Pourquoi Concerts de Monsieur Croche cesse ses activités

Paris est maintenant devenue la capitale européenne la plus pauvre en salles de concerts de musique classique !

La saison 2019/2020 des Concerts de Monsieur Croche n’ira hélas pas à son terme. Seuls les concerts Henri Barda et Pavel Kolesnikov sont maintenus, repris en production par la Salle Gaveau / Fournier Productions.

Cette situation malheureuse résulte de la fréquentation constamment décevante observée depuis le début de l’aventure en novembre 2018.

Pas un seul concert n’aura permis de financer par ses seules recettes la salle, le piano, le cachet de l’artiste et les droits d’auteur. Les budgets étaient pourtant modestes, qui nécessitaient pour payer les frais de base 400 à 450 spectateurs payants par concert, ce qui ne paraît pas trop demander d’une capitale comme Paris, compte tenu des noms affichés, du travail de documentation et d’information réalisé, et de la notoriété de la Salle Gaveau où les concerts avaient lieu.

J’ai porté ces concerts sur mes fonds personnels. Une fréquentation un peu plus convenable aurait assuré la préservation de la trésorerie et la survie du projet le temps d’intéresser des soutiens et de fidéliser le public. Trois saisons étaient nécessaires. Mais les résultats ayant été très inférieurs au minimum vital dès le début, la situation est devenue critique.

Pourquoi si peu de public ?

Les raisons sont probablement diverses, également affectées par les mouvements sociaux.

Sur le plan économique en tous cas, c’est la concurrence sur les prix, sur la publicité, sur la promotion, et même sur le statut qui interdit actuellement le maintien d’une telle saison de concerts indépendante et ambitieuse à Paris, fut-ce dans la meilleure salle de la capitale.

Mais il n’y a pas que l’économie. Il  y a aussi cette stupidité esthétique qui érige tant de non valeurs en stars pour quelques saisons ; tant de suivisme et de conformisme de la part des programmateurs qu’on se demande vraiment ou même il prennent le simple plaisir d’exercer leur métier, si ce n’est par l’ambition de gagner leur pitance et de bêler avec leurs collègues. Les fonctionnaires gouvernent.

***

Contrairement à ce qui a été parfois rapporté ou perçu de manière superficielle, il n’y avait pas que des interprètes que d’aucuns considèrent sans doute comme surannés parmi les artistes invités aux Concerts de Monsieur Croche — mais aussi des interprètes internationaux, applaudis sur les plus grandes scènes, auxquels on offrait un récital que personne d’autre n’avait pensé leur proposer à Paris dans une grande salle.

Concerts de Monsieur Croche était certes une initiative dotée d’une forte singularité , vintage à dessein pour le style — mais en vérité artistiquement soigneusement équilibrée entre jeunes talents, carrières et anciens à honorer, dans un monde musical parisien qui n’a plus de mémoire ni d’admirations désintéressées. Nous y avons vécu des moments mémorables.

Concerts de Monsieur Croche travaillait volontairement contre l’époque, ses modes, ce show-business classique qui a trouvé à la Philharmonie de Paris son nid douillet aux frais du contribuable alors qu’on y attendait le service public. De fait, la Philharmonie a, pour s’en sortir elle-même dès avant son ouverture déséquilibré la vie musicale parisienne, aspiré à son profit, et grâce à son statut, toute la lumière, les médias, la publicité et par conséquent le public, à tout prix. Elle développe une programmation qui fait peu pour le développement patient des carrières, présente les solistes sans promouvoir leur individualité, à l’exception des noms sur-médiatisés.

Produire des artistes dans une capitale comme Paris ce n’est pas seulement les programmer à la chaîne et en grand nombre pour faire du volume, c’est travailler à construire des carrières, des noms, si nous souhaitons que Paris demeure une capitale musicale, un arbitre du goût et non la ville riche qui paie pour écouter la jet-set du classique. Esthétiquement aussi, la concentration des choix et de tant de moyens entre quelques mains est une faute.

Il en résulte qu’à Paris l’initiative indépendante dans le domaine de la musique classique et la promotion des artistes solistes est rendue pour l’instant suicidaire. Particulièrement quand on veut produire des artistes
« intermédiaires » en popularité (on ne confondra pas avec le talent ), des artistes en développement, des étrangers reconnus partout ailleurs, dans une salle digne d’eux et sur un bel instrument.

***

Il y aurait trop de concerts à Paris ? Non : Paris est maintenant devenue la capitale européenne la plus pauvre en salles de concerts de musique classique.  Faisons un tour quelques années en arrière…

Outre la Salle Pleyel, scandaleusement sacrifiée à l’ouverture de la Philharmonie, la Salle Cortot, la Salle Gaveau et le Théâtre des Champs-Elysées étaient en pleine activité.

Il existait en outre une copieuse saison de concerts classiques au Théâtre du Châtelet dans la grande salle et dans le foyer. Et une vraie saison classique au Théâtre de la Ville à 18 heures 30.

Les églises proposaient de multiples programmations, de qualité inégale, mais qui avaient un public.  A l’Athénée siégeaient chaque semaine les Lundis musicaux de Pierre Bergé. Piano**** existait déjà, de même que les Concerts du Dimanche matin. Radio France proposait quantité de récitals de piano, d’orgue, de concerts de musique de chambre, et de répertoires de patrimoine.

Cela, sans parler des Amis de la Musique de chambre, qui invitaient les plus grands quatuors mondiaux chaque quinzaine.
On pourrait se rappeler aussi de l’Ensemble Orchestral de Paris au temps de Jean-Pierre Wallez qui combinait souvent répertoires originaux en formations à géométrie variables et solistes exceptionnels.
Sans remonter aux séries de Fernand Oubradous le samedi après-midi Salle Gaveau… Un tour dans les archives fait rêver.

Constatez la différence, et comme le paysage et le choix réel s’est appauvri.
Où sont les grands cycles de musique de chambre ?
Qui programme en-dehors de quelques stars des récitals de chant et de Lied, dans des salles adaptées ?
Pourquoi tant de grands noms qu’on croise même en province sur les affiches, ne jouent-ils jamais à Paris ?

Pour les orchestres parisiens ont-ils une politique d’invitation des solistes aussi ignorante et discriminante à l’égard de tant de grands artistes ? Pourquoi personne n’a songé, sauf Monsieur Croche, à inviter un Peter Rösel ou un Bruno Leonardo Gelber à Paris en cette année Beethoven ?

Se pose aussi le problème de la possibilité d’une publicité de rue efficace et aux coûts abordables pour des concerts de musique classique. Sans même déplorer la disparition des colonnes Morris — et pourtant, elles faisaient parfaitement le job vis-à-vis du public visé et à un prix raisonnable —, les journaux traditionnels ont pour l’essentiel déserté, et Internet ne s’y substitue pas.

La paupérisation de la presse et des bloggeurs encourage ce qu’on appelait jadis, quand la publicité avait de la pudeur, des « pluri-rédactionnels » où le critère n’est plus la rareté, la qualité ou l’inconnu, mais au contraire, la complaisance à qui peut lâcher quelque argent et fait la roue : c’est la foire aux vanités.

A cet égard, il faut souligner que parmi les raisons de échec de cette saison il y a eu l’absence d’articles la présentant de manière globale à la rentrée dernière.

Entre supplier toute la journée des plumes récalcitrantes pour obtenir un « papier » et documenter nos concerts nous avions choisi. Mais il semble que supplier, harceler, relancer et relancer encore soit une règle du jeu obligatoire. Pas la mienne. Sachez-le : quand vous lisez un article dans la presse c’est qu’il a été réclamé des semaines et des mois. Je crois que le boulot du journaliste est de se tenir informé de la manière la plus large possible, et nous faisions tout le nécessaire, puis d’effectuer des choix basés sur des mérites artistiques et l’intérêt intrinsèque des événements. 

Les médias et commentateurs suivistes, routiniers, lêcheurs, ont leur part de responsabilité dans l’interruption de cette saison. Ils ont pris pour certains de grands airs quand tel concert a été annulé quand ils n’avaient pas eu un mot sur la série depuis le début. Sans parler de ces commentateurs qui se prennent pour des Directeurs artistiques, sans jamais en avoir pris les risques.

***

J’invite à comparer la situation de la musique classique dans la capitale à celle du cinéma. Le nombre de films de tous styles et de tous genres qu’on peut visionner en salles à Paris est considérable, sur un grand nombre d’écrans – raison pour laquelle Paris est (encore) une capitale du cinéma.

C’est ce genre de dynamisme, d’offre, dont le public devrait disposer dans la capitale pour la musique classique ; nous les avons perdus. Une offre variée, combinant institutionnel, libre production, expérimental, commercial… une offre telle qu’elle existe bien à Londres ou à Berlin et dont la diversité a été mise au ban dans la capitale française.

Je prie les artistes et leurs représentants de bien vouloir me comprendre et m’excuser, qui, après m’avoir fait confiance, verront leurs concerts annulés malgré mes efforts.

Je remercie tous ceux, professionnels, collègues, qui m’ont accompagné dans cette aventure, notre partenaire France Musique, les responsables de la Salle Gaveau qui se sont montrés aussi bienveillants que possible à notre égard,

Enfin, je remercie infiniment le public, les amis qui se reconnaîtront, et nous ont aidé par leur fidélité.

Tribulations, aventures et nouvelles aventures. Un entretien avec Françoise Thinat. [ Deuxième partie ]

Deuxième partie de notre grand entretien avec Françoise Thinat, qui donnera un récital aux Concerts de Monsieur Croche à Gaveau le mercredi 4 décembre 2019. Elle y évoque sa vie, incroyablement aventureuse et par moments même, romanesque ! 

Deuxième partie de notre grand entretien avec Françoise Thinat, qui donnera un récital aux Concerts de Monsieur Croche à Gaveau le mercredi 4 décembre 2019.
Elle y évoque sa vie, incroyablement aventureuse et par moments carrément romanesque !
Relisez la première partie de cet entretien ici .

Propos recueillis par Hannah Krooz


Revenons un instant sur ce concert aux Théâtre des Champs Elysées de février 61…

Le 21 février 1961. Ça s’appelait le “Prix de l’Académie Marguerite Long”. C’était le prix décerné à un concours que Madame Long avait décidé de créer dans le cadre de son Académie, et qui offrait au gagnant ou à la gagnante un concert aux Champs Elysées, avec trois concertos : Bach, Schumann et le 4ème de Saint-Saëns, qui était le morceau imposé. L’Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire était dirigé par Georges Tzipine. Jean Cocteau avait eu la gentillesse de me faire un beau dessin, qui fut imprimé dans le programme.  


À l’Académie Marguerite Long  j’étais élève dans les classes de Louis Fourestier, Germaine Mounier et Tony Aubin.  Par la suite l’Académie Marguerite Long a été rachetée par Monsieur et Madame Fournier, les parents de Jean-Marie Fournier, actuel propriétaire de Gaveau. J’ai toujours gardé pour cette salle une tendresse particulière.

Et cette Académie c’était une école de musique ?

Oui, exactement dans la manière de Cortot. Installée rue Freycinet, dans un superbe hôtel particulier, immense… Il y régnait une activité intense, on y assistait à  des masterclasses. On y entendait des gens comme Daniel Wayenberg qui avait à l’époque 17 ans… quel pianiste il était ! On y croisait Samson François  — c’est d’ailleurs là que j’ai rencontré pour la première fois  sa femme Josette Samson-François, qui était toute jeune, ravissante et avec qui je suis toujours restée amie jusqu’à sa disparition récente.

Guido Agosti – DR

Vous nous disiez dans notre précédent entretien avoir obtenu une bourse pour travailler avec Cortot. Mais ce dernier ayant disparu,  vous avez été travailler avec Guido Agosti…

C’est un grand souvenir. Agosti était un pianiste italien remarquable. Il parlait quatre ou cinq langues, donnait ses cours au Palais Chigi, un endroit absolument extraordinaire à Sienne.  J’ai le souvenir d’un grand beethovenien. Il avait d’ailleurs travaillé avec Wilhelm Backhaus, qui était dépositaire de cette tradition germanique, en particulier sur la position de la main. Il m’a appris énormément, mais aussi sur Debussy (L’Isle Joyeuse !) et sur Chopin : j’ai travaillé avec lui les 24 Préludes.

En 1958 je me suis présentée au Grand Prix à Barcelone, au Concours Maria Canals. Au demeurant. Je m’étais trompée en m’inscrivant et en préparant le programme : ce qui parait aujourd’hui incroyable, les femmes à l’époque à ce concours devaient préparer un  programme imposé différent de celui des hommes ! Las, je ne m’en suis pas aperçu et j’ai préparé le programme masculin, que j’ai exécuté comme toutes et tous les candidats derrière un rideau.  J’ai quand même remporté le Grand Prix. Tout comme un homme ! L’année  suivante la ségrégation entre les sexes a heureusement pris fin au règlement de ce concours. Au jury siégeaient Nadia Boulanger, Henri Gagnebin…

Vous avez joué beaucoup pour les Jeunesses Musicales de France. Pourriez-vous évoquer cette expérience offerte à l’époque aux jeunes artistes et au public de la France des régions…

Quand je suis revenue en France, entre 1958 et 1962, j’ai enchaîné les tournées des Jeunesses Musicales de France dont René Nicoli était à l’époque le Président. Ces longues tournées à la conquête de la France profonde étaient formatrices. Elles ont levé, je pense, des armées d’amateurs !

Le principe était de faire jouer de jeunes artistes qui avaient obtenu un prix international et pouvaient de la sorte se former au contact des publics les plus divers. Cela permettait d’acquérir une expérience précieuse du métier, en jouant chaque soir dans des conditions pas toujours faciles.

Je travaillais alors avec la violoniste Catherine Courtois avec laquelle j’ai pas mal sillonné la France pour les JMF, en plus de mes récitals. Nous jouions beaucoup de Fauré et de Saint-Saëns. Le public disait : “Saint-Saëns c’est pas mal, mais Fauré je n’ai rien compris !”. 

Les jeunes artistes n’étaient pas rendus à eux-mêmes au cours de ces tournées : ils étaient accompagnés par des conférenciers avec qui ils voyageaient souvent : André Gauthier, Roland Mancini, Marc Meunier-Touret, par exemple. Ces conférenciers étaient d’une culture phénoménale. Et avec nous, à la fois protecteurs, régulateurs… Ils devenaient des amis. Parce que, jouer tous les soirs pendant une trentaine de dates, avec souvent un concert à 17 heures, et un autre à 20 heures, c’était lourd. Surtout quand il fallait aussi assurer le service après-vente, c’est-à-dire la réception d’après-concert ! 

Ce n’était pas exempt non plus de joyeuses aventures. Un soir où nous étions dans l’autocar, André Gauthier m’a dit : “ Moi je n’en peux plus de ton programme avec les Etudes symphoniques et tes Debussy. Changeons ! « Alors j’ai improvisé un programme nouveau le soir-même avec, autant que je me souvienne, les Variations Paganini de Dallapiccola, qui sonnaient quand même comme relativement « contemporain » à l’époque. Il y a eu un énorme frémissement dans la salle ! Ils ont écouté le Dallapicolla en pensant que c’était les Etudes symphoniques

En 1963, peu banal pour une pianiste en début de carrière, vous déménagez en… Angola ! Pourquoi cela ?

Par amour. Parce que j’avais épousé un homme qui était ingénieur des mines. Les ingénieurs des mines sont des gens qui sont envoyés dans des mines. Et les mines ne sont jamais à Paris, place de l’Arc de Triomphe ! 

Donc j’ai « fait » pour commencer l’Angola, et pas l’Angola de la capitale, Saint-Paul de Luanda, centre économique du pays mais l’Angola profond. Le mineur était logé dans un campement ou une petite ville située juste à côté de la mine. On était sur le site, ça s’appellait “le site”. On vivait là…

En Angola

J’ai immédiatement pris des contacts pour donner des concerts par l’intermédiaire des ambassades françaises, et j’ai fait le tour des activités culturelles locales. Curieusement il y avait un gros Steinway enfermé au théâtre de Saint-Paul de Luanda, sur lequel j’ai pu donner en février 1964. un “énorme” concert de deux heures , qui comprenait entre autres l’Opus 111, la Sonate de Berg et d’autres oeuvres.

Devant quel public ?

L’Angola à l’époque était une colonie portugaise. Ce n’était pas encore un pays indépendant. C’était le Portugal de Salazar. Une colonie avec tout ce que cela comporte de violent, de très dur… Le public était donc un public portugais, une sorte d’aristocratie très favorisée, se considérant comme en exil, toute une petite société très repliée sur elle-même. Dans le reste du pays, il y avait des portugais bien plus modestes, de base, je dirais, et des africains, bien sûr, des africains si malheureux…

J’avais quand même un piano. Quand on m’a livré ce méchant piano droit les livreurs l’ont d’abord posé contre le mur dans le mauvais sens, clavier face au mur. J’ai quand même pu travailler mon piano. Les concerts ont ensuite fait boule de neige. J’ai pu remonter dès cette année-là et grâce aux Instituts Français jusqu’à Dakar, et jouer dans toutes les grandes villes de la région en Afrique : Brazzaville, Abidjan etc. 

Et dans ce contexte vous avez eu votre premier enfant…

En Angola oui, en décembre 1963. Et c’est avec mari et petite fille que j’ai continué ces tournées en Afrique. Par la suite, revenue en France dans les années 70, je les ai reprises dans l’autre sens. Dans des conditions complètement différentes, car j’étais demandée, alors. 

En 1965 j’ai donc suivi mon ingénieur de mari, cette fois au Maroc, et j’ai repris les tournées en Europe.  J’ai repris contact à ce moment-là avec Maria Canals elle-même, et avec Narcis Bonet, et j’ai pu avoir grâce à eux des tournées dans des conditions tout à fait intéressantes d’ailleurs, qui ont pu re-déboucher sur la France ensuite et Edimbourg, Cologne… 

Mais ce n’est pas tout en ce qui concerne mes pérégrinations.. Après le Maroc, y a eu la Bretagne : Morlaix. La famille s’est installée à Morlaix.
Et ensuite le Canada.

Procédons par ordre : pourquoi la Bretagne ?

Mais parce que il y a du Kaolin en Bretagne ! Parce que mon mari était géologue donc… Pour moi la ville de Salazar c’est le fer, le Maroc c’est le manganèse et la Bretagne française… c’est le Kaolin ! 

Et donc, le Canada ?

Le Canada, ce fut l’uranium, en 1973. Nous y sommes restés trois ans. C’est souvent des périodes de trois ans. Et puis un jour on doit partir, on vous l’annonce en plein milieu d’année scolaire… Je revenais souvent à Paris au cours de cette période. C’est même la période de ma vie où j’ai le plus souvent joué à Gaveau et la radio.

Au Canada nous nous sommes installés à Saskatoon mais primitivement nous aurions dû être à Uranium City. Là, j’ai dit non. La rivière Saskatchewan au Canada est une Loire multipliée par dix, dans tous les sens du terme, énorme. Mais ça ressemble un peu à la Loire. C’est le grenier du Canada, dans un désert total, à équidistance de Vancouver et de Toronto et Ottawa.

J’ai beaucoup joué au Canada. L’accueil a été chaleureux. J’étais française, je jouais de la musique française et de la musique contemporaine, avec un curriculum vitae qui était quand même déjà bien rempli… J’ai développé là-bas une belle amitié avec Jean-Paul Sevilla qui enseignait le piano à Ottawa. Et le compositeur Gilles Tremblay aussi, qui m’a beaucoup aidé. 

J’y ai présenté en particulier la Sonate de Jean Barraqué. Car entre 1968 et mon départ au Canada j’avais beaucoup travaillé en France avec Jean-Etienne Marie, qui dirigeait les MANCA à Nice et les Semaines Musicales d’Orléans. Mais ça c’est tout l’épisode « musique contemporaine », on y reviendra, si vous le souhaitez. 

En France, Pierre Asquenoph, à Radio-France m’avait commandé une intégrale Déodat de Séverac. Quand je repassais par Paris j’en enregistrai un bout. Malheureusement avec  des metteurs en ondes sans cesse différents :  J’ai fait par la suite un disque qui est selon moi bien plus abouti.

Que faisiez-vous de votre petite fille lors tous de ces voyages ?

Elle restait là-bas ! Il y avait tout un système amical, d’entraide : une mine c’est un peu comme une grande famille. 

La lyre d’Arion

Revenons un peu en arrière afin d’évoquer les débuts de votre discographie.

En 1968, Ariane Ségal la fondatrice d’Arion, m’ayant entendue à Gaveau m’a demandé un rendez-vous. Elle m’a dit :  » Vous avez une carrière en zigzags ! Il faut faire des choses très petites ou alors des choses très grandes ». C’est ainsi que nous nous sommes engagées dans l’enregistrement de l’Album à la jeunesse de Schumann …. puis de la Sonate de Paul Dukas ! Des choses très petites et très grandes, comme elle disait !

Pouvez-vous nous dresser un portrait d’Ariane Ségal, qui fut une personnalité importante du disque classique dans ces années là ? 

Le terme Grande Dame est stupide, mais elle était une Grande Dame.  Une dame assez forte d’ailleurs, un caractère extraordinaire, une générosité, un regard à la fois lucide et compréhensif… Et puis c’était quelqu’un qui réunissait tous ses artistes, qui les entourait d’attentions… J’ai encore ses cadeaux, des reproductions de Matisse magnifiquement encadrées… J’ai conservé toute ma correspondance avec Ariane Ségal.

Il y avait une belle atmosphère dans son orbite. Arion était une vraie maison de disques. J’ai un souvenir très cher de cette période. Elle m’avait dit : « Tu me proposes tout ce que tu veux, tu m’envoies tout ce que tu veux, et puis après on fera le tri ».  Le tri était violent !  Je me souviens avoir proposé un disque avec du Grieg et du Granados… Elle a trouvé que cela n’allait pas. Nous avons fini par faire uniquement Grieg. Ses raisonnements étaient pertinents. Ils n’étaient pas commerciaux, ils étaient artistiques.

Le siège de Arion était une pièce minuscule, entre les Ternes et Wagram. On y faisait tout :  les montages, les rendez-vous. Les affaires se développant par la suite, Arion a déménagé avenue Hoche. 

Arion avait une particularité et Ariane à cet égard a été une visionnaire : une partie importante de son catalogue se développait vers les musiques du monde, on dirait aujourd’hui la World Music, et une variété de qualité : Los Calchakis et leurs flûtes des Andes, les Frères Jacques étaient les piliers commerciaux du catalogue. Mais elle réunissait aussi des artistes de tous genres, par exemple les Frères Baschet et leurs structures sonores… C’était très amusant, c’était une atmosphère, c’était une maison, des amis… 

Ce fut l’époque faste. Je jouais beaucoup à la radio, qui doit avoir de nombreuses archives, je tournais dans les orchestres en province.

Le Bureau Maurice Werner, qui était l’un des grands bureaux de concerts à l’époque, était efficace : il me prenait de l’argent sur tous les concerts que je trouvais moi-même !  Mais à  Londres Werner avait un correspondant efficace, qui m’a fait jouer plusieurs fois au Wigmore Hall, avec ce public britannique, extraordinaire de compréhension et de chaleur.

Votre premier disque pour Arion a été l’Album à la Jeunesse de Schumann 

J’y ai tenté un travail un peu personnel. Je connaissais certaines versions, mais j’ai pensé qu’on ne pouvait pas jouer cela comme si c’était une scène d’enfant. Ces pièces sont réellement faites pour des enfants. Il faut retrouver l’innocence… Rien de plus difficile que « mi, ré, do, si, la, do, si… », les premières pièces qui sont, vraiment d’une intensité étonnante… il faut  retrouver la fraîcheur et la naïveté. Ça a l’air de rien mais le Gai laboureur, c’est très difficile ! 

Comment s’est effectué le choix des pièces pour Grieg, votre second disque Arion  ?

Ce disque est arrivé un peu par hasard. J’avais beaucoup travaillé, tout un été, sur l’œuvre pour piano de Jolivet, et qui devait comprendre aussi Patchinko, pour deux pianos que nous devions enregistrer avec Germaine Meunier, une oeuvre que j’adore. Françoise Petit nous a grillé la politesse de ce programme discographique. Ariane Segal a décidé de changer de projet. 

J’ai passé le mois de septembre à chercher ces petites pièces à la Bibliothèque nationale, des pièces souvent  minuscules,  de la fin de sa vie, passionnantes. Le titre est quelquefois plus long que la pièce elle-même, « La reine agit avec sa magie sur les serpents », par exemple, ne dure que quatre mesures… juste le temps de se casser la figure.

C’est à la fois un petit peu précurseur de Bartók, très « mazurkas de Chopin » lui-même  précurseur…  Ais-je trop tiré sur Chopin lors d’une tournée en Norvège ? Je me souviens en tous cas qu’à l’Ambassade de France le conseiller culturel norvégien, m’a dit « Mais Madame ça ne se joue pas du tout comme ça !». Il s’est mis au piano, a broyé le clavier avec une violence et une brusquerie terribles ! Je pense que je n’aurais pas pu faire le disque si j’avais su que ça devait se jouer comme ça  [sourire]. Ma version est un peu innocente. Un peu comme pour l’Album à la jeunesse, j’ai tenté de retrouver une certaine pureté, une certaine naïveté.

Il y a une préface de Grieg très touchante dans l’un des opus, où il  écrit qu’il a retransmis toutes ces petites pièces dans un but presque ethnologique, pour faire connaitre ces pièces qui disparaissent de notre héritage et de notre patrimoine. Au lieu de faire le travail de Bartók qui a consister à mesurer au temps unique ce qui se passe dans les mazurkas de Chopin (où certains temps sont plus longs), il s’est contenté de tout remettre  tranquillement à trois temps pour ne pas trop choquer les dames de ses assistances ! 

Paul Dukas. Photo : DR

Venons-en à la Sonate de Paul Dukas…

L’année avait été chargée : j’avais créé la Sonate de Jacques Castérède à Gaveau. Et puis il y avait eu la rencontre avec Jean Barraqué. J’avais aussi joué la Sonate de Dutilleux. Tout est arrivé un peu en même temps. Mes amis tremblaient parfois de ce que j’allais leur jouer… parce qu’ils ne savaient jamais quelle sonate j’étais en train de travailler, et ils pouvaient être inquiets à l’idée que ça soit celle de Barraqué, qui dure 45 minutes ! 

La Sonate de Dukas était relativement méconnue à l’époque. Il existait un enregistrement assez ancien de Rachel Blanquet. Par la suite il y en a eu heureusement bien d’autres : Fingerhut, Duchâble, Hubeau, Heisser, Billaut, Hamelin…

La pochette originale du 33 tours de la Sonate de Dukas (c) ARION

On a fait le lancement du disque Dukas à la Faculté de droit d’Assas, devant 2000 personnes. Avec, je m’en souviens, beaucoup de compositeurs dans la salle :  Jacques Casterède, Henri Dutilleux (qui avait été l’élève de Dukas), Antoine Tisné, Jean Barraqué… Le programme était dément puisqu’il comprenait aussi Gaspard de la Nuit, les Fantasiestücke Op. 12 de Schumann et une sonate de Haydn !

Ariane avait tout organisé avec Werner. Stephen Kovacevich a fait ses débuts à Assas 15 jours après. Claude Pascal a écrit dans Le Figaro que Paris avait bien de la chance à quelques jours de distance d’entendre les récitals de ces deux excellents pianistes ! 

Yvonne Lefébure jouait les Variations sur un thème de Rameau et La plainte au loin du Faune. Mais pas la Sonate…

Elle jouait merveilleusement bien les Variations sur un thème de Rameau, mais la Sonate de Dukas était  beaucoup plus physique, et elle avait la main trop petite. C’est une œuvre très large, très violente, très forte, très épaisse, très puissante. Qui posait des problèmes énormes à l’époque de l’enregistrement sur bande magnétique, d’ailleurs, parce que les montages y étaient délicats.

Pour moi, cet enregistrement a été aussi un retour touchant vers Yvonne Lefébure.

Je suis allée la voir. Ces retrouvailles furent très belles. Elle possédait le manuscrit de la troisième partie. Elle tenait le manuscrit dédicacé par Dukas sur son cœur. À sa mort, elle me l’a légué. Et comme je suis extrêmement désordonnée, j’ai préféré le confier à la Bibliothèque Gustav Mahler afin qu’il soit à l’abri.  Yvonne m’a longuement parlé de Paul Dukas, son Maître, à cette occasion. 

Quels sont les enjeux techniques de cette sonate ? Quels sont les défis qu’elle pose à l’interprète ?

Il y a un défi pianistique évident : 45 minutes à traverser, avec des pièces d’un style très différent, avec des influences diverses : plutôt la Fantaisie de Schumann pour le premier mouvement ;  plutôt les grands adagios de Beethoven selon moi dans le deuxième, un mysticisme extraordinaire, avec la volonté d’approcher le monument qu’est l’Opus 106, comme l’ont aussi voulu, notez-le bien Liszt, Barraqué et d’autres, moins bien.

Le troisième mouvement est un Scherzo, qui démontre le métier extraordinaire de Paul Dukas. C’est spectaculaire, fantasmagorique…

Le dernier mouvement est à lui seul une œuvre avec entrée, sortie, développement. Il y a, à la fin, les fameuses quatre pages de fortissimo permanent… Pendant mon enregistrement, l’ingénieur du son, Claude Morel, m’a crié depuis la cabine : « Dites donc ! ça sature ! « . Ce crescendo, j’ai dû le refaire en une seule prise quatre ou cinq fois pour qu’il puisse enfin rentrer dans les potentiomètres de Claude Morel.

Pour jouer cette sonate, il faut des muscles, il faut de l’intelligence, il faut le sens du mysticisme, il faut le sens de la grandeur, le sens de la composition parce que c’est un travail compositionnel extraordinaire… 

Debussy, qui adorait Dukas, a fait dans Monsieur Croche antidilettante une critique absolument magnifique, très habile de l’oeuvre car on comprend bien que ce n‘était pas la musique qu’il préférait. Selon moi, la Sonate de Dukas, c’est un sommet de l’Art polyphonique français fin XIXème début XXème…

Il est vrai que même si la composition en elle-même est extraordinaire, on peut admettre qu’elle n’ouvre pas d’horizons nouveaux.

Après la Sonate de Paul Dukas j’ai enregistré des pièces de Guy Ropartz. Et ce que j’adorais chez Ropartz, c’est qu’il puisse faire du César Franck sans aucun complexe dans les années 40, ignorant complètement Schoenberg, Bartok et Debussy : là, c’est de la musique datée.

Mais Dukas ce n’est pas daté ! C’est totalement original, c’est totalement personnel. Debussy a fait une critique beaucoup plus méchante des Variations sur un thème de Rameau, qui est aussi une oeuvre étonnante, je dirais artisanalement parlant. Il nous fait comprendre que le thème, vraiment merveilleux et très simple de Rameau n’avait pas besoin de Festons et d’Astragale ! 

… à suivre…
Propos recueillis par Hannah KROOZ

Dans le prochain épisode il sera  question de musique contemporaine, de Toulouse, du Concours de piano d’Orléans et du concours Brin d’herbe, de Déodat de Séverac et de Galaxie-Y !

Lisez « Françoise Thinat en son jardin », la première partie de cet entretien


A ECOUTER

 

« Rien de plus haïssable qu’une musique sans arrière-pensée  » – Sur les Préludes de Chopin. Par Françoise Thinat

Françoise Thinat livre ses réflexions de manière très personnelle sur les Préludes de Chopin qu’elle interprétera le 4 décembre à Paris, Salle Gaveau, aux Concerts de Monsieur Croche.

Lors de son concert du 4 décembre à Gaveau, Françoise Thinat interprétera entre autres les 24 Préludes de Chopin. Elle vient d’enregistrer le cycle, qui devrait paraître à temps pour le concert. Ce texte reprend le texte qu’elle a rédigé pour le livret de l’album discographique.

 

Une continuité, une évidence, un mode de vie… La figure de Chopin dans mon existence d’enfant était permanente et sacrée, liée à la présence maternelle.

J’ai pu entendre la plupart de ses œuvres dans les années quarante, en ordre dispersé, sous les doigts de ma mère, très grand privilège et peut être avec déjà des « titres », des histoires évocatrices et des références littéraires à mes lectures enfantines (les malheureux Polonais de la comtesse de Ségur)… miracle des « visions » nourrissant l’imagination des petits pianistes…

Et puis, très vite, la vie se charge de vous faire découvrir dans l’immense répertoire du piano ce qui est vrai, authentique, et peu d’œuvres en définitive vous font dire « oui, c’est vrai ». Il faut alors abandonner la littérature même si, pour moi, la phrase proustienne, sa complexité sa richesse et ce dont elle est chargée peut vous aider à comprendre le langage raffinée de Chopin. Chaque nouvelle rencontre avec les Préludes suscite émotion, besoin d’avancer, de comprendre…

 
Chopin, par Delacroix

André Gide dans ses Notes sur Chopin, précieux témoignage d’un vrai « amateur » essaie de s’expliquer l’inexplicable et, de ce fait, n’est pas tendre avec les « virtuoses », individus sans scrupules assassinant l’œuvre à coups d’effets brillants et inutiles.

Et pourtant la virtuosité est inhérente à l’œuvre de Chopin, le courage, la « vertu » sont indispensables pour l’aborder et toute son œuvre même la plus intime et secrète réclame cette association de la pureté d’un chant presque éthéré et du vertige de la recherche du progrès pianistique…

André Gide au piano. Photo X – DR

Gide lui-même vivait profondément ce dilemme et il note dans son journal ses avancées personnelles, avec une satisfaction évidente, dénuée de vanité, et quelques remords délicieux à l’encontre de son travail d’écrivain délaissé au profit de l’étude du piano. Pour l’interprète, quel qu’il soit, le temps s’éloigne , toujours repoussé, puisque la prochaine fois je ferai mieux, je dirai mieux, je dirai tout…

***

Frédéric Chopin recommandait à ses élèves un travail legato, lent, et très expressif, et une approche de l’écriture par le biais de l’étude des fugues de J.S. Bach, c’est-à-dire une présence primordiale de la polyphonie. Non seulement chaque voix est présente mais l’instrument, pourtant percussif, va lui donner par la grâce du toucher de l’interprète sa vie propre. Et c’est justement la présence et la liberté de ces voix, la signification de ces plaintes, de ces sourires, qui va différencier l’œuvre de Chopin de tout ce qui l’a précédé. Et en effet, joué très lent et expressif, chaque prélude révèle des richesses harmoniques, mélodiques, des trouvailles rythmiques qui disparaissent parfois au tempo.

Comme un parfait exemple de cette fusion du propos poétique et de la difficulté technique, le premier prélude « agitato » révèle un dialogue entre deux voix qui se poursuivent, se rejoignent et s’apaisent. L’agitation est celle de l’âme, et les chants sont confiés aux doigts les plus fragiles et sont enveloppés par une harmonie à la fois discrète et présente. Le la mineur du deuxième prélude ne se révèle qu’à la toute fin de page et la basse hésitante et lancinante, jouée sans verticalité, fait oublier toute idée de dissonance et soutient un chant en trois épisodes questionneurs.

Tout semble dit, et pourtant le sol majeur se libère, aérien, la main gauche en arabesque légère, et deux voix en appel préfigurant « Voiles… » de Debussy. Puis cette page désolée en mi mineur, quelques mesures si courtes, si parfaites… les adagios de l‘opus 110 du grand Beethoven métaphysique utilisent un « matériel compositionnel » assez proche, mais là où les harmonies de la basse de Beethoven sont empreintes de significations graves et bouleversantes, la palpation délicate des accords fragiles de la partition de Chopin va aider au déploiement d’un chant qui s’abandonne dans l’espace, bouleversant aussi mais si différemment…

Françoise Thinat avec Yvonne Loriod et Germaine Mounier – Photo X- DR

Le ré Majeur qui suit, presque virtuose, lumineux, met en valeur la confidence triste du 6ème Prélude. La  présence obsédante d’une note toujours répétée accentue l’impression de solitude d’une voix toute simple…

Proximité des préludes entre eux de par le jeu des tonalités, aspect ‘voyage dans le temps comme dans les pensées, vision, aveu, cette page en si mineur désolée, sincère et en même temps sans liberté réelle ne suscite-t-elle pas la fausse mazurka, rappel d’une Pologne lointaine aux harmonies étrangement brouillées par les indications de pédales du compositeur…

Puis le redoutable et fiévreux prélude en Fa dièze mineur cher au cœur d’André Gide.

Les dernières mesures de ce prélude passent doucement de fa dièse majeur au fa dièze mineur comme par lassitude de l’être, et Debussy utilisera cette recherche de couleur dans Les Poissons d’or, cette fois de mineur à majeur mais illuminant seulement un paysage sans personnage… le largo presque beethovenien est interrompu par le léger et brillant prélude en ut dièse mineur, et au prélude en si majeur presque souriant et pastoral succède une chevauchée fantastique dans la lignée des scherzos. Puis c’est l’admirable calme et fauréen treizième prélude qui déploie son chant incomparable et rêveur suivi du souffle inquiétant et visionnaire du mi bémol mineur

Après ce bref et violent coup de vent, il nous semble bénéficier d’un nouveau départ, avec ce chef d’œuvre abouti et complet qu’est le presque trop célèbre Quinzième prélude. L’anecdote souvent citée de la fameuse « goutte d’eau », souvenir malheureux du voyage à Majorque, révèle surtout une souffrance intense, lancinante, le compositeur presse en effet un doigt délicat ferme et féroce, inexorable sur une plaie à vif… et c’est peut-être cette douleur qui explose dans une course folle en si b mineur où pourtant la vitesse la plus impérative ne peut faire oublier l’audace des arabesques de la main droite…

À ce moment du voyage, le drame sera de plus en plus lié à la grande virtuosité. Le calme trompeur de l’Allegretto en la bémol Majeur, troublé seulement par le son d’une cloche lointaine et laissant s’évanouir des pans de mélodies (la fin du Bal chez Schumann, mais aussi retrouvée chez tant d’impressionnistes, de coins de cimetière en évocation d’ondines immatérielles), ne nous prévient en rien de la violence du dialogue qui suit,  questions sans réponse, fin abrupte de non-recevoir… Le Prélude en mi bémol majeur, aérien, acrobatique, vertigineux est démenti par le noble passage d’un cortège somptueux mais vite voilé de regrets…

Et il faut vraiment reprendre son souffle pour aborder le cantabile en si bémol majeur,  comme tous les préludes, il est parfaitement construit avec un élan en même temps passionné et maitrisé.  Les doigtés de Chopin sont de précieuses indications pour surmonter la tempête et tenter de rendre dans le prélude suivant en sol mineur les voix de la main droite implorantes et distinctes contredites par la puissance des octaves de la main gauche… 

La simplicité presque innocente, presque enfantine (les sonatines de Beethoven!) de l’avant dernier prélude et ses trilles d’appel (Isle Joyeuse) nous laisse un répit trompeur avant la fulgurance et l’éclat tragique du dernier prélude. Pas de titre ronflant, pas de scénario, et pourtant que de légendes autour de cette fin de parcours abrupte, sans concession. L’apport rythmique d’une main gauche puissante inexorable tournant autour de notes-pivot, ne peut faire oublier l’apport harmonique de cette même main gauche, son élan et la beauté sonore de son soutien au véritable cri d’angoisse de la main droite à rapprocher des départs fulgurants de la fantaisie op.17 de Schumann ou de la sonate en Fa dièse mineur du même compositeur… au dernier moment Chopin s’abandonne ..

Les poètes ne décrivent pas leur poésie et nous n’avons pour la musique de Chopin que sa musique elle-même. George Sand, proche et complice à l’époque, a pourtant plus ajouté des images que senti réellement l’œuvre du musicien. Delacroix, Baudelaire en ont plus surement mesuré la grandeur, si loin des bluettes romantiques et fleur bleue. Liszt a peut-être pressenti le futur de l’œuvre. De plus la perfection de ses créations, et leur « timing » (les ballades par exemple) font malheureusement de Chopin le champion incontesté des concours de piano.

Il reste que l’œuvre vraie est là, qui met l’interprète en péril à l’instar des Kreisleriana ou de Night Fantaisies d’Elliott Carter, et sans avoir recours cependant à des figures-personnages ou des calculs abstraits sollicitant les moindres recoins du cerveau. L’instrument-piano évolue  et grâce à l’œuvre de Debussy on a pu mesurer pleinement l’apport technique de  celle de Chopin : souplesse, notes-pivot, rotation du poignet, toucher léger legato mais aussi utilisation des apports sonores harmoniques, avec des doigts plus habitués au legato des fugues de Bach qu’aux Cinq Doigts de Monsieur Czerny… comme chez Debussy les basses sont « légères et harmonieuses  » et les voix distinctes et mélancoliques, parfois chuchotées…

Plus encore que le pianiste, mais inséparable, le compositeur Frédéric Chopin a ouvert des horizons nouveaux. Maurice Ravel, le citant, écrivait  :  » Rien de plus haïssable qu’une musique sans arrière-pensée  « .

Tenter de déchiffrer ces pensées cachées entraine dans une périlleuse remise en question de toutes nos certitudes, interroge sur nos réelles possibilités de partager émotion et souffrance et d’acquérir le droit de s’approcher, se confier,  s’abandonner à l’ami disparu.

Cette quête d’absolu est tout le secret de la fascination exercée par l’œuvre de Frédéric Chopin.

© Françoise Thinat, 2019


Lire aussi :

Françoise Thinat, en son jardin – la première partie de notre interview exclusive

Réservez vos places pour le concert de Françoise Thinat aux Concerts de Monsieur Croche

Les 24 Caprices pour mandoline de Vladimir Cosma. Qu’y a-t-il là-dedans ?

Présentation des 24 Caprices pour mandoline solo de Vladimir Cosma

Le musicologue Lionel Pons évoque ici les œuvres qui seront interprétées au cours du concert du 20 novembre prochain Salle Gaveau.  Les 24 Caprices, bien sûr mais aussi le Tryptique et la Suite Populaire.

Vladimir Cosma a déjà enrichi le répertoire concertant de mandoline avec le Concerto Mediterraneo pour mandoline et orchestre, la Fantaisie concertante pour mandoline et piano, la Suite populaire pour mandoline et accordéon, le Triptyque pour quatuor à plectre et  les Seize Duos pour mandoline et guitare composés entre 2015 et 2018 pour Vincent Beer-Demander.

C’est à la mandoline seule que sont dévolus les 24 Caprices de Concert, qui présentent un ensemble unique consacré à l’instrument, par ses proportions, son ambition à la fois virtuose et expressive. Dédiée à nouveau à Vincent Beer-Demander, l’œuvre est conçue comme un hommage et une référence aux 24 Caprices pour violon seul (1819) de Niccolò Paganini (1782-1840). Le compositeur s’impose, en effet, un double objectif, dont chacune des composantes équilibre et nourrit l’autre : d’une part explorer toutes les possibilités techniques de la mandoline, des modes de jeux les plus classiques jusqu’à des gestes guitaristiques ou percussifs, d’autre part faire de la virtuosité non pas une pure démonstration spectaculaire, mais le truchement  d’un large panel d’humeurs poétiques.

Les 24 Caprices de Concert, composés en 2018, se présentent comme un tout organisé, un cycle. Il ne sera pas question, en effet, de construire le propos musical sur la permanence d’un ensemble de thèmes ou de motifs récurrents – même si le retour d’un élément peut intervenir –, mais d’alterner des états d’âme contrastés, des formes brèves ou plus développées, l’accent étant mis tour à tour sur la richesse mélodique, rythmique ou harmonique.

Chaque caprice est complémentaire de ceux qui l’encadrent, et la succession des tonalités, des tempi, des nuances répond à cette nécessité d’architecture globale qui fait de l’œuvre non pas un simple recueil aux numéros interchangeables, mais une progression continue dont chaque étape nourrit la suivante.

Le terme même de caprice demande à être quelque peu explicité. Bien entendu, la première réalité qu’il recouvre est celle d’une souveraine liberté d’exploration tant d’états d’âme que de gestes instrumentaux, mais au-delà d’une virtuosité omniprésente, Vladimir Cosma cherche et réussit constamment à réaliser un subtil équilibre permettant la mise en avant de son propos poétique. La vigueur de ce dernier, sa franchise et sa réelle capacité de communication repose toujours sur une coupe formelle précise, sobre et claire, du simple schéma AB à celui du thème et variations. La forme est conçue comme un cadre qui permet et garantit la liberté de l’élan mélodique et de ce que la pièce va suggérer, de son climat affectif propre.

Le geste de Vladimir Cosma est toujours fondé sur une double nécessité, celle d’abord d’une pensée thématique, que vient ensuite prolonger un sens particulier de la couleur timbrique. Le don mélodique du compositeur, qui lui vaut la fidélité amicale d’un très large public, n’est plus à démontrer. Tout au plus convient-il de rappeler que son naturel apparent, cette impression d’appropriation immédiate qu’il donne aux auditeurs – réalisant le rêve de Louis Aragon (1897-1982) dans Que serais-je sans toi ?[1], « Comme au passant qui chante on reprend sa chanson »  –  ne peut être le fruit que d’un travail acharné.

Maurice Ravel (1875-1937) confiait volontiers que la quête d’une mélodie continue dans le second mouvement de son Concerto en sol pour piano et orchestre (1929-1931) était l’une de celles qui lui avaient donné le plus de peine, tant rien n’est plus difficile que de concevoir une vraie mélodie, c’est-à-dire d’une phrase nantie de ses compléments, portant en elle-même ses propres harmonies, ses propres modulations, que l’accompagnement ou la parure harmonique ne fera que mettre en valeur.

Aussi les 24 Caprices de Concert reprennent-ils des thèmes conçus par le musicien dans nombre de partitions destinées au cinéma, et cette démarche, si elle permet évidemment à l’auditeur de retrouver telle ou telle mélodie qui fait partie intégrante de notre mémoire collective, démontre avant tout la plasticité de ces thèmes, et plus encore leur universalité. Détachés de tout contexte scénaristique ou d’image, ils demeurent vecteurs d’émotions tour à tour graves ou primesautières, légères ou mélancoliques.

Illustration : (c) Benjamin Moreau / Larghetto Music

Les 24 Caprices un à un…

Le Caprice n°1 « Marche » fait appel à une écriture très verticale et propose, au sein d’une forme ABA, un thème martial que ses déhanchements rythmiques ne privent pas d’un humour sous-jacent. Trois strates polyphoniques se soutiennent mutuellement, la mélodie dans l’aigu, une basse accentuée et robuste, des accords dans la partie médiane assurant la couleur harmonique, laquelle vient se colorer de quelques dissonances aux saveurs fruitées.

Dans le Caprice n°2 « Panisse » reprend le thème de l’air d’entrée du personnage éponyme dans l’opéra Marius et Fanny[2] et en traduit bien la mélancolie tendre. Après le souple balancement de l’introduction, le thème déroule sa courbe toute de douceur, avec la permanence d’un motif rythmique de deux mesures à type de berceuse. Un court pont précède le retour du thème, marqué cette fois par des trémolos, avant sa conclusion pudique, comme sur la pointe des pieds.

Le thème des Compères[3] présent dans le Caprice n°3, en respectant une coupe habituelle thème-pont-thème, permet au compositeur d’alterner, au sein d’une véritable étude de style, un premier élément (le thème proprement dit), dont le rythme plein d’allant est tempéré par la nostalgie inhérente à la mélodie, et un second (le pont) plus ouvertement lyrique, d’une écriture plus ramassée.

Pour le Caprice n°4 « Retrouvailles secrètes », le compositeur renoue avec le thème conçu pour le feuilleton télévisé Le Tiroir secret[4]. Le thème conjugue un élan vigoureux (dessin ascendant suivi à chaque fois d’une descente conjointe) et l’inflexion presque dramatique de la seconde augmentée descendante (mesure 9). La partie centrale permet l’expression d’une sentimentalité plus déclamée, et amène le retour varié du thème (traits rapides en doubles croches, batteries rapides, sons harmoniques), qui résonne comme la permanence d’un sentiment toujours présent quelles que soient les circonstances.

La mandoline se pare de couleurs hispanisantes dans le Caprice n°5 « Andalousie ». Le compositeur introduit ici des gestes issus de la technique guitaristique : rasguedo dans la cadence introductive, mode andalou[5] dans l’énoncé du thème. La pièce se meut entre ombre et lumière, dans une atmosphère de contraste, de mystère et parfois d’âpreté qui contraste, de très heureuse manière, avec la pièce précédente.

Alexandre le bienheureux, réalisé en 1968 par Yves Robert (1920-2002), correspond avec la toute première partition composée pour le cinéma par Vladimir Cosma. Le thème principal se retrouve dans le Caprice n°6 « Rêveries d’Alexandre », et devient l’objet d’une série de variations. Le premier exposé se veut très simple, soutenant la mélodie de quelques accords, et chaque variation gagne en intensité lyrique, avec de grands arpèges déployés dans la variation centrale, et l’utilisation du jeu alla chitarra dans les ultimes mesures. Le bonheur de vivre se nuance d’un voile léger de pudeur, d’une tendresse qui ne se révèle que peu à peu et qui fait de ce caprice une oasis à la fois paisible et fervente.

Véritable étude technique et timbrique, le Caprice n°7 « Ritmico » fait de la mandoline un instrument percussif, et le compositeur imagine tout une palette de modes de jeu : avec la paume, avec les phalanges, derrière le chevalet, legato induisant des intervalles infratoniques. L’atmosphère est chargée de mystère, et parfois d’une violence contenue, presque menaçante. Incantation quasi-magique, ce caprice démontre la curiosité toujours en éveil du compositeur pour les recherches timbriques et les modes de jeu originaux.

Photo (c) Jean-Baptiste Millot

Le célèbre slow Destinée[6] donne son sous-titre au Caprice n°8. La mélodie y est largement présente, présentée en harmoniques dont la résonance presque fragile, confère une émotion gracile à la pièce, toute en retenue, témoignant de cet art de la litote dans lequel Vladimir Cosma est passé maître.

C’est à travers des variations successives que nous est présenté le thème des Jeunes Filles[7] dans le Caprice n°9. À la fois nimbé d’une tristesse diffuse et d’une élégance qui jamais ne se dément, il se balance sur deux accords, prolongeant l’hésitation du héros masculin[8] Costals et la tranquille insistance des héroïnes féminines. Car la mélodie, tendre et insinuante, semble s’emparer en toute douceur de l’auditeur, puis gagner peu à peu en intensité au fur et à mesure que se succèdent les variations. Comme dans l’ensemble du cycle des Caprices de Concert, la virtuosité est bel et bien présente, mais elle n’est jamais gratuite ou purement démonstrative, le compositeur ne la concevant que comme parfaitement intégrée à une démarche évocatrice qui demeure la raison d’être de la pièce.

Véritable décharge d’énergie succédant à la mélancolie quelque peu alanguie du caprice précédent, le Furioso du Caprice n°10 s’appuie sur une mesure à 5/8, puis sur une alternance  entre 4/8 et 6/8, vecteurs d’instabilité et de mouvement, et met en avant la force rythmique. La mandoline n’est plus ici l’instrument verlainien jasant parmi les frissons de brise, elle se fait rageuse, comme tapant du pied, cependant que l’harmonie ne répugne pas à une certaine âpreté. D’une grande difficulté technique, ce caprice met à l’épreuve toutes les capacités techniques de l’interprète.

La passion amoureuse, l’aveu sincère sont les lignes de force du Caprice n°11 « Nadia », qui reprend le thème lié à l’héroïne féminine de Michel Strogoff [9]. La tonalité mineure, le sentiment pathétique lié à l’épanchement mélodique, mais aussi la référence au jeu et à la sonorité de la balalaïka confèrent à ce caprice un ton lyrique et déclamatoire, quoique sans ostentation aucune. Le compositeur semble retenir sa plume au moment où l’aveu pourrait se départir de la pudeur qui en fait tout le prix. Les trémolos serrés, le maintien constant de ce fil mélodique jamais rompu sollicitent constamment l’attention de l’interprète.

La mémoire collective du public ne peut que vibrer chaleureusement au thème célèbre des Aventures de Rabbi Jacob[10]. Vladimir Cosma y crée un folklore imaginaire rêvé, de cet univers rêvé dont Jean Cocteau (1899-1963) disait qu’il était le vrai plus vrai que le vrai. C’est ce thème que nous retrouvons dans le Caprice n°12 « Le Grand Rabbi ». L’énergie vitale du thème se conjugue à l’épanchement mélodique du pont, et la mandoline se fait ici véritable orchestre, faisant appel aux ghost notes[11]. Le caprice est un véritable feu d’artifice de couleurs, de virtuosité et d’entrain, à la joie communicative.

La pièce suivante, Caprice n°13 « Jeanne » débute dans une atmosphère toute de retenue, comme des mots qui s’arrêteraient à fleur de lèvres, avec un thème fait de tierces parallèles en progression ascendante, suivies d’une chute. Peu à peu, la délicatesse se voit nuancée d’une assurance de plus en plus marquée, qui débouche sur un agitato passionné. Les métamorphoses progressives du matériau musical, allient virtuosité d’écriture et variété de la palette poétique.

Avec son Mouvement perpétuel, le Caprice n°14 est une étourdissante démonstration de virtuosité. Les notes répétées, la clarté d’élocution sollicitée renvoient à l’esprit des toccatas de Johann Sebastian Bach (1685-1750). La volubilité du discours masque un jeu sur la succession harmonique du thème de La Boum[12], et le compositeur prend un plaisir évident à cacher l’art par l’art même, selon le précepte de Jean-Philippe Rameau (1673-1764). Malice, rapidité, jeu de cache-cache autour d’un thème qui n’est pas présenté tel quel, ce caprice est un tourbillon musical qui met à rude épreuve les dons de l’instrumentiste.

C’est la mélodie et la couleur harmonique qui sont à l’honneur dans le Caprice n°15 « Sérénade », avec un thème alternant ligne ascendante et accords, sur fond de couleurs de tierces et de sixtes très douces. La couleur est automnale, l’atmosphère doucement mélancolique, avec cette tendresse à peine avouée qui est l’une des marques du génie du compositeur. Si l’écriture se fait peu à peu plus dense, elle n’abdique à aucun moment sa clarté et son caractère diaphane.

Pour le Caprice n°16 « Méditerranéo », Vladimir Cosma utilise l’un des thèmes du concerto éponyme. La technique de jeu sollicite des trémolos (mélodie principale) accompagnés de notes piquées et de taping à la main gauche, dans un esprit qui n’est pas éloigné de celui d’une invention à deux voix, tant nous entendons un duo entre deux strates musicales. Le tempo lent se prête à l’épanchement sentimental, sans jamais consentir à l’alanguissement ; l’énergie rythmique est là qui vient équilibrer l’ensemble.

C’est à nouveau la vivacité qui préside aux destinées du Caprice n°17 « Le Jouet », dont le matériau musical est tiré de la musique du film éponyme[13]. L’ambiance musicale se tourne du côté du jazz et du swing, et encore une fois, le compositeur élargit la palette de la mandoline vers des univers qui lui sont a priori peu familiers, mais dans lesquels pourtant elle se meut avec aisance. L’écriture, quant à elle, prolonge l’esprit d’invention contrapunctique à deux voix du caprice précédent, tant la voix de basse répond presque en hoquet au thème faussement désinvolte de la voix aigu.

Première page de la partition des Caprices (c) Larghetto Music / Editions Robert Martin

Le Caprice n°18 « Renard jaune » nous entraîne aux accents d’une valse ensorceleuse, pleine de lyrisme et de mélancolie. La mandoline se fait prima donna et chante le thème conçu initialement pour le film éponyme de Jean-Pierre Mocky sorti en 2013. La ligne se meut avec souplesse et une souveraine élégance, et ne renie jamais son caractère vocal, que l’instrument s’approprie avec un naturel confondant.

C’est sans plectre et entièrement alla chitarra qu’est joué le Caprice n°19 « Boite à musique », qui utilise le thème principal du Concerto de Berlin pour violon et orchestre (1984)[14]. Dépouillé ici de sa parure orchestrale, le thème prend une nouvelle résonance, comme un souvenir musical dont subsiste l’écho, un écho décanté et comme quintessencié. L’humour n’est pas absent du propos, mais il n’oblitère rien de cette nostalgie qui est l’âme même du thème.

Le lyrisme domine largement dans le Caprice n°20 « Ballade ». Le thème, issu d’un duo de l’Acte I de Marius et Fanny, évolue par groupes de quatre mesures, et cette régularité dans la conception soutient une prise progressive d’intensité qui va solliciter toutes les ressources de l’instrument, d’un simple énoncé au départ jusqu’aux trémolos lorsque l’invocation se fait supplique. Le compositeur ne répugne pas au pathétique, mais c’est un pathétique qui sait se faire discrète personne dès que le point culminant de l’affirmation est passé, évitant tout excès et toute emphase inutile.

Pour le Caprice n°21 « La Rivale », Vladimir Cosma renoue avec la forme thème et variations, au service d’un thème tout de douceur insinuante. Mi berceuse – mi valse lente, il s’épanouit peu à peu et devient le support de variations successives sans quitter le ton mélancolique de sol mineur.

La Mélopée du Caprice n°22 expose d’abord une mélodie empreinte d’une tristesse résignée (chantée également par Fanny dans Marius et Fanny), jouée entièrement sur la corde de , puis un choral sur le même thème, dont la solennité jamais n’alourdit ce que le thème conserve de naturel. Simplicité et gravité ne sont jamais antithétiques dans l’univers de Vladimir Cosma, et ce caprice en apporte un témoignage évident.

Placé presque en fin de cycle, le Caprice n°23 « Berlin » s’appuie sur les thèmes de la version longue du Concerto de Berlin (complétant de fait le Caprice n°19) et à nouveau sur celui des Jeunes Filles déjà présent dans le Caprice n°9, ce qui le fait osciller entre une atmosphère agitée, tendue, parfois violente et une teinte lyrique plus apaisée, qui finit par l’emporter in fine.

C’est au thème du Grand Blond avec une Chaussure noire[15] que revient de clore le cycle. La virtuosité est ici sollicitée en bouquet final, tant celle de l’interprète présent sur tous les fronts, que celle du compositeur, qui propose (mesures 49 et suivantes) une fugue sur la tête du thème, faisant de la mandoline un instrument pleinement polyphonique. Humour, brio, légèreté de ton qui ne contredit nullement la densité musicale, telles sont les axes principaux de cette page pleine d’alacrité qui couronne ce cycle unique en son genre, appelé à devenir une pierre de touche du répertoire dévolu à l’instrument. C’est le Caprice n°24.

***

Suite populaire pour mandoline et accordéon

C’est à la demande de Vincent Beer-Demander et Grégory Daltin que Vladimir Cosma entreprend la composition de cette Suite populaire pour mandoline et accordéon composée de 6 danses, dont la forme, l’inventivité mélodique, le rythme haletant les rapprochent des Danses roumaines de Bela Bartok (1881 – 1945).

Pour autant, à l’inverse de Bartók, qui s’appuie sur un corpus de thèmes populaires roumains existants, Vladimir Cosma préfère comme Heitor Villa-Lobos (1887 – 1959) inventer un folklore imaginaire   et confier à chaque mouvement une couleur singulière qui fait voyager l’auditeur de la Transylvanie à l’Italie en passant par la Provence et la région de Marseille, si chère au compositeur.

«  La Suite populaire pour mandoline et accordéon me plait par son originalité, par sa couleur particulière qui vient de mon pays d’origine, la Roumanie, mélangé à ma passion pour la musique française de Debussy et Ravel.  J’ai commencé à m’approcher de la mandoline depuis ma jeune enfance car je suis moi même violoniste ce sont des instruments très proche car ils ont le même accord et je suis donc en pleine connaissance de ses possibilités. D’ailleurs Paganini jouait de la mandoline et la rencontre avec Vincent Beer-Demander a été très bénéfique car elle m’a donné l’envie d’écrire des choses où la mandoline a un rôle soliste et non uniquement un rôle de coloriage. J’ai une relation très particulière avec la Provence et particulièrement avec la région de Marseille. Cela a commencé avec l’écriture des musiques des films «  la Gloire de mon père  » et le «  Chateau de ma mère  » puis cela a continué avec «  la femme du Boulanger  », «  le Schpountz  », «  la Trilogie marseillaise  », mes opéras (classique et Jazz) «  Marius et Fanny  » d’après Marcel Pagnol. Pour moi la Provence, cette région et ce parfum du midi me touchent beaucoup et cette rencontre avec Vincent c’est un petit peu le prolongement normal de celle avec la Provence.  »

***

Tryptique 
Version pour mandolines

Le Triptyque pour orchestre à cordes se présente comme un condensé de la personnalité du compositeur, tour à tour inventant des folklores imaginaires à la façon d’un Villa-Lobos, déployant de généreuses mélodies dans des textures d’une délicatesse arachnéenne ou faisant montre d’une malice primesautière.

Le premier mouvement, Danse rustique, fait se succéder très librement trois idées thématiques distinctes. La première, dont la vigueur n’est pas sans évoquer le Divertimento pour cordes de Béla Bartók, prend appui sur un trépignement rythmique dans le ton de la majeur, en ménageant de savoureuses ambigüités sur certains degrés de la gamme qui, sans référence folklorique, ancrent l’inspiration dans cette Europe centrale chère au musicien. La deuxième idée prend appui sur une cellule rythmique plus stable (deux noires, deux croches, une blanche) que les différents pupitres se passent comme un témoin. Après cette respiration, la dernière idée thématique de ce premier mouvement fait appel à de véloces arpèges refermés qui, des violons vont bientôt passer aux autres pupitres et faire l’objet d’un développement serré qui ne révèle que peu à peu sa parenté avec le thème initial, qui va refermer cette roborative Danse rustique.

Le Nocturne central, de forme ABA, fait appel d’une part à un élément mélodique (altos puis violoncelles) traité en contrepoint avec des mélodies annexes, dans une texture qui, malgré sa densité, ne répudie jamais sa clarté foncière, d’autre part à un pont (B) plus homorythmique dans le ton de la mineur, après lequel le thème A opère son retour, plein de mélancolie. Le Gymkhana terminal s’appuie sur un bref mais significatif motif rythmico-mélodique qui, passant souplement d’un pupitre à l’autre, permet à l’auditeur de le suivre de voix en voix, avec parfois des distributions solistiques. Le motif se modifie peu à peu, permettant une densification expressive du flux musical.

La liberté formelle ne répudie pas la densité du discours, encore moins sa malice teintée d’humour, aboutissant au trépignement final en forme d’éclat de rire.

© Lionel Pons, 2019

À lire aussi sur le site de Monsieur Croche à-propos de ce concert :

La partition des 24 Caprices pour mandoline solo de Vladimir Cosma est disponible aux Editions Robert Martin

Le disque est publié aux Éditions Larghetto Music et disponible depuis le 18 octobre 2019 chez tous les bons disquaires, et sur toutes les plateformes de musique en ligne et de streaming. 
Également disponible en téléchargement His-Res sur Qobuz 


[1] Poème paru dans Le Roman inachevé  en 1956.
[2] Opéra en deux actes, livret de Michel Lengliney, Jean-Pierre Lang, Michel Rivegauche, Antoine Chalamel, Michel Arbatz et Vladimir Cosma d’après Marcel Pagnol (1895-1974), musique de Vladimir Cosma, créé en 2007 à l’Opéra de Marseille, avec Roberto Alagna et Angela Gheorghiu dans les rôles principaux.
[3] Film réalisé en 1983 par Francis Veber.
[4] Diffusé en 1986, et dû à plusieurs réalisateurs, le feuilleton était centré sur le rôle principal dévolu à Michèle Morgan (1920-2016).
[5] Échelle musicale typique des musiques de tradition orale de l’Andalousie, caractérisée par le caractère flottant du troisième degré, occasionnant la survenue d’une seconde augmentée de caractère orientalisant.
[6] Si le thème est largement présent dans la musique des Sous-Doués en vacances, réalisé en 1982 par Claude Zidi, il a fait sa première apparition dans Le Père Noël est une ordure de Jean-Marie Poiré (1982 également).
[7] Téléfilm en deux parties réalisé en 1978 par Lazare Iglésis d’après les romans d’Henry de Montherlant (1895-1972).
[8] Incarné par Jean Piat (1924-2018) dans le téléfilm.
[9] Série télévisée réalisée en 1975 par Jean-Pierre Decourt.
[10]Film réalisé en 1973 par Gérard Oury (1919-2006).
[11] Notes percutées dont la hauteur absolue n’est pas forcément discernable par l’auditeur.  Le mode de jeu appartient traditionnellement à l’univers de la guitare électrique.
[12] Film réalisé en 1980 par Claude Pinoteau (1925-2012).
[13] Film réalisé en 1976 par Francis Veber.
[14] L’œuvre est intégrée, dans sa version primitive, à la musique composée pour le film La 7ème Cible de Claude Pinoteau, sorti en 1984.
[15] Film d’Yves Robert réalisé en 1972.

Deux concertos pour piano rares de Richard Strauss interprétés par Peter Rösel réédités en numérique


Warner Classics a récemment rendu disponible en numérique (téléchargement et streaming) tous les enregistrements de Rudolf Kempe à la Staatskapelle de Dresde. ​Ces disques étaient issus d’une collaboration entre EMI à l’époque et ETERNA la firme est-allemande qui comme nous le dit Peter Rösel dans l’interview qu’il nous a accordée ​avait su faire fructifier les talents disponibles derrière le mur et leur offrir des conditions de travail remarquables. A l’Ouest ils étaient donc commercialisés en tant que EMI et à l’Est sous le label national allemand de l’Est.

Paul Wittgenstein . Photo : X – DR

 

Dans cette somme remarquable se cachaient deux enregistrements introuvables et pourtant assez uniques de Peter Rösel, réalisés ​au milieu des années 70 : les deux pièces composées par ​Richard ​Strauss à la demande du pianiste Paul Wittgenstein dont on sait qu’il avait perdu un bras à la guerre et à qui on doit d’autres commandes importantes de pièces pour la main gauche, à commencer par le fameux Concerto pour la main gauche de Ravel ! 

 


En l’occurrence, le fruit de ses deux commandes à Richard Strauss est deux pièces assez longues puisque d’environ une demi-heure chacune, pour piano main gauche et orchestre ; deux pièces assez réussies, mais ont eu bien du mal à passer à la postérité…
 
Est-ce dû à leurs noms assez compliqués : Parergon zur Sinfonia domestica, Op. 73 et Panathenäenzug, Études symphoniques en forme de Passacaille, Op. 74
Ces deux enregistrements nous sont donc rendus,  disponibles sur toutes les plateformes de streaming et de téléchargement sous une nouvelle pochette et arborent désormais le logo Warner Classics, qui a racheté EMI. Il est seulement dommage qu’à l’époque ont ait fait enregistrer Burleske par Malcolm Frager – c’est le propre des co-productions d’emprunter des acteurs à égalité aux pays participants : )
 

Un très émouvant hommage discographique à Vera Gornostayeva

C’est un disque un peu particulier et extrêmement touchant, enregistré en public, et signé de trois de ses élèves et amis, qui lui rendent ainsi hommage. « Dedication to Vera Gornostayeva » vient de paraître sur le label Melodya.
 
L’album est disponible sur toutes les plateformes de musique en ligne. 
 
Vera Gornostayeva fut une légende de l’enseignement du piano en Russie.
Disparue en 2015, elle était aussi la grand-mère de Lukas Geniusas, qui nous en a parlé longuement dans l’entretien qu’il nous a accordé l’année dernière : 
 
Dans la captation de ce concert hommage Andreï Gugnin y joue la Sonate Waldstein, splendidement. Vadim Khodolenko les 3 Klavierstücke D.946 de Schubert. Et Lukas Geniusas le Carnaval de Vienne de Schubert.  En Bonus-Track nous avons droit à la Romance, extraite des 2 pièces pour 6 mains de Rachmaninov ! 
 
Gugnin, Kholodenko et Geniusas représentent avec une très intéressante complémentarité dans leur manière à chacun, cette très différente jeune génération du piano russe qui émerge depuis peu, loin des briseurs d’ivoire qui en étaient (et en sont toujours parfois) le cliché.
 
Lukas Geniusas est sans doute le plus connu des fidèles des Concerts de Monsieur Croche : il a joué chez nous en décembre 2018 et reviendra bientôt, en février 2020 avec un programme très original.
 
Vadim Kholodenko commence à être bien connu du public français et parisien : il a joué à Gaveau la saison dernière dans la série de nos amis de chez Philippe Maillard Productions et il sort maintenant ses disques chez harmonia mundi. 
 
Andreï Gugnin est quant à lui l’un des laissés pour compte du dernier Concours Tchaikovski, et c’est plus qu’injuste. ll n’a aucune date de prévue en France prochainement, ce qui est encore plus dommage et donne des idées. Il est pourtant un artiste accompli. Ses Etudes d’Exécution transcendantes de Liszt parues chez Piano Classics récemment sont formidables, et l’excellente nouvelle c’est qu’il vient de signer chez Hyperion Records un album consacré aux 24 Préludes de Chostakovitch et sonates 1 et 2 pour piano, disponible depuis quelques jours ! 
 
 
 
Deux vidéos de Vera…
 

S’abonner à la Newsletter des Concerts de Monsieur Croche

Inscrivez-vous à notre newsletter ! 

Pour ne rater aucune nouvelle de nos activités et bénéficier d'offres spéciales.

Et n’oubliez pas non plus de nous suivre sur les réseaux sociaux pour ne rien rater de nos publications quotidiennes.

 

[ Nous ne postons jamais d’images de chats, mais nous aimons les animaux, bien sûr ! ]

« Je sculpte mon piano » Entretien avec Émile Naoumoff

Interview de Émile Naoumoff, pianiste et compositeur

 

Émile Naoumoff donnera un concert Salle Gaveau le 22 janvier 2020 aux Concerts de Monsieur Croche. Nous publions le premier d’une série de trois entretiens avec le pianiste et compositeur


Propos recueillis par Hannah Krooz
Photographie de tête d’article, et portrait, par Jean-Baptiste Millot

 

Émile, que devenez-vous ?

Je sculpte mon piano. J’enseigne les doigtés et le legato. Et puis je compose, et j’improvise. L’improvisation maintenant, au quotidien, est devenue une inspiration pour la composition, pour enfin écrire sans transitions.

Pourquoi écrire sans transitions ? 

Parce que je n’en peux plus des formes des grands compositeurs qui ont de belles idées et qui mettent des transitions entre les idées pour que ça fasse forme ! J’aspire à ce que la musique soit plus fluide !

Ça favorise la petite forme alors ?

Non, ça favorise le flot. 

Expliquez-moi cela, s’il vous plaît…

En somme, toute la musique classique est plus ou moins formelle. Il y a des thèmes. Il y a des développements. Il y a des idées. Et puis il y a toujours ces « bridges », ces ponts, ces conduits…

Des compositeurs de musique classique parmi les plus grands, des gens très bien, que vous aimez et jouez beaucoup, ont pourtant composé de la sorte…

Je les aime, mais pas pour ça. Ils m’ennuient avec ces passages où on a l’impression d’attendre que quelque chose vienne… J’aime que la musique soit un flot continu. Quand Mademoiselle Boulanger m’enseignait, elle m’interdisait d’improviser pour favoriser la forme écrite. Aujourd’hui, je me trouve mieux à improviser. J’improvise tous les jours sur ma chaîne YouTube[1]. Mes compositions « écrites » en sont devenues plus fluides !

 

Dans Bach, il n’y a pas trop de ponts, ça vous va ?

Mais il n’y a que ça ! Rachmaninov pareil… il n’y a que ça. On s’en rend compte davantage, d’ailleurs, en l’enseignant qu’en le jouant. Quand j’étais petit, on me disait : « tu joues comme un compositeur » et c’était en fait péjoratif.

Et aujourd’hui si on vous dit que vous jouez comme un compositeur ? Vous prenez ça péjorativement ? 

Je ne joue pas comme un compositeur. Je suis un compositeur !  

Un compositeur qui joue ?

Non. Un auditeur qui joue. Je suis un « auditeur + ». Je suis comme un auditeur qui aime la belle musique qu’il joue. Mais je la joue en même temps pour la servir aux autres.

Qu’est-ce qu’il reste pour le pianiste alors ?

Le travail, l’espoir de réussir. De bien sculpter le matériau sonore. Je pense beaucoup au legato et à la manière de sculpter le clavier. Il me semble que ce qui est toujours ouvert, même quand les œuvres sont connues, surtout parce qu’elles sont connues, c’est la possibilité de raconter une histoire, la qualité narrative. Voilà pourquoi je ne me satisfais pas des formes. Quand j’enseigne, j’essaie toujours de trouver les moyens d’entrer dans l’œuvre. Mademoiselle Boulanger m’avait dit : « Quand tu joues la musique des autres, joue leur musique ! Et si tu n’aimes pas comme c’est écrit, écris ta propre musique ! ». On ne peut pas réécrire l’œuvre : il faut donc la servir telle qu’elle est.

Mais il vous est arrivé de réécrire l’œuvre : je songe à cette version des Tableaux d’une exposition pour piano et orchestre, ou à votre version pour piano seul, magnifique, du Requiem de Fauré…[2]

Dans ces cas-là je taquine l’ADN de la pensée des compositeurs que je sers. Non pas pour les critiquer, mais pour comprendre le pourquoi. Il m’arrive d’ailleurs souvent de parler à haute voix avec les compositeurs morts que je sers, surtout quand j’enseigne.

 » Et si Beethoven, avait fait différemment ?  »
 » S’il avait choisi un autre chemin ?  « 

Et quand les élèves me questionnent sur la manière de réaliser tel ou tel passage, plutôt que donner une réponse binaire, je préfère répondre : « Je vais seulement tenter de vous dire ce que le compositeur m’a dit. ». Je rentre alors dans une sorte d’analyse, peut-être interprétative, mais pas une analyse au sens analytique, formelle. J’essaie de montrer comment coule la pensée du compositeur : « Et si Beethoven, avait fait différemment ? S’il avait choisi un autre chemin, à tel endroit de sa sonate ? ». Et je commence à improviser deux ou trois versions dans différentes directions… qu’il n’a pas prises ! Pour revenir au bonheur de jouer exactement celle qu’il a écrite.

Cette manière de faire permet de penser outside of the box comme disent les Américains, en dehors de l’œuvre, pour mieux pénétrer l’œuvre, pas pour la critiquer.

En tant qu’interprète fabriquant de la musique, qui sculpte son piano comme vous nous l’avez dit, les formes vous ennuient vraiment tant que cela ?

Non, elles ne m’ennuient pas. La forme est très essentielle, c’est comme un GPS, il faut une carte. Mais chez certains compositeurs, comme Schubert par exemple, elles sont beaucoup plus fines.

Revenons à l’improvisation. Vous improvisez une fois par jour sur votre chaîne Youtube…

Plus que cela, même… Et je m’y sens totalement libre. Parce qu’on ne sait pas quand cela se finit : l’écrit, il faut toujours le planifier…

 Vous auriez alors pu, peut-être, nous proposer pour le récital un concert d’improvisations chez Monsieur Croche ?

J’aurais pu. Je le réserve uniquement pour le moment à la forme enregistrée, pour tous, mais un seul auditeur à la fois ! Cela dit, l’autre jour en jouant en public la Fantaisie de Schuman j’ai spontanément improvisé une nouvelle fin.

 

Le public s’en est-il aperçu ?

Je ne sais pas. Peut-être s’étaient-ils endormis à la fin du mouvement lent ! Je vais vous dire pourquoi je l’ai fait tout soudain : j’en ai marre des diktats des musicologues. La Fantaisie de Schumann finit comme avec des arpèges lents. Son premier mouvement s’achève quant à lui par la citation de la fameuse mélodie de Beethoven, An die ferne Geliebte[3]. L’Edition Urtext depuis peu nous dit que Schumann aurait voulu qu’on cite à nouveau la coda du premier mouvement, dans le final, et ne s’embarrasse pas de la citer textuellement, à la manière d’un simple copier-coller ! J’ai trouvé cela grossier, comme si pour un disque on ne s’embarrassait pas d’enregistrer spécialement les reprises et qu’on dupliquait techniquement l’exposition originale ! Alors j’ai décidé de combiner les arpèges du final avec la citation de la mélodie de Beethoven… Soit dit en passant, je fais toujours chaque reprise avec une intention singulière.  Dans mes enregistrements, c’est épuisant, mais je travaille par prises entières. Je viens d’enregistrer le Carnaval de Schumann, de la sorte.

Emile Naoumoff. Photo (c) Jean-Baptiste Millot – Tous droits réservés

« À l’ancienne ?… »

Ils s’en foutaient jadis des fausses notes, parce que tout le monde en faisait. Maintenant qu’il faut jouer « propre », on fait moins de musique. Quant à moi, je préfère travailler la ligne et le détail. Je préfère travailler la note choisie et la forme. Pour cela il faut avoir une concentration, une envie, un appétit. Il faut en enregistrement refaire, reprendre l’ouvrage en entier, et à chaque fois. On découvre alors comment l’œuvre se tient, ce qu’un travail par segments n’autorise pas. Plein de gens peuvent plus ou moins enregistrer une œuvre par petits bouts, mais jamais ils n’auront ce souffle de « la seule fois où on le dit ». Au fond, tout le but de la musique, n’est-ce pas c’est de le dire UNE fois, quelle que fût cette fois, mais la seule fois ? J’aime le concert pour cela.

Vous allez donc sortir prochainement trois disques ! Comment l’envie de réaliser ces fixations se déclenche-t-elle chez vous ?

Oh, c’est simple. Je me suis dit que si, à 57 ans, je ne pouvais pas jouer des phrases entières avec du sens et une certaine propreté, ce serait dommage. Alors je me suis challengé ! Mais non. En vérité c’est surtout parce que j’adore ces œuvres. J’ai donc mis en boîte récemment un disque Ravel, un disque Schumann, et un double album Fauré avec de nouvelles transcriptions. Mademoiselle Boulanger disait une chose très juste que je comprenais mal quand j’étais enfant : « Il y a des œuvres, disait-elle, qui sont de bons compagnons de voyage, et de vie ».

Tout à l’heure, je parlais de jeu analytique. Ça peut paraître pédant. Mais c’est très simple pourtant : si je n’ai pas perdu cet appétit pour la musique, c’est parce que, chaque fois qu’on les joue, même les œuvres les plus connues se révèlent autrement à nous. Tout dépend de la qualité de l’écoute. Je parle bien de « l’écoute en jouant », celle du pianiste.

 » Moi, je veux continuer à jouer avec mon inspiration d’enfance ! « 

La plupart des gens inventent pour jouer un système au moyen duquel ils se rassurent, partie pour la mémoire et les doigts, partie avec une vague idée de la partition. Chaque fois qu’ils jouent l’œuvre ils reprennent le même chemin. C’est rassurant. À l’inverse, si vous faites attention à écouter un peu plus que d’habitude, vous entendrez probablement quelque chose de différent, qui illuminera d’une autre manière la texture. Vous pourrez, il est vrai, vous en effrayer, peut-être perdre vos moyens parce vous ne connaissez qu’un seul chemin. Quand vous devenez vieux, enseignant, il faut toujours apporter des réponses. Le danger c’est de finir par jouer comme on enseigne. Et moi je ne veux pas de cela.

Moi je veux continuer à jouer avec mon inspiration d’enfance. Je veux que mon écoute reste attentive, aux aguets. Il m’arrive de me surprendre moi-même au moment de jouer une pièce qui m’est très familière : de l’entendre par un autre point de vue au moment où je la joue, au point que cela peut me déstabiliser, parce que j’ai l’impression d’écouter plus que de jouer. Je me fais la remarque en jouant que je n’avais pas vu tel ou tel passage de ce point de vue, par exemple. Il faut s’écouter. La qualité de l’écoute est essentielle quand on joue. Il faut essayer d’entendre toutes les voix, toutes les strates, en temps réel et pas seulement quand c’est facile dans l’écriture. Moi j’entends les voix, même dans les accords.

Nadia Boulanger et Annette Dieudonné – (c) Archives Emile Naoumoff

C’est peut-être parce que vous êtes compositeur ?

C’est parce que j’écoute tout en ligne continue, et non par paquets. Parce que j’ai une oreille absolue, que Nadia Boulanger et Annette Dieudonné, les deux demoiselles qui m’ont aidé à grandir en musique, m’ont beaucoup fait travailler au piano par la grâce du chant polyphonique de la Renaissance.

Pensez au tout début de la Sonate « Waldstein », avec ses accords verticaux : c’est l’exemple parfait. Il faut l’écouter mélodiquement.

Gould le faisait très bien, il jouait les notes séparées mais connectées entre elles par une idée, pas par le phrasé. Il doit toujours y avoir le « Où ça va ? Où va chaque ligne ? Où va chaque phrase ? ». Dans un quatuor à cordes chacun joue sa partie. Au piano, quand on joue les quatre parties, il faut avoir quatre cerveaux finalement, et encore plus d’oreilles, pour suivre !

 » Personne ne s’attendait à ce que Cortot joue propre !  »
 » Tout ce qu’on voulait c’est qu’il joue inspiré ! « 

L’appétit m’est toujours resté. J’entends des interprètes qui ont un impresario qui les fait jouer industriellement dans les grands concerts, dans les grandes salles, qui reproduisent leur concert chaque soir en adoptant un système technique qui minimise la prise de risque. Ils sonnent comme s’ils s’ennuyaient, mais avec délectation ! Comme j’habite Bloomington, la grande ville à côté est Indianapolis. J’ai l’impression que les artistes quand ils s’y produisent viennent un peu « jouer en province », qu’ils se donnent un peu moins.

Aujourd’hui je trouve que les gens ont peur de s’exprimer, soit parce qu’ils n’ont pas beaucoup à dire, soit parce qu’ils n’entendent pas tout ce qu’ils font. Ou alors ils se rationalisent en se disant : « je vais faire juste bien et propre. »

Alors que tout le monde dit admirer les anciens enregistrements parce qu’ils ne sont pas formatés, il y a une rationalisation dans le jeu. On veut aujourd’hui que les gens entendent un disque au concert. On rationalise tous les déplacements au piano, et au bout d’un moment, on ne pense plus qu’à ça. Il ne s’agit pourtant pas de prendre des risques pour faire beau… Prenez Cortot. Personne ne s’attendait à ce que Cortot joue propre ! Tout ce qu’on voulait c’est qu’il joue inspiré ! Cela n’intéressait personne non plus que Rubinstein joue Chopin avec la deuxième édition nationale polonaise, ou la dernière Urtext… Quand on les écoutait en concert, ils donnaient l’impression de jouer ce que eux avait compris de l’humanité de l’œuvre, de la pensée du compositeur à travers l’œuvre. Et donc on allait écouter leur humanité.

H.K, avec la collaboration de Simon Pétour
Propos recueillis à Paris le 24 juillet 2019
[ À SUIVRE… ]


[1] « Dafeneo »

[2] Toutes deux ont été enregistrées et disponibles en numérique sur les plateformes de streaming :
Tableaux d’une Exposition
Requiem de Fauré, couplé avec des Nocturnes et des mélodies

[3] « À la bien aimée lointaine »

Inscrivez-vous à notre newsletter ! 

Pour ne rater aucune nouvelle de nos activités et bénéficier d'offres spéciales.

La Salle Gaveau, c’est toute une longue histoire…

Ecouter de la musique, oui, mais où l’écouter ? En été dans les festivals, quand chantent les cigales et que ne ressort  que la moitié de la sonorité que fabrique avec tant de soin l’instrumentiste, on se console aisément, ensuite, avec un frais courant d’air et un verre de rosé à la sortie…

Mais le reste de l’année…

 

Selon Monsieur Croche la musique s’écoute dans une acoustique adaptée et préférablement dans un lieu qui résonne encore de son passé.

Voilà pourquoi nous aimons, nous sommes fous de la Salle Gaveau : parce que les murs y ont une histoire dans laquelle nous tentons modestement d’inscrire de nouveaux souvenirs. Parce qu’elle est située au plein centre de la ville et qu’on aime y sortir.

Parce qu’y souffle encore ce vent de liberté dans la programmation qui se fait si rare à Paris, alors que la musique administrée semble ne plus se voir de limite du côté de la Philharmonie et du périphérique…

***

Les plans de la salle Gaveau ont été établis par Jacques Hermant en 1905. La construction de l’immeuble Gaveau s’est déroulée de 1906 à 1907.

L’une des plus anciennes archives de la salle nous montre Camille Saint-Saëns lors de son dernier concert :

Mais savez-vous que c’est Saint-Saëns lui-même qui inaugura le fameux orgue Mutin-Cavaillé-Coll  dont il ne demeure que le buffet, remarquable, qui forme le décor principal de la salle ? Contrairement à l’orgue Gonzales du Studio 104, qui a également été démonté, la salle n’a pas été défigurée par l’arrachement de sa façade…

Un orchestre hollandais en 1925 Salle Gaveau (Source : BNF Gallica)

L’instrument a été par la suite installé en 1957 dans la commune de… Saint-Saëns en Seine-Maritine. Il comportait 39 jeux (8 au positif, 12 au récit, 12 au grand-orgue et 7 au pédalier).  Voici une photo de l’orgue récemment : 

Photo : (c) Le Reveil de Normandie

Depuis son ouverture, la Salle Gaveau a été le témoin des événements les plus divers…

Mentionnons en particulier cette fameuse soirée Dada en 1920, très très agitée dont nous vous livrons un rare témoignage photographique…  

Mais aussi la recension qu’en fit à son journal  pour ses lecteurs le représentant du Figaro le 27 mai 1920 : 

 » Sans sourciller, nous avions lu le programme. Il contenait un assemblage de mots incohérents qu’on aurait crus découpés au hasard dans une feuille imprimée. Au milieu, un entrelacs de cônes, de zébrures et de paraboles mêlait au texte les pièces détachées de quelque étrange mécanique. En exergue, cette annonce d’une fantaisie moins échevelée: «Tous les dadas se feront tondre les cheveux sur la scène.» […]

 » Le sanctuaire du nouveau culte, en l’occurrence la salle Gaveau, regorgeait, vers trois heures, de fidèles ou de curieux. Notre état d’âme, en y pénétrant, était à peu près celui d’un paysan breton admis pour la première fois à contempler quelque cérémonie sacrée des îles Hawaï. Nous savions, en effet, que presque tout le dadaïsme tient dans cette formule renouvelée des poilus: «Il ne faut jamais essayer de comprendre.»

 » Les initiés, cependant, échangeaient des propos abscons et leurs jeunes fronts s’éclairaient de candeur. Le sens de leurs paroles pouvait, croyons-nous, se résumer ainsi: «Dada est grand et M. Picabia est son prophète.» Quant aux profanes, ils roulaient des yeux ronds en regardant la scène. Un premier dada, presque un enfant, parut sur l’estrade et commença de débiter des mots sans suite. Il nous prévint, toutefois, charitablement que le spectacle se déroulerait plutôt dans la salle que sur la scène. Il ne savait pas si bien dire! […] Déjà, en effet, un murmure grondait dans l’auditoire. Un faux nègre, enveloppé dans une robe de chambre, tira d’une malle quelques ballons multicolores et les lâcha vers le plafond.

– Malikoko! cria un interrupteur.

Ce fut le signal du chahut. Des coups de sifflet partirent, aussitôt couverts d’applaudissements frénétiques. Les lazzi s’entrecroisèrent. D’une loge à l’autre, des galeries au parterre, partisans et adversaires de dada s’interpellèrent. Aux protestations, aux injures répondaient des rires homériques et des cris d’animaux. Les plus acharnés s’indignaient qu’aucune chevelure ne fût encore tombée sous le ciseau du sacrificateur et ils clamaient: «La tondeuse! la tondeuse!» sur l’air des Lampions.

Sourd à toutes les tentatives d’obstruction, un virtuose dada continuait cependant d’arracher au piano des dissonances barbares. » 

 » […] Tout à coup, un groupe de personnages grotesques, la tête enfouie dans des tuyaux blancs, fit son entrée. Le vacarme redoubla. Maintenant les projectiles les plus divers pleuvaient sur la scène, boulettes et cocottes de papier, quartiers de pommes et pelures d’oranges. Puis la salle entonna la Madelon. Un fox-trot, joué au grand orgue, préluda à la seconde partie. Mais l’auditoire donnait quelques signes de lassitude. Il y eut un court intermède de calme. L’apparition d’un personnage à perruque revêtu d’un sac de tarlatane dorée allait de nouveau déchaîner la tempête. Coupée de brèves accalmies, elle ne s’apaisa qu’à la fin. Une légère altercation eut lieu; la police dut intervenir. […] » 

Lire l’intégralité sur le site du Figaro
http://www.lefigaro.fr/histoire/archives/2016/02/05/26010-20160205ARTFIG00324-le-mouvement-dada-a-100-ans.php

… à suivre ?!… … à suivre ?!… … à suivre ?!…

 
Inscrivez-vous à notre newsletter ! 

Pour ne rater aucune nouvelle de nos activités et bénéficier d'offres spéciales.

Le Rossignol éperdu de Reynaldo Hahn : un avant-goût du récital 2020 de Lukas Geniušas chez Monsieur Croche !

Lukas Geniušas joue Reynaldo Hahn

Le Festival Piano Rarities Piano Festival Husum a lieu chaque année fin-août en Allemagne du Nord à Husum près de Hambourg.

Cette année il débutera le 18 août, et il est encore temps d’y aller !
Site du festival : www.raritaeten-der-klaviermusik.de

Dans le grand salon du château de la petite bourgade sur la mer du Nord, une assistance ultra-pianophile venue de partout et même du Japon, de Corée ou des Etats-Unis, vient écouter sans chichis (Husum c’est pas le Lubéron…) les artistes réunis chaque année par le pianiste Peter Froundjian , des artistes souvent très connus qui acceptent de sortir des sentiers battus et proposent des concerts composés d’oeuvres rares.

En 2018 Lukas Geniušas, piano a consacré son récital au festival de Husum à des oeuvres qu’il a ensuite jouées en 2018 chez Monsieur Croche (les Préludes de Desyatnikov) -— et à de larges extraits du « Rossignol éperdu » merveilleux cycle de Reynaldo Hahn qu’il interprétera lors de son récital à Gaveau le 26 février 2020 !

Pour réserver, c’est ici ! 

Le label Danacord publie chaque année le disque du festival de l’année précédente, qui propose un florilège des concerts.

Le disque de l’édition 2018 comprend, outre les pièces jouées par Lukas, des interprétations de Muza Rubackyte, Séverin von Eckarstein, Etsuko Hirose, Simon Callaghan et Antonio Pompa-Baldi est un ravissement à ne pas manquer !

Le disque est disponible chez tous les bons disquaires, sur toutes les bonnes plateformes de streaming ( et mêmes les plus mauvaises) ou sur le site de l’éditeur.