À coeur ouvert. Peter Rösel

Portrait du pianiste allemand Peter Rösel, à l’occasion de son récital à Paris le 7 novembre 2019

Il y a toujours dans le portrait d’un musicien quelque chose de délicat: son art n’agit-il pas sur l’auteur des lignes comme un rideau de fumée, altérant son discernement au profit d’un récit mythique forcément complaisant?

J’ai aimé Peter Rösel bien avant de le rencontrer parce que son art fait chavirer le cœur et l’esprit bien au-delà des mots, je me suis révolté face à l’injuste oubli dont il fait l’objet depuis bien trop d’années: comment dès lors ne pas sombrer dans le panégyrique, dans le procès à charge d’un monde musical à la dérive, comment ne pas en faire un martyre tout en criant à tue tête l’absolu raffinement de son inspiration dans quelque répertoire qu’il aborde ?  En rencontrant Peter Rösel… tout simplement.

Peter Rösel ouvrira la deuxième saison des Concerts de Monsieur Croche, le jeudi 7 novembre 2019 


  • Un entretien de Antonin Scherrer avec Peter Rösel


Dresde est de ces miracles que l’on souhaiterait plus nombreux dans l’Allemagne d’après-guerre: reconstruction soignée et humaine loin de tout kitch tapageur ou tout déni du passé. Les bâtiments «historiques» n’ont rien perdu de leur majesté sous les noires attaques du temps, comme s’ils étaient debout depuis des siècles, comme si les bombardements de février 1945 n’étaient qu’un mauvais cauchemar, une parenthèse de l’histoire. Comme au temps des princes électeurs de Saxe, l’Elbe fend l’opulente et mélomane «Florence du Nord», dessinant au rythme du temps – que patientent les hommes! – des berges accueillantes pour vignobles et palais.

C’est sur l’un de ses coteaux escarpés que Peter Rösel passe ses journées lorsqu’il n’égraine pas son art de par le monde: environnement boisé, presque alpin, quiétude propice à la méditation romantique, et la ville toujours à l’horizon pour ne pas perdre l’influx – la Semperoper, le palais Zwinger et sa somptueuse collection de maîtres Renaissance et flamands… Il est à la porte, droit comme au piano. Le regard franc, disponible parce qu’il en a été convenu ainsi. Pas de fioritures, pas de «rideau de fumée», le cœur ouvert, digne. L’envie de dire, pas d’expliquer. L’histoire peut commencer: celle d’une vie bien réelle, pas d’un personnage de fable.

Et pourtant… Tout commence à la manière d’un roman d’aventure, un roman noir. Les mots coulent de sa bouche avec la précision sobre de celui qui sait d’où il vient, qui connaît le prix de la vie. «Les premières images sont celles de l’appartement de mes grands-parents. Mais il faut remonter un peu en arrière.

« Lorsque je vois le jour le 2 février 1945, mon père est mort depuis trois jours, tombé au combat. Ma mère ne le sait pas encore. Ma naissance ne se passe pas bien, il faut employer des forceps. Très affaiblie, elle ne peut quitter la clinique que le 13: un jour gravé dans la mémoire de tous les Dresdois. Est-ce un pressentiment ou son seul état de fatigue qui lui dicte de se rendre chez ses parents et non chez nous? Le soir même, notre appartement comme la clinique sont réduits en cendres. Ma mère et moi sommes sinistrés, mais en vie. »

Dresde à la fin de la guerre (c) DR

Malgré la tragédie qui le frappe dès la naissance, Peter Rösel n’est pas tenté d’accentuer le trait, comme il se refusera de peindre le diable sur la muraille est-allemande ou soviétique: la vie – ceux qui observent la nature le savent bien – est capable de prendre racine même dans les environnements les plus hostiles.

« L’appartement de mes grands-parents est situé dans le quartier de Striesen, non loin du centre. Le bâtiment, de style impérial tardif, est imposant. L’espace est grand, mais peu pratique. Pas de chauffage central ni d’eau chaude, une impression de froid permanente et une convivialité très relative: comment pouvait-il en être autrement à une époque où l’on manquait de tout? »

Un meuble attire cependant son attention: le piano. Il s’y installe spontanément et y fait ses premières gammes. À quatre ans, il témoigne déjà d’une certaine maîtrise et à cinq peut présenter les premiers fruits de ses «expérimentations dilettantes»: des pages qui ne resteront pas dans l’histoire mais témoignent de prédispositions au-dessus de la moyenne. Peter Rösel sait lire les notes bien avant de pouvoir réciter l’alphabet.

L’instrument seul ne suffit à nourrir sa soif de musique. Jeune veuve en quête de stabilité financière, sa mère a dû renoncer à sa carrière de cantatrice et intégrer les chœurs de l’Opéra: elle n’en demeure pas moins une artiste d’envergure dont l’aura baigne au quotidien le pianiste en herbe. Ingénieur de formation, son grand-père est également un excellent pianiste: il se produit dans les grands restaurants et s’assoit volontiers au clavier avec son petit-fils, traversant – comme cela se fait à l’époque dans les salons particuliers – des réductions de symphonies de Beethoven.

« Ces moments musicaux jouent un rôle essentiel dans le développement de ma conscience artistique. Imprégné de la sorte, je me rappelle qu’à dix ans déjà mon choix est fait: je serai pianiste.» L’évidence, comme celle d’une langue maternelle. «Je ne rencontre aucune barrière intellectuelle dans la compréhension d’une partition. La musique coule dans ma tête de façon parfaitement naturelle. J’intègre les œuvres par cœur jusqu’à en connaître l’entier du déroulement, à pouvoir en restituer le chant intérieur. Certains privilégient l’analyse et peuvent dire avec précision ce qui se passe à la mesure X de la page Y: j’en suis non seulement incapable mais surtout cela ne m’intéresse pas. J’embrasse la musique dans sa totalité,  » acoustiquement  » : je sais avec trois mesures d’avance ce qui va venir, c’est suffisant. De toute mon existence, je n’ai jamais perdu le fil d’une œuvre en la jouant! »

Dresde et le terreau saxon agissent à la manière d’incubateurs. Peter Rösel n’a que six ans lorsque sa mère l’emmène pour la première fois à l’opéra.

Le Schauspielhaus de Dresde avant la guerre en 1919, et tel que reconstruit (2012)

« Les représentations ont lieu au Schauspielhaus. Ce soir-là, on joue le Freischütz de Weber et c’est Rudolf Kempe qui tient la baguette: je ne l’oublierai jamais. Mon émotion est physique. Je n’apprendrai que plus tard les liens qu’il existe entre le compositeur et Dresde. »

Rösel habitera dix-sept ans Hosterwitz, dans une maison faisant face à celle où résidait Weber pendant l’été et où il a entre autres composé une grande partie de son célèbre opéra:

« Ce sont des jalons qui comptent lorsque vous vous apprêtez à embrasser une carrière de concertiste et à faire vos débuts avec la Staatskapelle puis avec la Philharmonie, des pierres solides sur lesquelles construire. Evidemment, il est nécessaire en amont de pouvoir compter sur des gens pour les mettre en vibration: cela a été le rôle de mon grand-père et de ma mère, mais également de tous ses collègues chanteurs qui défilaient dans l’appartement et que j’ai très vite accompagnés. »

Aussi prédestiné soit-il à embrasser la carrière de musicien, Peter Rösel ne saurait faire l’impasse sur une formation académique «traditionnelle». Sans tomber dans le misérabilisme, il n’est pas exagéré d’affirmer que les possibilités sont alors fort limitées en Allemagne de l’Est. Une « aubaine » si l’on en croit le principal intéressé, qui affirme qu’il ne se serait sans doute jamais tourné vers Moscou s’il en avait été autrement.

Avant 1961, les voyages à l’étranger ne sont pas impossibles mais matériellement difficiles à concrétiser: dans l’immédiat après-guerre, l’argent fait défaut à tous les niveaux. Il faut se contenter de ce que l’on a et à l’échelle de l’Allemagne, Dresde est loin d’être un second choix :

« Mélomane par tradition, la cité possède deux des meilleurs orchestres du pays. Au lendemain de la capitulation, ceux-ci n’ont pas mis long à se reconstituer et à offrir une palette de concerts à peu près normale aux habitants. Peu de villes d’Allemagne de l’Ouest peuvent alors en dire autant…»

Vient 1963 et les premiers lauriers internationaux: Peter Rösel décroche un 2e Prix au Concours Robert Schumann de Zwickau et se fait remarquer par l’un des membres du jury, Dmitri Bashkirov. Âgé de trente-deux ans, ce dernier n’est pas encore le «gourou» que l’on connaît aujourd’hui mais en train de constituer une classe au Conservatoire de Moscou pour laquelle il est en quête d’élèves talentueux. Ni une, ni deux: il fait savoir au représentant du Ministère de la culture de RDA présent au concours que le jeune Rösel doit absolument l’accompagner en URSS! Enthousiasmé par cette perspective, ce dernier est surpris de la rapidité avec laquelle l’affaire est conclue: il existe alors des accords et un système de bourses entre les deux pays qui permettent à une poignée d’étudiants est- allemands d’étudier en Union soviétique.

« Les musiciens disposaient de dix places, réparties entre Moscou et Leningrad; j’ai appris plus tard que nous n’avons été que sept cette année-là à en profiter. »

Moscou ! Cité aux mille clichés pour les Occidentaux, elle incarne pour le pianiste le passage à un niveau supérieur.

« L’une des premières choses qui m’a frappé est le niveau technique très élevé des étudiants du pays, qui convergeaient des quatre coins de l’Union. La technique ne doit pas être un tabou: elle est une composante essentielle de la musique, sans laquelle il n’est aucune émotion possible. Il n’y avait pour moi qu’une chose à faire: m’accrocher. Et je crois pouvoir dire, à la lumière des Réminiscences de Don Juan de Liszt que j’ai servies lors de mon premier examen, que je me suis assez rapidement mis au diapason.»

Aux yeux de Peter Rösel, le Conservatoire de Moscou n’a à cette époque d’autre équivalent dans le monde que la Juilliard School de New York. La dictature?

« Ce ne sont pas des choses qui intéressent un jeune homme de dix-neuf ans, ou si peu. Mais la culture: un véritable Eldorado! Imaginez: Richter, Gilels, Rostropovitch, Oïstrakh, Chostakovitch… les plus grandes icônes de l’époque déambulant sous vos yeux dans les couloirs du Conservatoire. C’est comme à Dresde avec la Staatskapelle: des jalons à portée d’oreilles qui forgent votre personnalité. Et il ne faut pas croire que l’on vivait en vase clos: des phalanges internationales comme l’Orchestre philharmonique de Berlin avec Karajan ou l’Orchestre des Concerts Lamoureux faisaient régulièrement le déplacement. »

L’étudiant reçoit, l’étudiant prend, l’étudiant choisit: après deux années passées auprès de Dmitri Bashkirov, Peter Rösel décide de changer de professeur.

Lev Oborin – Photo : X – DR

Il intègre la classe de Lev Oborin, sans que «l’équation» ne change fondamentalement : pour le pianiste, un musicien se trouve toujours seul en fin de compte face à ses choix. Il est ainsi bien emprunté lorsqu’on lui demande de décrire – en sa qualité d’ancien étudiant mais également aujourd’hui de professeur – la manière dont il a assimilé l’enseignement de ses maîtres et intégré ces «jalons» si précieux à ses yeux. Sans en dévaloriser l’importance qui dépasse sans doute le conscient, il préfère évoquer le face-à-face physique avec le piano qu’il a mené durant toute sa jeunesse et l’a conduit à cette «liberté» absolue, source non seulement de santé corporelle mais également de beauté.

« À coup de six à sept heures de pratique quotidienne, on finit par découvrir des parties insoupçonnées de ses bras et à en apprivoiser le fonctionnement jusque dans les moindres détails. Ce cheminement expérimental ne peut se faire que par l’élève: un professeur peut tout au plus mettre en garde face aux risques liés à certaines mauvaises habitudes. L’immense bénéfice de ce processus a été de me faire prendre conscience de l’importance absolue d’acquérir la plus grande liberté musicale possible pour ensuite pouvoir transmettre mon émotion au public sans être freiné par les limites de mon corps. Un artiste est d’abord un communicateur: s’il apparaît refermé sur lui-même, sa pensée peut être la plus élevée qui soit, il passe à côté du sujet. Le travail à Moscou du grand répertoire virtuose des 19e et début du 20e siècles m’a été à ce titre très profitable: loin de m’éloigner de la musique voire de m’assécher l’esprit, il m’a permis d’acquérir une solidité technique me rendant d’autant plus disponible à l’émotion contenue dans l’œuvre et au ‹dialogue› avec le public.»

Sur le plan des éditions, Peter Rösel avoue ne pas être un inconditionnel du Urtext«En Union soviétique, nous jouions avec ce que nous trouvions… et je ne pense pas que cela sonnait plus mal ! L’essentiel demeure le sens musical de l’artiste, son goût. Si l’objectif est bien sûr de servir le compositeur au plus près de sa pensée et qu’à ce titre la connaissance des manuscrits originaux peut s’avérer éclairante, il faut se garder de ne pas devenir esclave du texte. Tout est question d’équilibre.»

Peter Rösel a l’intelligence de boire sans a priori aux deux grandes fontaines stylistiques qui s’offrent à lui, même si dans les années soixante celles-ci semblent presque inconciliables. Alors que le «pianiste allemand» ne jure que par Bach et Beethoven, le Russe s’enivre de Chopin, de Liszt et de Rachmaninov: lui sera allemand et russe !

Gare toutefois aux étiquettes: lorsqu’il étudie à Moscou, Rösel est pour le public dresdois «le prodige qui joue les virtuoses romantiques plus vite que personne» ; on a vite fait de s’enfermer dans une niche… Le pianiste en a conscience mais il lui faudra patienter jusqu’à ses consécrations aux Concours Tchaïkovski (6e Prix en 1966) et surtout de Montréal (2e Prix en 1968 derrière Garrick Ohlsson) pour glaner sa véritable reconnaissance d’artiste. Et encore: lorsqu’à l’orée des années septante les meilleurs orchestres d’Allemagne de l’Est commencent à s’intéresser à lui, la plupart lui demandent encore de la littérature… russe.

 

À Dresde, il est le premier pianiste à présenter le 2e Concerto de Prokofiev plus d’un demi-siècle après sa création: la Staatskapelle comme la Philharmonie s’attribuent les mérites de cette «première» sous les doigts de l’enfant du pays…

Un événement toutefois va faire basculer le «destin» de Peter Rösel: le 1er janvier 1970, le public berlinois le découvre dans le 4e Concerto de Beethoven sous la direction de Heinz Bongartz. C’est la stupéfaction: Beethoven sous les doigts de l’ancien «moscovite»… avec la tradition allemande en plus! Le voici enfin accepté pour ce qu’il est vraiment. Et il va rapidement confirmer.

Les producteurs du label Eterna sont en effet investis à cette époque d’une mission de service public visant à élever le niveau de culture du peuple en lui offrant le meilleur de la musique allemande: on propose à Rösel d’enregistrer les chefs-d’œuvre pour piano seul de Johannes Brahms, ce qui le remplit de joie.

«Cette initiative étatique peut prêter à sourire aujourd’hui: j’estime au contraire que nos politiciens pourraient s’en inspirer, eux qui s’évertuent à ‹dé-culturer› notre société!»

Voici donc le pianiste qui noue la gerbe de son talent, fait tout autant de cet héritage saxon aux racines séculaires que de ces années essentielles passées en Union soviétique à conquérir la pleine liberté de ses moyens et de sa musique. Reste à le faire savoir au monde. C’est là une autre histoire, que nous ne ferons qu’effleurer pour mieux revenir au cœur de son art.

La discographie de Peter Rösel est impressionnante: elle totalise près de septante enregistrements, dont tous n’ont malheureusement pas été réédités en CD.

Parmi les disques qui lui tiennent le plus à cœur, l’artiste cite spontanément les quatre concertos de Rachmaninov immortalisés en public aux côtés de l’Orchestre symphonique de Berlin et de Kurt Sanderling.

« Ce répertoire était encore peu fréquenté et ne souffrait pas de cette course frénétique à la puissance et à la vitesse qui caractérise – comme chez Liszt – les interprétations des jeunes pianistes d’aujourd’hui. Notre connaissance des années russes de Rachmaninov, marquées comme chez Tchaïkovski par une forme de nostalgie des temps passés, nous a amené avec Kurt Sanderling à privilégier les atmosphères par rapport à la virtuosité: le résultat tranche avec l’approche actuelle qui se base essentiellement sur la lecture ‹américaine› de ces œuvres et c’est ce qui le rend particulièrement précieux à mes yeux.»

Sanderling, Kempe, Masur : des phares dans le parcours de Peter Rösel, des moments d’échange aussi qui brisent la solitude du pianiste.

« Il est bon d’être confronté à d’autres réalités, à d’autres opinions, alors que dans l’absolu nous nous suffisons à nous- mêmes. Dans le travail avec orchestre, j’apprends à tirer l’archet avec les cordes, à respirer avec les vents, à remettre en question ma vision d’une œuvre façonnée entre les murs de ma salle de travail: une antidote très efficace au sentiment d’omnipotence! »

Comme beaucoup, Peter Rösel voit le monde musical s’internationaliser, s’uniformiser: un processus qu’il éprouve non seulement au contact des orchestres mais également de ses élèves, dont un nombre toujours plus important émane d’Extrême-Orient.

« Je suis impressionné du niveau que sont capables d’atteindre les Chinois, mais il reste des barrières culturelles que j’estime infranchissables. Vous pouvez aller très loin dans la copie d’une interprétation d’Alfred Brendel, si vous ne comprenez pas les raisons profondes de ses choix esthétiques, vous ne parviendrez jamais à atteindre les cimes de son inspiration. La langue joue à ce titre un rôle essentiel. Prenez l’Adagio de la Wanderer-Fantasie de Schubert: si vous n’avez pas intimement intégré les mots qui serpentent sous les notes, jamais vous ne parviendrez à trouver les nuances, le mouvement adéquat. Alors oui, jouer Beethoven ou Brahms sous la direction de Kurt Masur, qui comme moi est imprégné jusque dans son lait maternel de cette culture d’Europe centrale, revêt une dimension supplémentaire, une communion indicible que toutes les études du monde ne parviendront jamais à remplacer.»

Peter Rösel, Dresde, 2015 Palais Großer Garten, concerto de Mozart avec les Dresdner Kapellsolisten. Photo : X – DR

Nostalgie? Non. Une forme de pureté, d’honnêteté vis-à-vis de l’art qui tranche avec une époque où l’omnipotence est reine.

Une forme d’exigence aussi, que l’on a trop vite tendance à confondre avec de l’intransigeance: Peter Rösel – je l’ai vu, je l’ai entendu – est un homme serein, entier, à l’instar de la musique qui coule sous ses doigts, qui ni ne survole, ni ne complique, qui va droit là où son cœur et ses oreilles la guide.

L’évidence dans son habit le plus simple.

Antonin Scherrer
Dresde, le 20 septembre 2011

  • Ce texte figurait initialement en novembre 2011 dans la gazette éditée dans le cadre du festival www.beethoven32x16.ch, qui s’est déroulé entre 2008 et 2011 à Lausanne.
  • Il est reproduit avec l’aimable autorisation Christophe Schenk et de l’association Contrepoint à Vevey, qui a très souvent invité Peter Rösel à se produire en récital et concertos.

Peter Rösel. Récital aux Concerts de Monsieur Croche, le jeudi 7 novembre 2019

Idil Biret, Claude Samuel : un dialogue

Mardi 16 avril, Idil Biret donnera son récital Salle Gaveau, à l’occasion du 70ème anniversaire de son arrivée à Paris et de son premier enregistrement à la RTF !

Au programme de ce récital, des pièces de Bach, Schumann, Prokofiev Debussy et Ligeti, qui résonnent dans l’histoire des relations de Idil avec la capitale. Les deux œuvres de Bach sont les pièces que Idil a enregistré pour la RTF en 1949 et 1953. Quand Nadia Boulanger présenta Idil Biret à Emil Guilels en 1957 à Paris, Idil lui joua la Fantaisie de Schumann – ce qui conduisit Guilels à inviter l’adolescente à une tournée en Union Soviétique l’année suivante… 

Nadia Boulanger, déclara un jour à Idil que « les pianistes qui ne peuvent pas jouer de la musique moderne, ne peuvent pas être des musiciens entière ». Idil Biret fut toute sa vie l’interprète d’un large répertoire d’œuvres des compositeurs du 20ème siècle tels que Prokofiev, Bartok, Stravinsky, Hindemith, Saygoun, Erkin, Boulez, Ligeti… Et elle en réalisa de nombreux disques. Enfin, Idil Biret a signé son premier contrat majeur avec Vega en France, et l’un des deux disques publiés en 1961 comportait une sonate de Prokofiev et quelques œuvres de Bartok…


UN ENTRETIEN AVEC CLAUDE SAMUEL


Entre Claude Samuel et Idil Biret il y a une longue histoire de musique et d’amitié. Claude Samuel a été journaliste musical et producteur de radio, (et certainement l’un des meilleurs des années 70 à 90) ; il a été Directeur de la musique à la radio, créateur de concours (Rostropovich, Olivier Messiaen…) et de festivals – mais aussi, on le sait moins, au début de sa carrière, producteur phonographique aux disques Vega. Et à ce titre il a produit certains des premiers disques de Idil. Dialogue aujourd’hui, entre deux amis…

Claude Samuel : Comment la musique est-elle arrivée dans votre vie ?

Idil Biret : En entendant ma mère jouer du piano, j’ai simplement essayé de l’imiter. J’avais trois ans à cette époque.   

C.S. : Votre mère était pianiste ?

I.B. : Comme presque tous les membres de sa famille. Elle était un excellent amateur et elle jouait avec aisance ; sa bonne technique lui permettait d’aborder un répertoire varié allant du Clavier bien tempéré aux Paraphrases de Liszt.   

Ma grand-mère également jouait du piano.  Elle improvisait en s’inspirant d’œuvres de musique classique ottomane et en utilisant beaucoup d’ornements. Elle avait également composé quelques pièces, notamment des marches militaires, genre alors très prisé.

C. S. : Comment était à l’époque la vie musicale à Istanbul ?

I. B. : Istanbul et Izmir ont toujours été à l’avant-garde en matière de musique polyphonique. Vers la fin du XVIIIème siècle, l’armée ottomane avait beaucoup perdu de son éclat. Des réformes s’imposaient. Il devenait urgent de créer une musique plus actuelle, basée sur la polyphonie ainsi que sur la formation de musiciens capables d’aborder ce nouveau style.

C’est au frère de Gaetano Donizetti, Giuseppe Donizetti, que cette tâche a été confiée en 1826. L’intérêt croissant pour la musique polyphonique occidentale amena beaucoup d’artistes étrangers à Istanbul.  En 1847, Liszt y passa un mois pendant lequel il donna quatre récitals. C’est principalement autour du Palais et dans les classes privilégiées que se concentrait l’engouement pour cette nouvelle forme d’expression musicale.  Après la chute de l’empire ottoman, Atatürk fit d’Ankara la capitale de la Turquie. Il attachait beaucoup d’importance à ce que la musique polyphonique soit adoptée par l’ensemble du pays. Dans mon enfance à Ankara, je me souviens avoir entendu un grand nombre de concerts donnés par l’Orchestre Présidentiel ainsi que de nombreux récitals. J’avais été impressionnée par les représentations de Carmen et de Madame Butterfly données à l’Opéra. Je me souviens également des récitals donnés par Lazare-Lévy, Lélia Gousseau, Madeleine de Valmalète, Monique Haas et Julius Katchen. Hermann Scherchen était venu diriger les neuf symphonies de Beethoven. Il avait fait travailler l’orchestre intensivement et le résultat avait été impressionnant.

Idil Biret : concert avec Hermann Scherchen 1959, Bruxelles

C. S. : Avez-vous connu Hermann Scherchen ?

I. B. : Enfant, j’ai joué pour lui à Ankara. J’avais, du reste, été auditionnée pour tous les artistes que j’ai cités tout à l’heure, et Lazare–Lévy avait rédigé un rapport à mon sujet.

C. S. : Vous avez joué avec Scherchen?

I. B. : Oui, mais des années plus tard. J’avais reçu une invitation de la Société Philharmonique de Bruxelles qui m’avait proposé de jouer le Capriccio de Stravinsky. Je n’avais que deux semaines pour l’apprendre et  Nadia Boulanger me conseilla de refuser cette entreprise risquée. Mais comme je tenais à jouer cette œuvre qui m’intéressait, j’ai accepté. Jean Françaix, qui possédait l’enregistrement du Capriccio par l’auteur au piano a bien voulu me le prêter. C’est ainsi que j’ai pu mémoriser rapidement cette partition. Le jeu de Stravinsky, accentué et assez libre, me donna une idée précise sur son exécution et j’arrivais fin prête à Bruxelles.

C. S. : Scherchen était un homme très impressionnant…

I. B. : Je ne m’en suis pas rendu compte, tant j’étais concentrée. Lorsque le maestro me vit, il me regarda l’air perplexe ; il devait penser : que vient faire ici cette gamine ? La répétition commença. J’ai l’habitude de jouer également la partie d’orchestre. Scherchen m’a demandé assez sèchement de me borner à ne jouer que la partie du piano. Plus tard, dans le deuxième mouvement, il m’interrompit en disant : « Vous vous trompez dans le rythme. Je lui répondis avec tout le tact dont j’étais capable : « Non, je ne crois pas ». Alors regardant plus attentivement la partition, Scherchen admit que j’avais raison. C’est à partir de ce moment que d’excellentes relations se sont établies entre nous.

C. S. : Revenons alors justement à cette époque où vous étiez une gamine à Ankara. C’est là où vous avez passé la première partie de votre enfance.

I. B. : Oui, jusqu’à l’âge de sept ans.

C. S. : A cet âge, c’est vous qui avez décidé de jouer du piano, ou c’est votre maman ?

I. B. : Il faut remonter à ma petite enfance. Je devais avoir trois ans ; ma mère travaillait avec son cousin, violoniste amateur, une sonate de Beethoven pour piano et violon.  Comme je semblais les écouter avec attention, ils décidèrent de m’apprendre à reconnaître le son du do et à connaître son nom. Un peu plus tard, j’ai découvert la gamme chromatique.  J’étais capable d’identifier presque immédiatement toutes les notes jouées isolément ou en accord. J’avais l’oreille absolue.

C. S. : Quelle chance !

I.B. : Oui. Tout est arrivé par hasard. Avec les moyens limités dont je disposais, j’ai commencé à jouer en reproduisant ce que j’entendais, le jeu de ma mère, une partition entendue au concert ou à la radio.

Idil Biret enfant, avec son père

C. S. : Vous saviez lire la musique à l’époque ?

I. B. : Non. Contrairement à la lecture que j’ai apprise très tôt toute seule, j’ai eu beaucoup de mal à apprendre à lire la musique parce que je n’en voyais pas l’utilité. Je retenais automatiquement tout ce que j’entendais ; alors, à quoi bon se fatiguer à apprendre à lire la musique ?  

Mon premier professeur, Madame Szabo, une élève de Bartók, s’était installée à Ankara.  A cette époque, de nombreuses familles hongroises venaient s’établir en Turquie. J’ai travaillé un an avec elle.  Elle m’a fait jouer beaucoup de pièces tirées des Microcosmos. Ensuite, j’ai étudié avec Mithat Fenmen qui était humainement remarquable.  Il avait été l’élève d’Alfred Cortot et de Nadia Boulanger. J’ai beaucoup apprécié ses leçons car M. Fenmen possédait une grande connaissance de la psychologie enfantine. Après m’avoir bien fait travailler, il me disait : « Maintenant, un peu de repos ». J’étais alors libre d’improviser, de faire des caricatures en musique, ou de me cacher sous le piano.  Après ces quelques instants de répit, nous revenions aux choses sérieuses. Je ne m’ennuyais pas une seconde.

C. S. : Et un jour, on vous a proposé de jouer en public …

I. B. : Oui.  C’était à l’issue d’un concert donné par Monsieur Fenmen, qui n’était pas encore mon professeur. On me demanda de jouer un morceau et j’en jouais deux : un Prélude de Bach et le deuxième mouvement de la Sonate opus 49 n° 2 de Beethoven. Je n’avais pas cinq ans ….  

C. S. : Et vos parents ont pensé que vous serez pianiste…

I. B. : Je ne sais pas ce que pensaient mes parents mais moi, je n’en avais pas la moindre idée. J’improvisais beaucoup et une trentaine de ces improvisations ont été notées. Ces pièces miniatures étaient le reflet des impressions ressenties pendant mes voyages à Istanbul, telles Le Train, Sainte Sophie ou une excursion sur l’ile Principo. J’ai continué à improviser et à écrire de la musique. A l’âge de dix ans, j’ai même participé à Fontainebleau à un concours de composition dont le thème était une Sonate pour alto et piano. J’ai été très fière lorsque Maurice Gendron a joué le deuxième mouvement de ma sonate.   

Maurice Gendron Photo : (c) X – DR

C.S. : Vous avez régulièrement improvisé ? Est-ce qu’aujourd’hui vous vous mettriez devant votre piano pour improviser ?

I. B. : Oui, cela m’arrive, et j’improvise souvent à la maison après avoir travaillé les œuvres de mon programme.

C. S. : Reprenons au début. Vous êtes à Ankara et, à un certain moment, il y a eu un déclic, et vous avez pensé que le piano serait votre avenir…

I. B. : Vous savez, c’est la force des choses. A cet âge, je ne pensais pas à l’avenir. J’étais simplement contente de faire de la musique.

C. S. : Votre biographie mentionne une loi qui a été votée pour vous envoyer étudier à l’étranger. Comment cela s’est-il passé ?

I. B. : Ce mini-récital dont j’ai parlé avait attiré l’attention, d’autant que le Président Inönü, Président de la République à l’époque, était dans la salle. La presse en avait beaucoup parlé. Mes parents essayaient par tous les moyens d’éviter la tournure extravagante que les événements étaient en train de prendre. Un homme d’affaires américain est venu les voir pour leur proposer une tournée de six mois en Amérique du Nord, extrêmement bien rémunérée. Offre que mes parents refusèrent immédiatement.

C. S. : Vous aviez quel âge ?

I. B. : Cinq ans. On en a parlé beaucoup dans le monde de la musique et les média. Chacun donnait son avis. En définitif, le Président Inönü et Hasan Ali Yücel, ancien ministre de l’éducation, décidèrent de faire voter une loi spéciale qui porte mon nom et celui d’une violoniste de onze ans, Suna Kan, extrêmement brillante, qui avait déjà joué des concertos de Mozart et de Mendelssohn avec orchestre.     

C. S. : Vous avez joué avec elle ?

I. B. : Pas à cette époque, mais plus tard. Une des raisons pour laquelle la loi fut créée, c’est parce qu’il était interdit aux enfants de quitter le pays avant d’avoir terminé l’école primaire.  

C. S. : Et pourquoi vous a-t-on envoyé à Paris ?

I. B. : Il y a eu beaucoup de discussions à ce sujet. Certains de nos compositeurs avaient été à Paris, d’autres en Allemagne et à Vienne. Mon professeur Mithat Fenmen trouvait que l’enseignement de la musique en France reposait sur des bases très logiques et solides. On décida que je suivrai son parcours.  

C. S. : Et puis, à l’époque, Paris était une vraie grande capitale musicale.

I. B. : En arrivant à Paris, j’ai joué pour Claude Delvincourt, le directeur du Conservatoire de Paris, mais comme je n’avais que huit ans j’étais trop jeune pour être admise. Nadia Boulanger, qui avait été officiellement contactée à mon sujet, hésitait. Elle ne voulait pas entendre parler d’un enfant prodige. Il a fallu que son élève, le compositeur turc Nevit Kodalli, use de tous ses dons de persuasion pour la faire changer d’avis. Cela prit quelques mois pendant lesquels je rencontrais et jouais pour de nombreux musiciens importants : Marguerite Long, Wilhelm Backhaus, Alfred Cortot et Wilhelm Kempff. Finalement, Nadia Boulanger a accepté de me voir.

Idil et Nadia Boulanger – Photo : X – DR

C. S. : Vous souvenez-vous de l’œuvre que vous avez jouée pour elle la première fois ?

I. B. : J’ai dû jouer du Bach, peut-être un mouvement de sonate de Beethoven, improviser, jouer d’oreille des œuvres entendues au concert ou à la maison, transposer ce que je venais de jouer dans des tonalités différentes, identifier, le dos tourné, de larges accords plaqués sur le clavier par Mademoiselle Boulanger, enfin faire toutes les choses qu’on me demandait de faire habituellement.

C. S. : Quand elle vous a entendu jouer la première fois, avez-vous eu le sentiment qu’elle était étonnée ?

I. B. : Pour vous avouer franchement, Mademoiselle Boulanger avait un adorable chat gris qui s’appelait Tacha et j’étais beaucoup plus intéressée par Tacha que par ce qui se passait autour de moi.  Le fait qu’elle m’ait offert du chocolat m’impressionna très favorablement. Donc, finalement, Nadia Boulanger m’accepta parmi ses élèves. J’ai eu droit à un régime particulièrement sévère : deux fois par semaine je voyais Mademoiselle Boulanger et une fois par semaine son assistante Mademoiselle Dieudonné dont j’admirais la clarté de jugement. Chaque jour, j’avais des professeurs qui venaient à la maison pour m’apprendre le solfège et le déchiffrage.  J’ai eu également la chance d’avoir un professeur de piano extraordinaire en la personne de Mademoiselle Andrée Bonneville. En outre, deux professeurs m’aidaient à suivre les cours par correspondance. Mademoiselle Boulanger m’interdisait d’improviser, de jouer et de travailler des morceaux qu’elle jugeait incompatibles avec mon âge. Je lui obéissais pendant les leçons mais, une fois rentrée à la maison, je me dissipais joyeusement en improvisant ou en jouant le Deuxième concerto de Brahms que j’avais mémorisé en écoutant le célèbre disque d’Horowitz avec Toscanini.

C. S. : C’est elle qui vous a conseillé d’aller au Conservatoire ?

I. B. : Non. C’était une commission à Ankara qui prenait les décisions importantes concernant mes études.

C. S : Vous êtes entrée au Conservatoire dans une classe de piano ?

I. B. : Oui, j’étais dans la classe de piano supérieur chez Jean Doyen, dans la classe d’accompagnement de Nadia Boulanger et chez Jacques Février pour la musique de chambre.  Il y avait aussi la classe de déchiffrage chez Madame Lantier qui était obligatoire.

C. S. : Au Conservatoire, vous deviez être l’une des plus jeunes ?

I. B. : J’étais la plus jeune.  Entrée au Conservatoire à douze ans, j’ai terminé trois ans plus tard, à quinze ans.  Je ne garde pas un souvenir heureux de ces années : les jours où les classes de piano et d’accompagnement coïncidaient fâcheusement, mes professeurs ne faisaient preuve d’aucune tolérance lorsque je demandais l’autorisation de m’absenter pour assister aux cours de « l’autre classe ». Je m’adaptais mal à cette situation. J’arrivais tout de même à obtenir les premiers prix, première nommée dans ces deux classes à quinze ans.

La classe de Nadia Boulanger, avec au centre Idil Biret

C. S. : Aviez-vous des amis parmi les jeunes artistes que vous avez côtoyés ?   

I. B. : Pas vraiment.  Ils étaient plus âgés que moi.  Par contre, j’avais des amis que j’aimais bien dans les classes préparatoires. J’étais à l’âge ingrat, révoltée contre le monde des adultes. Je voulais partir en Sibérie et au Tibet.

C. S. : Pour faire quoi ? Juste pour partir ?

I. B. : Pour vivre dans la nature, pour voir des animaux, rencontrer des chamans…  

C. S. : Vous étiez un peu une révoltée.

I. B. : Oui.  J’ai peut-être un peu changé, mais il reste encore des traces.  Mes parents rêvaient d’avoir une fille plus conforme à leur goût. Hélas, je me conduisais en vrai garçon manqué. Je lisais les revues de sport, je m’entrainais pour apprendre les mouvements de judo, je suivais le Tour de France avec grand intérêt, je connaissais les résultats de matchs de football, la position des équipes au classement général.

C. S. : Vous aviez une vraie personnalité.

I. B. : Beaucoup trop d’énergie peut-être, que j’arrivais mal à canaliser.

C. S. : Dans toutes vos biographies, est mentionné, le concert que vous avez donné avec Wilhelm Kempff. Comment l’avez-vous rencontré ?

I. B. : C’est la mère d’une amie violoniste au talent extraordinaire, Ayla Erduran, qui m’a présentée à Kempff.  J’avais été très impressionnée par l’audition intégrale des trente-deux sonates de Beethoven qu’il avait donnée en sept concerts Salle Pleyel. Je crois avoir été la seule enfant parmi les auditeurs fascinés par son jeu inspiré. Mon père, qui avait fait ses études universitaires à Berlin et ma mère, ancienne élève du lycée allemand d’Istanbul, s’entendaient particulièrement bien avec Monsieur Kempff.  Dans ma dixième année, je lui ai joué une sonate de Beethoven. M. Kempff décida ce jour-là de me présenter au public parisien. L’année suivante, nous avons joué ensemble le Concerto pour deux pianos de Mozart au Théâtre des Champs-Elysées avec l’Orchestre de la Société des concerts du Conservatoire, placé sous la direction de Joseph Keilberth.  

C. S. : Comment s’est passé ce concert ?

I. B. : Je ne me souviens pas des détails mais Irène, l’une des filles de Monsieur Kempff, m’a dit que le dimanche après-midi, au concert, nous avons improvisé une partie de la cadence.  Je pense que le concert s’est bien passé.

C. S. : Est-ce qu’il y a eu des critiques musicales après le concert ?

I. B. : Oui. Ma mère, qui avait un esprit très méthodique, a découpé et rangé tous ces articles dans un dossier.

C. S. : Vous pensez que ce concert, dont on a beaucoup parlé à Paris, a représenté un coup d’envoi à votre carrière ?

I. B. : Sans aucun doute. Monsieur Kempff m’écoutait chaque fois qu’il était à Paris mais comme, entre-temps, j’étais entrée au Conservatoire, il ne voulait pas trop intervenir. C’est seulement après avoir terminé le Conservatoire qu’il accepta de me donner des conseils et, quand il avait le temps, des leçons, qui pouvaient parfois durer toute la journée tant la précision des phrases, accents et nuances mais surtout la juste utilisation de la pédale importaient. Il eut la générosité de demander à son agent, Charles Kiesgen, de me représenter. Je n’ai donc participé à aucun concours international puisque j’avais un imprésario sérieux et des concerts.

C. S. : Avez-vous rendu visite à Kempff à Positano, où il faisait des cours d’interprétation sur les trente-deux Sonates et les cinq concertos de Beethoven ?

I. B. : Bien sûr.  J’y suis allée la première fois à seize ans, en tant qu’auditrice. Pendant des années, je suis retournée plusieurs fois à Positano, une fois en tant que participante aux cours d’interprétation, les autres fois pour travailler avec le maître. J’allais plus souvent à Ammerland, sa résidence principale.  Je me souviens aussi d’avoir chaque jour envoyé par la poste à Mademoiselle Boulanger les travaux d’écriture que je ne négligeais pas de faire.

Idil et Nadia Boulanger, plus tard…

C. S. : Avez-vous continué à voir Nadia Boulanger régulièrement ?

I. B. : Bien sûr. Je suis restée à Paris jusqu’en 1966 et j’ai été la voir une ou deux fois par semaine. Je l’admirais, je la respectais, et je l’aimais beaucoup. Mais avec le temps j’avais pris une certaine indépendance.   

C. S. : A cette époque, vous avez enregistré vos premiers disques. C’est, d’ailleurs, à cette époque que nous nous sommes connus. Vous aviez fait des enregistrements pour une marque de disques qui s’appelait Pretoria et dont le directeur artistique était le pianiste Jean-Claude Englebert. Comment cela s’est-il passé ?

I.B. : Jean-Claude Englebert m’a écoutée. Il m’a proposé de faire un disque Schumann/Brahms. Je crois que l’enregistrement a été réalisé dans une salle de la Schola Cantorum.  J’ai tant enregistré qu’il m’arrive parfois de confondre les lieux de travail. C’est ce que je me disais en regardant le nouveau coffret regroupant les 130 CDS, qui est la somme de tous les enregistrements de studio que j’ai réalisés depuis 1949.   

C. S. : Je me souviens que vous êtes venue me voir avec vos parents, et vous ne les laissiez pas parler, c’était vous qui interveniez. Quand j’ai demandé ce que nous allions faire comme projets, c’était vous qui décidiez.  Vous vous souvenez de cette époque ?

I.B. : Oui, je me souviens de notre rencontre et des séances d’enregistrement, et surtout du plaisir que j’avais ressenti à faire ce travail aussi passionnant qu’ardu. Mais ce dont je ne me rappelais plus, c’est de m’être comportée d’une manière aussi impossible.

C. S. : Je pensais que vous aviez un vrai caractère.   

I. B. : Vous savez, j’étais très protégée à la maison.

C. S. : Trop ?

I. B. : Sans aucun doute. J’étais couvée, ce qui, franchement, m’ennuyait. Donc, j’étais souvent trop brusque.

C. S. : J’ai été frappée lorsque vous m’avez dit, un jour, qu’on vous avait plus ou moins obligée de faire la musique alors que vous auriez voulu être médecin.  

I. B. : Au fond, on devrait faire de la musique en amateur, simplement pour le plaisir.  La musique, comme la médecine, devrait être une vocation. Mon grand-père maternel était médecin et plusieurs membres de ma famille exerçaient ce beau métier. J’aurais voulu me spécialiser dans les domaines touchant le cerveau.  Cela aurait nécessité des années d’études. Pour bien faire, j’aurais dû sacrifier le travail intensif que j’apportais à la musique, sans aucune garantie quant à mon futur dans ce domaine.

C. S. : D’autant que votre carrière a été rapidement internationale.

I. B. : Oui. J’ai joué dans de nombreux pays et sur tous les continents.

C. S. : C’est Charles Kiesgen qui a organisé le début de votre carrière ?

I. B. : Oui, j’avais un contrat d’exclusivité mondiale avec lui.

C. S. : N’est-ce pas lui qui a organisé votre premier concert aux Etats-Unis, avec l’Orchestre de Chicago ?

I. B. : Non. Pour mes débuts américains, j’ai joué avec l’Orchestre de Boston, le 22 novembre 1963. Je devais jouer le Concerto de Busoni, une œuvre aussi longue qu’impressionnante. Ensuite le programme a été modifié et est arrivé le Troisième Concerto de Rachmaninov, ce qui a navré Nadia Boulanger. A l’époque où j’étais au Conservatoire, elle m’avait fait jurer de ne jamais jouer cette musique qu’elle jugeait « ordinaire ». Pendant les vacances, un oncle à qui je racontais la prévention de Mademoiselle Boulanger contre cette musique, me fit écouter un disque de Rachmaninov interprétant ses propres œuvres. Ce jeu d’une perfection inouïe, plein de réserve, fût une véritable révélation pour moi.

C. S. : Nadia Boulanger a eu beaucoup d’élèves américains, comme, par exemple, Elliott Carter.  

I. B. : Elle était une figure de légende aux Etats-Unis. J’ai rencontré plusieurs de ses élèves : Virgil Thomson, Walter Piston. J’ai aussi donné des concerts sous la direction d’Aaron Copland qui était un être charmant.  

C. S. : Certains de ses élèves américains sont restés très longtemps à Paris. C’est le cas de Virgil Thomson qui habitait Quai Voltaire.  

I. B. : Je l’ai connu chez Doda Conrad. Nous avons déjeuné plusieurs fois ensemble. Doda était très proche de Mademoiselle Boulanger, son bras droit pour tout ce qui concernait le côté pratique de la vie et un ami très fidèle.   

Ce 23 novembre 1963, Boston, Erich Leinsdorf… – Photo : X – DR

C. S. : Revenons à ce premier concert américain, à Boston, un jour historique…

I. B. : Mes débuts se sont déroulés dans des circonstances dramatiques. La veille du concert, l’Orchestre m’avait fait la surprise de jouer le célèbre « Happy Birthday to you » pour célébrer mon anniversaire. Je venais d’avoir vingt-deux ans. Le lendemain, en arrivant au Symphony Hall en début d’après-midi, j’ai senti qu’il s’était passé quelque chose d’important, sans toutefois savoir de quoi il s’agissait. J’ai vu qu’Erich Leinsdorf et sa secrétaire étaient bouleversés. Pendant l’entracte (je ne devais jouer qu’en seconde partie), mon père est venu me faire part de l’attentat qui venait d’avoir lieu à Dallas. Personne ne savait si le concert allait continuer. Par un curieux hasard, dans tous les Etats-Unis c’était le seul concert qui se donnait l’après-midi. Au bout de quarante-cinq minutes d’attente et d’incertitude, Mr. Cabot, le président de l’Orchestre, a annoncé la mort du Président Kennedy, puis il a continué : « Après beaucoup d’hésitation, la direction de l’Orchestre a pris la décision de continuer le concert. » Mr. Cabot ajouta que le jour où il avait perdu son père, il avait assisté à un concert pour trouver un peu de paix intérieure et qu’il espérait donc que le public accueillerait la musique en manière de consolation.  C’est ainsi que nous avons joué.

C. S. : Les gens qui étaient là dans la salle vous ont écoutée, mais ils avaient aussi d’autre chose en tête.  

I. B. : Certainement.  La crise cubaine, l’incertitude de l’avenir. Une guerre entre les Etats-Unis et l’Union Soviétique qui pouvait se déclencher à tout moment posait de très graves menaces. Une grande partie de la salle était bouleversée. Le caractère épique du Concerto était vraiment de circonstance. Un enregistrement de ce concert est récemment paru aux Etats-Unis avec la photo de la voiture vide du Président Kennedy prise à Dallas en couverture. Il parait que ce disque est très demandé.

C. S. : Avez-vous été en Russie à l’époque soviétique ?

I. B. : Bien sûr. C’était en 1957, je venais de terminer mes études au Conservatoire.  Cette année-là, il y avait le Concours Long-Thibaud. Comme d’habitude Nadia Boulanger était dans le jury pour le piano. Un soir, elle a invité à dîner tous les membres du jury rue Ballu et elle m’a demandé de venir jouer après le dîner.

Emile Guilels ca. 1930. Archives de la Fondation Guilels (Moscou)

C. S. : Guilels était là ?

I. B. : Oui, bien sûr. Je venais d’avoir mon prix au Conservatoire. J’ai d’abord joué la Deuxième Ballade de Chopin qui était un des morceaux du Concours, tout en devinant dans mon for intérieur que ce jeu, qui ne faisait que suivre les indications de mes professeurs, ne les impressionnerait guère.  J’ai demandé à Mademoiselle Boulanger si je pouvais jouer encore une autre pièce. Elle accepta en précisant : « À condition que cela ne soit pas trop long». Alors j’ai commencé à jouer la première partie de la Fantaisie de Schumann, que j’avais travaillée toute seule.  Nadia Boulanger voulut m’arrêter à la fin du premier mouvement, mais Emil Guilels me fit signe de continuer. C’est ainsi que j’ai joué ce soir-là toute la Fantaisie. Guilels devait revenir à Paris pendant la même saison et il a voulu me réentendre. J’ai rejoué, toujours chez Nadia Boulanger, pour Emil Guilels quand il est revenu. Il me demanda si je voulais jouer en URSS.  Quelques mois plus tard est arrivée une invitation officielle du Goskoncert. Après cette première tournée de seize concerts je suis souvent retournée en Russie où j’ai dû donner cent-vingt concerts.

Emil Guilels était un très grand pianiste, à l’aise dans tous les styles. Ses disques de jeunesse sont époustouflants de perfection pianistique. C’est grâce à lui que j’ai autant joué en Russie.

Sviatoslav Richter jeune – Photo : X – DR

J’ai aussi connu Richter un peu plus tard. Il était venu en Turquie pour une tournée de concerts. C’était au moment du Jour de l’An et avec quelques amis Stambouliotes, Richter et la directrice du Goskoncert. J’ai passé les fêtes de la Saint-Sylvestre en faisant une mini-tournée des grands ducs dans les cabarets les plus en vogue d’Istanbul. J’ai essayé, tant bien que mal, dans ce brouhaha général, d’avoir une conversation suivie avec cet immense musicien. Nous avons parlé des dernières œuvres de Scriabine, de la Hammerklavier, de la musique sérieuse, de la peinture abstraite en passant par la littérature russe. Dans une ambiance survoltée…

C. S. : En quelle langue parliez-vous ?

I. B. : En allemand, parce qu’à l’époque je ne bredouillais que quelques mots de russe. Plus tard, je l’ai vu plusieurs fois lors de ses concerts. Après de magnifiques concerts, il montrait sur la partition des œuvres qu’il venait de jouer, tous les endroits dont il avait été mécontent. J’étais sidérée par sa modestie, qui me rappelait celle de Clara Haskil, et j’étais en admiration devant ce sens de la perfection.  

C. S. : Il jouait toujours avec la partition, pas par cœur.

I. B. : Oui, à cette époque il jouait avec la partition.

C. S. : Il disait qu’il voulait apprendre des pièces nouvelles et qu’il n’avait pas le temps de les apprendre par cœur.  

I. B. : Je trouve que ce n’est pas mal de jouer avec la partition.

C. S. : Mais vous, dans un concert vous jouez toujours par cœur ou utilisez-vous une partition ?

I. B. : Si je viens d’apprendre un morceau et que je dois le jouer pour la première fois en public, tout en connaissant le texte par cœur, il m’arrive d’utiliser une partition. L’ennui avec la partition, c’est de décider ce que l’on doit regarder. Il faut choisir entre la partition et ses mains, surtout dans les passages où il y a de grands sauts.

C. S. : Richter était l’un des plus grands pianistes de son temps.  Quels sont les pianistes qui vous ont impressionnés ?

I. B. : Le jeu extraordinaire de perfection pianistique et de noblesse de Rachmaninov, le superbe pianisme de Joseph Lhévinne, de Moritz Rosenthal et d’Ignaz Friedman. Alfred Cortot, avec qui j’ai eu la chance de travailler, a été l’un des musiciens les plus complets que le XXème siècle a produits. Wilhelm Backhaus, Arthur Schnabel, Walter Gieseking, Edwin Fischer, Wilhelm Kempff sont les noms qui me viennent immédiatement à l’esprit, mais il y a aussi Horowitz et Arthur Rubinstein pour lequel j’ai joué plusieurs fois.   

Arthur Rubinstein – Photo sous licence cc-by-2.0.

C. S. : Parlez-nous d’Arthur Rubinstein.

I. B. : Je venais de jouer avec Wilhelm Kempff le Concerto pour deux pianos de Mozart. Arthur Rubinstein a voulu m’entendre. Il est venu un après-midi de juin chez Nadia Boulanger. Je me souviens d’avoir joué les Kreisleriana. Arthur Rubinstein était étonnant de jeunesse et d’enthousiasme. Il avait travaillé avec le professeur Karl Heinrich Barth à Berlin, qui avait été le professeur de Wilhelm Kempff. Leurs manières de se tenir devant le clavier étaient très similaires. Il m’avait invitée à passer dans une émission télévisée « La joie de vivre », très populaire à l’époque, qui lui était consacrée. J’ai joué le Capriccio op.76 n°1 de Brahms, compositeur qu’il aimait particulièrement et qu’il jouait de manière incomparable.

C. S. : Horowitz était très discuté, n’est-ce pas ?

I. B. : Horowitz n’a pas toujours été bien compris. Sa virtuosité hors normes l’a souvent desservi. A mon avis, Horowitz était un compositeur qui avait les moyens et l’imagination pour orchestrer admirablement son jeu. Il jouait en compositeur, pas en pianiste. Je regrette qu’il n’ait pas enregistré d’autres sonates de Beethoven. Celles qui existent sont magnifiquement conçues et exécutées.

C. S. : Rubinstein disait : « Je sers la musique, Horowitz s’en sert ».

I. B. : C’est aussi ce que pensait Cortot. J’ai travaillé deux années avec ce très grand maître vers la fin de sa vie. Ces leçons, qui se déroulaient sur la scène de la salle de concert de l’Ecole Normale de la Musique, étaient très intenses.  Parfois il me disait après m’avoir entendue : « Vous jouez cela bien. Donc cela ne m’intéresse pas. Je veux vous entendre dans des œuvres qui vous posent des problèmes pour vous aider à les résoudre ». Il était très exigeant et ne tolérait aucune négligence.

C. S. : Ce sont de grands souvenirs quand même, tous ces pianistes et ces personnalités que vous avez rencontrées et connues.  

I. B. : Bien sûr, il y a un grand nombre de grands chefs d’orchestre avec lesquels j’ai joué comme Pierre Monteux, Rudolf Kempe et des grands musiciens comme Menuhin dont je n’ai pas encore parlé. Parmi les pianistes légendaires, un de ceux que j’admirais particulièrement était Wilhelm Backhaus. J’avais joué la première fois pour lui lorsque j’avais sept ans, et la dernière fois lors du concert donné à Bad-Godesberg à l’occasion de son 85ème anniversaire où j’avais joué, à sa demande, la Sonate op.31 n°1 de Beethoven.

C’était un musicien extraordinaire qui pouvait tout jouer. Il avait un répertoire immense. Ses interprétations des dernières sonates de Beethoven sont magistrales. Je pense spécialement au premier mouvement de la Sonate op.109 : improvisation d’un seul tenant du début à la fin, ainsi qu’à sa magnifique conception du Deuxième Concerto de Brahms, qui n’ont, à mon avis, jamais été surpassées.

« Meines Liebe, Idil… » – Idil Biret et Wilhelm Kempff, Bruxelles, 1979. Dernières rencontres…

C. S. : Kempff, que j’ai entendu de temps en temps, était fantastique dans les sonates de jeunesse de Beethoven, un peu moins dans les autres. Il était un peu précieux par moments.

I. B. : Kempff insistait beaucoup sur la diversité de caractère qui existe dans ces œuvres. Il était contre toute forme d’exagération. Il voulait alléger toute lourdeur pour ne laisser place qu’à l’harmonie et la pureté de la musique. Très longtemps, le style d’interprétation adopté pour jouer les œuvres de Beethoven rappelait, par sa sévérité, l’expression maussade qu’on voit invariablement sur les tableaux et les statues.  Wilhelm Kempff, en allégeant cette vision sclérosée, a apporté un souffle nouveau et bienfaisant à cette musique. Kempff parlait souvent du sens de l’humour si présent dans beaucoup d’œuvres de Beethoven. Une conception trop lourde l’irritait au plus haut point. Kempff était un compositeur qui avait beaucoup écrit : il a produit des opéras, des concertos pour piano, pour violon, beaucoup d’œuvres pour piano, des lieder, des œuvres de musique de chambre. Il écrit dans un style proche de celui de Busoni qui fut son maître.  J’ai d’ailleurs enregistré un disque consacré à ses œuvres.

C. S. : Revenons au répertoire.  Pour vous, le répertoire c’est essentiellement la musique romantique, la musique du 19ème siècle ?

I. B. : Lorsque j’étais au Conservatoire, nous allions jusqu’à Debussy et Ravel, mais n’abordions pas la musique contemporaine.  

C. S. : Parlez un peu de votre arrivée dans la musique contemporaine.

I. B. : Nadia Boulanger suivait les concerts du Domaine Musical. Elle était impressionnée par les prouesses dont les interprètes faisaient preuve. Elle me répétait que si je ne savais pas comment résoudre les problèmes que la musique contemporaine présentait, je ne serais qu’une musicienne incomplète. J’étais intriguée. Donc, lorsque vous m’avez parlé du programme du Festival de Royan, je me suis dit que c’était l’occasion rêvée pour établir un contact direct avec cette nouvelle forme d’expression.  

C. S. : Pour moi aussi, c’est un grand souvenir. A l’époque, j’étais le directeur artistique du Festival de Royan et je voulais mêler les artistes classiques et modernes. Je ne voulais pas me replier uniquement sur les professionnels du modernisme. Je vous ai demandé de monter un programme et d’y inclure le Deuxième Livre des Structures de Pierre Boulez. Je sais que vous avez enregistré plus tard les trois Sonates de Boulez mais, à l’époque, vous n’aviez jamais joué sa musique.

I. B. : Non, jamais. Pendant les répétitions j’étais fascinée par la manière dont le piano sonnait. Avec Georges Pludermacher, nous avons travaillé très attentivement le programme ardu où figurait également la Sonate pour deux pianos et percussion de Bartók et la première audition d’Archipel 1 d’André Boucourechliev composé pour la même formation instrumentale.  

Idil Biret joue Boucourechliev

C. S. : J’avais décidé, cette année-là, de faire pour le festival une commande à Boucourechliev, que je connaissais de longue date, et il a donc composé cette pièce pour deux pianos et percussion. C’était le premier de la série des Archipel.

I. B. : Les quatre participants disposaient d’une partition où une trentaine d’ilots de trois ou quatre mesures gravitaient autour d’un noyau central plus important qu’il fallait obligatoirement jouer au moment pressenti par les interprètes comme étant le point médian de l’exécution. Idéalement, aucune version ne devait dépasser une vingtaine de minutes. C’était une expérience unique où la transmission de pensée entre les interprètes jouait un rôle primordial.  

C. S. : Ensuite vous avez établi des relations d’amitié avec André Boucourechliev, qui était un homme de grande culture.  Je me souviens d’une soirée où nous nous sommes retrouvés chez lui.  Nous avons parlé de nombreux sujets qui n’avaient rien à voir avec la musique, l’évocation des mondes parallèles, par exemple.  

J’ai un autre souvenir précis que j’aimerais évoquer : à une époque, je vous avais invité à Radio France pour un récital.  J’avais dit au public que vous aviez un répertoire absolument fabuleux, énorme, et qu’on pouvait vous demander de jouer ce qu’on avait envie d’entendre.  Quelqu’un a levé la main et donné le nom d’une œuvre assez peu jouée. Et, très calmement, vous l’avez tout de suite jouée.

I. B. : Je m’étais amusée à donner des récitals dont la dernière partie était laissée au choix du public. On déposait dans un panier des morceaux de papier où était inscrit le nom de l’œuvre choisie. Je prenais au hasard un papier, je le lisais et je jouais immédiatement le morceau en question. C’était une expérience intéressante mais les récitals commencèrent à durer indéfiniment… Il m’a fallu renoncer à poursuivre ce genre de concert. Je crois qu’un pianiste-concertiste de bon niveau se doit de connaître par cœur un répertoire de base et pouvoir l’exécuter sur le champ. Lire les partitions sans les jouer est un excellent moyen de garder les œuvres en mémoire. Les gammes et les exercices intelligemment faits sont aussi très utiles pour développer les bons réflexes nécessaires pour répondre immédiatement, sans hésiter, aux pièges dont certaines partitions sont truffées. Mais c’est surtout la manière d’aborder une œuvre qui compte : il faut voir la forme, les points de tension, connaître non seulement les notes mais les phrases, les accents, les nuances.

C. S. : Et parmi les compositeurs qui étaient aussi de grands pianistes, par exemple Liszt ?  Vous l’avez beaucoup joué ?

I. B. : Oui, bien sûr. J’ai beaucoup d’admiration pour le visionnaire qu’est Liszt.  S’il n’avait pas existé, le cours des choses aurait été tout autre en musique dans les temps modernes.

C. S. : Chaque concert est une nouvelle expérience ?

I. B. : Oui. De nombreux facteurs interviennent lors d’un concert. D’abord, l’acoustique de la salle ; parfois, on s’entend parfaitement sur la scène mais le son ne passe pas bien la rampe.  Parfois, c’est le contraire. On ne jouera pas de la même façon dans une église et dans un studio d’enregistrement. L’utilisation de la pédale à bon escient est de première importance. Il est bon d’exercer à jouer sans pédale en essayant d’obtenir un son harmonieux, lié et sans faux accents. Cette manière de jouer peut résoudre bien des problèmes que l’on peut rencontrer dans des salles pourvues d’une trop grande propagation du son.

C S : Ma dernière question :  quand vous faites une tournée avec la même œuvre, vous la jouez tous les jours de la même façon ?

I. B : J’ai tendance à vouloir améliorer des passages qui n’étaient pas satisfaisants mais c’est plus en y réfléchissant qu’en m’exerçant que j’essaie de le faire. Je voudrais que chaque concert soit mieux que le précédent. Mais il faut aussi se méfier que le mieux ne devienne pas l’ennemi du bien.

C. S. : Mais vous aimez toujours faire des tournées de concerts ?

I. B. : Oui et non. Il faut beaucoup de discipline, ce qui n’est pas mal en soi. Ce que je regrette, c’est de ne pas avoir suffisamment de temps pour visiter les villes où je joue, tous ces lieux que j’aimerais mieux connaître

Paris, été 2018

Henri Barda par lui-même

Dans le livret de son plus récent disque, paru chez Sisyphe (en passe d’être réédité), Henri Barda racontait Henri Barda. Nous reproduisons ce texte, en prélude au concert que le pianiste français donnera le 20 novembre à Gaveau… Auparavant, il se produira en France au Biarritz Piano Festival le 4 août, et dans le cadre de la saison des Musicales des coteaux de Gimone, le 14 Octobre

Je suis né au coeur du Caire de Farouk, dans une famille de musiciens, même s’ils n’en avaient pas fait leur métier. Au tout début des années trente, un magnifique pianiste polonais, Ignace Tiegerman, fuyant l’humidité européenne à cause de son asthme, et plus tard pas mécontent d’avoir mis grâce à cela une mer entre lui et les Nazis, s’y était établi et y était resté. Petit de taille, mince, élégant et distingué, cet élève de Friedman et de Leschetitsky avait fait assez rapidement la conquête d’une petite société cosmopolite de mélomanes, à l’usage de laquelle il avait fondé un conservatoire.

 

On m’a mené chez lui enfant, et je me souviens parfaitement avoir joué ce jour-là devant lui le thème principal du Lac des Cygnes. Il m’a confié à Sela Menaszes, un de ses professeurs dont on disait beaucoup de bien. C’est elle qui s’est occupée de moi avec affection pendant une dizaine d’années, sous le regard aigu du grand maître, qui m’entendait fréquemment dans les auditions d’élèves. Ma mère a été sa secrétaire pendant deux ans. Durant cette période, je le voyais tous les jours. Il me faisait improviser ou jouer la musique de films que j’avais vus, et cela l’amusait. Quand il devait travailler pour un concert, il fallait se tenir à distance : il devenait fou furieux. Je me cachais derrière les meubles. Ce n’est que quand l’affaire de Suez a mis à mal notre séjour dans le pays, que Tiegerman m’a donné quelques vrais cours. Mais je suis allé passer une semaine avec lui six ans plus tard dans son chalet à Kitzbühel dans le Tyrol, retrouvailles heureuses, cuisine de sa propre main et longues séances de pianotages. Si j’ai subi son influence, plutôt que par son enseignement, c’était de le voir circuler sur le clavier, avec un phrasé complètement sûr, comme un poisson dans l’eau.

 

Mes parents et moi sommes venus à Paris, ville où nous avions déjà séjourné et dont nous rêvions. J’ai travaillé avec Lazare Lévy que j’adorais, de 1957 jusqu’à sa mort en 64. C’était le grand maître à l’ancienne. Il aimait que l’on joue droit, simple et honnête. Ses critiques et ses conseils étaient si indiscutables qu’on pouvait avec la même confiance ajouter foi à ses compliments.

A sa suggestion, tout en continuant à le voir, je me suis présenté au Conservatoire de Paris chez Joseph Benvenuti, un autre grand seigneur, la bonté même. En deux ou trois mots, il savait vous remettre sur la bonne voie. C’est lui qui m’a fait donner mon tout premier récital, dans la jolie salle tapissée de bois du Conservatoire d’Art Dramatique. Il a disparu trois ans plus tard, bien trop tôt. Il avait pour assistante Madeleine Giraudeau, à laquelle je me suis vite attaché. Chacun de ses élèves pouvait se croire son préféré. Nombre de solutions pratiques émergeaient de derrière la fumée de ses cigarettes. En période d’examens, elle m’emmenait parfois avec son mari et sa fille pour des weekends campagnards. Quand nous n’étions pas au piano, dûment bottés, nous faisions de longues marches entre champs et forêts de l’Eure-et Loir. J’ai continué à aller la voir assez souvent par la suite. En sortant de chez elle les yeux me piquaient, mais elle m’avait rasséréné. J’ai eu le Premier Prix en deux ans, et celui de Musique de Chambre l’année suivante chez Jean Hubeau.

 

J’ai vécu à New York de 1967 à 71 comme étudiant boursier à la Juilliard School, entre autres dans la classe de piano de Beveridge Webster, un ancien de chez Nadia Boulanger à Fontainebleau. Il avait connu Ravel.

 

Parallèlement, je prenais des cours avec Carlos Buhler. Je ne me souviens pas de l’avoir entendu proférer de vertueux principes hérités ou non du célèbre Tobias Matthay dont il avait été autrefois l’assistant à Londres. Il semblait plutôt considérer chaque cas comme particulier, et je lui en savais gré. Mais il en démontait si méticuleusement tous les aspects tant musicaux que techniques que j’avais parfois un certain mal à remettre en route devant lui une ligne de musique qu’il avait ainsi disséquée. Carlos Buhler était très amusant, très sensible, il avait tout lu, avait tout retenu, et parlait toutes les langues de Babel. Une amitié est née et quand je lui jouais du piano dans son grand studio un peu délabré de Madison Avenue où il vivait seul au sommet d’un escalier très raide, entouré des peintures de son ami Earl Stroh, il m’emmenait ensuite dîner.

 

Mon diplôme en poche, je me suis arraché à New York à grand-peine et je suis revenu à Paris. Passage à vide . Je n’étais plus un étudiant, et je n’avais pas encore compris qu’on le reste jusqu’au bout.  Les choses ont finalement démarré peu à peu. J’ai joué plusieurs fois avec le Nouvel Orchestre Philharmonique, et en récital dans des académies et des festivals, parfois seul, parfois avec des partenaires pour la plupart connus. J’ai enregistré quelques disques : la musique de Chambre avec piano de Ravel, les oeuvres pour violon et piano de Liszt, les trios pour cor de Brahms et Ligeti, les sonates de Chopin….

 

Je suis allé passer une audition auprès de Jerome Robbins, que tout le monde connaît à cause de West Side Story, mais dont j’avais vu et admiré toutes les chorégraphies classiques au New York City Ballet. Il m’a confié en dix minutes d’un tête-à-tête terrifiant la création de son ballet in the Night à l’Opéra de Paris. Ça ne s’est pas arrêté là, car m’ont été proposés quelques mois plus tard un à un puis tous à la fois, ses autres ballets sur Chopin, les bouleversantes Dances at a Gathering, splendide équivalence visuelle de la musique, The Concert, bien plus tard, Other Dances. Ce dialogue orageux avec la danse s’est étendu sur un grand nombre d’années, à Garnier mais aussi en tournées lointaines. De son vivant je n’ai jamais été remplacé, pas même en répétition, et il y en avait des centaines, et pourtant, nos rapports étaient tendus : ce génie était notoirement infernal.

 

J’ai été un défenseur de la première minute de la musique de mon ami Olivier Greif, dont j’ai donné la première exécution de la Sonate dans le Goût Ancien, et, en duo avec lui, du Tombeau de Ravel puis de la Petite Cantate de Chambre. Après sa consternante disparition, j’ai eu le privilège de jouer son chef-d’oeuvre, les « Chants de l’Âme« , avec leur créatrice la soprano anglaise Jennifer Smith.

 

Lors de mon premier séjour au Japon en 1981, j’ai joué le second concerto de Chopin à la télévision, avec l’orchestre de la NHK. Je retourne régulièrement au Japon pour y jouer ou y enseigner.

J’ai tenu une classe de piano au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris pendant douze ans.

Paradoxalement, je ne trouve pas décourageant de me confronter inlassablement à ce qui a occupé tant de générations de pianistes. Me conformant en cela à une des recettes du bonheur que l’on trouve sous plusieurs formes (j’en invente une) dans certains manuels américains humoristiques : « Si vous avez passé vingt ans à chercher en vain la solution à un problème, c’est que vous ne l’avez pas attaqué de la bonne façon. Continuez ! « . Un conseil burlesque que l’on n’a pas eu besoin de me donner, mais que j’ai suivi aveuglément et qui, d’ailleurs, résume assez bien la vie que j’ai menée jusqu’ici.

– H.B

 

Ré-écouter l’émission que Philippe Cassard a consacré à Henri Barda sur France-Musique

Réserver pour le récital Chopin de Henri Barda à la Salle Gaveau