Idil Biret, Claude Samuel : un dialogue

Entre Claude Samuel et Idil Biret il y a une longue histoire de musique et d’amitié. Claude Samuel a été journaliste musical et producteur de radio, (et certainement l’un des meilleurs des années 70 à 90) ; il a été Directeur de la musique à la radio, créateur de concours (Rostropovich, Olivier Messiaen…) et de festivals – mais aussi, on le sait moins, au début de sa carrière, producteur phonographique aux disques Vega. Et à ce titre il a produit certains des premiers disques de Idil. Dialogue aujourd’hui, entre deux amis…

Claude Samuel : Comment la musique est-elle arrivée dans votre vie ?

Idil Biret : En entendant ma mère jouer du piano, j’ai simplement essayé de l’imiter. J’avais trois ans à cette époque.   

C.S. : Votre mère était pianiste ?

I.B. : Comme presque tous les membres de sa famille. Elle était un excellent amateur et elle jouait avec aisance ; sa bonne technique lui permettait d’aborder un répertoire varié allant du Clavier bien tempéré aux Paraphrases de Liszt.   

Ma grand-mère également jouait du piano.  Elle improvisait en s’inspirant d’œuvres de musique classique ottomane et en utilisant beaucoup d’ornements. Elle avait également composé quelques pièces, notamment des marches militaires, genre alors très prisé.

C. S. : Comment était à l’époque la vie musicale à Istanbul ?

I. B. : Istanbul et Izmir ont toujours été à l’avant-garde en matière de musique polyphonique. Vers la fin du XVIIIème siècle, l’armée ottomane avait beaucoup perdu de son éclat. Des réformes s’imposaient. Il devenait urgent de créer une musique plus actuelle, basée sur la polyphonie ainsi que sur la formation de musiciens capables d’aborder ce nouveau style.

C’est au frère de Gaetano Donizetti, Giuseppe Donizetti, que cette tâche a été confiée en 1826. L’intérêt croissant pour la musique polyphonique occidentale amena beaucoup d’artistes étrangers à Istanbul.  En 1847, Liszt y passa un mois pendant lequel il donna quatre récitals. C’est principalement autour du Palais et dans les classes privilégiées que se concentrait l’engouement pour cette nouvelle forme d’expression musicale.  Après la chute de l’empire ottoman, Atatürk fit d’Ankara la capitale de la Turquie. Il attachait beaucoup d’importance à ce que la musique polyphonique soit adoptée par l’ensemble du pays. Dans mon enfance à Ankara, je me souviens avoir entendu un grand nombre de concerts donnés par l’Orchestre Présidentiel ainsi que de nombreux récitals. J’avais été impressionnée par les représentations de Carmen et de Madame Butterfly données à l’Opéra. Je me souviens également des récitals donnés par Lazare-Lévy, Lélia Gousseau, Madeleine de Valmalète, Monique Haas et Julius Katchen. Hermann Scherchen était venu diriger les neuf symphonies de Beethoven. Il avait fait travailler l’orchestre intensivement et le résultat avait été impressionnant.

Idil Biret : concert avec Hermann Scherchen 1959, Bruxelles

C. S. : Avez-vous connu Hermann Scherchen ?

I. B. : Enfant, j’ai joué pour lui à Ankara. J’avais, du reste, été auditionnée pour tous les artistes que j’ai cités tout à l’heure, et Lazare–Lévy avait rédigé un rapport à mon sujet.

C. S. : Vous avez joué avec Scherchen?

I. B. : Oui, mais des années plus tard. J’avais reçu une invitation de la Société Philharmonique de Bruxelles qui m’avait proposé de jouer le Capriccio de Stravinsky. Je n’avais que deux semaines pour l’apprendre et  Nadia Boulanger me conseilla de refuser cette entreprise risquée. Mais comme je tenais à jouer cette œuvre qui m’intéressait, j’ai accepté. Jean Françaix, qui possédait l’enregistrement du Capriccio par l’auteur au piano a bien voulu me le prêter. C’est ainsi que j’ai pu mémoriser rapidement cette partition. Le jeu de Stravinsky, accentué et assez libre, me donna une idée précise sur son exécution et j’arrivais fin prête à Bruxelles.

C. S. : Scherchen était un homme très impressionnant…

I. B. : Je ne m’en suis pas rendu compte, tant j’étais concentrée. Lorsque le maestro me vit, il me regarda l’air perplexe ; il devait penser : que vient faire ici cette gamine ? La répétition commença. J’ai l’habitude de jouer également la partie d’orchestre. Scherchen m’a demandé assez sèchement de me borner à ne jouer que la partie du piano. Plus tard, dans le deuxième mouvement, il m’interrompit en disant : « Vous vous trompez dans le rythme. Je lui répondis avec tout le tact dont j’étais capable : « Non, je ne crois pas ». Alors regardant plus attentivement la partition, Scherchen admit que j’avais raison. C’est à partir de ce moment que d’excellentes relations se sont établies entre nous.

C. S. : Revenons alors justement à cette époque où vous étiez une gamine à Ankara. C’est là où vous avez passé la première partie de votre enfance.

I. B. : Oui, jusqu’à l’âge de sept ans.

C. S. : A cet âge, c’est vous qui avez décidé de jouer du piano, ou c’est votre maman ?

I. B. : Il faut remonter à ma petite enfance. Je devais avoir trois ans ; ma mère travaillait avec son cousin, violoniste amateur, une sonate de Beethoven pour piano et violon.  Comme je semblais les écouter avec attention, ils décidèrent de m’apprendre à reconnaître le son du do et à connaître son nom. Un peu plus tard, j’ai découvert la gamme chromatique.  J’étais capable d’identifier presque immédiatement toutes les notes jouées isolément ou en accord. J’avais l’oreille absolue.

C. S. : Quelle chance !

I.B. : Oui. Tout est arrivé par hasard. Avec les moyens limités dont je disposais, j’ai commencé à jouer en reproduisant ce que j’entendais, le jeu de ma mère, une partition entendue au concert ou à la radio.

Idil Biret enfant, avec son père

C. S. : Vous saviez lire la musique à l’époque ?

I. B. : Non. Contrairement à la lecture que j’ai apprise très tôt toute seule, j’ai eu beaucoup de mal à apprendre à lire la musique parce que je n’en voyais pas l’utilité. Je retenais automatiquement tout ce que j’entendais ; alors, à quoi bon se fatiguer à apprendre à lire la musique ?  

Mon premier professeur, Madame Szabo, une élève de Bartók, s’était installée à Ankara.  A cette époque, de nombreuses familles hongroises venaient s’établir en Turquie. J’ai travaillé un an avec elle.  Elle m’a fait jouer beaucoup de pièces tirées des Microcosmos. Ensuite, j’ai étudié avec Mithat Fenmen qui était humainement remarquable.  Il avait été l’élève d’Alfred Cortot et de Nadia Boulanger. J’ai beaucoup apprécié ses leçons car M. Fenmen possédait une grande connaissance de la psychologie enfantine. Après m’avoir bien fait travailler, il me disait : « Maintenant, un peu de repos ». J’étais alors libre d’improviser, de faire des caricatures en musique, ou de me cacher sous le piano.  Après ces quelques instants de répit, nous revenions aux choses sérieuses. Je ne m’ennuyais pas une seconde.

C. S. : Et un jour, on vous a proposé de jouer en public …

I. B. : Oui.  C’était à l’issue d’un concert donné par Monsieur Fenmen, qui n’était pas encore mon professeur. On me demanda de jouer un morceau et j’en jouais deux : un Prélude de Bach et le deuxième mouvement de la Sonate opus 49 n° 2 de Beethoven. Je n’avais pas cinq ans ….  

C. S. : Et vos parents ont pensé que vous serez pianiste…

I. B. : Je ne sais pas ce que pensaient mes parents mais moi, je n’en avais pas la moindre idée. J’improvisais beaucoup et une trentaine de ces improvisations ont été notées. Ces pièces miniatures étaient le reflet des impressions ressenties pendant mes voyages à Istanbul, telles Le Train, Sainte Sophie ou une excursion sur l’ile Principo. J’ai continué à improviser et à écrire de la musique. A l’âge de dix ans, j’ai même participé à Fontainebleau à un concours de composition dont le thème était une Sonate pour alto et piano. J’ai été très fière lorsque Maurice Gendron a joué le deuxième mouvement de ma sonate.   

Maurice Gendron Photo : (c) X – DR

C.S. : Vous avez régulièrement improvisé ? Est-ce qu’aujourd’hui vous vous mettriez devant votre piano pour improviser ?

I. B. : Oui, cela m’arrive, et j’improvise souvent à la maison après avoir travaillé les œuvres de mon programme.

C. S. : Reprenons au début. Vous êtes à Ankara et, à un certain moment, il y a eu un déclic, et vous avez pensé que le piano serait votre avenir…

I. B. : Vous savez, c’est la force des choses. A cet âge, je ne pensais pas à l’avenir. J’étais simplement contente de faire de la musique.

C. S. : Votre biographie mentionne une loi qui a été votée pour vous envoyer étudier à l’étranger. Comment cela s’est-il passé ?

I. B. : Ce mini-récital dont j’ai parlé avait attiré l’attention, d’autant que le Président Inönü, Président de la République à l’époque, était dans la salle. La presse en avait beaucoup parlé. Mes parents essayaient par tous les moyens d’éviter la tournure extravagante que les événements étaient en train de prendre. Un homme d’affaires américain est venu les voir pour leur proposer une tournée de six mois en Amérique du Nord, extrêmement bien rémunérée. Offre que mes parents refusèrent immédiatement.

C. S. : Vous aviez quel âge ?

I. B. : Cinq ans. On en a parlé beaucoup dans le monde de la musique et les média. Chacun donnait son avis. En définitif, le Président Inönü et Hasan Ali Yücel, ancien ministre de l’éducation, décidèrent de faire voter une loi spéciale qui porte mon nom et celui d’une violoniste de onze ans, Suna Kan, extrêmement brillante, qui avait déjà joué des concertos de Mozart et de Mendelssohn avec orchestre.     

C. S. : Vous avez joué avec elle ?

I. B. : Pas à cette époque, mais plus tard. Une des raisons pour laquelle la loi fut créée, c’est parce qu’il était interdit aux enfants de quitter le pays avant d’avoir terminé l’école primaire.  

C. S. : Et pourquoi vous a-t-on envoyé à Paris ?

I. B. : Il y a eu beaucoup de discussions à ce sujet. Certains de nos compositeurs avaient été à Paris, d’autres en Allemagne et à Vienne. Mon professeur Mithat Fenmen trouvait que l’enseignement de la musique en France reposait sur des bases très logiques et solides. On décida que je suivrai son parcours.  

C. S. : Et puis, à l’époque, Paris était une vraie grande capitale musicale.

I. B. : En arrivant à Paris, j’ai joué pour Claude Delvincourt, le directeur du Conservatoire de Paris, mais comme je n’avais que huit ans j’étais trop jeune pour être admise. Nadia Boulanger, qui avait été officiellement contactée à mon sujet, hésitait. Elle ne voulait pas entendre parler d’un enfant prodige. Il a fallu que son élève, le compositeur turc Nevit Kodalli, use de tous ses dons de persuasion pour la faire changer d’avis. Cela prit quelques mois pendant lesquels je rencontrais et jouais pour de nombreux musiciens importants : Marguerite Long, Wilhelm Backhaus, Alfred Cortot et Wilhelm Kempff. Finalement, Nadia Boulanger a accepté de me voir.

Idil et Nadia Boulanger – Photo : X – DR

C. S. : Vous souvenez-vous de l’œuvre que vous avez jouée pour elle la première fois ?

I. B. : J’ai dû jouer du Bach, peut-être un mouvement de sonate de Beethoven, improviser, jouer d’oreille des œuvres entendues au concert ou à la maison, transposer ce que je venais de jouer dans des tonalités différentes, identifier, le dos tourné, de larges accords plaqués sur le clavier par Mademoiselle Boulanger, enfin faire toutes les choses qu’on me demandait de faire habituellement.

C. S. : Quand elle vous a entendu jouer la première fois, avez-vous eu le sentiment qu’elle était étonnée ?

I. B. : Pour vous avouer franchement, Mademoiselle Boulanger avait un adorable chat gris qui s’appelait Tacha et j’étais beaucoup plus intéressée par Tacha que par ce qui se passait autour de moi.  Le fait qu’elle m’ait offert du chocolat m’impressionna très favorablement. Donc, finalement, Nadia Boulanger m’accepta parmi ses élèves. J’ai eu droit à un régime particulièrement sévère : deux fois par semaine je voyais Mademoiselle Boulanger et une fois par semaine son assistante Mademoiselle Dieudonné dont j’admirais la clarté de jugement. Chaque jour, j’avais des professeurs qui venaient à la maison pour m’apprendre le solfège et le déchiffrage.  J’ai eu également la chance d’avoir un professeur de piano extraordinaire en la personne de Mademoiselle Andrée Bonneville. En outre, deux professeurs m’aidaient à suivre les cours par correspondance. Mademoiselle Boulanger m’interdisait d’improviser, de jouer et de travailler des morceaux qu’elle jugeait incompatibles avec mon âge. Je lui obéissais pendant les leçons mais, une fois rentrée à la maison, je me dissipais joyeusement en improvisant ou en jouant le Deuxième concerto de Brahms que j’avais mémorisé en écoutant le célèbre disque d’Horowitz avec Toscanini.

C. S. : C’est elle qui vous a conseillé d’aller au Conservatoire ?

I. B. : Non. C’était une commission à Ankara qui prenait les décisions importantes concernant mes études.

C. S : Vous êtes entrée au Conservatoire dans une classe de piano ?

I. B. : Oui, j’étais dans la classe de piano supérieur chez Jean Doyen, dans la classe d’accompagnement de Nadia Boulanger et chez Jacques Février pour la musique de chambre.  Il y avait aussi la classe de déchiffrage chez Madame Lantier qui était obligatoire.

C. S. : Au Conservatoire, vous deviez être l’une des plus jeunes ?

I. B. : J’étais la plus jeune.  Entrée au Conservatoire à douze ans, j’ai terminé trois ans plus tard, à quinze ans.  Je ne garde pas un souvenir heureux de ces années : les jours où les classes de piano et d’accompagnement coïncidaient fâcheusement, mes professeurs ne faisaient preuve d’aucune tolérance lorsque je demandais l’autorisation de m’absenter pour assister aux cours de « l’autre classe ». Je m’adaptais mal à cette situation. J’arrivais tout de même à obtenir les premiers prix, première nommée dans ces deux classes à quinze ans.

La classe de Nadia Boulanger, avec au centre Idil Biret

C. S. : Aviez-vous des amis parmi les jeunes artistes que vous avez côtoyés ?   

I. B. : Pas vraiment.  Ils étaient plus âgés que moi.  Par contre, j’avais des amis que j’aimais bien dans les classes préparatoires. J’étais à l’âge ingrat, révoltée contre le monde des adultes. Je voulais partir en Sibérie et au Tibet.

C. S. : Pour faire quoi ? Juste pour partir ?

I. B. : Pour vivre dans la nature, pour voir des animaux, rencontrer des chamans…  

C. S. : Vous étiez un peu une révoltée.

I. B. : Oui.  J’ai peut-être un peu changé, mais il reste encore des traces.  Mes parents rêvaient d’avoir une fille plus conforme à leur goût. Hélas, je me conduisais en vrai garçon manqué. Je lisais les revues de sport, je m’entrainais pour apprendre les mouvements de judo, je suivais le Tour de France avec grand intérêt, je connaissais les résultats de matchs de football, la position des équipes au classement général.

C. S. : Vous aviez une vraie personnalité.

I. B. : Beaucoup trop d’énergie peut-être, que j’arrivais mal à canaliser.

C. S. : Dans toutes vos biographies, est mentionné, le concert que vous avez donné avec Wilhelm Kempff. Comment l’avez-vous rencontré ?

I. B. : C’est la mère d’une amie violoniste au talent extraordinaire, Ayla Erduran, qui m’a présentée à Kempff.  J’avais été très impressionnée par l’audition intégrale des trente-deux sonates de Beethoven qu’il avait donnée en sept concerts Salle Pleyel. Je crois avoir été la seule enfant parmi les auditeurs fascinés par son jeu inspiré. Mon père, qui avait fait ses études universitaires à Berlin et ma mère, ancienne élève du lycée allemand d’Istanbul, s’entendaient particulièrement bien avec Monsieur Kempff.  Dans ma dixième année, je lui ai joué une sonate de Beethoven. M. Kempff décida ce jour-là de me présenter au public parisien. L’année suivante, nous avons joué ensemble le Concerto pour deux pianos de Mozart au Théâtre des Champs-Elysées avec l’Orchestre de la Société des concerts du Conservatoire, placé sous la direction de Joseph Keilberth.  

C. S. : Comment s’est passé ce concert ?

I. B. : Je ne me souviens pas des détails mais Irène, l’une des filles de Monsieur Kempff, m’a dit que le dimanche après-midi, au concert, nous avons improvisé une partie de la cadence.  Je pense que le concert s’est bien passé.

C. S. : Est-ce qu’il y a eu des critiques musicales après le concert ?

I. B. : Oui. Ma mère, qui avait un esprit très méthodique, a découpé et rangé tous ces articles dans un dossier.

C. S. : Vous pensez que ce concert, dont on a beaucoup parlé à Paris, a représenté un coup d’envoi à votre carrière ?

I. B. : Sans aucun doute. Monsieur Kempff m’écoutait chaque fois qu’il était à Paris mais comme, entre-temps, j’étais entrée au Conservatoire, il ne voulait pas trop intervenir. C’est seulement après avoir terminé le Conservatoire qu’il accepta de me donner des conseils et, quand il avait le temps, des leçons, qui pouvaient parfois durer toute la journée tant la précision des phrases, accents et nuances mais surtout la juste utilisation de la pédale importaient. Il eut la générosité de demander à son agent, Charles Kiesgen, de me représenter. Je n’ai donc participé à aucun concours international puisque j’avais un imprésario sérieux et des concerts.

C. S. : Avez-vous rendu visite à Kempff à Positano, où il faisait des cours d’interprétation sur les trente-deux Sonates et les cinq concertos de Beethoven ?

I. B. : Bien sûr.  J’y suis allée la première fois à seize ans, en tant qu’auditrice. Pendant des années, je suis retournée plusieurs fois à Positano, une fois en tant que participante aux cours d’interprétation, les autres fois pour travailler avec le maître. J’allais plus souvent à Ammerland, sa résidence principale.  Je me souviens aussi d’avoir chaque jour envoyé par la poste à Mademoiselle Boulanger les travaux d’écriture que je ne négligeais pas de faire.

Idil et Nadia Boulanger, plus tard…

C. S. : Avez-vous continué à voir Nadia Boulanger régulièrement ?

I. B. : Bien sûr. Je suis restée à Paris jusqu’en 1966 et j’ai été la voir une ou deux fois par semaine. Je l’admirais, je la respectais, et je l’aimais beaucoup. Mais avec le temps j’avais pris une certaine indépendance.   

C. S. : A cette époque, vous avez enregistré vos premiers disques. C’est, d’ailleurs, à cette époque que nous nous sommes connus. Vous aviez fait des enregistrements pour une marque de disques qui s’appelait Pretoria et dont le directeur artistique était le pianiste Jean-Claude Englebert. Comment cela s’est-il passé ?

I.B. : Jean-Claude Englebert m’a écoutée. Il m’a proposé de faire un disque Schumann/Brahms. Je crois que l’enregistrement a été réalisé dans une salle de la Schola Cantorum.  J’ai tant enregistré qu’il m’arrive parfois de confondre les lieux de travail. C’est ce que je me disais en regardant le nouveau coffret regroupant les 130 CDS, qui est la somme de tous les enregistrements de studio que j’ai réalisés depuis 1949.   

C. S. : Je me souviens que vous êtes venue me voir avec vos parents, et vous ne les laissiez pas parler, c’était vous qui interveniez. Quand j’ai demandé ce que nous allions faire comme projets, c’était vous qui décidiez.  Vous vous souvenez de cette époque ?

I.B. : Oui, je me souviens de notre rencontre et des séances d’enregistrement, et surtout du plaisir que j’avais ressenti à faire ce travail aussi passionnant qu’ardu. Mais ce dont je ne me rappelais plus, c’est de m’être comportée d’une manière aussi impossible.

C. S. : Je pensais que vous aviez un vrai caractère.   

I. B. : Vous savez, j’étais très protégée à la maison.

C. S. : Trop ?

I. B. : Sans aucun doute. J’étais couvée, ce qui, franchement, m’ennuyait. Donc, j’étais souvent trop brusque.

C. S. : J’ai été frappée lorsque vous m’avez dit, un jour, qu’on vous avait plus ou moins obligée de faire la musique alors que vous auriez voulu être médecin.  

I. B. : Au fond, on devrait faire de la musique en amateur, simplement pour le plaisir.  La musique, comme la médecine, devrait être une vocation. Mon grand-père maternel était médecin et plusieurs membres de ma famille exerçaient ce beau métier. J’aurais voulu me spécialiser dans les domaines touchant le cerveau.  Cela aurait nécessité des années d’études. Pour bien faire, j’aurais dû sacrifier le travail intensif que j’apportais à la musique, sans aucune garantie quant à mon futur dans ce domaine.

C. S. : D’autant que votre carrière a été rapidement internationale.

I. B. : Oui. J’ai joué dans de nombreux pays et sur tous les continents.

C. S. : C’est Charles Kiesgen qui a organisé le début de votre carrière ?

I. B. : Oui, j’avais un contrat d’exclusivité mondiale avec lui.

C. S. : N’est-ce pas lui qui a organisé votre premier concert aux Etats-Unis, avec l’Orchestre de Chicago ?

I. B. : Non. Pour mes débuts américains, j’ai joué avec l’Orchestre de Boston, le 22 novembre 1963. Je devais jouer le Concerto de Busoni, une œuvre aussi longue qu’impressionnante. Ensuite le programme a été modifié et est arrivé le Troisième Concerto de Rachmaninov, ce qui a navré Nadia Boulanger. A l’époque où j’étais au Conservatoire, elle m’avait fait jurer de ne jamais jouer cette musique qu’elle jugeait « ordinaire ». Pendant les vacances, un oncle à qui je racontais la prévention de Mademoiselle Boulanger contre cette musique, me fit écouter un disque de Rachmaninov interprétant ses propres œuvres. Ce jeu d’une perfection inouïe, plein de réserve, fût une véritable révélation pour moi.

C. S. : Nadia Boulanger a eu beaucoup d’élèves américains, comme, par exemple, Elliott Carter.  

I. B. : Elle était une figure de légende aux Etats-Unis. J’ai rencontré plusieurs de ses élèves : Virgil Thomson, Walter Piston. J’ai aussi donné des concerts sous la direction d’Aaron Copland qui était un être charmant.  

C. S. : Certains de ses élèves américains sont restés très longtemps à Paris. C’est le cas de Virgil Thomson qui habitait Quai Voltaire.  

I. B. : Je l’ai connu chez Doda Conrad. Nous avons déjeuné plusieurs fois ensemble. Doda était très proche de Mademoiselle Boulanger, son bras droit pour tout ce qui concernait le côté pratique de la vie et un ami très fidèle.   

Ce 23 novembre 1963, Boston, Erich Leinsdorf… – Photo : X – DR

C. S. : Revenons à ce premier concert américain, à Boston, un jour historique…

I. B. : Mes débuts se sont déroulés dans des circonstances dramatiques. La veille du concert, l’Orchestre m’avait fait la surprise de jouer le célèbre « Happy Birthday to you » pour célébrer mon anniversaire. Je venais d’avoir vingt-deux ans. Le lendemain, en arrivant au Symphony Hall en début d’après-midi, j’ai senti qu’il s’était passé quelque chose d’important, sans toutefois savoir de quoi il s’agissait. J’ai vu qu’Erich Leinsdorf et sa secrétaire étaient bouleversés. Pendant l’entracte (je ne devais jouer qu’en seconde partie), mon père est venu me faire part de l’attentat qui venait d’avoir lieu à Dallas. Personne ne savait si le concert allait continuer. Par un curieux hasard, dans tous les Etats-Unis c’était le seul concert qui se donnait l’après-midi. Au bout de quarante-cinq minutes d’attente et d’incertitude, Mr. Cabot, le président de l’Orchestre, a annoncé la mort du Président Kennedy, puis il a continué : « Après beaucoup d’hésitation, la direction de l’Orchestre a pris la décision de continuer le concert. » Mr. Cabot ajouta que le jour où il avait perdu son père, il avait assisté à un concert pour trouver un peu de paix intérieure et qu’il espérait donc que le public accueillerait la musique en manière de consolation.  C’est ainsi que nous avons joué.

C. S. : Les gens qui étaient là dans la salle vous ont écoutée, mais ils avaient aussi d’autre chose en tête.  

I. B. : Certainement.  La crise cubaine, l’incertitude de l’avenir. Une guerre entre les Etats-Unis et l’Union Soviétique qui pouvait se déclencher à tout moment posait de très graves menaces. Une grande partie de la salle était bouleversée. Le caractère épique du Concerto était vraiment de circonstance. Un enregistrement de ce concert est récemment paru aux Etats-Unis avec la photo de la voiture vide du Président Kennedy prise à Dallas en couverture. Il parait que ce disque est très demandé.

C. S. : Avez-vous été en Russie à l’époque soviétique ?

I. B. : Bien sûr. C’était en 1957, je venais de terminer mes études au Conservatoire.  Cette année-là, il y avait le Concours Long-Thibaud. Comme d’habitude Nadia Boulanger était dans le jury pour le piano. Un soir, elle a invité à dîner tous les membres du jury rue Ballu et elle m’a demandé de venir jouer après le dîner.

Emile Guilels ca. 1930. Archives de la Fondation Guilels (Moscou)

C. S. : Guilels était là ?

I. B. : Oui, bien sûr. Je venais d’avoir mon prix au Conservatoire. J’ai d’abord joué la Deuxième Ballade de Chopin qui était un des morceaux du Concours, tout en devinant dans mon for intérieur que ce jeu, qui ne faisait que suivre les indications de mes professeurs, ne les impressionnerait guère.  J’ai demandé à Mademoiselle Boulanger si je pouvais jouer encore une autre pièce. Elle accepta en précisant : « À condition que cela ne soit pas trop long». Alors j’ai commencé à jouer la première partie de la Fantaisie de Schumann, que j’avais travaillée toute seule.  Nadia Boulanger voulut m’arrêter à la fin du premier mouvement, mais Emil Guilels me fit signe de continuer. C’est ainsi que j’ai joué ce soir-là toute la Fantaisie. Guilels devait revenir à Paris pendant la même saison et il a voulu me réentendre. J’ai rejoué, toujours chez Nadia Boulanger, pour Emil Guilels quand il est revenu. Il me demanda si je voulais jouer en URSS.  Quelques mois plus tard est arrivée une invitation officielle du Goskoncert. Après cette première tournée de seize concerts je suis souvent retournée en Russie où j’ai dû donner cent-vingt concerts.

Emil Guilels était un très grand pianiste, à l’aise dans tous les styles. Ses disques de jeunesse sont époustouflants de perfection pianistique. C’est grâce à lui que j’ai autant joué en Russie.

Sviatoslav Richter jeune – Photo : X – DR

J’ai aussi connu Richter un peu plus tard. Il était venu en Turquie pour une tournée de concerts. C’était au moment du Jour de l’An et avec quelques amis Stambouliotes, Richter et la directrice du Goskoncert. J’ai passé les fêtes de la Saint-Sylvestre en faisant une mini-tournée des grands ducs dans les cabarets les plus en vogue d’Istanbul. J’ai essayé, tant bien que mal, dans ce brouhaha général, d’avoir une conversation suivie avec cet immense musicien. Nous avons parlé des dernières œuvres de Scriabine, de la Hammerklavier, de la musique sérieuse, de la peinture abstraite en passant par la littérature russe. Dans une ambiance survoltée…

C. S. : En quelle langue parliez-vous ?

I. B. : En allemand, parce qu’à l’époque je ne bredouillais que quelques mots de russe. Plus tard, je l’ai vu plusieurs fois lors de ses concerts. Après de magnifiques concerts, il montrait sur la partition des œuvres qu’il venait de jouer, tous les endroits dont il avait été mécontent. J’étais sidérée par sa modestie, qui me rappelait celle de Clara Haskil, et j’étais en admiration devant ce sens de la perfection.  

C. S. : Il jouait toujours avec la partition, pas par cœur.

I. B. : Oui, à cette époque il jouait avec la partition.

C. S. : Il disait qu’il voulait apprendre des pièces nouvelles et qu’il n’avait pas le temps de les apprendre par cœur.  

I. B. : Je trouve que ce n’est pas mal de jouer avec la partition.

C. S. : Mais vous, dans un concert vous jouez toujours par cœur ou utilisez-vous une partition ?

I. B. : Si je viens d’apprendre un morceau et que je dois le jouer pour la première fois en public, tout en connaissant le texte par cœur, il m’arrive d’utiliser une partition. L’ennui avec la partition, c’est de décider ce que l’on doit regarder. Il faut choisir entre la partition et ses mains, surtout dans les passages où il y a de grands sauts.

C. S. : Richter était l’un des plus grands pianistes de son temps.  Quels sont les pianistes qui vous ont impressionnés ?

I. B. : Le jeu extraordinaire de perfection pianistique et de noblesse de Rachmaninov, le superbe pianisme de Joseph Lhévinne, de Moritz Rosenthal et d’Ignaz Friedman. Alfred Cortot, avec qui j’ai eu la chance de travailler, a été l’un des musiciens les plus complets que le XXème siècle a produits. Wilhelm Backhaus, Arthur Schnabel, Walter Gieseking, Edwin Fischer, Wilhelm Kempff sont les noms qui me viennent immédiatement à l’esprit, mais il y a aussi Horowitz et Arthur Rubinstein pour lequel j’ai joué plusieurs fois.   

Arthur Rubinstein – Photo sous licence cc-by-2.0.

C. S. : Parlez-nous d’Arthur Rubinstein.

I. B. : Je venais de jouer avec Wilhelm Kempff le Concerto pour deux pianos de Mozart. Arthur Rubinstein a voulu m’entendre. Il est venu un après-midi de juin chez Nadia Boulanger. Je me souviens d’avoir joué les Kreisleriana. Arthur Rubinstein était étonnant de jeunesse et d’enthousiasme. Il avait travaillé avec le professeur Karl Heinrich Barth à Berlin, qui avait été le professeur de Wilhelm Kempff. Leurs manières de se tenir devant le clavier étaient très similaires. Il m’avait invitée à passer dans une émission télévisée « La joie de vivre », très populaire à l’époque, qui lui était consacrée. J’ai joué le Capriccio op.76 n°1 de Brahms, compositeur qu’il aimait particulièrement et qu’il jouait de manière incomparable.

C. S. : Horowitz était très discuté, n’est-ce pas ?

I. B. : Horowitz n’a pas toujours été bien compris. Sa virtuosité hors normes l’a souvent desservi. A mon avis, Horowitz était un compositeur qui avait les moyens et l’imagination pour orchestrer admirablement son jeu. Il jouait en compositeur, pas en pianiste. Je regrette qu’il n’ait pas enregistré d’autres sonates de Beethoven. Celles qui existent sont magnifiquement conçues et exécutées.

C. S. : Rubinstein disait : « Je sers la musique, Horowitz s’en sert ».

I. B. : C’est aussi ce que pensait Cortot. J’ai travaillé deux années avec ce très grand maître vers la fin de sa vie. Ces leçons, qui se déroulaient sur la scène de la salle de concert de l’Ecole Normale de la Musique, étaient très intenses.  Parfois il me disait après m’avoir entendue : « Vous jouez cela bien. Donc cela ne m’intéresse pas. Je veux vous entendre dans des œuvres qui vous posent des problèmes pour vous aider à les résoudre ». Il était très exigeant et ne tolérait aucune négligence.

C. S. : Ce sont de grands souvenirs quand même, tous ces pianistes et ces personnalités que vous avez rencontrées et connues.  

I. B. : Bien sûr, il y a un grand nombre de grands chefs d’orchestre avec lesquels j’ai joué comme Pierre Monteux, Rudolf Kempe et des grands musiciens comme Menuhin dont je n’ai pas encore parlé. Parmi les pianistes légendaires, un de ceux que j’admirais particulièrement était Wilhelm Backhaus. J’avais joué la première fois pour lui lorsque j’avais sept ans, et la dernière fois lors du concert donné à Bad-Godesberg à l’occasion de son 85ème anniversaire où j’avais joué, à sa demande, la Sonate op.31 n°1 de Beethoven.

C’était un musicien extraordinaire qui pouvait tout jouer. Il avait un répertoire immense. Ses interprétations des dernières sonates de Beethoven sont magistrales. Je pense spécialement au premier mouvement de la Sonate op.109 : improvisation d’un seul tenant du début à la fin, ainsi qu’à sa magnifique conception du Deuxième Concerto de Brahms, qui n’ont, à mon avis, jamais été surpassées.

« Meines Liebe, Idil… » – Idil Biret et Wilhelm Kempff, Bruxelles, 1979. Dernières rencontres…

C. S. : Kempff, que j’ai entendu de temps en temps, était fantastique dans les sonates de jeunesse de Beethoven, un peu moins dans les autres. Il était un peu précieux par moments.

I. B. : Kempff insistait beaucoup sur la diversité de caractère qui existe dans ces œuvres. Il était contre toute forme d’exagération. Il voulait alléger toute lourdeur pour ne laisser place qu’à l’harmonie et la pureté de la musique. Très longtemps, le style d’interprétation adopté pour jouer les œuvres de Beethoven rappelait, par sa sévérité, l’expression maussade qu’on voit invariablement sur les tableaux et les statues.  Wilhelm Kempff, en allégeant cette vision sclérosée, a apporté un souffle nouveau et bienfaisant à cette musique. Kempff parlait souvent du sens de l’humour si présent dans beaucoup d’œuvres de Beethoven. Une conception trop lourde l’irritait au plus haut point. Kempff était un compositeur qui avait beaucoup écrit : il a produit des opéras, des concertos pour piano, pour violon, beaucoup d’œuvres pour piano, des lieder, des œuvres de musique de chambre. Il écrit dans un style proche de celui de Busoni qui fut son maître.  J’ai d’ailleurs enregistré un disque consacré à ses œuvres.

C. S. : Revenons au répertoire.  Pour vous, le répertoire c’est essentiellement la musique romantique, la musique du 19ème siècle ?

I. B. : Lorsque j’étais au Conservatoire, nous allions jusqu’à Debussy et Ravel, mais n’abordions pas la musique contemporaine.  

C. S. : Parlez un peu de votre arrivée dans la musique contemporaine.

I. B. : Nadia Boulanger suivait les concerts du Domaine Musical. Elle était impressionnée par les prouesses dont les interprètes faisaient preuve. Elle me répétait que si je ne savais pas comment résoudre les problèmes que la musique contemporaine présentait, je ne serais qu’une musicienne incomplète. J’étais intriguée. Donc, lorsque vous m’avez parlé du programme du Festival de Royan, je me suis dit que c’était l’occasion rêvée pour établir un contact direct avec cette nouvelle forme d’expression.  

C. S. : Pour moi aussi, c’est un grand souvenir. A l’époque, j’étais le directeur artistique du Festival de Royan et je voulais mêler les artistes classiques et modernes. Je ne voulais pas me replier uniquement sur les professionnels du modernisme. Je vous ai demandé de monter un programme et d’y inclure le Deuxième Livre des Structures de Pierre Boulez. Je sais que vous avez enregistré plus tard les trois Sonates de Boulez mais, à l’époque, vous n’aviez jamais joué sa musique.

I. B. : Non, jamais. Pendant les répétitions j’étais fascinée par la manière dont le piano sonnait. Avec Georges Pludermacher, nous avons travaillé très attentivement le programme ardu où figurait également la Sonate pour deux pianos et percussion de Bartók et la première audition d’Archipel 1 d’André Boucourechliev composé pour la même formation instrumentale.  

Idil Biret joue Boucourechliev

C. S. : J’avais décidé, cette année-là, de faire pour le festival une commande à Boucourechliev, que je connaissais de longue date, et il a donc composé cette pièce pour deux pianos et percussion. C’était le premier de la série des Archipel.

I. B. : Les quatre participants disposaient d’une partition où une trentaine d’ilots de trois ou quatre mesures gravitaient autour d’un noyau central plus important qu’il fallait obligatoirement jouer au moment pressenti par les interprètes comme étant le point médian de l’exécution. Idéalement, aucune version ne devait dépasser une vingtaine de minutes. C’était une expérience unique où la transmission de pensée entre les interprètes jouait un rôle primordial.  

C. S. : Ensuite vous avez établi des relations d’amitié avec André Boucourechliev, qui était un homme de grande culture.  Je me souviens d’une soirée où nous nous sommes retrouvés chez lui.  Nous avons parlé de nombreux sujets qui n’avaient rien à voir avec la musique, l’évocation des mondes parallèles, par exemple.  

J’ai un autre souvenir précis que j’aimerais évoquer : à une époque, je vous avais invité à Radio France pour un récital.  J’avais dit au public que vous aviez un répertoire absolument fabuleux, énorme, et qu’on pouvait vous demander de jouer ce qu’on avait envie d’entendre.  Quelqu’un a levé la main et donné le nom d’une œuvre assez peu jouée. Et, très calmement, vous l’avez tout de suite jouée.

I. B. : Je m’étais amusée à donner des récitals dont la dernière partie était laissée au choix du public. On déposait dans un panier des morceaux de papier où était inscrit le nom de l’œuvre choisie. Je prenais au hasard un papier, je le lisais et je jouais immédiatement le morceau en question. C’était une expérience intéressante mais les récitals commencèrent à durer indéfiniment… Il m’a fallu renoncer à poursuivre ce genre de concert. Je crois qu’un pianiste-concertiste de bon niveau se doit de connaître par cœur un répertoire de base et pouvoir l’exécuter sur le champ. Lire les partitions sans les jouer est un excellent moyen de garder les œuvres en mémoire. Les gammes et les exercices intelligemment faits sont aussi très utiles pour développer les bons réflexes nécessaires pour répondre immédiatement, sans hésiter, aux pièges dont certaines partitions sont truffées. Mais c’est surtout la manière d’aborder une œuvre qui compte : il faut voir la forme, les points de tension, connaître non seulement les notes mais les phrases, les accents, les nuances.

C. S. : Et parmi les compositeurs qui étaient aussi de grands pianistes, par exemple Liszt ?  Vous l’avez beaucoup joué ?

I. B. : Oui, bien sûr. J’ai beaucoup d’admiration pour le visionnaire qu’est Liszt.  S’il n’avait pas existé, le cours des choses aurait été tout autre en musique dans les temps modernes.

C. S. : Chaque concert est une nouvelle expérience ?

I. B. : Oui. De nombreux facteurs interviennent lors d’un concert. D’abord, l’acoustique de la salle ; parfois, on s’entend parfaitement sur la scène mais le son ne passe pas bien la rampe.  Parfois, c’est le contraire. On ne jouera pas de la même façon dans une église et dans un studio d’enregistrement. L’utilisation de la pédale à bon escient est de première importance. Il est bon d’exercer à jouer sans pédale en essayant d’obtenir un son harmonieux, lié et sans faux accents. Cette manière de jouer peut résoudre bien des problèmes que l’on peut rencontrer dans des salles pourvues d’une trop grande propagation du son.

C S : Ma dernière question :  quand vous faites une tournée avec la même œuvre, vous la jouez tous les jours de la même façon ?

I. B : J’ai tendance à vouloir améliorer des passages qui n’étaient pas satisfaisants mais c’est plus en y réfléchissant qu’en m’exerçant que j’essaie de le faire. Je voudrais que chaque concert soit mieux que le précédent. Mais il faut aussi se méfier que le mieux ne devienne pas l’ennemi du bien.

C. S. : Mais vous aimez toujours faire des tournées de concerts ?

I. B. : Oui et non. Il faut beaucoup de discipline, ce qui n’est pas mal en soi. Ce que je regrette, c’est de ne pas avoir suffisamment de temps pour visiter les villes où je joue, tous ces lieux que j’aimerais mieux connaître

Paris, été 2018

Des étrennes originales : offrez-vous, faites-vous offrir des places aux Concerts de Monsieur Croche !

Pour offrir un cadeau de grande classe, choisissez des concerts sans pareil. Nous personnaliserons votre cadeau selon vos attentes, et vous serez certain d’offrir du bonheur !

D’autant plus que nous vous proposons plusieurs nouveautés pour permettre à tous d’assister à nos concerts :

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Les 5 concerts à venir :

Martial SOLAL, 23 janvier 2019

Pavel KOLESNIKOV, le 6 Février 2019

Idil BIRET, le 16 avril 2019

Kun Woo PAIK, le 22 mai 2019

Mahan ESFAHANI, le 7 juin 2019

N’hésitez pas, pour toutes vos questions, à contacter : Sériel Bocciarelli au 07 69 70 32 51 info@concertsdemonsieurcroche.com

Les enfants de Monsieur Croche : un nouveau tarif « Jeunes »

La famille de Monsieur Croche s’agrandit : voici les enfants Croche – un nouveau dessin de notre ami Boll, qui a déjà signé le logo de Monsieur Croche.  

En effet, la bonne surprise du premier concert de Monsieur Croche, le récital de Vladimir Feltsman, a été la présence d’un public souvent très  jeune, venu découvrir un artiste qu’il n’avait jamais entendu.

Ce qui nous incite à compléter [ sans l’aide de l’Education Nationale ni de la moindre subvention ! ] notre politique tarifaire, et d’instaurer un tarif “Jeunes” unique de 15 euros, valable désormais pour tous nos concerts et pour tous les spectateurs âgés de moins de 28 ans. 

A noter aussi que :

a) Le tarif “Groupe”, qui permet une remise de 20% à partir de 10 places achetées pour un même concert dans une même catégorie s’appliquera aussi à ce tarif « Jeunes ».

b) Notre nouvel abonnement libre (trois concerts au choix = -30%) est cumulable avec le tarif « Jeunes » ce qui porte la place à un peu plus de 10 euros seulement.

c) Les places au tarif « Jeunes » s’achètent à la billetterie de Gaveau chaque jour de la semaine auprès de nos charmantes caissières (qui effectueront un contrôle d’identité musclé  !). Pour les abonnements, allez sur la page « s’abonner » et suivez les instructions. Vous pouvez également nous contacter directement par téléphone. (Un justificatif d’identité vous sera demandé lors de la remise de votre abonnement  le soir du premier concert que vous avez choisi).

d) Vous pouvez aussi réserver vos places au tarif « Jeunes » par téléphone et les payer en les retirant une heure avant le début du concert auprès du contrôle « retrait des places » à gauche après les portes vitrées.

N’hésitez pas, pour toutes vos questions, à contacter :
Sériel Bocciarelli au 07 69 70 32 51
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Du neuf dans nos abonnements : l’Abonnement libre Monsieur Croche

Le premier concert de notre série étant maintenant passé et la souscription aux huit concerts caduque, nous avons imaginé un nouvel abonnement vous permettant de bénéficier d’une réduction de 30% si vous achetez des places pour 3 concerts dans la même catégorie.  

Avec la réduction, les tarifs appliqués pour 3 concerts réservés sont les suivants :

  • Abonnement 1ère catégorie 3 concerts : 122 euros
  • Abonnement 1ème catégorie 3 concerts : 88 euros
  • Abonnement 3ème catégorie 3 concerts : 57 euros
  • Abonnement Catégorie “Jeunes – 28 ans” : 31 euros
    (Attention : sous réserve de justification d’âge, et votre placement sera réalisé en fonction des disponibilités, le soir même)  

Les 4 concerts possibles dans votre abonnement : 

Pavel KOLESNIKOV, le 6 Février 2019

Idil BIRET, le 16 avril 2019

Kun Woo PAIK, le 22 mai 2019

Mahan ESFAHANI, le 7 juin 2019

AVANTAGES SUPPLÉMENTAIRES DE L’ABONNEMENT

  • Économie de 30% sur le prix des places que vous avez choisies dans la catégorie de votre choix.
  • Accueil personnalisé
  • Programme offert à chaque soirée ans toutes les catégories
  • Sur simple appel vos places seront mises à la disposition de vos amis si vous ne pouvez pas venir, avec la même qualité de service
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