Rémi Geniet, gaillard d’avant (2)

Interview du pianiste Rémi Geniet

Deuxième et dernière partie de notre interview exclusive de Remi Geniet. Unique jeune pianiste français au programme de la nouvelle saison des Concerts de Monsieur Croche, Rémi  jouera le 13 novembre 2019 aux Concerts de Monsieur Croche. 


PAR PIERRE BREVIGNON


Le côté « bête à concours », qu’en pensez-vous ? Vous avez accumulé un nombre de prix assez impressionnant…

Ah, ça, c’est la réputation que j’avais au CNSM. En réalité, je n’en ai pas fait tant que ça. Il y a eu le concours Beethoven de Bonn en 2011, deux ans plus tard le Reine-Elisabeth, et avant cela : un premier prix au Piano Interlaken Classics de Berne, le concours international Horowitz de Kiev, le concours Adilia Alieva à Genève… J’ai toujours bien préparé ces compétitions, ce qui fait que je finissais dans les trois premiers. Mais, autour de moi, je voyais des pianistes qui décidaient de participer à un concours un mois avant et montaient leur programme à toute vitesse. Comme ça ne marchait pas, ils s’inscrivaient vite à un autre, puis encore un autre… Moi, je n’ai jamais dépassé deux concours par an, en préparant mes programmes pendant six à neuf mois. Ma force, c’était de les aborder non pas comme des compétitions mais comme de vrais concerts. Au Reine-Elisabeth, un des jurés m’a dit qu’avec ma demi-finale, il avait assisté à un véritable récital, pas à une épreuve de concours. C’est le plus beau compliment qu’on pouvait me faire.

Les commentaires des critiques : sont-ils importants pour vous ?

Je fréquente quelques critiques et, oui, je crois que c’est une bonne chose de connaître leurs avis. Leur rôle est important : ils permettent de préserver un juste équilibre, d’éviter une sorte de tyrannie des musiciens qui s’autoriseraient n’importe quoi sans jamais être repris. En même temps, il faut aussi éviter une tyrannie des critiques, ce qui a pu être le cas avant l’apparition d’Internet. Brigitte Engerer me racontait qu’à ses débuts, si un critique parisien n’aimait pas ce qu’elle faisait, elle ne pouvait plus être programmée à Paris. Les temps ont changé, je crois. Moi qui suis assez réservé sur mon époque, je trouve que, du point de vue de la critique musicale, on n’a pas à se plaindre. Le regard extérieur est important.

En fait, je suis plus sceptique sur le discours spécialisé sur la musique. Par exemple, je n’ai pas écrit moi-même mes notes de programme chez Mirare, c’est un exercice dans lequel je serais très mal à l’aise. J’adore discuter avec quelqu’un et lui expliquer ma vision d’une œuvre mais écrire de façon magistrale sur cette œuvre, je ne saurais pas faire. Pour moi, ça reste un exercice de style. À choisir, je préfère un bon texte sur la musique signé d’un romancier non spécialiste. J’avais un prof d’analyse musicale avec lequel j’avais des conversation passionnantes. Un jour, à la médiathèque du CNSM, j’ai pris une édition des symphonies de Mahler préfacée par lui : c’était incompréhensible ! Le piège, c’est quand le commentaire se prend plus au sérieux que l’oeuvre…

« L’un de mes passe-temps favoris, c’est de déchiffrer des partitions orchestrales. »

 

Vous l’avez dit, le Reine-Elisabeth a été l’occasion de vous familiariser avec le concerto et l’orchestre…

Là encore, il n’y a pas de secret : plus on a le temps de répéter, plus on peut affiner, explorer, avec le chef et l’orchestre. Par la suite, il m’est arrivé de rencontrer un chef qui aimait ce que j’essayais mais le temps manquait, et je ne pouvais pas me permettre de tenter des choses trop différentes… Quand un chef décide de prendre le temps pour travailler un concerto, ça peut devenir passionnant, mais le plus souvent il doit aussi caser les répétitions pour la symphonie ou l’ouverture qui sont au programme du concert. Ou bien lui et moi avons des conceptions de l’oeuvre antinomiques. Ou, encore pire : le chef n’a aucune conception de l’œuvre et se contente de battre passivement la mesure !

Il y a trois ans de ça, à Tokyo, j’ai joué le concerto de Schumann dirigé par Augustin Dumay. C’est un grand souvenir musical, il y avait une vraie démarche créative de la part de tous les musiciens (d’ailleurs, le concert en lui-même était très original : première sonate pour violon et piano, concerto pour piano et première symphonie de Schumann). Le fait que j’aie joué avec Augustin Dumay en musique de chambre facilitait les choses, évidemment.

Le mois dernier, toujours à Tokyo, j’ai eu l’occasion de jouer le deuxième concerto de Chopin avec Masato Suzuki, un jeune chef japonais spécialisé en musique baroque et contemporaine qui est aussi organiste et claveciniste. Avec un musicien pareil, impossible de jouer le répertoire romantique sans sortir des sentiers battus !

Masato Suzuki. Photo: (c) Marco Borggreve

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La direction d’orchestre est un aspect de la musique qui vous intéresse.

Absolument, j’ai même pris des cours auprès de Georges Pehlivanian. Au début, pour comprendre le fonctionnement de l’orchestre dans le cadre d’un concerto. Et maintenant, j’adore l’orchestre. L’un de mes passe-temps favoris, c’est de déchiffrer des partitions orchestrales. La seule chose qui me rebute, dans l’idée de diriger, c’est la partie organisationnelle, qui est très chronophage. Tous les chefs avec qui j’ai pu discuter m’ont expliqué que la maîtrise du métier passait par l’opéra et par un orchestre régulier. Quand on est chef invité, on vient juste saupoudrer du glaçage sur une interprétation déjà bien rodée. Certains chefs arrivent à métamorphoser un orchestre en seulement une semaine de répétitions, mais ceux-là ont déjà un énorme bagage. C’est pareil avec Rena : en masterclass, on s’émerveille qu’elle puisse trouver les mots pour débloquer un élève mais c’est parce qu’elle a une immense expérience pédagogique. Donc, la direction d‘orchestre m’intéresse mais pas au point d’envisager de lui sacrifier mon temps pour le piano… ou pour la voile.

« Si je n’ai rien d’intéressant à apporter, je ne vois pas l’intérêt de faire entendre ma musique »

 

Pour en revenir au concours Reine-Elisabeth : le passage obligé était la musique contemporaine, avec une pièce signée Frederic Rzewski en demi-finale et un concerto de Michel Petrossian en finale. Est-ce que vous vous intéressez à la musique de votre époque ? Est-ce que vous composez, vous-même ?

Je me suis mis à l’écriture en entrant au CNSM à 16 ans : beaucoup trop tard, selon moi, pour envisager sérieusement de composer. Tout est tellement cloisonné, maintenant. Au XIXe siècle, quand on voulait devenir musicien, on apprenait le piano ou le clavecin, éventuellement un autre instrument, et la théorie musicale pour pouvoir composer. Aujourd’hui, on apprend le solfège, un peu de déchiffrage et c‘est tout. Or, l’écart entre lecture et écriture est vraiment immense. À la rigueur, on peut considérer qu’interpréter une œuvre, c’est la réécrire, mais bon… De toute façon, si je n’ai rien d’intéressant à apporter, je ne vois pas l’intérêt de faire entendre ma musique. Il y a tellement de pianistes qui écrivent dans le style « rachmaninovant »… pas innovant du tout ! Ce que fait mon ami Lucas Debargue, qui est aussi l’élève de Rena, c’est déjà beaucoup plus intéressant, il y a des pièces de lui que j’aime beaucoup. Mais écrire comme Rachmaninov, à quoi bon ? J’ai déjà joué une pièce pour violoncelle et piano de Jérôme Ducros, une sorte de moto perpetuo façon Vol du bourdon : j’aime bien mais ça reste de l’ordre du pastiche. Enfin, c’est très bien qu’il l’ait écrite mais moi je n’écrirais pas un truc pareil.

La « vraie » musique contemporaine m’intéresse même si je n’en joue pas assez – je manque encore un peu de culture, sur ce plan-là. Le temps n’a pas encore fait son œuvre pour trier et, moi, j’ai besoin de me faire une idée globale de la musique d’une épo que pour voir dans quelle direction aller. C’est pour ça que je peux jouer du Ligeti, que j’adore, et embrayer ensuite vers Kurtag…. J’aime aussi les compositeurs américains, mais plutôt Carter que les folkloristes.

Et vous parlez de Michel Petrossian : c’est devenu un ami, je continue à travailler avec lui. Dans le cadre du concours, j’ai manqué de temps pour bien entrer dans son œuvre mais, par la suite, j’ai découvert une musique qui me rappelle Scriabine, avec des accords qui s’étendent, des couleurs par accord qui se transforment peu à peu… Le grand luxe, évidemment, c’est de pouvoir discuter avec le compositeur. Surtout que Petrossian est comme moi, il a besoin d’autre chose que la musique. Pendant toute une période, il s’est même arrêté de composer pour partir étudier les langues anciennes à Jérusalem. Il doit en pratiquer une bonne dizaine, aujourd’hui, en plus du français, du russe, de l’arménien, de l’allemand et de l’anglais ! Sa connaissance du Moyen-Orient est encyclopédique, il donne des conférences sur le sujet jusqu’en Iran. La plupart de ses œuvres puisent leur inspiration dans le Moyen-Orient et l’Antiquité. En tant qu’interprète, tous ces éléments sont importants car ils fournissent des clés de compréhension de sa musique. Et puis, évidemment, pouvoir échanger avec le compositeur résout le problème du manque de recul sur la période, le monde culturel de l’époque. Quand on travaille sur Beethoven, on bénéficie de ce recul historique et, à défaut de pouvoir lui parler, on peut s’appuyer sur les témoignages laissés par ses élèves. Si je l’avais devant moi, par exemple, j’aimerais lui demander pourquoi il ajouté ces deux notes au début du mouvement lent de l’Hammerklavier. Neuhaus, je crois, expliquait que c’était « les marches vers le temple ».

Cette sonate sera la pièce maîtresse de votre récital dans le cadre des concerts de Monsieur Croche. Comment avez-vous composé le programme ?

J’ai choisi d’ouvrir avec l’Hammerklavier. La seconde partie du concert (les Valses nobles et sentimentales de Ravel et la 5e Sonate de Prokofiev) est plus aérienne, plus légère dans le bon sens du terme. Je ne voulais pas assommer le public en plaçant « la grande œuvre difficile » après l’entracte. D’autant que débuter le concert par Ravel et Prokofiev n’aurait en rien préparé les spectateurs à entendre la sonate de Beethoven, ce sont des univers radicalement différents. En revanche, Ravel et Prokofiev se complètent parfaitement. Si les spectateurs sont moins concentrés en seconde partie de programme, je considère que c’est moins grave – après tout, c’est normal d’avoir des sautes d’attention, de ne pas être tout le temps concentré à 100 %. Programmer la Hammerklavier en seconde partie aurait provoqué un choc trop violent, il aurait fallu que je la fasse précéder par des sonates de Haydn, par exemple, qui sont moins ambitieuses mais qui, stylistiquement parlant, peuvent préparer l’oreille à entendre le Beethoven tardif. Commencer par cette sonate monumentale, c’est l’assurance de capter d’emblée toute l’attention du public. Ensuite, les Valses de Ravel auront un effet libératoire, l’auditeur peut se laisse porter par le mouvement. C’est le Ravel que j’adore : plein de simplicité, de naturel… Le choix de la sonate de Prokofiev est un choix par élimination : je ne voulais pas jouer les habituelles deuxième, troisième, sixième et septième sonates qu’on entend toujours en concert. « Mes » sonates de Prokofiev, ce sont les quatrième, cinquième et huitième. La musique de Prokofiev m’enthousiasme et, c’est une certitude, je jouerai un jour le triptyque des « sonates de guerre ». J’ai beaucoup travaillé la quatrième avec Rena, qu’elle a apprise très jeune, la huitième est ma préférée, et la cinquième est la plus dansante : c’est le choix idéal pour clore la seconde partie de mon récital.

Une façon, aussi, de rendre hommage à votre idole, Sviatoslav Richter ?

Mon idole de jeunesse, oui. Aujourd’hui, après avoir écouté d’autres pianistes comme Sokolov ou Pletnev, j’ai fait le tri : je suis toujours fan de Richter, mais pas dans tous les répertoires. Ses Prokofiev et ses Beethoven restent les plus passionnants, selon moi. Parfois, objectivement, il peut faire n’importe quoi mais son énergie et sa conviction emportent tout. Par exemple, j’ai un disque du Premier Concerto de Prokofiev dans lequel l’énergie de Richter, son élan, priment largement sur les détails. J’ai eu l’occasion de parler avec Bruno Monsaingeon, dont j’aime beaucoup le documentaire Richter l’insoumis. Monsaingeon me disait à quel point Richter était un formidable conteur – pas seulement au piano, mais aussi dans les histoires qu’il aimait raconter à ses amis. Des anecdotes abracadabrantes, à la fois extraordinaires et empreintes d’un sentiment de terreur, la terreur de vivre dans l’Union Soviétique stalinienne. Je retrouve cette ambivalence quand je travaille avec des musiciens russes. Rena me racontait l’histoire d’un grand chef russe qui devait tourner en Europe avec une symphonie de Chostakovitch dont il n’avait que la partition autographe. Au moment de prendre l’avion, il tombe sur un douanier mélomane qui reconnaît le style du compositeur et lui confisque la partition en disant : « Ça fait partie du patrimoine. De toute façon, vous êtes un grand chef, vous la connaissez sûrement par cœur ! »

Bruno Monsaingeon et Sviatoslav Richter à la fin du tournage de « Richter, l’insoumis »- Antibes, 1997.
Photo : (c) X – DR

« On ne supporte pas que les gens viennent nous voir pour d’autres raisons que la musique »

 

Puisque vous parlez de Rena Cherechevskaïa : elle est à l’origine d’une autre rencontre importante pour vous, Lucas Debargue.

Lucas, c’est mon alter ego inversé. Quand il est arrivé dans la classe, il recommençait à peine le piano de façon professionnelle, alors que j’en étais au Reine-Elisabeth ! Sa façon d’appréhender le piano en toute liberté m’a énormément impressionné. Par la suite, il m’a confié que me voir travailler aussi sérieusement avec Rena l’avait aidé à mieux se structurer. En fait, on avait besoin de deux choses opposées : moi, de lâcher prise, lui d’être cadré dans ses idées. Inutile de vous dire qu’il a appris tout ça très rapidement. On a joué en Russie le Concerto pour deux pianos de Poulenc, j’adore faire de la musique avec lui.

Ce qui nous différence, à la base, c’est qu’il est autodidacte. Donc, il n’a pas peur d’essayer des choses, même si ça ne marche pas. C’est typique, chez lui. Il compose beaucoup, des pièces très intéressantes, d’ailleurs. Il n’a pas vraiment étudié l’écriture mais il a beaucoup analysé les œuvres. Lucas est plus spontanément tourné vers le partage avec le public. Naturellement, c’est aussi une conséquence de sa médiatisation après le concours Tchaïkovski, un effet de mode dont il est le premier à se méfier – même s’il lui permet d’avoir un agenda de concerts bien rempli. Lui et moi avons un point commun : on ne supporte pas que les gens viennent nous voir pour d’autres raisons que la musique, qu’ils nous considèrent comme des « bêtes curieuses ». Ça nous met tous les deux extrêmement mal à l’aise…

Lucas Debargue. Photo : (c) Yann Orhan

On en revient à la difficulté de se donner en spectacle…

Ah, si je pouvais m’effacer, sur scène ! Berlioz disait qu’il faudrait cacher les musiciens sur scène derrière un voile blanc. Moi, j’aime ces artistes du Moyen Âge la Renaissance qui sont restés anonymes, ou cachés derrière une date ou un pseuydonyme. Vous savez, les « maîtres de… ». Ils laissent des œuvres magnifiques mais aucune biographie. Parfois, l’anonymat est remplacé par des écoles : « élève de untel ou untel ». Moi ce serait « école franco-russe, XXIe siècle » !

Le XIXe siècle a inventé les récitals et, avec eux, le culte de l’artiste. On oublie qu’on n’a pas besoin de ce culte pour faire de l’art. Évidemment, il y aura toujours un humain sur scène mais de quoi on s’occupe le plus, de l’humain ou de la musique ?

Pour la même raison, je ne suis pas un grand amateur de biographies de compositeurs. J’ai essayé d’en lire, à titre d’essai. Par exemple, en préparant le concours Beethoven, je me suis beaucoup documenté sur sa vie pour voir si ça m’apportait quelque chose. La réponse est : oui, mais de façon périphérique. Surtout, je considère qu’on peut plaquer tout aussi efficacement un passage de roman ou de film sur une musique. Tenez, j’ai eu la chance de faire une masterclass avec Vera Gornostaeva sur la Sonate n°4 de Prokofiev. Eh bien, pour elle, le mouvement lent évoquait une séquence d’un film de Tarkovski, une procession silencieuse de popes… Moi, je pense souvent à Guerre et Paix en jouant sa musique. Quand j’étais plus jeune, je lisais beaucoup et j’allais souvent dans les musées : tout ça m’aide dans mon travail sur la musique. Depuis que je suis à Paris, je rattrape aussi mon retard en cinéma.

Le plus important pour moi, c’est de toujours garder à l’esprit que les artistes ne veulent pas nécessairement faire de l’art à leur image. La musique de Rachmaninov est directe et extravertie, alors que c’était un homme très réservé.

En même temps, quand vous travaillez le Caprice sur le départ de son frère bien-aimé de Bach, vous êtes en plein dans l’anecdote biographique.

Là c’est différent, c’est de la musique à programme. J’aime bien, d’ailleurs. Bach a une façon très créative de transcrire musicalement les épisodes décrits dans le titre de chaque mouvement. Par exemple, dans le deuxième mouvement, « Présentation des différentes mésaventures qui peuvent lui arriver à l’étranger », il recourt à des quintes parallèles – enfin, pas exactement, plutôt des quartes augmentées + quintes, à la limite de ce qui est toléré en écriture. Pour moi, c’est vraiment un clin d’œil de Bach qui s’amuse à transcrire les périls qui menacent son frère en « périls compositionnels ». Preuve qu’on peut-être un compositeur d’une rigueur mathématique et avoir un grand sens de l’humour !

« Je ne m’intéresse pas vraiment à ma carrière. Ce qui m’intéresse, c’est la prochaine musique que je vais jouer. Et le Vendée Globe… bien sûr ! »

 

De la même façon que vous puisiez vos inspirations dans la peinture ou la littérature, j’imagine que vous ne limitez pas votre écoute musicale au classique ?

J’écoute pas mal de jazz, grâce à mon père guitariste, et aussi du rock. Art Tatum, Joe Pass, les Stones, Led Zeppelin… J’aime beaucoup le vibraphone aussi, Gary Burton, ce genre de musiciens… En revanche j’ai toujours eu du mal avec les Beatles, je trouve leur son trop « aplati ». Le groupe le plus important, pour moi, c’est Pink Floyd. Ils ont une façon de dilater le temps, de jouer sur la longueur des morceaux, ça me fait penser à du Scriabine. Sinon, mon approche de la musique est très harmonique – quand j’étais enfant, mon père m’a initié à l’harmonie en jazz, ça a dû m’influencer. Si j’adore Ravel, c’est peut-être parce que je retrouve dans son écriture certains accords jazz qui font penser à Oscar Peterson. J’ai la même impression avec Debussy.

Comment voyez-vous votre avenir ? Vous vous êtes fixé des buts à atteindre ?

J’aimerais faire plus de concerts de mélodies, y compris en concert. Je travaille souvent avec la fille de Rena, Victoria Cherechevskaïa, qui est mezzo-soprano. J’aimerais reprendre la direction d’orchestre, aussi. Mais je ne m’intéresse pas vraiment à ma carrière – ce qui m’intéresse, c’est la prochaine musique que je vais jouer.

Et le Vendée Globe… bien sûr ! 

Propos recueillis par Pierre Brévignon
Paris, 12 juin 2019

Pour lire la première partie de cette interview, cliquez ici

Rémi Geniet, gaillard d’avant

Unique pianiste français au programme de la nouvelle saison des Concerts de Monsieur Croche, Rémi Geniet compte, à 27 ans, parmi les jeunes musiciens les plus prometteurs de l’Hexagone. Il jouera le 13 novembre 2019 aux Concerts de Monsieur Croche. Première partie de notre interview exclusive.


PAR PIERRE BREVIGNON


Son pédigrée impeccable – bardé de prix internationaux, déjà programmé dans les grandes salles du monde entier et acclamé-par-la-critique-unanime – pourrait laisser craindre un artiste formaté, programmé pour le succès, bref : un « premier de la classe » lisse et sans surprise.

Le préjugé s’évanouit dès qu’il vous explique revenir d’une traversée de deux semaines sur un vieux deux-mâts où, entre autres occupations, il grimpait dans les haubans à plusieurs dizaines de mètres au-dessus des flots ou offrait à ses compagnons de haute mer la démonstration d’une évacuation hélitreuillée. Ne pas se fier, donc, à son air de Billy Budd ou à sa voix flûtée évoquant curieusement Matthieu Chedid : Rémi Geniet aime le défi physique, qu’il s’agisse d’affronter les 40e Rugissants ou le 3e Concerto de Rachmaninov.

 

Vous êtes donc le premier musicien-navigateur que je rencontre…

 C’est pourtant plus répandu qu’on l’imagine. Récemment, j’ai joué avec Henri Demarquette qui adore la voile, ma professeur Brigitte Engerer aussi avait l’habitude de partir en mer avec son mari, Yann Queffélec… Moi, je navigue sur des bateaux qui font de quatre à soixante mètres de long, du bateau de plaisance au trois-mâts ancien. L’an dernier, j’ai participé à un festival de vieux gréements sur une goélette néerlandais, on a fait une grande sortie, de Calais à Bordeaux en passant par Liverpool et Dublin. C’est une activité qui prend beaucoup de temps, mais je m’arrange pour me rendre disponible. Quand je prépare mon planning de l’année, je prévois toujours des vacances en Bretagne ou dans ma région natale, près de Montpellier. Et tant pis si ça me prive d’opportunités : un jour, on m’a appelé de Moscou pour faire un remplacement au pied levé dans la grande salle du Conservatoire Tchaïkovski mais j’étais au milieu de la Manche !

La mer est importante pour votre équilibre ?

Elle et essentielle. Là, par exemple, je rentre de Bretagne où j’ai navigué pendant quinze jours. Eh bien, depuis mon retour, je me sens vraiment bien au piano. Les deux sont liés. Tenez, un fait révélateur : quand j’étais petit, je chantonnais beaucoup – tout le temps, en fait. Avec le temps, j’ai perdu cette habitude. Les seuls moments où elle revient, c’est quand j’arrête le piano pendant quelques semaines et que je monte sur un bateau. Alors, la musique surgit dans ma tête. Comme si la musique intérieure prenait le relais quand je ne suis plus rempli par la musique extérieure. Généralement, je fredonne des improvisations ou bien des œuvres que je n’ai plus jouées depuis dix ans… C’est une sensation extrêmement agréable. Dès que je suis éloigné du piano, ces choses qui étaient recouvertes par mon quotidien musical reviennent au bout de plusieurs jours, rejaillissent de l’intérieur. Les musiciens qui ne coupent pas de temps en temps avec leur instrument loupent vraiment quelque chose.

Vous pratiquez cette hygiène depuis longtemps ?

Disons que, dans ma famille, la musique a toujours cohabité avec d’autres disciplines. J’ai grandi entre un père prof de physique et guitariste de jazz, une mère prof de maths et deux frères mélomanes. L’un d’eux pratiquait le violon de façon quasiment professionnelle – il peut jouer la Chaconne de Bach ou une sonate d’Ysaÿe – mais, à 18 ans, il a préféré opter pour une carrière scientifique. Moi, j’adorais la science, le sport – je pratiquais la course et la gym de haut niveau –, j’aimais aussi beaucoup apprendre des langues anciennes… On me demande souvent quand j’ai décidé de devenir pianiste professionnel : à vrai dire, je ne me rappelle pas avoir pris consciemment cette décision. Il y a juste eu un moment dans mon enfance, vers les 10-11 ans, où J’ai dû lever le pied sur pas mal de choses, par manque de temps. D’ailleurs, ça ne me plaisait pas du tout. Si j’avais pu continuer les sciences, pousser jusqu’en prépa tout en gardant le piano, ç’aurait été l’idéal. L’idée de me consacrer plus spécifiquement à la musique s’est imposée peu à peu, après des discussions avec mes profs et mes parents.

Quelle vision vous aviez d’une carrière de pianiste ?

Eh bien, pour moi, les choses étaient simples : dans la vie, on pouvait être soit prof de conservatoire, soit Sviatoslav Richter. Entre les deux, il n’y avait rien. Je ne savais pas qu’on pouvait mener une carrière sans être une grande star internationale comme celles que j’applaudissais au Corum de Montpellier. Je ne savais même pas qu’il y avait d’autres métiers possible avec le piano – accompagnateur, par exemple. Et puis, vers 13-14 ans, j’ai gagné mon premier concours international. Un petit concours très sympathique, à Villennes-sur-Seine. Ça a été un déclic. J’étais fou de joie car je ne pensais pas du tout remporter le premier prix. À partir de là, j’ai su que le piano serait au cœur de ma vie.

« Pour moi, la clé, c’est la capacité à approfondir l’étude d’une oeuvre. »

 

C’est à cette époque que vous avez rencontré Rena Cherechevskaïa ?

Oui. Un moment décisif, pour moi. Je vivais encore à Montpellier et, pendant un stage, j’ai rencontré un de ses élèves, Augustin Voegele. Il jouait tellement bien que je lui ai demandé qui était son professeur. C’est comme ça que je suis parti pour Colmar, où Rena enseignait. Pendant quelque temps, j’ai dû faire beaucoup de trajets en train de nuit pour aller travailler avec elle. Au bout de six mois, elle m’a présenté son amie Brigitte Engerer. Quand je suis rentré au CNSM deux ans après, c’est elle qui s’est occupée de moi. En parallèle, je continuais à étudier avec mes deux autres profs. Ensuite, Rena a eu la bonne idée de venir s’installer à Paris pour enseigner à l’École normale et j’ai pu suivre ses cours tout en continuant à étudier au CNSM.

Quel genre d’enseignement vous a-t-elle prodigué ?

J’avais déjà eu un professeur particulier qui travaillait note à note, de façon très détaillée, mais Rena va encore plus loin : chaque note doit être interprétée en elle-même et resituée dans le contexte général de la partition. On peut être d’accord ou pas, mais il faut systématiquement réfléchir au sort que l’on va faire à chaque note. Contrairement à ce qu’on pourrait croire, ça n’est pas une approche si répandue que ça. Ça m’a non seulement aidé à perfectionner mes répertoires de prédilection – les Allemands (Bach, Haydn, Beethoven, Mozart), et les Russes – mais aussi à appréhender Ravel, en particulier Gaspard de la Nuit et la Valse.

Rena est la pédagogue parfaite au sens où elle arrive à expliquer tout ce qu’elle veut qu’on fasse en nous donnant les bonnes clés. Elle réussit à s’adapter à chaque élève. En général, à la fin d’un cours, le prof demande à son élève de rester pour assister au cours de l’élève suivant. Pour Rena, ça ne sert à rien ! Parce que, sur une même œuvre, elle peut donner à deux élèves des consignes totalement différentes. Elle n’a jamais d’idée préconçue sur ce qu’elle va leur demander. Même si les problèmes sont identiques, elle ne va pas forcément les aborder de la même manière, surtout si elle connaît bien ses élèves.

« Brigitte Engerer m’a donné un conseil capital : accepter de ne pas être parfait »

 

Pour moi, la clé, c’est la capacité à approfondir l’étude d’une œuvre. En France, on a tendance à passer beaucoup de temps à monter du répertoire sans jamais vraiment le creuser. Au CNSM, par exemple, certains professeurs demandaient une œuvre nouvelle à chaque cours ! Pour moi, c’est absurde. Certes, ça peut donner d’excellents déchiffreurs ou accompagnateurs (comme Jean-Frédéric Neuburger, que je connais bien et qui est un déchiffreur exceptionnel), mais il me semble qu’en classe d’instrument, il serait intéressant de pouvoir s’arrêter longuement sur une œuvre au lieu de se contenter de conseils un peu généraux. En Russie c’est tout l’inverse : Rena me disait que les élèves sont habitués à tellement approfondir chaque œuvre qu’ils peuvent passer un an sur deux morceaux ! Pour ma part, je me limite à un programme de récital par an.

En quoi consistait le travail avec Brigitte Engerer ?

Brigitte étant une très grande concertiste, ses conseils portaient surtout sur l’expérience de la scène et sur la construction poétique de l’oeuvre. Elle fonctionnait beaucoup par images, par analogies. Ensuite, c’était à ses élèves de trouver leur propre voie. Une démarche déstabilisante mais extraordinairement inspirante. Il fallait intégrer ses références picturales et littéraires puis, à partir d’elles, construire sa propre interprétation. Mon dernier cours avec elle portait sur les Kreisleriana de Schumann. Je me rappelle qu’elle m’a beaucoup parlé de la poésie romantique, des gravures de Jacques Callot…

Surtout, elle m’a donné un conseil capital : accepter de ne pas être parfait. Sur ce plan-là, elle m’a considérablement aidé. Avec ma formation scientifique, j’ai tendance à être d’un perfectionnisme maladif. Et puis, à mes débuts, j’étais assez timide. Brigitte, c’était tout le contraire : elle irradiait la poésie, l’humanité, la spontanéité. Elle avait des inspirations extraordinaires, qui pouvaient complètement changer au cours suivant. Elle m’a appris à être moins organisé, à improviser, à lâcher prise. À laisser venir les idées. C’était difficile pour moi d’adopter une façon de penser aussi inhabituelle, certains cours me laissaient un peu déconcerté. A posteriori, je me rends compte qu’elle m’a apporté énormément.

Sur la façon d’aborder la scène, aussi ?

Oui, et ce n’était pas du luxe. Dans ma famille, on a du mal avec l’idée de se donner en spectacle. Moi, je ne suis pas vraiment « traqueur » mais je ressens combien ce n’est pas naturel de se montrer.

« Saint-Saëns ? Je le déteste ! »

 

Or, si on veut être honnête, on doit bien admettre que le concert est aussi un « show ». J’ai mis du temps à intégrer cette réalité. Brigitte m’a réconcilié avec l’idée de me donner en spectacle. Et mon agent aussi, bien sûr.

Avec Rena Cherechevskaïa et Brigitte Engerer, vous avez approfondi les répertoires russe et allemand. Est-ce qu’elles vous ont aussi ouvert à de nouveaux compositeurs ? Brigitte Engerer a interprété Saint-Saëns, par exemple…

Ah non, Saint-Saëns, c’est ma bête noire ! Elle a enregistré ses concertos, c’est vrai, et on me demande souvent de les jouer mais je n’aime pas du tout sa musique. Si vous me demandez quel est mon compositeur préféré, j’aurais du mal à vous répondre mais je peux sans problème vous dire celui que je déteste : Saint-Saëns ! Techniquement, c’est bien fait c’est même parfait si on veut, mais ça sonne creux, sans matière. Le style français du XIXe siècle est imprégné de formalisme, marqué par le souci de l’écriture parfaite avec fugue obligatoire.

D’une façon générale, les compositeurs français restent une exception pour vous.

C’est vrai, je m’intéresse moins au répertoire français. Sauf Ravel, que j’adore et que je joue aussi souvent que possible. Debussy et les compositeurs français du XIXe siècle, en revanche, c’est plus compliqué pour moi. Leur musique de chambre, leurs mélodies ou leurs concertos me plaisent beaucoup, mais en piano solo je n’ai pas encore trouvé la clé. Quand j’accompagne des chanteurs – dans des soirées entre amis ou en concert –, je joue souvent du Poulenc, du Fauré, du Debussy. J’ai le sentiment de mieux réussir à traduire la sensualité des mélodies de Debussy que la sensualité de sa musique pour piano, qui peut me gêner. Je suis plus à l’aide dans ses Études. Par exemple, lors du concours Reine-Elisabeth, en 2013, j’avais choisi la troisième étude « Pour les quartes ». C’est une musique un peu plus aride, qui tend vers Ravel. Mon problème vient peut-être aussi d’avoir entendu beaucoup de « Debussy de conservatoire », qui n’est pas toujours de grande qualité. Tous les préludes joués avec la pédale, ce genre de choses…

Mais à choisir, je préfère de loin le baroque français. Je n’en ai pas encore joué en concert mais ça m’intéresse beaucoup, surtout Rameau. J’ai toujours aimé jouer au clavecin ou à l’orgue. Au CNSM, avec Olivier Tracher, j’ai étudié les polyphonistes de la Renaissance. C’est peut-être mon meilleur souvenir. En sortant de son cours, j’avais l’impression de vivre au XVIe siècle ! J’adore la musique ancienne, j’ai des partitions des madrigaux de Monteverdi que j’aime déchiffrer. Et mon premier disque, bien sûr, était entièrement consacré à Bach, qui est sans doute le musicien que j’ai le plus travaillé avec Rena. L’enseignement d’Evgeni Koroliov, lors d’un séjour Erasmus à Hambourg, m’a aussi été très précieux.

« Il faudrait pouvoir entrer en studio dans le même état d’esprit qu’en montant sur scène. »

 

Comment s’est passée votre première expérience d’enregistrement ?

Je venais de remporter le deuxième prix au concours Reine-Elisabeth et René Martin m’a contacté pour me proposer de faire un essai pour son label, Mirare. J’ai tout de suite pensé à Bach, que je jouais depuis longtemps en concert. C’est Brassens, je crois, qui disait : « Les chanteurs veulent toujours se produire en concert avant d’enregistrer leur album et les producteurs de disque veulent l’inverse. » Moi je trouve que ce n’est pas sérieux d’enregistrer un programme si on ne l’a pas rodé sur une dizaine de concerts.

Avec René Martin, on est tombés d’accord sur le Caprice sur le départ de son frère bien aimé, qu’on aime beaucoup tous les deux, et sur la Partita n°4, que j’avais présentée au Reine-Elisabeth. J’ai eu carte blanche pour le reste du programme. C’est un disque que j’ai préparé en écoutant uniquement des enregistrements de clavecinistes – à l’exception d’Andras Schiff, mon pianiste préféré dans Bach. Ce n’est pas habituel chez moi mais, dans le cas des baroques, je trouvais ça intéressant de partir de versions au clavecin pour réfléchir à mon approche pianistique. Je ne peux évidemment pas faire la même chose, alors comment retranscrire l’esprit de cette musique au piano ? Comme le son du piano est plus long, il ne faut pas surcharger en ornementation (l’ornementation est souvent, pour le claveciniste, une façon de faire durer le son). C’est ce qui m’intéresse : en écoutant des clavecinistes, on sait qu’on ne peut pas les imiter. Alors que si on prépare une pièce de Chopin en écoutant des disques, on est plus enclins à copier.

Écouter des disques : est-ce une bonne façon de travailler une œuvre ?

C’est un bon complément du travail sur la partition. Mais, quand ça m’arrive, je privilégie toujours les versions anciennes, très typées stylistiquement, pour me faire réfléchir à de nouvelles choses. À quoi bon partir d’un énième enregistrement moderne, même très bien fait? Ça ne m’apporte rien. Alors qu’Edwin Fischer dans Beethoven, Rachmaninov chez les Russes ou dans Chopin, oui…

Ce qui est amusant chez Rachmaninov, c’est que ses partitions sont très détaillées, tous les rubato et les legato sont spécifiés précisément, et quand on l’écoute jouer il peut très bien faire tout le contraire. Entre le moment de la composition et celui de l’enregistrement, dans les années 1930-1940, il avait juste changé d’avis !

Tous les Russes ne sont pas aussi méticuleux. L’an dernier, j’ai joué les Trois Mouvements de Petrouchka à la Morgan Library de New York, et je m’arrachais les cheveux pour essayer de comprendre quel phrasé voulait Stravinsky. Je faisais des allers-retours entre la partition d’orchestre et la partition de piano pour essayer de comprendre… Et puis, je me suis rappelé cette anecdote : un jour, Boulez était allé demander conseil à Stravinski au sujet d’une de ses œuvres et il lui avait simplement répondu : « Faites ce qui vous convient le mieux. » J’ai opté pour la même démarche !

De la scène ou du studio d’enregistrement, où va votre préférence ?

Pour être honnête, je ne me sens pas encore totalement à l’aise en studio. Bien sûr, j’y apprends des choses très intéressantes, surtout avec une ingénieur du son comme Hugues Deschaux. J’ai l’impression de retravailler la musique de manière différente. Et le travail est intense : environ dix heures par jour pendant trois jours ! Mais le gros problème du studio, c’est qu’on peut vite se perdre dans du découpage qui n’a plus aucun sens si on n’a pas une solide expérience de la scène. C’est très dur d’avoir une vision globale de l’oeuvre. Et Il n’y a pas de public or, moi, j’ai besoin d’un public, j’ai besoin du petit stress supplémentaire du live, qui est presque agréable. Même si mon approche de la musique est intime, exploratoire – j’ai envie de trouver dans une œuvre des choses que d’autres n’ont pas perçues, sans doute un héritage de ma formation scientifique –, j’aime communiquer avec un auditoire.

Pour quelqu’un qui ne trouvait pas naturel de se « donner en spectacle », vous pourriez considérer le studio comme un refuge.

Ce n‘est pas aussi simple. Vous savez, je donne des concerts depuis l’âge de 5 ans, alors j’ai tout de même acquis une certaine habitude. Mon premier disque, je l’ai sorti à 21 ans. C’est pareil pour les concertos : j’ai commencé à en jouer avec le Reine-Elisabeth, à 20 ans. Je n’ai pas encore pris mes marques. Être à l’aise avec un orchestre ou dans un studio, ça nécessite du temps…

L’enregistrement peut être assez frustrant, surtout si on est perfectionniste. On est rarement totalement satisfait du résultat. J’ai du mal à me réécouter, par exemple. Après, mes disques ont trouvé leur public, les gens ont l’air d’aimer ce que je fais, donc tout va bien. Mais moi, pour que je commence vraiment à trouver des qualités à mes enregistrements, il faut que je laisse passer au moins un an. Avant, j’entends uniquement les choses que j’aurais voulu faire différemment – c’est un problème fréquent chez les musiciens. Ne vous méprenez pas : le disque m’intéresse énormément mais ma carrière, c’est d’être sur scène. En fait, dans l’idéal, il faudrait pouvoir entrer en studio dans le même état d’esprit qu’en montant sur scène.

À tout prendre, je préfère les captations de concert. Elles représentent qui on est à un moment précis de notre évolution artistique, sans le diktat d’avoir à « graver » – rien que le mot… – une « version définitive ». Pour moi, ça n’a aucun sens. C’est comme les intégrales : il y a un côté « tableau de chasse » qui m’est complètement étranger.

… à suivre…… à suivre…… à suivre…… à suivre…… à suivre…… à suivre…

Propos recueillis par Pierre Brévignon
Paris, 12 juin 2019

Qui donc est ce BOLL ?

Qui est BOLL, le créateur du logo de « Concerts de Monsieur Coche » ?

Mettez un visage sur BOLL, l’homme qui a donné son visage à Monsieur Croche, et créé le visuel qui est notre logo : le dessinateur BOLL. Il travaille au pinceau et à l’encre de Chine. Il n’a pas le droit à l’erreur. Il témoigne d’un humour souvent noir (bien sûr). Et il aime la musique : il n’a jamais manqué un de nos concerts ! 

Monsieur Croche, logo – par BOLL

Boll est un grand dessinateur de presse. On le regarde et l’admire régulièrement dans des titres prestigieux de la presse française, tels Les Echos, le Point mais aussi chaque semaine dans le magazine Livre Hebdo pour ne citer qu’eux. Il a tenu aussi longtemps un blog sur le site de Qobuz.

L’Art de BOLL nécessite une longue initiation : il se donne peu à peu. Ce n’est qu’avec le temps qu’il se découvre totalement.

Ainsi de l’allégorie puissante exprimée par notre logo ci-dessus  : on y verra Monsieur Croche, toujours élégamment vêtu, armé d’une canne de golfe en forme de croche, et qui va porter loin, fort, de manière convaincante les artistes, les messages et les causes qu’il défend. 

Boll utilise une technique très particulière dont il a fait sa marque de fabrique : le « trait libre » ou « encre jetée », une technique de peinture calligraphique chinoise. Avec cette technique aucun retour en arrière n’est possible et si il rate son coup, il faut tout recommencer !

Et surtout, une fois le dessin terminé il faut que cela sèche et c’est long. Commence alors l’attente. Imaginez BOLL devant sa feuille et le téléphone du commanditaire qui sonne sans cesse, pour réclamer son dessin… La vie de BOLL est donc un long supplice.

NOUVEAU ! Voici Monsieur Croche Junior, et Mademoiselle Croche. Leurs aventures commenceront bientôt…

Vous lirez ici une interessante interview de notre ami !