et de musique de chambre. J’ai aussi enregistré l’œuvre intégrale pour piano de Brahms – ce qui m’a valu un Diapason d’Or en 2005 – à l’âge de 27 ans ![3]

Et plus récemment ?

Ces dernières années, j’ai enregistré pas moins de vingt CD pour le label japonais King Records[4], entre autre l’intégrale des Sonates et des Concertos de Beethoven. Ce sont des captations en direct de concerts à Tokyo mais aussi en Suisse. Il convient de travailler, dans ces conditions, avec la plus grande concentration possible si l’on veut que le résultat final soit satisfaisant, car les possibilités de corrections/retouches demeurent limitées. Cela dit, la spontanéité de l’atmosphère du concert a également bien des avantages.

En France votre notoriété est hélas restée modeste . Savez-vous pourquoi ?

En effet, je n’y ai pas souvent été invité. Il faut dire qu’à l’époque de la RDA, cela dépendait beaucoup aussi de l’agence artistique d’état, la « KGD » : Konzert-und Gastspieldirektion. Cet organisme détenait le monopole des tournées, et avait pour politique d’entraver plutôt les engagements « à l’ouest » au lieu de les favoriser.

Une de leurs manières de faire était de mettre un temps considérable à répondre aux invitations. Mais en ce temps-là ils organisaient quand même des tournées à l’étranger. Je me souviens par exemple d’un voyage en France et en Belgique avec le Gewandhausorchester en 1980, où nous avons joué entre autres à Strasbourg et au Festival de Lille.

​Votre récital à Paris le 7 novembre prochain va correspondre, à deux jours près, à la date anniversaire du ​​30ème anniversaire de la chute du mur de Berlin, le 9 novembre 1989, un événement qui sera largement célébré en Europe. Qu’est-ce ce que cet événement a changé dans votre vie ? 
 
C​et événement a apporté des modifications sensibles​ et immédiates​​.
 
Pour ​tous ​​les​ citoyen​s​ de la RDA, d’abord, ​ce fut​ enfin​ ​l’opportunité ​merveilleuse ​de ​pouvoir voyager​ ​​librement​, par exemple.
Pour nous, artistes dont les voyages et les tournées sont des éléments constitutifs de la carrière, la situation devenait aussi théoriquement plus aisée. 
 
Mais dans les faits il y eut malheureusement des bouleversements structurels considérables dans la vie musicale. Pas toujours pour le mieux, compte tenu de la qualité remarquable de la vie musicale en Allemagne de l’Est. Ces bouleversements furent parfois bien pénibles à vivre : car pendant les années 90 beaucoup d’orchestres ​est-allemands furent supprimés​,​ ou fusionnés de force.
 
Et la tendance générale pour les acteurs commerciaux de la musique classique fut bien davantage de vouloir ​s’​accaparer le marché musical est-allemand que de ​donner aux ​ »nouveaux concurrents​ »​, ces artistes venus de l’Est​,​ ​des opportunités de jouer davantage à l’Ouest​, maintenant qu’ils le pouvaient.​
 
​Un musicien de mon âge, à 50 ans, n’appartenait plus ​à la catégorie des enfants prodiges faciles à mettre sur le marché​ ; et pas ​non plus à la catégorie des stars​ établies en plein maturité… ​

Toujours est-il. Après la chute du Bloc de l’Est j’ai été invité plusieurs fois par Michel Plasson à Toulouse, et je me suis aussi produit à La Roque d’Anthéron[5].

Je me souviens aussi avec plaisir de mes engagements à l’Orchestre de Bretagne, où j’ai donné entre autres l’intégrale des concertos de Rachmaninov et la Rhapsodie-Paganini avec Stefan Sanderling au cours d’un mini-festival, trois soirées sur une période de cinq jours.

En 2011 Kurt Masur m’avait invité pour mes débuts avec l’Orchestre National de France.[6]  Et je me réjouis de pouvoir à nouveau jouer à Paris en novembre prochain aux Concerts de Monsieur Croche !

Je dirai ceci, pour conclure  : la chute du mur ce fut, comme si souvent dans la vie,  lumières et ombres.

Quant à moi, je serai toujours très reconnaissant pour la lumière…

Marc Trautmann
Propos recueillis en juillet 2019

 

[1]  Peter Rösel y a remporté le Sixième Prix en 1966
[2] Discographie disponible en téléchargement et streaming actuellement
[3] On ré-écoutera avec intérêt cette émission consacrée par notre partenaire France Musique au label ETERNA aujourd’hui devenu Berlin Classics, et aussi celle-là . Deux émissions signées Olivier Le Borgne.
[4] Hélas indisponibles en Europe pour l’heure, que ce soit en CD ou en streaming ou téléchargement… Consulter cette discographie. Les disques sont achetables sur certains sites mais pas donnés !
[5] En particulier en 1996, 1997, 2000
[6] Lire cet article

 
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Vladimir Cosma est un compositeur de musique classique !

Vladimir Cosma est un homme occupé. À l’approche de sa quatre-vingtième année, l’idée de prendre sa retraite ou de se reposer sur ses lauriers ne semble pas l’avoir effleuré. En traversant son appartement labyrinthique suspendu dans le ciel parisien avec vue sur l’hippodrome d’Auteuil,  on chercherait en vain ces ornements un rien funèbres qui donnent aux habitations d’artiste des airs de mausolée : récompenses, décorations, photos dédicacées, portraits avec les grands de ce monde… Sur une succession d’étagères à peine interrompue par quelques tableaux s’alignent, soigneusement classés par genre, pays et époques, des vinyles, des CD et des cassettes, autant de signes que la musique est, ici, un perpétuel work in progress


PAR PIERRE BREVIGNON
Illustrations : Benjamin Moreau pour Larghetto Music


Le bureau où mon hôte me reçoit, entre deux coups de téléphone pour régler les derniers détails d’un concert, accueille un piano où la partition d’un tout nouveau concerto pour trombone voisine avec des partitions de films récents et les gros coffrets de disques retraçant sa carrière de compositeur pour le cinéma. Sans compter les œuvres strictement classiques de son catalogue, dont les spectateurs des Concerts de Monsieur Croche auront un aperçu pour le moins surprenant le 20 novembre prochain

Photo : (c) Jean-Baptiste Millot

Le public vous connaît évidemment comme le compositeur des comédies d’Yves Robert, de Gérard Oury, et de Francis Veber beaucoup moins en revanche comme auteur de musiques dites « savantes ».

Commençons tout de suite par dissiper un malentendu : pour moi, cette distinction n’existe pas. C’est vrai, j’ai passé cinquante ans de ma vie à travailler pour le cinéma, comme Bach a travaillé toute sa vie pour l’église, comme Ravel et Stravinsky ont écrit pour le ballet – mais on ne peut pas qualifier Bach de compositeur de musique d’église ni Ravel et Stravinsky de compositeurs de musiques de ballets. Tous ces créateurs travaillaient pour la musique de leur temps et pour des commanditaires étatiques, religieux ou artistiques.

Depuis un siècle, c’est le cinéma et la télé qui font vivre les compositeurs, mais je ne me définis pas pour autant comme compositeur de musique de film. J’écris de la musique tout court. Et puis, les frontières sont poreuses entre les genres, musique de film, musique symphonique, jazz, chanson, musique populaire… Par exemple, ma B.O de la Septième Cible, de Claude Pinoteau, s’est métamorphosée en Concerto de Berlin, une œuvre pour violon et orchestre jouée par Ivry Gitlis, Patrice Fontanarosa, Vadim Repin et Renaud Capuçon.

Chostakovitch, Prokofiev ou Korngold ont toujours adapté leurs musiques de film pour le concert. Le Concerto pour violon de Korngold reprend ses thèmes pour le grand écran. La seule différence réside dans le fait qu’au cinéma, la forme est courte, on procède par motifs, par cellules. Dans la publicité, c’est encore plus court, ce qui ne veut pas dire que c’est plus facile. Le début de la Cinquième Symphonie de Beethoven pourrait faire une très bonne publicité pour des pneus, ça n’en ferait pas une musique publicitaire.

« La musique de film est le caméléon de l’image. »

 

J’imagine que votre formation musicale n’était pas orientée vers le cinéma…

Quand j’étais jeune, dans la partie roumaine de ma vie, je ne connaissais même pas l’existence de la musique de film ! Les rares fois où il m’arrivait d’aller au cinéma, c’était pour éviter l’école et, en général, je m’endormais très vite devant le film. Je n’étais vraiment pas cinéphile… Concernant la musique, pour moi, il y avait le classique, le jazz, l’opéra, la chanson et le folklore. Ça baignait ma vie de famille et ma vie de musicien.

La musique de film en tant que genre, je l’ai découverte seulement à mon arrivée en France au début des années 1960, en devenant l’assistant de Michel Legrand, qui était déjà au sommet de son art. Je me suis imposé une cure intensive de cinéma : je passais mes journées dans les petites salles du Quartier Latin, qui programmaient quatre films différents par jour. Là, j’ai découvert que les musique qui me plaisaient n’étaient pas l’œuvre de « spécialistes » mais de compositeurs de tous genres : William Walton dans les films shakespeariens de Laurence Olivier, Prokofiev chez Eisenstein. J’ai aussi découvert les musiques jazzy et les chansons d’ Henry Mancini. Ces musiques ne redoublaient pas le sens des images mais, au contraire, leur apportaient une dimension supplémentaire. À quoi bon mettre une musique terrifiante sur une scène terrifiante ? Un concerto de Mozart pourrait très bien aller sur une scène de meurtre chez Hitchcock. La musique prend de toute façon la signification des images qu’elle accompagne, le lien se crée dans la tête de l’auditeur. La musique de film est le caméléon de l’image. 

Pas de cinéma pour vous en Roumanie, donc. Mais une musique très présente dans votre environnement familial.

C’est vrai, dans ma famille tout le monde était musicien, à tel point qu’il semblait impossible que je me destine à un métier en-dehors de la musique. Je trouve ça capital, d’ailleurs, quand on se destine à une carrière musicale, de faire partie d’une famille de musiciens. La musique est un langage tellement à part, tellement difficile à apprendre qu’il faut pouvoir le pratiquer dès son plus jeune âge. Pour compliquer les choses, j’apprenais le violon et on sait combien les premières années sont difficiles avec cet instrument. J’ai commencé à 6 ans et mes parents étaient toujours derrière moi pour me pousser, m’aider à supporter cette torture avant de réussir enfin à tirer un son correct de mon instrument.

Vladimir Cosma et Pierre Richard, sur le tournage du Grand Bland… Photo : X – DR 

 

Votre père et votre mère étaient pianistes, votre grand-mère paternelle avait étudié avec Ferruccio Busoni. Vous avez choisi le violon par esprit de contradiction ?

C’est beaucoup plus prosaïque que ça. Je suis né à Bucarest au début de la Seconde Guerre mondiale et mes parents habitaient un tout petit appartement – un studio, en réalité – où il n’y avait pas du tout de place pour un piano. En attendant de pouvoir acheter un appartement plus spacieux, mon père m’a offert un violon pour que je puisse commencer la musique. Cet appartement – et le piano qui allait avec – n’est arrivé qu’à mes 14 ans et, entre-temps, j’étais devenu violoniste. Avant, j’allais souvent chez ma grand-mère et je bricolais sur son Bösendorfer, un grand piano à queue de concert.

« Le coup de foudre de ma jeunesse, c’est le jazz ! »

Vers 9 ans, j’ai commencé à avoir un niveau très correct. Je me suis mis à donner des concerts, je jouais des concertos de Bach, des pièces de virtuosité, et même des Caprices de Paganini. Ensuite, à cause d’une réforme des études en Roumanie, j’ai dû quitter le conservatoire de Bucarest, désormais réservé au cycle universitaire, et terminer mon lycée avant de m’y réinscrire pour suivre un enseignement beaucoup plus complet : composition, solfège, contrepoint. Bref, j’ai dû terminer une deuxième fois le conservatoire… pour le refaire une 3e fois à Paris !

Quelles musiques écoutiez-vous, à l’époque ?

Celles que j’entendais à l’Athénée de Bucarest pendant les répétitions de l’Orchestre philharmonique. Je me faufilais dans la salle et j’écoutais ce qui était au programme. Il y avait souvent des symphonies de Haydn, de Mozart et de Beethoven. J’avoue que ça me barbait un peu… Jusqu’au jour où l’orchestre – je ne sais plus s’il était dirigé par Georges Georgescu ou Constantin Silvestri – s’est mis à jouer Shéhérazade, de Rimsky-Korsakov. Ça a été une vraie révélation. Tout à coup, je voyais les couleurs de chaque pupitre, j’entendais la finesse de l’orchestration…

Après, j’ai eu d’autres coups de cœur. La musique française, par exemple, même un compositeur académique comme Saint-Saëns. Quel raffinement… Son Rondo Capriccioso, sa Havanaise, ce sont des musiques merveilleuses. J’aimais aussi beaucoup la Symphonie espagnole de Lalo. J’ai commencé à les apprendre, à les jouer.

L’autre coup de foudre de ma jeunesse, ç’a été le jazz. À partir de 13 ans, j’ai découvert les premiers enregistrements de Gerry Mulligan avec Chet Baker, le nonette de Miles Davis… Si on m’avait dit, à l’époque, qu’un jour je réaliserais un disque avec Chet Baker !

Vous aviez accès au jazz, dans la Roumanie communiste des années 1950 ?

Oui, grâce à Mihail Andricu, un de mes professeurs de composition. C’était un grand compositeur, très proche de Georges Enesco, et un académicien. Il était très occidentalisé (ce qui lui a valu, plus tard, d’être exclu de l’Académie) et francophile. Il habitait une belle maison et, quand on arrivait chez lui, il y avait toujours une bouteille de Bourgogne ouverte pour son déjeuner. (Moi, il me servait un verre d’eau avec trois gouttes de Ricqlès mentholée, ça me semblait le summum du chic!)

Il avait une superbe collection de disques de jazz et c’est lui qui m’a initié à la beauté de cette musique. J’ai découvert ce qui me manquait dans l’écriture post-classique : la liberté de l’improvisation et de l’harmonisation, et le fait qu’interprète et compositeur ne font qu’un, comme à l’époque classique et romantique. Aujourd’hui, compositeur et interprète sont deux entités bien distinctes : l’un indique à l’autre sur sa partition les tempos métronomiques, les moindres nuances expressives, ce qui a tendance à brider la créativité des interprètes.

À côte du jazz, j’ai aussi découvert les chansons françaises et américaines, les musiques folkloriques de mon pays et du monde entier. En Roumanie, les écoles nationales étaient encore encouragées par le pouvoir communiste.

Vous-même, quand avez-vous commencé à composer ?

À partir du moment où Mihail Andricu m’a dit : «  Écoutez, jeune homme, ce qui est important, c’est que vous ayez toujours avec vous un cahier de musique grand format pour noter les idées musicales qui vous viennent. Ne notez rien sur des feuilles volantes, vous allez les perdre. Uniquement sur ce gros cahier, comme ça vous les garderez pour toujours. » Actuellement, j’ai deux grands cahiers, commencés à l’âge de 11 ans, je les ai encore avec moi – ils sont rangés là, juste derrière vous. Ils contiennent des milliers de thèmes.

 « En Roumanie, j’étais devenu l’arrangeur à la mode. »

 

Mon activité d’écriture s’est encore intensifiée quand mes parents ont acheté le piano tant désiré, j’avais dans les 14 ans. C’est à cette époque que j’ai commencé à réaliser des arrangements pour Electrecord, l’unique maison de disques roumaine dont mon père dirigeait l’orchestre. Chaque fois qu’un artiste occidental ayant des sympathies pour le communisme (comme Yves Montand, Catherine Sauvage ou le trio Los Paraguayos) venait donner des concerts en Roumanie, il était accompagné par l’orchestre de mon père. J’étais devenu l’arrangeur à la mode. Ce qui a provoqué mon départ pour la France…

 

Teodor Cosma

Comment ça ?

Mica Salabert, l’épouse du président des éditions musicales Salabert, était roumaine et venait régulièrement chercher des talents à Bucarest pour les encourager, puis les ramener en Occident. Elle a entendu parler de moi. On était au début des années 1960. Elle a parlé à mes parents, en leur expliquant : « Si votre fils venait chez nous, il ferait une grande carrière, les compositeurs-arrangeurs sont très recherchés actuellement en France, Michel Legrand, André Popp ou Claude Bolling ont beaucoup de succès. »

Mon père était amoureux de la France. Il avait été lycéen à Jeanson-de-Sailly, il avait eu Lazare-Lévy comme professeur de piano au conservatoire de Paris et Jean Wiéner l’avait pris sous son aile pour lui enseigner le piano-jazz. Il avait connu Paris dans les années 1930, avec l’arrivée du jazz, la naissance du Bœuf sur le toit… Bref, il me parlait tout le temps de la France, de Paris, pour lui c’était le paradis de la culture. Malgré sa position importante en Roumanie, il rêvait d’y retourner et, surtout, il voulait que son fils fasse carrière en France.

« Je ne voulais pas quitter la Roumanie pour la France, mon père Teodor m’y a forcé ! »

 

Moi, jeune communiste convaincu, je manifestais pour le petite père des Peuples et je considérais, comme beaucoup de Roumains, que les Russes nous avaient sauvés du fascisme. Et puis, ils nous avaient apporté cette musique et ces grands artistes que j’admirais : Oïstrakh, Gilels, Kogan, Richter, Chostakovitch, Prokofiev… Alors, sans me prévenir de peur que je refuse ou que j’en parle autour de moi et que la nouvelle s’ébruite, mon père a accepté l’offre de ces gens qui voulaient nous faire venir en France. Toute une filière s’est activée, et une importante somme d’argent est passée de mains en mains pour nous obtenir, tout à fait légalement, les papiers de départ en France.

Le pouvoir ne vous considérait pas comme un musicien prodige à garder à tout prix en Roumanie, ou à faire tourner en Europe pour donner une bonne image du pays ?

Le pouvoir n’était pas impliqué, la réalité était purement sordide : certains officiels ont accepté sans problème de se laisser corrompre, tant qu’il y avait de l’argent à prendre.

Je suis donc parti à 22 ans, presque forcé par mon père Teodor. Je venais de finir le conservatoire, mon avenir était en Roumanie et, en plus, j’étais très amoureux d’une jeune femme… Je n’avais aucune velléité de bâtir une carrière internationale de compositeur, mon activité comme arrangeur et comme soliste me suffisait largement.

À l’arrivée en France, avez-vous éprouvé le même coup de foudre que votre père ?

Disons qu’il m’a fallu beaucoup de temps pour tomber amoureux de Paris. Une immigration, c’est très dur. Nous étions logés dans un hôtel pour réfugiés à Levallois. Et puis, mon père a fait un infarctus, j’ai dû commencer à cachetonner, à jouer partout, à faire des remplacements pour gagner ma vie et entretenir mes parents. Paris était une ville pluvieuse, sombre, triste. On était loin de l’époque que mon père avait connue. Il aurait bien voulu reconstituer notre duo chef d’orchestre/arrangeur, mais tous ses projets tombaient à l’eau.

Il démarchait les maisons de disque qui voulaient bien de moi comme arrangeur mais pas de lui comme chef et s’est finalement reconverti en accompagnateur-répétiteur, travaillant pour la compagnie de ballet de Roland Petit, avec des danseuses comme Zizi Jeanmaire. Sans jamais retrouver l’aura… Ma mère, elle, ne rêvait que d’une chose : retourner en Roumanie. De mon côté, moi qui adorais les chansons de Ferré, Brel, Bécaud, Brassens, Piaf, on me demandait de copier des disques américains à la mode et de faire des arrangements pour des chanteurs yéyés! Bref, je tombais de haut…

J’ai mis du temps à me faire à la vie occidentale où tout dépend de l’argent. Dans les pays communistes, vous vendez votre art et votre âme à une doctrine à laquelle vous adhérez ou pas, mais l’argent ne régit pas tout. Chez nous, à Bucarest, je n’entendais jamais mon père se demander à combien d‘exemplaires son dernier disque s’était vendu. Cette notion n’existait pas, alors qu’en France le succès était la valeur cardinale. Et certains musiciens étaient prêts à tout pour y arriver…Il m’a fallu presque huit ans pour m’habituer à cette course à l’argent.

 À quoi ressemblait la vie musicale à Paris à cette époque ?

À mon arrivée, la musique post-sérielle faisait rage. J’ai vite compris que, si je voulais être joué, il fallait que je me plie à cette mode. Alors, j’ai composé plusieurs pièces dans cet esprit, certaines ont même gagné des concours internationaux.

J’étais conscient que la musique est un métier et que, pour gagner sa vie, il fallait décrocher des commandes. Alors j’allais à la Sacem, je récupérais la liste des concours de composition et je notais qui étaient dans les jurys. Puis, j’adaptais ma musique en fonction. Par exemple, mes Trois Mouvements d’été pour orchestre sont une œuvre très mélodique, très lyrique, car je l’ai écrite pour un concours en Italie présidé par Nino Rota. (J’en ai repris certains thèmes plus tard pour deux films d’ambiance méditerranéenne : les adaptations par Yves Robert de La Gloire de mon père et du Château de ma mère, de Pagnol.)

Paul Kuentz – Photo : (c) X – DR

À l’inverse, quand Paul Kuentz m’a passé commande d’une œuvre pour son orchestre qui partait en tournée en Amérique en 1966, j’ai composé Oblique, une pièce atonale en un mouvement pour violoncelle et cordes. Elle a été très bien reçue, Rostropovitch l’a même jouée pour la BBC… Moi, je la trouvais assez fabriquée. Chose curieuse, on me la demande de plus en plus. Je l’ai ressortie il y a quelque temps, et je me suis rendu compte que, malgré tout, j’y avais mis un peu de moi-même, une petite touche lyrique. Pour développer cet aspect mélodique, je l’ai rallongée de quatre minutes et, sous cette forme, je pense qu’elle peut être plus convaincante. Je l’ai aussi transcrite pour alto et orchestre à cordes, et j’ai dirigé sa création il y a quelques années à Marseille.

L’autre chose frappante, pour moi, à mon arrivée, c’était de voir à quel point la musique française contemporaine avait tendance à mépriser les écoles nationales : plus de tonalités, plus de mélodies, plus de folklore, juste du concept ! Boulez parlait de concepts musicaux, de principes d’écriture, mais jamais d’émotion. D’ailleurs, ce n’est pas nouveau : certains compositeurs du passé ont aussi adopté la même approche cérébrale.

Écoutez la musique de Guillaume de Machaut, par exemple : elle ne vise pas à émouvoir, elle accompagne le plus froidement possible la parole de Dieu. La joie, elle, était dans la musique des villages, c’est pour ça que, petit à petit, elle s’est imposée aux autres. Dieu merci, Janequin est arrivé !

Nadia Boulanger qui n’a pas toujours été vieille ! Photo (c) X – DR.

Et, en ce qui vous concerne, Nadia Boulanger est arrivée…

Oui, grâce à Mihail Andricu, qui m’avait écrit une lettre de recommandation pour elle. À l’époque, j’étais au conservatoire rue de Madrid qui me permettait d’avoir une bourse et de payer mon loyer. Nadia Boulanger a été très généreuse avec moi, elle m’a même logé un temps dans une chambre de bonne, rue Ballu.

« Nadia Boulanger a été très généreuse avec moi. Elle m’a même logé. Moi, ce que je voulais, c’était travailler le contrepoint avec elle ! »

Elle m’a proposé de venir au Conservatoire américain de Fontainebleau sans payer pour ses cours, en barrant sur le prospectus le prix considérable de l’inscription – ce que j’ai très mal pris d’ailleurs, car j’étais assez susceptible ! J’y suis allé plusieurs fois, mais l’expérience n’a pas vraiment été concluante : d’abord, le trajet était interminable et moi j’avais besoin de travailler pour gagner ma vie ; ensuite, l’ambiance était très mondaine, il y avait vingt-cinq élèves, plein d’Américains, et elle nous passait des extraits du Requiem de Mozart en faisant de l’analyse musicale, s’arrêtant par endroit pour nous montrer la beauté de tel ou tel passage.

Moi, plus pragmatique, je voulais uniquement travailler le contrepoint avec elle, c’était le point fort de son enseignement, le contrepoint à l’ancienne. Et donc, très vite, je suis allé la voir pour lui expliquer mon souhait. Elle a fini par accepter de me donner des cours privés chez elle, deux fois par semaine. D’ailleurs, à la fin de mon premier cahier de composition, il y a plein d’exercices d’écriture contrapuntique corrigés de sa main. Bien sûr, en-dehors des leçons, l’ambiance restait mondaine : tous les mercredis, elle organisait des thés, on était servis par des valets… J’y ai croisé Jean Françaix, Samuel Barber, Leonard Bernstein…

 

Quel souvenir gardez-vous de son enseignement ?

Eh bien, en fait, plus que ses cours de contrepoint, je retiens surtout un conseil qu’elle m’a donné. Au tout début, quand je suis venu la voir, elle m’avait demandé de lui jouer certaines pièces que j’avais écrites dans ma jeunesse. C’était des musiques très tonales, proches de ce que je fais maintenant pour le cinéma, avec des mélanges de musiques que j’ai progressivement découvertes et aimées : jazz, chansons, musique ethnique. Plus tard, j’ai commencé à écrire pour des concours et à écrire de la musique atonale. Elle m’a tout de suite re-cadré : « Si vous voulez participer à ces concours, très bien, mais continuez de composer dans l’esprit de ces musiques que vous m’avez fait entendre à votre arrivée. La musique moderne, contemporaine, tout le monde peut en faire, alors que personne d’autre ne peut écrire votre musique. N’oubliez jamais qui vous êtes ! » Ça m’a tout de suite parlé, et beaucoup encouragé. D’autres m’ont donné le même conseil, Jean Wiener par exemple qui avait de la sympathie pour moi et m’a toujours aidé, protégé…

Pas de « musique contemporaine », peut-être, mais il vous est arrivé de composer des morceaux authentiquement expérimentaux. Je pense à vos collaborations surprenantes pour le label Musique pour l’Image, en particulier cet album, intitulé Insolite & Co. …

Recto-Insolite

C’est de la musique expérimentale, si on veut, mais comme beaucoup d’autres de mes musiques pour le cinéma, alors – la Boum, par exemple, était très expérimentale pour moi qui n’avais jamais mis les pieds dans une boîte de nuit ! J’ai commencé à travailler pour le label MPI (Musique pour l’Image), dirigé par Robert Viger, dans les années 1965-1966. Il produisait uniquement des musiques d’illustration sonore, les disques n’étaient pas destinés à la commercialisation : Viger soumettait des thématiques à des compositeurs (parmi lesquels Martial Solal ou Alain Kremski) qui lui écrivaient des morceaux d’ambiance destinés à accompagner des films, téléfilms, reportages, documentaires, émissions de radio… J’avais d’abord écrit un album de jazz avec ce saxophoniste que j’adore, Don Byas (j’en réutiliserais d’ailleurs certains passages dans ma première B.O, Alexandre le Bienheureux).

Et puis, en prévision de la retransmission des premiers pas de l’Homme sur la Lune en juillet 1969, MPI m’a commandé un morceau intitulé Pavane spatiale. Il fallait traduire une certaine ambiance irréelle, éthérée… J’ai utilisé des instruments exotiques, une cithare et une bronté, cette percussion qui n’existe plus aujourd’hui. Par la suite, j’ai ajouté onze nouveaux morceaux dans la même veine, avec des titres évocateurs ou burlesques (Étherisation, Psychoschisme, Transmutation, Batiskafka, Obsexion…). J’ai de l’affection pour ces compositions étranges, où je réussissais à m’approprier un style différent. Insolite & c° figurera d’ailleurs dans un nouveau coffret de CD consacré à ma musique.

« Chaque fois que c’est nécessaire, j’invente mon propre folklore  »

 

Vous vous êtes aussi parfaitement approprié un autre style, sans doute plus naturel pour vous : le folklore roumain.

Disons que, notamment dans mes compositions de jeunesses, j’ai beaucoup revisité mon folklore natal. À tel point que le flûtiste de pan Gheorghe Zamfir, qui est un puriste du folklore, m’en faisait le reproche, allant jusqu’à refuser de jouer le thème du Grand Blond avec une chaussure noire en concert ! Il a fallu que des directeurs de théâtre l’y obligent par contrat…

Chaque fois que c’est nécessaire, j’invente mon propre folklore, pour reprendre la notion de « folklore imaginaire » dont parle Bartók. Avant de trouver le thème du Grand Blond…, j’ai passé des heures à chercher dans des anthologies de musique populaire roumaine un thème que je puisse adapter. Je n’en ai pas trouvé : il n’y avait que des motifs ou des phrases qu’un public occidental n’aurait pas perçus car ils ne correspondaient pas à l’imagerie du folklore roumain. J’ai donc créé un thème original, plus typique que le vrai folklore, sur un rythme de danse villageoise, la sirba, que j’ai dynamisé en l’accompagnant de triolets pour établir une dualité binaire/ternaire.

André Gedalge (1856-1926), dans sa maison de Chessy, Seine-et-Marne
Photo: Gerschel @ Bibliothèque nationale de France

« Je me suis rendu compte qu’il fallait que je réapprenne les bases du contrepoint »

 

Le Grand Blond me ramène à cette histoire de contrepoint. Figurez-vous qu’il y a quelques années, j’ai eu l’idée de donner une nouvelle vie au thème principal du film. Pourquoi ne pas essayer, pour le développer, d’en faire une fugue ? Eh bien, j’ai eu un mal fou à l’écrire, car je ne voulais pas d’un exercice d’école ennuyeux, d’une prouesse technique. Ma fugue devait être surprenante mais euphorisante. Résultat : elle rajoute à la pièce une minute trente, mais je l’ai réécrite sept fois et j’y ai passé trois mois !

Après tant d’efforts, je me suis rendu compte qu’il fallait que je réapprenne les bases du contrepoint. J’ai pensé à André Gedalge, grand professeur de Ravel (« je lui dois tout », disait-il) et auteur d’un célèbre traité sur l’écriture fuguée. Je l’ai cherché partout, dans les librairies spécialisées, les conservatoires : rien ! J’ai fini par en obtenir une copie par le petit-fils de Gedalge, qui tient une librairie musicale à Lyon. Je me suis remis au travail et, quand j’ai vu la complexité des exercices, ça m’a stupéfié. Il faudrait que je me réserve une année entière pour m’y mettre sérieusement…

L’ironie de la vie c’est que, trois jours après cette découverte, j’ai été invité par le Conservatoire de Genève à participer à un séminaire sur l’art de la fugue. Tous les fugueux du monde devaient faire des conférences avec illustrations musicales. Parfois, j’ai senti que la technique tuait l’émotion. Moi, j’ai essayé d’écrire des fugues « musicales », où l’on oublie en quelque sorte la technique et où la force contrapuntique apporte une puissance enivrante. On ne doit pas ennuyer les gens avec un travail technique.

Affiche du film « Le Grand Blond avec une chaussure noire »

 

C’est un peu votre credo de compositeur ?

Vous savez, j’ai toujours été perçu comme un musicien hors-catégorie. Je n’ai jamais suivi la mode – qu’elle soit tonale, atonale, répétitive, rock, pop… —, mon instinct et mon plaisir étaient mes seuls guides. Mozart a dit qu’il ne faut jamais oublier l’euphonie en musique, même quand on tue quelqu’un dans un opéra. Mon but, c’est de faire plaisir à l’oreille, de la chatouiller agréablement. Tenez, la définition du Larousse est très claire à ce sujet : «Musique : art de combiner les sons. Suite de sons produisant une impression harmonieuse » Cette définition me satisfait amplement.

 L’impression l’emporte sur l’expressivité ?

L’expressivité aussi a son importance mais je ne cherche pas à décrire quoi que ce soit en musique. La musique à programme n’a d’intérêt que si elle fait oublier son programme. Si la description prime sur la musique, ça m’intéresse moins. La musique de film, en quelque sorte, c’est de la musique à programme et moi, j’essaie de la tirer vers la musique pure.

Une grande partie de vos compositions « classiques » empruntent les thèmes de vos musiques de film. Est-ce qu’il vous arrive de vous sentir prisonnier de ces thèmes ?

Mais oui, j’en suis complètement prisonnier ! En fait, ce sont des mélodies que je porte en moi depuis l’enfance. Si je les traite en-dehors du cadre du film, c’est pour les développer et leur donner une autre forme d’existence. J’en utilise beaucoup dans mon nouveau Concerto pour trombone, par exemple. Dans mon premier cahier, j’ai noté des musiques d’une fraîcheur que je ne pourrais pas retrouver aujourd’hui. Elles ont ce mélange de grâce et de naïveté propre à la jeunesse. Aujourd’hui, je suis trop intoxiqué de culture, pas assez détaché du savoir. Beethoven était totalement inconscient quand il a écrit son pom-pom-pom-pom [thème inaugural de la 5e Symphonie]… et moi aussi, à mon petit niveau, quand j’ai écrit pom-pom-pompom-pom-pom [thème de Rabbi Jacob] !

Visuel de la BOF de « la Boum » – (c- Larghetto Music

 « Je suis trop intoxiqué de culture, pas assez détaché du savoir. »

 

Reprendre ces thèmes, c’est aussi une façon de ne pas égarer ou tromper le public de mes concerts. Il y a quatre ans, j’ai donné dix concerts dans la région de Marseille : au conservatoire, au palais du Pharo, à Aubagne, à l’université… Et je mélangeais les genres : musique pour le cinéma, musique des films d’Yves Robert d’après Pagnol, musique classique avec le Concerto Mediterraneo pour mandoline, Oblique et un divertimento pour cordes… Bref, des concerts-salades, à la façon de Jean Wiéner. Eh bien, beaucoup de gens m’ont dit qu’en quelques mesures, ils reconnaissaient ma musique. Grâce aux thèmes, et à une forme de tendresse ou de lyrisme caractéristiques de mon style. Même le slow de La Boum, que j’ai écrit comme un andante de concerto pour violon et qui s’est vendu à 30 millions d’exemplaires dans vingt-sept pays, garde probablement ma signature.

Qu’en sera-t-il des trois œuvres au programme de votre concert à Gaveau ?

On y retrouvera naturellement certains échos de mes musiques de film, que ce soit dans mon Triptyque, adapté pour quatuor à plectres, ou dans les 24 Caprices pour mandoline, chaque caprice étant basé sur un thème de film particulier. En tant que violoniste, je comprends bien la mandoline : c’est un instrument familier (je l’ai déjà utilisé dans ma musique de scène pour le Volpone de Ben Jonson à la Comédie-Française) qui évite l’ennui du clavecin que je trouve mécanique et froid. Le grand avantage de la mandoline sur le clavecin, c’est que les cordes sont pincées par l’instrumentiste, pas par un mécanisme. Autrement dit, il y a de la place pour la subjectivité, l’expressivité, le vibrato. Enfin, ma Suite populaire associe la mandoline à l’accordéon. J’aime beaucoup mettre en valeur des instruments rares ou des alliances de timbres inusitées.

Illustration pour le CD des Caprices, par Benjamin Moreau

« Dans les 24 Caprices pour mandoline, chaque caprice est basé sur un thème de film. »

 

Au cours de ma carrière dans le cinéma, je me suis aperçu qu’au-delà des thèmes, le choix d’un instrument particulier pouvait suffire à donner une coloration particulière à un film. Le tout est de trouver une mélodie suffisamment intéressante à lui confier et de ne pas systématiser l’effet. Le meilleur exemple reste la cithare d’Anton Karas dans Le Troisième Homme. Mon Euphonium Concerto relève de la même envie : mettre un coup de projecteur sur un instrument qu’on n’a pas l’habitude d’entendre en soliste.

À côté de ce travail de réadaptation d’un fonds musical cinématographique pour le concert, vous continuez à recevoir des commandes pour de nouvelles œuvres ?

Toujours, oui, et chaque occasion présente un intérêt. Il y a quelques années, on m’a commandé la cantate 1209 pour célébrer les huit cents ans de la victoire des croisés sur les cathares à Béziers. Même si le sujet était éloigné de moi, il m’intéressait : c’était un drame saisissant, un autre genre de musique de film. La cantate se découpe en plusieurs mouvements, dont l’un s’articule autour de la célèbre phrase : « Tuez les tous, dieu reconnaîtra les siens ». Et puis, on me proposait de diriger la création sur dans l’église de Béziers, où s’était déroulé le massacre, avec des interprètes, des chœurs et un orchestre excellents. Je ne pouvais pas refuser. Plus récemment, on est même venu me proposer un Requiem, qui devrait être créé à l’église Saint-Sulpice !

 

Pochette de l’enregistrement de Marius et Fanny (c) Larghetto Music

 Et votre opéra Marius et Fanny, créé en 2007 à Marseille, c’était aussi une commande ?

Oui, mais un peu provoquée par les circonstances. J’avais déjà un lourd passé pagnolesque, grâce à ma collaboration sur La Gloire de mon père et Le Château de ma mère, d’Yves Robert. J’aimais beaucoup cet univers, cette ambiance, je sentais que ma musique pouvait parfaitement s’y intégrer. Par la suite, j’ai composé la B.O. des téléfilms de la Trilogie marseillaise. À mesure que j’avançais dans mon travail, je me disais que je tenais là un merveilleux sujet de comédie musicale ou d’opéra. Peu de temps après, il m’est arrivé une coïncidence assez amusante : la mairie de Marseille me contacte pour me proposer de venir diriger le concert d’inauguration du musée du cinéma, avec sa salle dédiée à Marcel Pagnol ; le soir-même, je rencontre par hasard l’agent littéraire qui s’occupe de l’œuvre de Pagnol et qui me transmet un message de la veuve de l’écrivain : si l’envie me prenait, elle m’autorisait à mettre en mise en musique une œuvre de mon choix car son mari adorait ma musique. C’était un signe !

Dès le lendemain, j’ai rappelé la mairie pour proposer une création originale, et c’est ainsi que l’opéra Marius et Fanny est né. C’était le sujet populaire dont j’avais toujours rêvé, une sorte de Roméo et Juliette ou de Porgy and Bess marseillais. Les thématiques sont universelles, et les lieux fortement campés confèrent déjà un couleur particulière à la partition, comme dans Carmen ou West Side Story. Après, j’ai eu la chance que Roberto Alagna, Angela Gheorgiu, Jean-Philippe Lafont et Marc Barrard rejoignent le projet…

« La France m’a donné au moins autant que la Roumanie. »

 

En somme, avec Marius et Fanny, vous avez ajouté votre propre pierre à l’édifice du folklore hexagonal. Vous vous êtes emparé d’une mythologie française.

C’est vrai. On me dit que je suis peut-être le compositeur le plus « français » à l’heure actuelle. Par les musiques de films que j’ai signées, et par ma façon d’embrasser cette concision et cette légèreté de la musique française dont beaucoup de mes confrères semblent se méfier.

À la mort de Ceaucescu, j’ai perdu mon statut de réfugié politique – la Roumanie n’étant plus au ban des autres pays – et j’ai dû choisir ma nationalité. Je n’ai pas eu à réfléchir longtemps. La France m’a donné au moins autant que la Roumanie. Avec le recul, c’est difficile de deviner quelles musiques j’aurais écrites, là-bas. Elles auraient été certainement moins universelles qu’ici. Si on regarde bien, les Roumains qui ont réussi à rayonner dans le monde entier ont tous fini par quitter leur pays : Ionesco, Popesco, Enesco, Lipatti, Haskil, Brauner, Brancusi, Tzara, Eliade, Cioran… C’est l’Occident qui leur a permis d’exploiter au mieux leur potentiel.

Émile Cioran. Photo : (c) X – DR.

 

J’ai noué des relations amicales avec Cioran. Je le voyais toujours la nuit, il habitait une chambre de bonne, en face du théâtre de l’Odéon, où je passais le chercher vers 23 heures et on se promenait autour du jardin du Luxembourg. Il avait eu tellement de mal à penser et à écrire en français qu’il ne voulait pas reprendre ses habitudes de roumain : il refusait de parler sa langue natale, préférant mal parler le français. Du coup, quand on se voyait, on estropiait le français ensemble !

Un cycle de mélodies sur des aphorismes de Cioran, ça ne vous tenterait pas ?

Pourquoi pas… Vous me passeriez une commande ?

 

Propos recueillis par Pierre Brévignon
Paris, 26 juin 2019

 

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À coeur ouvert. Peter Rösel

Portrait du pianiste allemand Peter Rösel, à l’occasion de son récital à Paris le 7 novembre 2019

Il y a toujours dans le portrait d’un musicien quelque chose de délicat: son art n’agit-il pas sur l’auteur des lignes comme un rideau de fumée, altérant son discernement au profit d’un récit mythique forcément complaisant?

J’ai aimé Peter Rösel bien avant de le rencontrer parce que son art fait chavirer le cœur et l’esprit bien au-delà des mots, je me suis révolté face à l’injuste oubli dont il fait l’objet depuis bien trop d’années: comment dès lors ne pas sombrer dans le panégyrique, dans le procès à charge d’un monde musical à la dérive, comment ne pas en faire un martyre tout en criant à tue tête l’absolu raffinement de son inspiration dans quelque répertoire qu’il aborde ?  En rencontrant Peter Rösel… tout simplement.

Peter Rösel ouvrira la deuxième saison des Concerts de Monsieur Croche, le jeudi 7 novembre 2019 


  • Un entretien de Antonin Scherrer avec Peter Rösel
    Photographie de Jen-Pin LIN

Dresde est de ces miracles que l’on souhaiterait plus nombreux dans l’Allemagne d’après-guerre: reconstruction soignée et humaine loin de tout kitch tapageur ou tout déni du passé. Les bâtiments «historiques» n’ont rien perdu de leur majesté sous les noires attaques du temps, comme s’ils étaient debout depuis des siècles, comme si les bombardements de février 1945 n’étaient qu’un mauvais cauchemar, une parenthèse de l’histoire. Comme au temps des princes électeurs de Saxe, l’Elbe fend l’opulente et mélomane «Florence du Nord», dessinant au rythme du temps – que patientent les hommes! – des berges accueillantes pour vignobles et palais.

C’est sur l’un de ses coteaux escarpés que Peter Rösel passe ses journées lorsqu’il n’égraine pas son art de par le monde: environnement boisé, presque alpin, quiétude propice à la méditation romantique, et la ville toujours à l’horizon pour ne pas perdre l’influx – la Semperoper, le palais Zwinger et sa somptueuse collection de maîtres Renaissance et flamands… Il est à la porte, droit comme au piano. Le regard franc, disponible parce qu’il en a été convenu ainsi. Pas de fioritures, pas de «rideau de fumée», le cœur ouvert, digne. L’envie de dire, pas d’expliquer. L’histoire peut commencer: celle d’une vie bien réelle, pas d’un personnage de fable.

Et pourtant… Tout commence à la manière d’un roman d’aventure, un roman noir. Les mots coulent de sa bouche avec la précision sobre de celui qui sait d’où il vient, qui connaît le prix de la vie. «Les premières images sont celles de l’appartement de mes grands-parents. Mais il faut remonter un peu en arrière.

« Lorsque je vois le jour le 2 février 1945, mon père est mort depuis trois jours, tombé au combat. Ma mère ne le sait pas encore. Ma naissance ne se passe pas bien, il faut employer des forceps. Très affaiblie, elle ne peut quitter la clinique que le 13: un jour gravé dans la mémoire de tous les Dresdois. Est-ce un pressentiment ou son seul état de fatigue qui lui dicte de se rendre chez ses parents et non chez nous? Le soir même, notre appartement comme la clinique sont réduits en cendres. Ma mère et moi sommes sinistrés, mais en vie. »

Dresde à la fin de la guerre (c) DR

Malgré la tragédie qui le frappe dès la naissance, Peter Rösel n’est pas tenté d’accentuer le trait, comme il se refusera de peindre le diable sur la muraille est-allemande ou soviétique: la vie – ceux qui observent la nature le savent bien – est capable de prendre racine même dans les environnements les plus hostiles.

« L’appartement de mes grands-parents est situé dans le quartier de Striesen, non loin du centre. Le bâtiment, de style impérial tardif, est imposant. L’espace est grand, mais peu pratique. Pas de chauffage central ni d’eau chaude, une impression de froid permanente et une convivialité très relative: comment pouvait-il en être autrement à une époque où l’on manquait de tout? »

Un meuble attire cependant son attention: le piano. Il s’y installe spontanément et y fait ses premières gammes. À quatre ans, il témoigne déjà d’une certaine maîtrise et à cinq peut présenter les premiers fruits de ses «expérimentations dilettantes»: des pages qui ne resteront pas dans l’histoire mais témoignent de prédispositions au-dessus de la moyenne. Peter Rösel sait lire les notes bien avant de pouvoir réciter l’alphabet.

L’instrument seul ne suffit à nourrir sa soif de musique. Jeune veuve en quête de stabilité financière, sa mère a dû renoncer à sa carrière de cantatrice et intégrer les chœurs de l’Opéra: elle n’en demeure pas moins une artiste d’envergure dont l’aura baigne au quotidien le pianiste en herbe. Ingénieur de formation, son grand-père est également un excellent pianiste: il se produit dans les grands restaurants et s’assoit volontiers au clavier avec son petit-fils, traversant – comme cela se fait à l’époque dans les salons particuliers – des réductions de symphonies de Beethoven.

« Ces moments musicaux jouent un rôle essentiel dans le développement de ma conscience artistique. Imprégné de la sorte, je me rappelle qu’à dix ans déjà mon choix est fait: je serai pianiste.» L’évidence, comme celle d’une langue maternelle. «Je ne rencontre aucune barrière intellectuelle dans la compréhension d’une partition. La musique coule dans ma tête de façon parfaitement naturelle. J’intègre les œuvres par cœur jusqu’à en connaître l’entier du déroulement, à pouvoir en restituer le chant intérieur. Certains privilégient l’analyse et peuvent dire avec précision ce qui se passe à la mesure X de la page Y: j’en suis non seulement incapable mais surtout cela ne m’intéresse pas. J’embrasse la musique dans sa totalité,  » acoustiquement  » : je sais avec trois mesures d’avance ce qui va venir, c’est suffisant. De toute mon existence, je n’ai jamais perdu le fil d’une œuvre en la jouant! »

Dresde et le terreau saxon agissent à la manière d’incubateurs. Peter Rösel n’a que six ans lorsque sa mère l’emmène pour la première fois à l’opéra.

Le Schauspielhaus de Dresde avant la guerre en 1919, et tel que reconstruit (2012)

« Les représentations ont lieu au Schauspielhaus. Ce soir-là, on joue le Freischütz de Weber et c’est Rudolf Kempe qui tient la baguette: je ne l’oublierai jamais. Mon émotion est physique. Je n’apprendrai que plus tard les liens qu’il existe entre le compositeur et Dresde. »

Rösel habitera dix-sept ans Hosterwitz, dans une maison faisant face à celle où résidait Weber pendant l’été et où il a entre autres composé une grande partie de son célèbre opéra:

« Ce sont des jalons qui comptent lorsque vous vous apprêtez à embrasser une carrière de concertiste et à faire vos débuts avec la Staatskapelle puis avec la Philharmonie, des pierres solides sur lesquelles construire. Evidemment, il est nécessaire en amont de pouvoir compter sur des gens pour les mettre en vibration: cela a été le rôle de mon grand-père et de ma mère, mais également de tous ses collègues chanteurs qui défilaient dans l’appartement et que j’ai très vite accompagnés. »

Aussi prédestiné soit-il à embrasser la carrière de musicien, Peter Rösel ne saurait faire l’impasse sur une formation académique «traditionnelle». Sans tomber dans le misérabilisme, il n’est pas exagéré d’affirmer que les possibilités sont alors fort limitées en Allemagne de l’Est. Une « aubaine » si l’on en croit le principal intéressé, qui affirme qu’il ne se serait sans doute jamais tourné vers Moscou s’il en avait été autrement.

Avant 1961, les voyages à l’étranger ne sont pas impossibles mais matériellement difficiles à concrétiser: dans l’immédiat après-guerre, l’argent fait défaut à tous les niveaux. Il faut se contenter de ce que l’on a et à l’échelle de l’Allemagne, Dresde est loin d’être un second choix :

« Mélomane par tradition, la cité possède deux des meilleurs orchestres du pays. Au lendemain de la capitulation, ceux-ci n’ont pas mis long à se reconstituer et à offrir une palette de concerts à peu près normale aux habitants. Peu de villes d’Allemagne de l’Ouest peuvent alors en dire autant…»

Vient 1963 et les premiers lauriers internationaux: Peter Rösel décroche un 2e Prix au Concours Robert Schumann de Zwickau et se fait remarquer par l’un des membres du jury, Dmitri Bashkirov. Âgé de trente-deux ans, ce dernier n’est pas encore le «gourou» que l’on connaît aujourd’hui mais en train de constituer une classe au Conservatoire de Moscou pour laquelle il est en quête d’élèves talentueux. Ni une, ni deux: il fait savoir au représentant du Ministère de la culture de RDA présent au concours que le jeune Rösel doit absolument l’accompagner en URSS! Enthousiasmé par cette perspective, ce dernier est surpris de la rapidité avec laquelle l’affaire est conclue: il existe alors des accords et un système de bourses entre les deux pays qui permettent à une poignée d’étudiants est- allemands d’étudier en Union soviétique.

« Les musiciens disposaient de dix places, réparties entre Moscou et Leningrad; j’ai appris plus tard que nous n’avons été que sept cette année-là à en profiter. »

Moscou ! Cité aux mille clichés pour les Occidentaux, elle incarne pour le pianiste le passage à un niveau supérieur.

Peter Rösel à Moscou. Photo : (c) X – DR

« L’une des premières choses qui m’a frappé est le niveau technique très élevé des étudiants du pays, qui convergeaient des quatre coins de l’Union. La technique ne doit pas être un tabou: elle est une composante essentielle de la musique, sans laquelle il n’est aucune émotion possible. Il n’y avait pour moi qu’une chose à faire: m’accrocher. Et je crois pouvoir dire, à la lumière des Réminiscences de Don Juan de Liszt que j’ai servies lors de mon premier examen, que je me suis assez rapidement mis au diapason.»

Aux yeux de Peter Rösel, le Conservatoire de Moscou n’a à cette époque d’autre équivalent dans le monde que la Juilliard School de New York. La dictature?

« Ce ne sont pas des choses qui intéressent un jeune homme de dix-neuf ans, ou si peu. Mais la culture: un véritable Eldorado! Imaginez: Richter, Gilels, Rostropovitch, Oïstrakh, Chostakovitch… les plus grandes icônes de l’époque déambulant sous vos yeux dans les couloirs du Conservatoire. C’est comme à Dresde avec la Staatskapelle: des jalons à portée d’oreilles qui forgent votre personnalité. Et il ne faut pas croire que l’on vivait en vase clos: des phalanges internationales comme l’Orchestre philharmonique de Berlin avec Karajan ou l’Orchestre des Concerts Lamoureux faisaient régulièrement le déplacement. »

L’étudiant reçoit, l’étudiant prend, l’étudiant choisit: après deux années passées auprès de Dmitri Bashkirov, Peter Rösel décide de changer de professeur.

Lev Oborin – Photo : X – DR

Il intègre la classe de Lev Oborin, sans que «l’équation» ne change fondamentalement : pour le pianiste, un musicien se trouve toujours seul en fin de compte face à ses choix. Il est ainsi bien emprunté lorsqu’on lui demande de décrire – en sa qualité d’ancien étudiant mais également aujourd’hui de professeur – la manière dont il a assimilé l’enseignement de ses maîtres et intégré ces «jalons» si précieux à ses yeux. Sans en dévaloriser l’importance qui dépasse sans doute le conscient, il préfère évoquer le face-à-face physique avec le piano qu’il a mené durant toute sa jeunesse et l’a conduit à cette «liberté» absolue, source non seulement de santé corporelle mais également de beauté.

« À coup de six à sept heures de pratique quotidienne, on finit par découvrir des parties insoupçonnées de ses bras et à en apprivoiser le fonctionnement jusque dans les moindres détails. Ce cheminement expérimental ne peut se faire que par l’élève: un professeur peut tout au plus mettre en garde face aux risques liés à certaines mauvaises habitudes. L’immense bénéfice de ce processus a été de me faire prendre conscience de l’importance absolue d’acquérir la plus grande liberté musicale possible pour ensuite pouvoir transmettre mon émotion au public sans être freiné par les limites de mon corps. Un artiste est d’abord un communicateur: s’il apparaît refermé sur lui-même, sa pensée peut être la plus élevée qui soit, il passe à côté du sujet. Le travail à Moscou du grand répertoire virtuose des 19e et début du 20e siècles m’a été à ce titre très profitable: loin de m’éloigner de la musique voire de m’assécher l’esprit, il m’a permis d’acquérir une solidité technique me rendant d’autant plus disponible à l’émotion contenue dans l’œuvre et au ‹dialogue› avec le public.»

Sur le plan des éditions, Peter Rösel avoue ne pas être un inconditionnel du Urtext«En Union soviétique, nous jouions avec ce que nous trouvions… et je ne pense pas que cela sonnait plus mal ! L’essentiel demeure le sens musical de l’artiste, son goût. Si l’objectif est bien sûr de servir le compositeur au plus près de sa pensée et qu’à ce titre la connaissance des manuscrits originaux peut s’avérer éclairante, il faut se garder de ne pas devenir esclave du texte. Tout est question d’équilibre.»

Peter Rösel a l’intelligence de boire sans a priori aux deux grandes fontaines stylistiques qui s’offrent à lui, même si dans les années soixante celles-ci semblent presque inconciliables. Alors que le «pianiste allemand» ne jure que par Bach et Beethoven, le Russe s’enivre de Chopin, de Liszt et de Rachmaninov: lui sera allemand et russe !

Gare toutefois aux étiquettes: lorsqu’il étudie à Moscou, Rösel est pour le public dresdois «le prodige qui joue les virtuoses romantiques plus vite que personne» ; on a vite fait de s’enfermer dans une niche… Le pianiste en a conscience mais il lui faudra patienter jusqu’à ses consécrations aux Concours Tchaïkovski (6e Prix en 1966) et surtout de Montréal (2e Prix en 1968 derrière Garrick Ohlsson) pour glaner sa véritable reconnaissance d’artiste. Et encore: lorsqu’à l’orée des années septante les meilleurs orchestres d’Allemagne de l’Est commencent à s’intéresser à lui, la plupart lui demandent encore de la littérature… russe.

 

À Dresde, il est le premier pianiste à présenter le 2e Concerto de Prokofiev plus d’un demi-siècle après sa création: la Staatskapelle comme la Philharmonie s’attribuent les mérites de cette «première» sous les doigts de l’enfant du pays…

Un événement toutefois va faire basculer le «destin» de Peter Rösel: le 1er janvier 1970, le public berlinois le découvre dans le 4e Concerto de Beethoven sous la direction de Heinz Bongartz. C’est la stupéfaction: Beethoven sous les doigts de l’ancien «moscovite»… avec la tradition allemande en plus! Le voici enfin accepté pour ce qu’il est vraiment. Et il va rapidement confirmer.

Les producteurs du label Eterna sont en effet investis à cette époque d’une mission de service public visant à élever le niveau de culture du peuple en lui offrant le meilleur de la musique allemande: on propose à Rösel d’enregistrer les chefs-d’œuvre pour piano seul de Johannes Brahms, ce qui le remplit de joie.

«Cette initiative étatique peut prêter à sourire aujourd’hui: j’estime au contraire que nos politiciens pourraient s’en inspirer, eux qui s’évertuent à ‹dé-culturer› notre société!»

Voici donc le pianiste qui noue la gerbe de son talent, fait tout autant de cet héritage saxon aux racines séculaires que de ces années essentielles passées en Union soviétique à conquérir la pleine liberté de ses moyens et de sa musique. Reste à le faire savoir au monde. C’est là une autre histoire, que nous ne ferons qu’effleurer pour mieux revenir au cœur de son art.

La discographie de Peter Rösel est impressionnante: elle totalise près de septante enregistrements, dont tous n’ont malheureusement pas été réédités en CD.

Parmi les disques qui lui tiennent le plus à cœur, l’artiste cite spontanément les quatre concertos de Rachmaninov immortalisés en public aux côtés de l’Orchestre symphonique de Berlin et de Kurt Sanderling.

« Ce répertoire était encore peu fréquenté et ne souffrait pas de cette course frénétique à la puissance et à la vitesse qui caractérise – comme chez Liszt – les interprétations des jeunes pianistes d’aujourd’hui. Notre connaissance des années russes de Rachmaninov, marquées comme chez Tchaïkovski par une forme de nostalgie des temps passés, nous a amené avec Kurt Sanderling à privilégier les atmosphères par rapport à la virtuosité: le résultat tranche avec l’approche actuelle qui se base essentiellement sur la lecture ‹américaine› de ces œuvres et c’est ce qui le rend particulièrement précieux à mes yeux.»

Sanderling, Kempe, Masur : des phares dans le parcours de Peter Rösel, des moments d’échange aussi qui brisent la solitude du pianiste.

« Il est bon d’être confronté à d’autres réalités, à d’autres opinions, alors que dans l’absolu nous nous suffisons à nous- mêmes. Dans le travail avec orchestre, j’apprends à tirer l’archet avec les cordes, à respirer avec les vents, à remettre en question ma vision d’une œuvre façonnée entre les murs de ma salle de travail: une antidote très efficace au sentiment d’omnipotence! »

Comme beaucoup, Peter Rösel voit le monde musical s’internationaliser, s’uniformiser: un processus qu’il éprouve non seulement au contact des orchestres mais également de ses élèves, dont un nombre toujours plus important émane d’Extrême-Orient.

« Je suis impressionné du niveau que sont capables d’atteindre les Chinois, mais il reste des barrières culturelles que j’estime infranchissables. Vous pouvez aller très loin dans la copie d’une interprétation d’Alfred Brendel, si vous ne comprenez pas les raisons profondes de ses choix esthétiques, vous ne parviendrez jamais à atteindre les cimes de son inspiration. La langue joue à ce titre un rôle essentiel. Prenez l’Adagio de la Wanderer-Fantasie de Schubert: si vous n’avez pas intimement intégré les mots qui serpentent sous les notes, jamais vous ne parviendrez à trouver les nuances, le mouvement adéquat. Alors oui, jouer Beethoven ou Brahms sous la direction de Kurt Masur, qui comme moi est imprégné jusque dans son lait maternel de cette culture d’Europe centrale, revêt une dimension supplémentaire, une communion indicible que toutes les études du monde ne parviendront jamais à remplacer.»

Peter Rösel, Dresde, 2015 Palais Großer Garten, concerto de Mozart avec les Dresdner Kapellsolisten. Photo : X – DR

Nostalgie? Non. Une forme de pureté, d’honnêteté vis-à-vis de l’art qui tranche avec une époque où l’omnipotence est reine.

Une forme d’exigence aussi, que l’on a trop vite tendance à confondre avec de l’intransigeance: Peter Rösel – je l’ai vu, je l’ai entendu – est un homme serein, entier, à l’instar de la musique qui coule sous ses doigts, qui ni ne survole, ni ne complique, qui va droit là où son cœur et ses oreilles la guide.

L’évidence dans son habit le plus simple.

Antonin Scherrer
Dresde, le 20 septembre 2011

  • Ce texte figurait initialement en novembre 2011 dans la gazette éditée dans le cadre du festival www.beethoven32x16.ch, qui s’est déroulé entre 2008 et 2011 à Lausanne.
  • Il est reproduit avec l’aimable autorisation Christophe Schenk et de l’association Contrepoint à Vevey, qui a très souvent invité Peter Rösel à se produire en récital et concertos.

Peter Rösel. Récital aux Concerts de Monsieur Croche, le jeudi 7 novembre 2019

 

 

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Idil Biret, Claude Samuel : un dialogue

Mardi 16 avril, Idil Biret donnera son récital Salle Gaveau, à l’occasion du 70ème anniversaire de son arrivée à Paris et de son premier enregistrement à la RTF ! Au programme de ce récital, des pièces de Bach, Schumann, Prokofiev Debussy et Ligeti, qui résonnent dans l’histoire des relations de Idil avec la capitale. Les deux œuvres de Bach sont les pièces que Idil a enregistré pour la RTF en 1949 et 1953. Quand Nadia Boulanger présenta Idil Biret à Emil Guilels en 1957 à Paris, Idil lui joua la Fantaisie de Schumann – ce qui conduisit Guilels à inviter l’adolescente à une tournée en Union Soviétique l’année suivante…  Nadia Boulanger, déclara un jour à Idil que « les pianistes qui ne peuvent pas jouer de la musique moderne, ne peuvent pas être des musiciens entière ». Idil Biret fut toute sa vie l’interprète d’un large répertoire d’œuvres des compositeurs du 20ème siècle tels que Prokofiev, Bartok, Stravinsky, Hindemith, Saygoun, Erkin, Boulez, Ligeti… Et elle en réalisa de nombreux disques. Enfin, Idil Biret a signé son premier contrat majeur avec Vega en France, et l’un des deux disques publiés en 1961 comportait une sonate de Prokofiev et quelques œuvres de Bartok…
UN ENTRETIEN AVEC CLAUDE SAMUEL
Entre Claude Samuel et Idil Biret il y a une longue histoire de musique et d’amitié. Claude Samuel a été journaliste musical et producteur de radio, (et certainement l’un des meilleurs des années 70 à 90) ; il a été Directeur de la musique à la radio, créateur de concours (Rostropovich, Olivier Messiaen…) et de festivals – mais aussi, on le sait moins, au début de sa carrière, producteur phonographique aux disques Vega. Et à ce titre il a produit certains des premiers disques de Idil. Dialogue aujourd’hui, entre deux amis…
Claude Samuel : Comment la musique est-elle arrivée dans votre vie ? Idil Biret : En entendant ma mère jouer du piano, j’ai simplement essayé de l’imiter. J’avais trois ans à cette époque.    C.S. : Votre mère était pianiste ? I.B. : Comme presque tous les membres de sa famille. Elle était un excellent amateur et elle jouait avec aisance ; sa bonne technique lui permettait d’aborder un répertoire varié allant du Clavier bien tempéré aux Paraphrases de Liszt.    Ma grand-mère également jouait du piano.  Elle improvisait en s’inspirant d’œuvres de musique classique ottomane et en utilisant beaucoup d’ornements. Elle avait également composé quelques pièces, notamment des marches militaires, genre alors très prisé. C. S. : Comment était à l’époque la vie musicale à Istanbul ? I. B. : Istanbul et Izmir ont toujours été à l’avant-garde en matière de musique polyphonique. Vers la fin du XVIIIème siècle, l’armée ottomane avait beaucoup perdu de son éclat. Des réformes s’imposaient. Il devenait urgent de créer une musique plus actuelle, basée sur la polyphonie ainsi que sur la formation de musiciens capables d’aborder ce nouveau style. C’est au frère de Gaetano Donizetti, Giuseppe Donizetti, que cette tâche a été confiée en 1826. L’intérêt croissant pour la musique polyphonique occidentale amena beaucoup d’artistes étrangers à Istanbul.  En 1847, Liszt y passa un mois pendant lequel il donna quatre récitals. C’est principalement autour du Palais et dans les classes privilégiées que se concentrait l’engouement pour cette nouvelle forme d’expression musicale.  Après la chute de l’empire ottoman, Atatürk fit d’Ankara la capitale de la Turquie. Il attachait beaucoup d’importance à ce que la musique polyphonique soit adoptée par l’ensemble du pays. Dans mon enfance à Ankara, je me souviens avoir entendu un grand nombre de concerts donnés par l’Orchestre Présidentiel ainsi que de nombreux récitals. J’avais été impressionnée par les représentations de Carmen et de Madame Butterfly données à l’Opéra. Je me souviens également des récitals donnés par Lazare-Lévy, Lélia Gousseau, Madeleine de Valmalète, Monique Haas et Julius Katchen. Hermann Scherchen était venu diriger les neuf symphonies de Beethoven. Il avait fait travailler l’orchestre intensivement et le résultat avait été impressionnant.
Idil Biret : concert avec Hermann Scherchen 1959, Bruxelles
C. S. : Avez-vous connu Hermann Scherchen ? I. B. : Enfant, j’ai joué pour lui à Ankara. J’avais, du reste, été auditionnée pour tous les artistes que j’ai cités tout à l’heure, et Lazare–Lévy avait rédigé un rapport à mon sujet. C. S. : Vous avez joué avec Scherchen? I. B. : Oui, mais des années plus tard. J’avais reçu une invitation de la Société Philharmonique de Bruxelles qui m’avait proposé de jouer le Capriccio de Stravinsky. Je n’avais que deux semaines pour l’apprendre et  Nadia Boulanger me conseilla de refuser cette entreprise risquée. Mais comme je tenais à jouer cette œuvre qui m’intéressait, j’ai accepté. Jean Françaix, qui possédait l’enregistrement du Capriccio par l’auteur au piano a bien voulu me le prêter. C’est ainsi que j’ai pu mémoriser rapidement cette partition. Le jeu de Stravinsky, accentué et assez libre, me donna une idée précise sur son exécution et j’arrivais fin prête à Bruxelles. C. S. : Scherchen était un homme très impressionnant… I. B. : Je ne m’en suis pas rendu compte, tant j’étais concentrée. Lorsque le maestro me vit, il me regarda l’air perplexe ; il devait penser : que vient faire ici cette gamine ? La répétition commença. J’ai l’habitude de jouer également la partie d’orchestre. Scherchen m’a demandé assez sèchement de me borner à ne jouer que la partie du piano. Plus tard, dans le deuxième mouvement, il m’interrompit en disant : « Vous vous trompez dans le rythme. Je lui répondis avec tout le tact dont j’étais capable : « Non, je ne crois pas ». Alors regardant plus attentivement la partition, Scherchen admit que j’avais raison. C’est à partir de ce moment que d’excellentes relations se sont établies entre nous. C. S. : Revenons alors justement à cette époque où vous étiez une gamine à Ankara. C’est là où vous avez passé la première partie de votre enfance. I. B. : Oui, jusqu’à l’âge de sept ans. C. S. : A cet âge, c’est vous qui avez décidé de jouer du piano, ou c’est votre maman ? I. B. : Il faut remonter à ma petite enfance. Je devais avoir trois ans ; ma mère travaillait avec son cousin, violoniste amateur, une sonate de Beethoven pour piano et violon.  Comme je semblais les écouter avec attention, ils décidèrent de m’apprendre à reconnaître le son du do et à connaître son nom. Un peu plus tard, j’ai découvert la gamme chromatique.  J’étais capable d’identifier presque immédiatement toutes les notes jouées isolément ou en accord. J’avais l’oreille absolue. C. S. : Quelle chance ! I.B. : Oui. Tout est arrivé par hasard. Avec les moyens limités dont je disposais, j’ai commencé à jouer en reproduisant ce que j’entendais, le jeu de ma mère, une partition entendue au concert ou à la radio.
Idil Biret enfant, avec son père
C. S. : Vous saviez lire la musique à l’époque ? I. B. : Non. Contrairement à la lecture que j’ai apprise très tôt toute seule, j’ai eu beaucoup de mal à apprendre à lire la musique parce que je n’en voyais pas l’utilité. Je retenais automatiquement tout ce que j’entendais ; alors, à quoi bon se fatiguer à apprendre à lire la musique ?   Mon premier professeur, Madame Szabo, une élève de Bartók, s’était installée à Ankara.  A cette époque, de nombreuses familles hongroises venaient s’établir en Turquie. J’ai travaillé un an avec elle.  Elle m’a fait jouer beaucoup de pièces tirées des Microcosmos. Ensuite, j’ai étudié avec Mithat Fenmen qui était humainement remarquable.  Il avait été l’élève d’Alfred Cortot et de Nadia Boulanger. J’ai beaucoup apprécié ses leçons car M. Fenmen possédait une grande connaissance de la psychologie enfantine. Après m’avoir bien fait travailler, il me disait : « Maintenant, un peu de repos ». J’étais alors libre d’improviser, de faire des caricatures en musique, ou de me cacher sous le piano.  Après ces quelques instants de répit, nous revenions aux choses sérieuses. Je ne m’ennuyais pas une seconde. C. S. : Et un jour, on vous a proposé de jouer en public … I. B. : Oui.  C’était à l’issue d’un concert donné par Monsieur Fenmen, qui n’était pas encore mon professeur. On me demanda de jouer un morceau et j’en jouais deux : un Prélude de Bach et le deuxième mouvement de la Sonate opus 49 n° 2 de Beethoven. Je n’avais pas cinq ans ….   C. S. : Et vos parents ont pensé que vous serez pianiste… I. B. : Je ne sais pas ce que pensaient mes parents mais moi, je n’en avais pas la moindre idée. J’improvisais beaucoup et une trentaine de ces improvisations ont été notées. Ces pièces miniatures étaient le reflet des impressions ressenties pendant mes voyages à Istanbul, telles Le Train, Sainte Sophie ou une excursion sur l’ile Principo. J’ai continué à improviser et à écrire de la musique. A l’âge de dix ans, j’ai même participé à Fontainebleau à un concours de composition dont le thème était une Sonate pour alto et piano. J’ai été très fière lorsque Maurice Gendron a joué le deuxième mouvement de ma sonate.   
Maurice Gendron Photo : (c) X – DR
C.S. : Vous avez régulièrement improvisé ? Est-ce qu’aujourd’hui vous vous mettriez devant votre piano pour improviser ? I. B. : Oui, cela m’arrive, et j’improvise souvent à la maison après avoir travaillé les œuvres de mon programme. C. S. : Reprenons au début. Vous êtes à Ankara et, à un certain moment, il y a eu un déclic, et vous avez pensé que le piano serait votre avenir… I. B. : Vous savez, c’est la force des choses. A cet âge, je ne pensais pas à l’avenir. J’étais simplement contente de faire de la musique. C. S. : Votre biographie mentionne une loi qui a été votée pour vous envoyer étudier à l’étranger. Comment cela s’est-il passé ? I. B. : Ce mini-récital dont j’ai parlé avait attiré l’attention, d’autant que le Président Inönü, Président de la République à l’époque, était dans la salle. La presse en avait beaucoup parlé. Mes parents essayaient par tous les moyens d’éviter la tournure extravagante que les événements étaient en train de prendre. Un homme d’affaires américain est venu les voir pour leur proposer une tournée de six mois en Amérique du Nord, extrêmement bien rémunérée. Offre que mes parents refusèrent immédiatement. C. S. : Vous aviez quel âge ? I. B. : Cinq ans. On en a parlé beaucoup dans le monde de la musique et les média. Chacun donnait son avis. En définitif, le Président Inönü et Hasan Ali Yücel, ancien ministre de l’éducation, décidèrent de faire voter une loi spéciale qui porte mon nom et celui d’une violoniste de onze ans, Suna Kan, extrêmement brillante, qui avait déjà joué des concertos de Mozart et de Mendelssohn avec orchestre.      C. S. : Vous avez joué avec elle ? I. B. : Pas à cette époque, mais plus tard. Une des raisons pour laquelle la loi fut créée, c’est parce qu’il était interdit aux enfants de quitter le pays avant d’avoir terminé l’école primaire.   C. S. : Et pourquoi vous a-t-on envoyé à Paris ? I. B. : Il y a eu beaucoup de discussions à ce sujet. Certains de nos compositeurs avaient été à Paris, d’autres en Allemagne et à Vienne. Mon professeur Mithat Fenmen trouvait que l’enseignement de la musique en France reposait sur des bases très logiques et solides. On décida que je suivrai son parcours.   C. S. : Et puis, à l’époque, Paris était une vraie grande capitale musicale. I. B. : En arrivant à Paris, j’ai joué pour Claude Delvincourt, le directeur du Conservatoire de Paris, mais comme je n’avais que huit ans j’étais trop jeune pour être admise. Nadia Boulanger, qui avait été officiellement contactée à mon sujet, hésitait. Elle ne voulait pas entendre parler d’un enfant prodige. Il a fallu que son élève, le compositeur turc Nevit Kodalli, use de tous ses dons de persuasion pour la faire changer d’avis. Cela prit quelques mois pendant lesquels je rencontrais et jouais pour de nombreux musiciens importants : Marguerite Long, Wilhelm Backhaus, Alfred Cortot et Wilhelm Kempff. Finalement, Nadia Boulanger a accepté de me voir.
Idil et Nadia Boulanger – Photo : X – DR
C. S. : Vous souvenez-vous de l’œuvre que vous avez jouée pour elle la première fois ? I. B. : J’ai dû jouer du Bach, peut-être un mouvement de sonate de Beethoven, improviser, jouer d’oreille des œuvres entendues au concert ou à la maison, transposer ce que je venais de jouer dans des tonalités différentes, identifier, le dos tourné, de larges accords plaqués sur le clavier par Mademoiselle Boulanger, enfin faire toutes les choses qu’on me demandait de faire habituellement. C. S. : Quand elle vous a entendu jouer la première fois, avez-vous eu le sentiment qu’elle était étonnée ? I. B. : Pour vous avouer franchement, Mademoiselle Boulanger avait un adorable chat gris qui s’appelait Tacha et j’étais beaucoup plus intéressée par Tacha que par ce qui se passait autour de moi.  Le fait qu’elle m’ait offert du chocolat m’impressionna très favorablement. Donc, finalement, Nadia Boulanger m’accepta parmi ses élèves. J’ai eu droit à un régime particulièrement sévère : deux fois par semaine je voyais Mademoiselle Boulanger et une fois par semaine son assistante Mademoiselle Dieudonné dont j’admirais la clarté de jugement. Chaque jour, j’avais des professeurs qui venaient à la maison pour m’apprendre le solfège et le déchiffrage.  J’ai eu également la chance d’avoir un professeur de piano extraordinaire en la personne de Mademoiselle Andrée Bonneville. En outre, deux professeurs m’aidaient à suivre les cours par correspondance. Mademoiselle Boulanger m’interdisait d’improviser, de jouer et de travailler des morceaux qu’elle jugeait incompatibles avec mon âge. Je lui obéissais pendant les leçons mais, une fois rentrée à la maison, je me dissipais joyeusement en improvisant ou en jouant le Deuxième concerto de Brahms que j’avais mémorisé en écoutant le célèbre disque d’Horowitz avec Toscanini. C. S. : C’est elle qui vous a conseillé d’aller au Conservatoire ? I. B. : Non. C’était une commission à Ankara qui prenait les décisions importantes concernant mes études. C. S : Vous êtes entrée au Conservatoire dans une classe de piano ? I. B. : Oui, j’étais dans la classe de piano supérieur chez Jean Doyen, dans la classe d’accompagnement de Nadia Boulanger et chez Jacques Février pour la musique de chambre.  Il y avait aussi la classe de déchiffrage chez Madame Lantier qui était obligatoire. C. S. : Au Conservatoire, vous deviez être l’une des plus jeunes ? I. B. : J’étais la plus jeune.  Entrée au Conservatoire à douze ans, j’ai terminé trois ans plus tard, à quinze ans.  Je ne garde pas un souvenir heureux de ces années : les jours où les classes de piano et d’accompagnement coïncidaient fâcheusement, mes professeurs ne faisaient preuve d’aucune tolérance lorsque je demandais l’autorisation de m’absenter pour assister aux cours de « l’autre classe ». Je m’adaptais mal à cette situation. J’arrivais tout de même à obtenir les premiers prix, première nommée dans ces deux classes à quinze ans.
La classe de Nadia Boulanger, avec au centre Idil Biret
C. S. : Aviez-vous des amis parmi les jeunes artistes que vous avez côtoyés ?    I. B. : Pas vraiment.  Ils étaient plus âgés que moi.  Par contre, j’avais des amis que j’aimais bien dans les classes préparatoires. J’étais à l’âge ingrat, révoltée contre le monde des adultes. Je voulais partir en Sibérie et au Tibet. C. S. : Pour faire quoi ? Juste pour partir ? I. B. : Pour vivre dans la nature, pour voir des animaux, rencontrer des chamans…   C. S. : Vous étiez un peu une révoltée. I. B. : Oui.  J’ai peut-être un peu changé, mais il reste encore des traces.  Mes parents rêvaient d’avoir une fille plus conforme à leur goût. Hélas, je me conduisais en vrai garçon manqué. Je lisais les revues de sport, je m’entrainais pour apprendre les mouvements de judo, je suivais le Tour de France avec grand intérêt, je connaissais les résultats de matchs de football, la position des équipes au classement général. C. S. : Vous aviez une vraie personnalité. I. B. : Beaucoup trop d’énergie peut-être, que j’arrivais mal à canaliser. C. S. : Dans toutes vos biographies, est mentionné, le concert que vous avez donné avec Wilhelm Kempff. Comment l’avez-vous rencontré ? I. B. : C’est la mère d’une amie violoniste au talent extraordinaire, Ayla Erduran, qui m’a présentée à Kempff.  J’avais été très impressionnée par l’audition intégrale des trente-deux sonates de Beethoven qu’il avait donnée en sept concerts Salle Pleyel. Je crois avoir été la seule enfant parmi les auditeurs fascinés par son jeu inspiré. Mon père, qui avait fait ses études universitaires à Berlin et ma mère, ancienne élève du lycée allemand d’Istanbul, s’entendaient particulièrement bien avec Monsieur Kempff.  Dans ma dixième année, je lui ai joué une sonate de Beethoven. M. Kempff décida ce jour-là de me présenter au public parisien. L’année suivante, nous avons joué ensemble le Concerto pour deux pianos de Mozart au Théâtre des Champs-Elysées avec l’Orchestre de la Société des concerts du Conservatoire, placé sous la direction de Joseph Keilberth.  
C. S. : Comment s’est passé ce concert ? I. B. : Je ne me souviens pas des détails mais Irène, l’une des filles de Monsieur Kempff, m’a dit que le dimanche après-midi, au concert, nous avons improvisé une partie de la cadence.  Je pense que le concert s’est bien passé. C. S. : Est-ce qu’il y a eu des critiques musicales après le concert ? I. B. : Oui. Ma mère, qui avait un esprit très méthodique, a découpé et rangé tous ces articles dans un dossier. C. S. : Vous pensez que ce concert, dont on a beaucoup parlé à Paris, a représenté un coup d’envoi à votre carrière ? I. B. : Sans aucun doute. Monsieur Kempff m’écoutait chaque fois qu’il était à Paris mais comme, entre-temps, j’étais entrée au Conservatoire, il ne voulait pas trop intervenir. C’est seulement après avoir terminé le Conservatoire qu’il accepta de me donner des conseils et, quand il avait le temps, des leçons, qui pouvaient parfois durer toute la journée tant la précision des phrases, accents et nuances mais surtout la juste utilisation de la pédale importaient. Il eut la générosité de demander à son agent, Charles Kiesgen, de me représenter. Je n’ai donc participé à aucun concours international puisque j’avais un imprésario sérieux et des concerts. C. S. : Avez-vous rendu visite à Kempff à Positano, où il faisait des cours d’interprétation sur les trente-deux Sonates et les cinq concertos de Beethoven ? I. B. : Bien sûr.  J’y suis allée la première fois à seize ans, en tant qu’auditrice. Pendant des années, je suis retournée plusieurs fois à Positano, une fois en tant que participante aux cours d’interprétation, les autres fois pour travailler avec le maître. J’allais plus souvent à Ammerland, sa résidence principale.  Je me souviens aussi d’avoir chaque jour envoyé par la poste à Mademoiselle Boulanger les travaux d’écriture que je ne négligeais pas de faire.
Idil et Nadia Boulanger, plus tard…
C. S. : Avez-vous continué à voir Nadia Boulanger régulièrement ? I. B. : Bien sûr. Je suis restée à Paris jusqu’en 1966 et j’ai été la voir une ou deux fois par semaine. Je l’admirais, je la respectais, et je l’aimais beaucoup. Mais avec le temps j’avais pris une certaine indépendance.    C. S. : A cette époque, vous avez enregistré vos premiers disques. C’est, d’ailleurs, à cette époque que nous nous sommes connus. Vous aviez fait des enregistrements pour une marque de disques qui s’appelait Pretoria et dont le directeur artistique était le pianiste Jean-Claude Englebert. Comment cela s’est-il passé ? I.B. : Jean-Claude Englebert m’a écoutée. Il m’a proposé de faire un disque Schumann/Brahms. Je crois que l’enregistrement a été réalisé dans une salle de la Schola Cantorum.  J’ai tant enregistré qu’il m’arrive parfois de confondre les lieux de travail. C’est ce que je me disais en regardant le nouveau coffret regroupant les 130 CDS, qui est la somme de tous les enregistrements de studio que j’ai réalisés depuis 1949.    C. S. : Je me souviens que vous êtes venue me voir avec vos parents, et vous ne les laissiez pas parler, c’était vous qui interveniez. Quand j’ai demandé ce que nous allions faire comme projets, c’était vous qui décidiez.  Vous vous souvenez de cette époque ? I.B. : Oui, je me souviens de notre rencontre et des séances d’enregistrement, et surtout du plaisir que j’avais ressenti à faire ce travail aussi passionnant qu’ardu. Mais ce dont je ne me rappelais plus, c’est de m’être comportée d’une manière aussi impossible. C. S. : Je pensais que vous aviez un vrai caractère.    I. B. : Vous savez, j’étais très protégée à la maison. C. S. : Trop ? I. B. : Sans aucun doute. J’étais couvée, ce qui, franchement, m’ennuyait. Donc, j’étais souvent trop brusque. C. S. : J’ai été frappée lorsque vous m’avez dit, un jour, qu’on vous avait plus ou moins obligée de faire la musique alors que vous auriez voulu être médecin.   I. B. : Au fond, on devrait faire de la musique en amateur, simplement pour le plaisir.  La musique, comme la médecine, devrait être une vocation. Mon grand-père maternel était médecin et plusieurs membres de ma famille exerçaient ce beau métier. J’aurais voulu me spécialiser dans les domaines touchant le cerveau.  Cela aurait nécessité des années d’études. Pour bien faire, j’aurais dû sacrifier le travail intensif que j’apportais à la musique, sans aucune garantie quant à mon futur dans ce domaine. C. S. : D’autant que votre carrière a été rapidement internationale. I. B. : Oui. J’ai joué dans de nombreux pays et sur tous les continents. C. S. : C’est Charles Kiesgen qui a organisé le début de votre carrière ? I. B. : Oui, j’avais un contrat d’exclusivité mondiale avec lui. C. S. : N’est-ce pas lui qui a organisé votre premier concert aux Etats-Unis, avec l’Orchestre de Chicago ? I. B. : Non. Pour mes débuts américains, j’ai joué avec l’Orchestre de Boston, le 22 novembre 1963. Je devais jouer le Concerto de Busoni, une œuvre aussi longue qu’impressionnante. Ensuite le programme a été modifié et est arrivé le Troisième Concerto de Rachmaninov, ce qui a navré Nadia Boulanger. A l’époque où j’étais au Conservatoire, elle m’avait fait jurer de ne jamais jouer cette musique qu’elle jugeait « ordinaire ». Pendant les vacances, un oncle à qui je racontais la prévention de Mademoiselle Boulanger contre cette musique, me fit écouter un disque de Rachmaninov interprétant ses propres œuvres. Ce jeu d’une perfection inouïe, plein de réserve, fût une véritable révélation pour moi. C. S. : Nadia Boulanger a eu beaucoup d’élèves américains, comme, par exemple, Elliott Carter.   I. B. : Elle était une figure de légende aux Etats-Unis. J’ai rencontré plusieurs de ses élèves : Virgil Thomson, Walter Piston. J’ai aussi donné des concerts sous la direction d’Aaron Copland qui était un être charmant.   C. S. : Certains de ses élèves américains sont restés très longtemps à Paris. C’est le cas de Virgil Thomson qui habitait Quai Voltaire.   I. B. : Je l’ai connu chez Doda Conrad. Nous avons déjeuné plusieurs fois ensemble. Doda était très proche de Mademoiselle Boulanger, son bras droit pour tout ce qui concernait le côté pratique de la vie et un ami très fidèle.   
Ce 23 novembre 1963, Boston, Erich Leinsdorf… – Photo : X – DR
C. S. : Revenons à ce premier concert américain, à Boston, un jour historique… I. B. : Mes débuts se sont déroulés dans des circonstances dramatiques. La veille du concert, l’Orchestre m’avait fait la surprise de jouer le célèbre « Happy Birthday to you » pour célébrer mon anniversaire. Je venais d’avoir vingt-deux ans. Le lendemain, en arrivant au Symphony Hall en début d’après-midi, j’ai senti qu’il s’était passé quelque chose d’important, sans toutefois savoir de quoi il s’agissait. J’ai vu qu’Erich Leinsdorf et sa secrétaire étaient bouleversés. Pendant l’entracte (je ne devais jouer qu’en seconde partie), mon père est venu me faire part de l’attentat qui venait d’avoir lieu à Dallas. Personne ne savait si le concert allait continuer. Par un curieux hasard, dans tous les Etats-Unis c’était le seul concert qui se donnait l’après-midi. Au bout de quarante-cinq minutes d’attente et d’incertitude, Mr. Cabot, le président de l’Orchestre, a annoncé la mort du Président Kennedy, puis il a continué : « Après beaucoup d’hésitation, la direction de l’Orchestre a pris la décision de continuer le concert. » Mr. Cabot ajouta que le jour où il avait perdu son père, il avait assisté à un concert pour trouver un peu de paix intérieure et qu’il espérait donc que le public accueillerait la musique en manière de consolation.  C’est ainsi que nous avons joué. C. S. : Les gens qui étaient là dans la salle vous ont écoutée, mais ils avaient aussi d’autre chose en tête.   I. B. : Certainement.  La crise cubaine, l’incertitude de l’avenir. Une guerre entre les Etats-Unis et l’Union Soviétique qui pouvait se déclencher à tout moment posait de très graves menaces. Une grande partie de la salle était bouleversée. Le caractère épique du Concerto était vraiment de circonstance. Un enregistrement de ce concert est récemment paru aux Etats-Unis avec la photo de la voiture vide du Président Kennedy prise à Dallas en couverture. Il parait que ce disque est très demandé. C. S. : Avez-vous été en Russie à l’époque soviétique ? I. B. : Bien sûr. C’était en 1957, je venais de terminer mes études au Conservatoire.  Cette année-là, il y avait le Concours Long-Thibaud. Comme d’habitude Nadia Boulanger était dans le jury pour le piano. Un soir, elle a invité à dîner tous les membres du jury rue Ballu et elle m’a demandé de venir jouer après le dîner.
Emile Guilels ca. 1930. Archives de la Fondation Guilels (Moscou)
C. S. : Guilels était là ? I. B. : Oui, bien sûr. Je venais d’avoir mon prix au Conservatoire. J’ai d’abord joué la Deuxième Ballade de Chopin qui était un des morceaux du Concours, tout en devinant dans mon for intérieur que ce jeu, qui ne faisait que suivre les indications de mes professeurs, ne les impressionnerait guère.  J’ai demandé à Mademoiselle Boulanger si je pouvais jouer encore une autre pièce. Elle accepta en précisant : « À condition que cela ne soit pas trop long». Alors j’ai commencé à jouer la première partie de la Fantaisie de Schumann, que j’avais travaillée toute seule.  Nadia Boulanger voulut m’arrêter à la fin du premier mouvement, mais Emil Guilels me fit signe de continuer. C’est ainsi que j’ai joué ce soir-là toute la Fantaisie. Guilels devait revenir à Paris pendant la même saison et il a voulu me réentendre. J’ai rejoué, toujours chez Nadia Boulanger, pour Emil Guilels quand il est revenu. Il me demanda si je voulais jouer en URSS.  Quelques mois plus tard est arrivée une invitation officielle du Goskoncert. Après cette première tournée de seize concerts je suis souvent retournée en Russie où j’ai dû donner cent-vingt concerts. Emil Guilels était un très grand pianiste, à l’aise dans tous les styles. Ses disques de jeunesse sont époustouflants de perfection pianistique. C’est grâce à lui que j’ai autant joué en Russie.
Sviatoslav Richter jeune – Photo : X – DR
J’ai aussi connu Richter un peu plus tard. Il était venu en Turquie pour une tournée de concerts. C’était au moment du Jour de l’An et avec quelques amis Stambouliotes, Richter et la directrice du Goskoncert. J’ai passé les fêtes de la Saint-Sylvestre en faisant une mini-tournée des grands ducs dans les cabarets les plus en vogue d’Istanbul. J’ai essayé, tant bien que mal, dans ce brouhaha général, d’avoir une conversation suivie avec cet immense musicien. Nous avons parlé des dernières œuvres de Scriabine, de la Hammerklavier, de la musique sérieuse, de la peinture abstraite en passant par la littérature russe. Dans une ambiance survoltée… C. S. : En quelle langue parliez-vous ? I. B. : En allemand, parce qu’à l’époque je ne bredouillais que quelques mots de russe. Plus tard, je l’ai vu plusieurs fois lors de ses concerts. Après de magnifiques concerts, il montrait sur la partition des œuvres qu’il venait de jouer, tous les endroits dont il avait été mécontent. J’étais sidérée par sa modestie, qui me rappelait celle de Clara Haskil, et j’étais en admiration devant ce sens de la perfection.   C. S. : Il jouait toujours avec la partition, pas par cœur. I. B. : Oui, à cette époque il jouait avec la partition. C. S. : Il disait qu’il voulait apprendre des pièces nouvelles et qu’il n’avait pas le temps de les apprendre par cœur.   I. B. : Je trouve que ce n’est pas mal de jouer avec la partition. C. S. : Mais vous, dans un concert vous jouez toujours par cœur ou utilisez-vous une partition ? I. B. : Si je viens d’apprendre un morceau et que je dois le jouer pour la première fois en public, tout en connaissant le texte par cœur, il m’arrive d’utiliser une partition. L’ennui avec la partition, c’est de décider ce que l’on doit regarder. Il faut choisir entre la partition et ses mains, surtout dans les passages où il y a de grands sauts. C. S. : Richter était l’un des plus grands pianistes de son temps.  Quels sont les pianistes qui vous ont impressionnés ? I. B. : Le jeu extraordinaire de perfection pianistique et de noblesse de Rachmaninov, le superbe pianisme de Joseph Lhévinne, de Moritz Rosenthal et d’Ignaz Friedman. Alfred Cortot, avec qui j’ai eu la chance de travailler, a été l’un des musiciens les plus complets que le XXème siècle a produits. Wilhelm Backhaus, Arthur Schnabel, Walter Gieseking, Edwin Fischer, Wilhelm Kempff sont les noms qui me viennent immédiatement à l’esprit, mais il y a aussi Horowitz et Arthur Rubinstein pour lequel j’ai joué plusieurs fois.   
Arthur Rubinstein – Photo sous licence cc-by-2.0.
C. S. : Parlez-nous d’Arthur Rubinstein. I. B. : Je venais de jouer avec Wilhelm Kempff le Concerto pour deux pianos de Mozart. Arthur Rubinstein a voulu m’entendre. Il est venu un après-midi de juin chez Nadia Boulanger. Je me souviens d’avoir joué les Kreisleriana. Arthur Rubinstein était étonnant de jeunesse et d’enthousiasme. Il avait travaillé avec le professeur Karl Heinrich Barth à Berlin, qui avait été le professeur de Wilhelm Kempff. Leurs manières de se tenir devant le clavier étaient très similaires. Il m’avait invitée à passer dans une émission télévisée « La joie de vivre », très populaire à l’époque, qui lui était consacrée. J’ai joué le Capriccio op.76 n°1 de Brahms, compositeur qu’il aimait particulièrement et qu’il jouait de manière incomparable. C. S. : Horowitz était très discuté, n’est-ce pas ? I. B. : Horowitz n’a pas toujours été bien compris. Sa virtuosité hors normes l’a souvent desservi. A mon avis, Horowitz était un compositeur qui avait les moyens et l’imagination pour orchestrer admirablement son jeu. Il jouait en compositeur, pas en pianiste. Je regrette qu’il n’ait pas enregistré d’autres sonates de Beethoven. Celles qui existent sont magnifiquement conçues et exécutées. C. S. : Rubinstein disait : « Je sers la musique, Horowitz s’en sert ». I. B. : C’est aussi ce que pensait Cortot. J’ai travaillé deux années avec ce très grand maître vers la fin de sa vie. Ces leçons, qui se déroulaient sur la scène de la salle de concert de l’Ecole Normale de la Musique, étaient très intenses.  Parfois il me disait après m’avoir entendue : « Vous jouez cela bien. Donc cela ne m’intéresse pas. Je veux vous entendre dans des œuvres qui vous posent des problèmes pour vous aider à les résoudre ». Il était très exigeant et ne tolérait aucune négligence. C. S. : Ce sont de grands souvenirs quand même, tous ces pianistes et ces personnalités que vous avez rencontrées et connues.   I. B. : Bien sûr, il y a un grand nombre de grands chefs d’orchestre avec lesquels j’ai joué comme Pierre Monteux, Rudolf Kempe et des grands musiciens comme Menuhin dont je n’ai pas encore parlé. Parmi les pianistes légendaires, un de ceux que j’admirais particulièrement était Wilhelm Backhaus. J’avais joué la première fois pour lui lorsque j’avais sept ans, et la dernière fois lors du concert donné à Bad-Godesberg à l’occasion de son 85ème anniversaire où j’avais joué, à sa demande, la Sonate op.31 n°1 de Beethoven. C’était un musicien extraordinaire qui pouvait tout jouer. Il avait un répertoire immense. Ses interprétations des dernières sonates de Beethoven sont magistrales. Je pense spécialement au premier mouvement de la Sonate op.109 : improvisation d’un seul tenant du début à la fin, ainsi qu’à sa magnifique conception du Deuxième Concerto de Brahms, qui n’ont, à mon avis, jamais été surpassées.
« Meines Liebe, Idil… » – Idil Biret et Wilhelm Kempff, Bruxelles, 1979. Dernières rencontres…
C. S. : Kempff, que j’ai entendu de temps en temps, était fantastique dans les sonates de jeunesse de Beethoven, un peu moins dans les autres. Il était un peu précieux par moments. I. B. : Kempff insistait beaucoup sur la diversité de caractère qui existe dans ces œuvres. Il était contre toute forme d’exagération. Il voulait alléger toute lourdeur pour ne laisser place qu’à l’harmonie et la pureté de la musique. Très longtemps, le style d’interprétation adopté pour jouer les œuvres de Beethoven rappelait, par sa sévérité, l’expression maussade qu’on voit invariablement sur les tableaux et les statues.  Wilhelm Kempff, en allégeant cette vision sclérosée, a apporté un souffle nouveau et bienfaisant à cette musique. Kempff parlait souvent du sens de l’humour si présent dans beaucoup d’œuvres de Beethoven. Une conception trop lourde l’irritait au plus haut point. Kempff était un compositeur qui avait beaucoup écrit : il a produit des opéras, des concertos pour piano, pour violon, beaucoup d’œuvres pour piano, des lieder, des œuvres de musique de chambre. Il écrit dans un style proche de celui de Busoni qui fut son maître.  J’ai d’ailleurs enregistré un disque consacré à ses œuvres. C. S. : Revenons au répertoire.  Pour vous, le répertoire c’est essentiellement la musique romantique, la musique du 19ème siècle ? I. B. : Lorsque j’étais au Conservatoire, nous allions jusqu’à Debussy et Ravel, mais n’abordions pas la musique contemporaine.   C. S. : Parlez un peu de votre arrivée dans la musique contemporaine. I. B. : Nadia Boulanger suivait les concerts du Domaine Musical. Elle était impressionnée par les prouesses dont les interprètes faisaient preuve. Elle me répétait que si je ne savais pas comment résoudre les problèmes que la musique contemporaine présentait, je ne serais qu’une musicienne incomplète. J’étais intriguée. Donc, lorsque vous m’avez parlé du programme du Festival de Royan, je me suis dit que c’était l’occasion rêvée pour établir un contact direct avec cette nouvelle forme d’expression.   C. S. : Pour moi aussi, c’est un grand souvenir. A l’époque, j’étais le directeur artistique du Festival de Royan et je voulais mêler les artistes classiques et modernes. Je ne voulais pas me replier uniquement sur les professionnels du modernisme. Je vous ai demandé de monter un programme et d’y inclure le Deuxième Livre des Structures de Pierre Boulez. Je sais que vous avez enregistré plus tard les trois Sonates de Boulez mais, à l’époque, vous n’aviez jamais joué sa musique. I. B. : Non, jamais. Pendant les répétitions j’étais fascinée par la manière dont le piano sonnait. Avec Georges Pludermacher, nous avons travaillé très attentivement le programme ardu où figurait également la Sonate pour deux pianos et percussion de Bartók et la première audition d’Archipel 1 d’André Boucourechliev composé pour la même formation instrumentale.  
Idil Biret joue Boucourechliev
C. S. : J’avais décidé, cette année-là, de faire pour le festival une commande à Boucourechliev, que je connaissais de longue date, et il a donc composé cette pièce pour deux pianos et percussion. C’était le premier de la série des Archipel. I. B. : Les quatre participants disposaient d’une partition où une trentaine d’ilots de trois ou quatre mesures gravitaient autour d’un noyau central plus important qu’il fallait obligatoirement jouer au moment pressenti par les interprètes comme étant le point médian de l’exécution. Idéalement, aucune version ne devait dépasser une vingtaine de minutes. C’était une expérience unique où la transmission de pensée entre les interprètes jouait un rôle primordial.   C. S. : Ensuite vous avez établi des relations d’amitié avec André Boucourechliev, qui était un homme de grande culture.  Je me souviens d’une soirée où nous nous sommes retrouvés chez lui.  Nous avons parlé de nombreux sujets qui n’avaient rien à voir avec la musique, l’évocation des mondes parallèles, par exemple.   J’ai un autre souvenir précis que j’aimerais évoquer : à une époque, je vous avais invité à Radio France pour un récital.  J’avais dit au public que vous aviez un répertoire absolument fabuleux, énorme, et qu’on pouvait vous demander de jouer ce qu’on avait envie d’entendre.  Quelqu’un a levé la main et donné le nom d’une œuvre assez peu jouée. Et, très calmement, vous l’avez tout de suite jouée. I. B. : Je m’étais amusée à donner des récitals dont la dernière partie était laissée au choix du public. On déposait dans un panier des morceaux de papier où était inscrit le nom de l’œuvre choisie. Je prenais au hasard un papier, je le lisais et je jouais immédiatement le morceau en question. C’était une expérience intéressante mais les récitals commencèrent à durer indéfiniment… Il m’a fallu renoncer à poursuivre ce genre de concert. Je crois qu’un pianiste-concertiste de bon niveau se doit de connaître par cœur un répertoire de base et pouvoir l’exécuter sur le champ. Lire les partitions sans les jouer est un excellent moyen de garder les œuvres en mémoire. Les gammes et les exercices intelligemment faits sont aussi très utiles pour développer les bons réflexes nécessaires pour répondre immédiatement, sans hésiter, aux pièges dont certaines partitions sont truffées. Mais c’est surtout la manière d’aborder une œuvre qui compte : il faut voir la forme, les points de tension, connaître non seulement les notes mais les phrases, les accents, les nuances. C. S. : Et parmi les compositeurs qui étaient aussi de grands pianistes, par exemple Liszt ?  Vous l’avez beaucoup joué ? I. B. : Oui, bien sûr. J’ai beaucoup d’admiration pour le visionnaire qu’est Liszt.  S’il n’avait pas existé, le cours des choses aurait été tout autre en musique dans les temps modernes. C. S. : Chaque concert est une nouvelle expérience ? I. B. : Oui. De nombreux facteurs interviennent lors d’un concert. D’abord, l’acoustique de la salle ; parfois, on s’entend parfaitement sur la scène mais le son ne passe pas bien la rampe.  Parfois, c’est le contraire. On ne jouera pas de la même façon dans une église et dans un studio d’enregistrement. L’utilisation de la pédale à bon escient est de première importance. Il est bon d’exercer à jouer sans pédale en essayant d’obtenir un son harmonieux, lié et sans faux accents. Cette manière de jouer peut résoudre bien des problèmes que l’on peut rencontrer dans des salles pourvues d’une trop grande propagation du son. C S : Ma dernière question :  quand vous faites une tournée avec la même œuvre, vous la jouez tous les jours de la même façon ? I. B : J’ai tendance à vouloir améliorer des passages qui n’étaient pas satisfaisants mais c’est plus en y réfléchissant qu’en m’exerçant que j’essaie de le faire. Je voudrais que chaque concert soit mieux que le précédent. Mais il faut aussi se méfier que le mieux ne devienne pas l’ennemi du bien. C. S. : Mais vous aimez toujours faire des tournées de concerts ? I. B. : Oui et non. Il faut beaucoup de discipline, ce qui n’est pas mal en soi. Ce que je regrette, c’est de ne pas avoir suffisamment de temps pour visiter les villes où je joue, tous ces lieux que j’aimerais mieux connaître

Paris, été 2018

Henri Barda par lui-même

Dans le livret de son plus récent disque, paru chez Sisyphe (en passe d’être réédité), Henri Barda racontait Henri Barda. Nous reproduisons ce texte, en prélude au concert que le pianiste français donnera le 20 novembre à Gaveau… Auparavant, il se produira en France au Biarritz Piano Festival le 4 août, et dans le cadre de la saison des Musicales des coteaux de Gimone, le 14 Octobre

Je suis né au coeur du Caire de Farouk, dans une famille de musiciens, même s’ils n’en avaient pas fait leur métier. Au tout début des années trente, un magnifique pianiste polonais, Ignace Tiegerman, fuyant l’humidité européenne à cause de son asthme, et plus tard pas mécontent d’avoir mis grâce à cela une mer entre lui et les Nazis, s’y était établi et y était resté. Petit de taille, mince, élégant et distingué, cet élève de Friedman et de Leschetitsky avait fait assez rapidement la conquête d’une petite société cosmopolite de mélomanes, à l’usage de laquelle il avait fondé un conservatoire.

 

On m’a mené chez lui enfant, et je me souviens parfaitement avoir joué ce jour-là devant lui le thème principal du Lac des Cygnes. Il m’a confié à Sela Menaszes, un de ses professeurs dont on disait beaucoup de bien. C’est elle qui s’est occupée de moi avec affection pendant une dizaine d’années, sous le regard aigu du grand maître, qui m’entendait fréquemment dans les auditions d’élèves. Ma mère a été sa secrétaire pendant deux ans. Durant cette période, je le voyais tous les jours. Il me faisait improviser ou jouer la musique de films que j’avais vus, et cela l’amusait. Quand il devait travailler pour un concert, il fallait se tenir à distance : il devenait fou furieux. Je me cachais derrière les meubles. Ce n’est que quand l’affaire de Suez a mis à mal notre séjour dans le pays, que Tiegerman m’a donné quelques vrais cours. Mais je suis allé passer une semaine avec lui six ans plus tard dans son chalet à Kitzbühel dans le Tyrol, retrouvailles heureuses, cuisine de sa propre main et longues séances de pianotages. Si j’ai subi son influence, plutôt que par son enseignement, c’était de le voir circuler sur le clavier, avec un phrasé complètement sûr, comme un poisson dans l’eau.

 

Mes parents et moi sommes venus à Paris, ville où nous avions déjà séjourné et dont nous rêvions. J’ai travaillé avec Lazare Lévy que j’adorais, de 1957 jusqu’à sa mort en 64. C’était le grand maître à l’ancienne. Il aimait que l’on joue droit, simple et honnête. Ses critiques et ses conseils étaient si indiscutables qu’on pouvait avec la même confiance ajouter foi à ses compliments.

A sa suggestion, tout en continuant à le voir, je me suis présenté au Conservatoire de Paris chez Joseph Benvenuti, un autre grand seigneur, la bonté même. En deux ou trois mots, il savait vous remettre sur la bonne voie. C’est lui qui m’a fait donner mon tout premier récital, dans la jolie salle tapissée de bois du Conservatoire d’Art Dramatique. Il a disparu trois ans plus tard, bien trop tôt. Il avait pour assistante Madeleine Giraudeau, à laquelle je me suis vite attaché. Chacun de ses élèves pouvait se croire son préféré. Nombre de solutions pratiques émergeaient de derrière la fumée de ses cigarettes. En période d’examens, elle m’emmenait parfois avec son mari et sa fille pour des weekends campagnards. Quand nous n’étions pas au piano, dûment bottés, nous faisions de longues marches entre champs et forêts de l’Eure-et Loir. J’ai continué à aller la voir assez souvent par la suite. En sortant de chez elle les yeux me piquaient, mais elle m’avait rasséréné. J’ai eu le Premier Prix en deux ans, et celui de Musique de Chambre l’année suivante chez Jean Hubeau.

 

J’ai vécu à New York de 1967 à 71 comme étudiant boursier à la Juilliard School, entre autres dans la classe de piano de Beveridge Webster, un ancien de chez Nadia Boulanger à Fontainebleau. Il avait connu Ravel.

 

Parallèlement, je prenais des cours avec Carlos Buhler. Je ne me souviens pas de l’avoir entendu proférer de vertueux principes hérités ou non du célèbre Tobias Matthay dont il avait été autrefois l’assistant à Londres. Il semblait plutôt considérer chaque cas comme particulier, et je lui en savais gré. Mais il en démontait si méticuleusement tous les aspects tant musicaux que techniques que j’avais parfois un certain mal à remettre en route devant lui une ligne de musique qu’il avait ainsi disséquée. Carlos Buhler était très amusant, très sensible, il avait tout lu, avait tout retenu, et parlait toutes les langues de Babel. Une amitié est née et quand je lui jouais du piano dans son grand studio un peu délabré de Madison Avenue où il vivait seul au sommet d’un escalier très raide, entouré des peintures de son ami Earl Stroh, il m’emmenait ensuite dîner.

 

Mon diplôme en poche, je me suis arraché à New York à grand-peine et je suis revenu à Paris. Passage à vide . Je n’étais plus un étudiant, et je n’avais pas encore compris qu’on le reste jusqu’au bout.  Les choses ont finalement démarré peu à peu. J’ai joué plusieurs fois avec le Nouvel Orchestre Philharmonique, et en récital dans des académies et des festivals, parfois seul, parfois avec des partenaires pour la plupart connus. J’ai enregistré quelques disques : la musique de Chambre avec piano de Ravel, les oeuvres pour violon et piano de Liszt, les trios pour cor de Brahms et Ligeti, les sonates de Chopin….

 

Je suis allé passer une audition auprès de Jerome Robbins, que tout le monde connaît à cause de West Side Story, mais dont j’avais vu et admiré toutes les chorégraphies classiques au New York City Ballet. Il m’a confié en dix minutes d’un tête-à-tête terrifiant la création de son ballet in the Night à l’Opéra de Paris. Ça ne s’est pas arrêté là, car m’ont été proposés quelques mois plus tard un à un puis tous à la fois, ses autres ballets sur Chopin, les bouleversantes Dances at a Gathering, splendide équivalence visuelle de la musique, The Concert, bien plus tard, Other Dances. Ce dialogue orageux avec la danse s’est étendu sur un grand nombre d’années, à Garnier mais aussi en tournées lointaines. De son vivant je n’ai jamais été remplacé, pas même en répétition, et il y en avait des centaines, et pourtant, nos rapports étaient tendus : ce génie était notoirement infernal.

 

J’ai été un défenseur de la première minute de la musique de mon ami Olivier Greif, dont j’ai donné la première exécution de la Sonate dans le Goût Ancien, et, en duo avec lui, du Tombeau de Ravel puis de la Petite Cantate de Chambre. Après sa consternante disparition, j’ai eu le privilège de jouer son chef-d’oeuvre, les « Chants de l’Âme« , avec leur créatrice la soprano anglaise Jennifer Smith.

 

Lors de mon premier séjour au Japon en 1981, j’ai joué le second concerto de Chopin à la télévision, avec l’orchestre de la NHK. Je retourne régulièrement au Japon pour y jouer ou y enseigner.

J’ai tenu une classe de piano au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris pendant douze ans.

Paradoxalement, je ne trouve pas décourageant de me confronter inlassablement à ce qui a occupé tant de générations de pianistes. Me conformant en cela à une des recettes du bonheur que l’on trouve sous plusieurs formes (j’en invente une) dans certains manuels américains humoristiques : « Si vous avez passé vingt ans à chercher en vain la solution à un problème, c’est que vous ne l’avez pas attaqué de la bonne façon. Continuez ! « . Un conseil burlesque que l’on n’a pas eu besoin de me donner, mais que j’ai suivi aveuglément et qui, d’ailleurs, résume assez bien la vie que j’ai menée jusqu’ici.

– H.B

 

Ré-écouter l’émission que Philippe Cassard a consacré à Henri Barda sur France-Musique

Réserver pour le récital Chopin de Henri Barda à la Salle Gaveau