Le récital à Tokyo de Henri Barda de nouveau disponible

Henri Barda est extrêmement rare au disque. Son dernier album paru fut en en 2008 un récital live capté à Tokyo au Kioi Hall, qui avait remporté un très grand succès critique. 

Le disque est de nouveau disponible et cette fois en numérique, sur toutes les plateformes de streaming et de téléchargement. 

Vous pouvez l’écouter sur Qobuz
Sur iTunes
Sur Spotify
Sur Deezer ….
et partout ailleurs

Et Monsieur Croche a le plaisir et l’avantage de vous en offrir un extrait, la Première Ballade de Chopin, sur SoundCloud

Henri Barda donnera un nouveau récital aux Concerts de Monsieur Croche le 18 mars 2020. Il est temps de réserver !

 

 

Vladimir Feltsman revient à Schubert !

Vladimir Feltsman, qui a ouvert en octobre 2018 la saison inaugurale des Concerts de Monsieur Croche, vient de publier un nouveau volume de sa splendide intégrale Schubert au piano, qui inclut les sonates D. 575, 850, 566 et 845, ainsi que le magnifique fragment de la sonate D.571.

Comme  tous les disques récents de Vladimir Feltsman, ce disque est paru sous label NIMBUS Alliance, et disponible chez votre disquaire ou sur votre plateforme de streaming préférée. Par exemple, chez Qobuz ! : ) 

Vladimir Feltsman – Photo : (c) Jean-Baptiste Millot / Monsieur Croche

Vous pouvez aussi retrouver ce disque sur le site de l’éditeur Nimbus
A lire sur le site de Monsieur Croche, notre portrait de Vladimir Feltsman

Une vie pour la mandoline. Une rencontre avec Vincent Beer-Demander.

Deux cents ans après Paganini, Vladimir Cosma, violoniste de formation, a composé un cahier 24 Caprices pour mandoline solo dédié à Vincent Beer-Demander, sans doute le plus éblouissant mandoliniste actuel. L’oeuvre sera créée le 20 novembre à Gaveau aux Concerts de Monsieur Croche. Nous avons rencontré Vincent pour faire le point sur l’instrument dont il est l’un des plus vibrants militants !


PROPOS RECUEILLIS PAR HANNAH KROZ

  • D’où venez-vous ?

Je suis né à Paris. J’ai grandi à Toulouse. Mon premier contact avec la mandoline est advenu à l’École de musique de Toulouse, avec mon premier Maître, qui est toujours en vie heureusement, qui s’appelle Francis Morello, qui m’a initié à l’instrument. La mandoline est  un instrument populaire, dont il s’était fait le fervent défenseur, qu’il voulait revivifier. Et il souhaitait aussi rajeunir l’Orchestre à plectres de Toulouse qui existait depuis très longtemps.

  • La mandoline a donc été votre premier instrument, votre premier choix ?

Oui ! L’Orchestre à plectres est venu visiter l’école primaire ou j’étudiais, a fait une démonstration, un petit concert, avec mandolines, mandoles, guitares… Et quand cela a été fini on a demandé si il y avait des volontaires pour apprendre cet instrument !  J’ai levé le doigt. Le petit-fils de Francis, Gregory, a choisi quant à lui la guitare. Il est devenu mon meilleur ami et nous formons toujours un duo ensemble ! J’ai donc appris l’instrument avec des musiciens amateurs, qui donnaient de leur temps, dans une école qui était une école populaire.

Florentino Calvo – (c) X – DR

Nous étions au tournant des années 80/90. Il n’y avait qu’une seule classe de mandoline en France, à Argenteuil, tenue par Florentino Calvo. J’ai d’abord suivi Florentino en Master-Class à Prades, où enseignait aussi Alberto Ponce. Je me suis rendu compte à ce moment qu’il était possible de faire des choses vraiment sérieuses avec la mandoline et j’ai plongé !. Je suis entré au Conservatoire de Toulouse pour toutes les autres disciplines que la mandoline : chant grégorien, analyse, formation musicale… Et à 19 ans, après avoir fait un peu de musicologie à Toulouse, je suis retourné à Paris pour étudier avec Florentino Calvo. Il sera mon Maître pendant quatre ans au Conservatoire d’Argenteuil. Je suis allé me perfectionner par la suite à Padoue en Italie avec Ugo Orlandi .

Ugo Orlandi – Photo : capture d’écran Youtube

En parallèle, j’ai travaillé la musique de chambre avec Alberto Ponce à l’École Normale de Musique de Paris. Un grand Maître de la guitare. Il m’a énormément apporté sur le geste, sur l’intention musicale, sur l’envie, sur le fait de toujours donner le maximum, le dépassement de soi…

J’ai obtenu la licence de concert, et j’ai été le seul mandoliniste à l’avoir jamais eue, dans la mesure ou Ponce a accepté de me prendre, et moi seul… Avec Gregory, en musique de chambre nous avons fait la nique à 40 formations, quatuors à cordes, trios avec piano et j’en passe… Nous avons été premiers à l’unanimité, avec félicitations du jury ! C‘était une bonne revanche car nous venions par ailleurs de passer le Concours de l’UFAM où nous n’avions remporté qu’un Troisième prix. Nous avons voulu interroger la directrice du concours, qui était professeur de musique de chambre de l’Ecole Normale de Musique de Paris, sur le point de savoir pourquoi nous étions si mal placés. Elle nous a répondu que, compte tenu de notre répertoire et de nos instruments, nous ne pourrions pas aller très loin, de toutes façons. De fait, nous n’avions pas de Schumann ou de Beethoven à nos programmes, c’est vrai. Mais quand même du Scarlatti, ce qui n’est pas si mal, et des pièces de compositeurs vivants. Déjà à l’époque j’avais l’idée, l’envie d’élargir le répertoire de mon instrument avec des compositeurs contemporains !

  • Vous nous disiez avoir été travailler à Padoue. Peut-on dire que la mandoline est un instrument italien ? Existe-t-il en Italie une école d’une excellence particulière ?

On peut dire que la mandoline est italienne comme on peut dire que la guitare est espagnole… Mais pour moi cela n’a pas de sens. Je crois que la guitare et la mandoline sont des instruments universels comme le sont le violon ou le piano, même si il existe de grandes écoles nationales.

Jean-Baptiste Corot : Femme à la mandoline – (c) X – DR

Il est vrai que la mandoline a été l’instrument fétiche des musiques populaires et savantes italiennes au XVIIIème siècle. Au XIXème siècle cela s’est encore développé : il y avait en Italie une mandoline par région ! La mandoline lombarde, la mandoline cremonaise, la mandoline napolitaine… Mais la mandoline est un instrument universel. On la trouve déjà en France au XVIIème Siècle sous l’appellation de « mandore » : déjà le même type d’instrument.Depuis une quinzaine d’années énormément de classes se sont ouvertes dans les Conservatoires en Italie, mais en France aussi. Il y a un regain. De mon temps il y avait une classe en Italie à Padoue et une classe en France à Argenteuil – c’était tout. Aujourd’hui en France il y a Marseille, Toulouse, Annecy, Paris, Valence, Cagnes-sur-Mer, Monaco… En Italie il y a maintenant Naples, Palerme, Bari, Rome. Et surtout Milan, qui vient d’être créée.

  • L’instrument a-t-il connu des hauts et des bas ? A-t-il eu son Pablo Casals ou sa Wanda Landowska ?

Il y a eu évidemment des éclipses. Au XVIIIème Siècle la mandoline était très prisée de l’aristocratie européenne. En France, au moment de la Révolution française l’instrument est donc devenu symbole d’un passé honteux. Il faut savoir que à partir de la fin du XVIIIème Siècle, la mandoline a pris un essor considérable à Vienne : Mozart, Hummel, Hoffman, Kozeluch, Giulani ont écrit pour l’instrument parce que des musiciens sont arrivés là-bas, qui jouaient de l’instrument.

Même chose au début du XXème Siècle. Entre les deux guerres, imaginez-vous cela : trois millions de gens jouaient de la mandoline en France ! Trois millions ! La mandoline, c’était à l’époque ce qu’on appelle « la gratte ». Aujourd’hui ce serait la guitare, cet instrument, qui traîne un peu partout et qui sert à s’accompagner en chantant. La mandoline était populaire, peu couteuse, facile d’apprentissage. Et puis, à Marseille et aux alentours, avec l’immigration et les milliers d’italiens qui y jouaient de la mandoline, on a eu une sorte de « mandolinomania ».

Dominique-Louis Papety : Homme jouant de la-mandoline devant la Méditerranée – Photo : (c) – X – DR

Ici à Marseille et dans toute la France on se réunissait pour créer ce qu’on appelait des « estudiantina ». La musique avait un rôle social à cette époque, d’intégration d’apprentissage, de fraternité. Dans le Nord c’étaient des fanfares, dans le sud la mandoline ! On se réunissait deux, trois fois par semaine pour faire de la musique, faire quelque chose de sympa. La télévision a tué cela. Les gens sont moins sortis, la population de mandolinistes a vieilli… Les mandolinistes étaient tellement en position de pouvoir par leur nombre qu’ils ne se sont pas intéressés à l’évolution de la musique.

On n’aura donc pas d’œuvres de Poulenc, de Ravel, de Debussy pour mandoline… Et on a aussi raté le coche de l’enseignement. Quand il y a eu ce mouvement général de création de conservatoires, il n’y a pas eu de classes de mandolines de créées. L’instrument est tombé en désuétude à tel point que dans les années 1960, alors qu’il y avait eu des centaines d’orchestres de mandolines, il n’en restait guère plus qu’une quarantaine, et deux ou trois mandolinistes professionnels sur le marché, qui travaillaient fonction des besoins avec les orchestres, les opéras…

L’instrument a séché sur place et il a fallu attendre la fin des années 80 pour qu’il y ait un regain. Ce regain on le doit à Florentino Calvo, qui a énormément œuvré pour l’enseignement, l’élite pour tous : tout le monde pouvait entrer au Conservatoire dans sa classe, mais il fallait travailler très sérieusement. Florentino a aussi contribué à créer un nouveau répertoire, en sollicitant les compositeurs, en créant son Trio « Polycordes »… Pour répondre à votre question, si on devait désigner un Pablo Casals de la mandoline, oui, ce serait à coup sûr Florentino Calvo.

  • Qui sont les grands mandolinistes du XXème Siècle ? Qui dois-je écouter si je veux écouter des disques de mandoline ?

Citons d’abord Giuseppe Anedda, un très grand mandoliniste sur le plan technique. La conception du son dans les années 30 et 40 n’est certes plus la nôtre. La mandoline a connu le même chemin que les autres instruments. On travaille aujourd’hui de manière sensiblement différente au niveau du son.

Giuseppe Anedda – Photo : (c) : X – DR

Il faut également mentionner une mandoliniste française qui s’appelait Maria Schivitarro . Elle a enregistré pour EMI des disques avec Robert Veyron-Lacroix entre autres. Cette dame, alors âgée de près de 90 ans, a travaillé pour Vladimir Cosma qui me l’a raconté. Il l’a mixée pour des musiques de films avec Jean-Luc Ponty qui jouait du violon-jazz ! C’était une très grande mandoliniste.

Il y a aussi, bien sûr, Florentino Calvo, qui fait beaucoup de musique contemporaine. Avi Avital un ami, qui fait la carrière que l’on sait, qui a créé du répertoire.

Dans un domaine plus « world-music », Hamilton de Holanda est un brésilien très créatif, avec une technique fantastique. C’est un peu le Paco de Lucia de la mandoline !

Et un américain, Chris Thile remarquable tant sur le plan musical que technique. De bons mandolinistes il y en a maintenant beaucoup et c’est heureux. Au Japon il y a de brillants instrumentistes, de même qu’en Allemagne et dans le monde entier.

  • Est-ce que on peut hésiter entre deux instruments ? Entre la mandoline et un autre instrument, dont la manière de jouer serait proche ? La guitare, par exemple…

La même similitude, si vous allez par-là, qu’entre un hautbois et un basson ! Mais en réalité tout est différent. Ce sont des instruments proches dans leur sensibilité, et si l’on a envie de jouer de la mandoline c’est une attirance bien éloignée de la tentation qu’on pourrait avoir de pratiquer le tuba ou la contrebasse ! Il y a une sensibilité commune avec la guitare c’est certain : les cordes, le volume déployé…

Vincent Beer-Demander et le guitariste Gregory Morello, en concert à Paris. Photo : Monsieur Croche.

Mais la mandoline a ses qualités propres. Elle possède une faible puissance sonore mais peut développer un charme séducteur très particulier. C’est l’instrument des sérénades, avec ce côté très charmant, très gai, très ensoleillé… J’ai moi-même hésité un temps entre mandoline et guitare, quand je travaillais avec Alberto Ponce. Mais il m’a encouragé à poursuivre dans la voie de la mandoline. Il m’a dit : « Quel que soit l’instrument on fait de la musique. Florentino Calvo t’a appris à maîtriser l’outil mandoline, maintenant, fais-moi de la musique ! ».

Je peux même me risquer à dire que je n’aime pas la mandoline ! … Mais que j’aime en revanche la musique, avant tout, et que la mandoline m’a permis de faire de la musique. Si j’avais appris le piano je serais peut-être très heureux en jouant du piano, en faisant de la musique en jouant du piano. Je me serais peut-être planté professionnellement ! Il y avait moins de concurrence avec la mandoline, moins de jeunes à haut niveau qui en jouaient. Cela m’a peut-être sauvé…

  • Quels sont les compositeurs qui ont mis de la mandoline dans leurs œuvres symphoniques ?

Mozart bien sûr, dans son illustre Sérénade de Don Giovanni… Verdi a utilisé, lui, la mandoline dans son opéra Otello : il y enchaîne gammes et arpèges à toute vitesse !

L’École italienne : Pietro Mascagni, Ruggero Leoncavallo… Gustav Mahler a été précurseur. À Vienne, il y avait une école de mandoline très vivace, et c’est la Nachtmusik de sa Septième symphonie (avec mandoline, guitare et harpe) qui a donné à Hans Werner Henze l’idée d’écrire le fameux trio « Carillon, Récitatif, Masque » une pièce maîtresse qui a fait entrer la mandoline dans la modernité. Il y a beaucoup de compositeurs qui ont utilisé la mandoline. Pensez à Prokofiev, la scène de la Sérénade… Stravinski, dans son Rossignol : le rossignol mécanique, c’est la mandoline ! On pourrait encore citer Erich Korngold, les Impressions d’Italie de Gustave Charpentier…  Sans parler même de l’École de Vienne, des contemporains comme Eliott Carter, Georges Crumb ou Pierre Boulez, qui ont tous utilisé la mandoline pour son attaque franche, son profil mélodique très ciselé…

Vladimir Cosma dit souvent « La mandoline, c’est un clavecin qui chanterait ». Il n’a pas tort. Avec la mandoline, les nuances sont innombrables.

  • Dans vos premières années professionnelles vous avez joué dans beaucoup d’ensembles de musique contemporaine…

J’ai par exemple joué la Sérénade Op. 24 de Schoenberg, qui est la première œuvre dodécaphonique, et qui comporte une partie de mandoline très importante. J’ai dû jouer avec la plupart des ensembles de musique contemporaine, sauf peut-être à l’Intercontemporain, où Florentino est titulaire. J’ai eu la chance aussi d’intégrer les solistes de C-Barré, l’ensemble dirigé par Sébastien Boin, à Marseille.

Mais il fut un temps où j’étais aussi appelé d’un peu partout pour aller faire la Sérénade de Don Giovanni ! À Metz ou à Toulon, pour jouer Zorba le Grec au bouzouki. Otello à Marseille. Je le fais moins aujourd’hui par choix – pour me consacrer davantage à mes activités de soliste. Mais ces interventions de la mandoline avec les orchestres symphoniques, ou dans des opéras sont très amusantes, très formatrices.

  • Pourriez-vous nous faire un Top 10 des meilleurs concertos pour mandoline ? Je ne parle pas de ceux que vous avez commandé, qui sont nombreux, mais des autres !

Vivaldi, pour commencer…Avait-il, ce Vivaldi, un interprète complice à la mandoline, un inspirateur ?

Il n’en avait même pas besoin ! Vivaldi enseignait à l’Ospedale della Pietà à Venise. Il avait sous la main des violonistes, des mandolinistes…  Il utilisait souvent la mandoline, qui l’intéressait beaucoup en raison de son timbre si particulier, de la même manière que le hautbois l’intéresserait vivement. On peut aimer ou détester, mais ce genre d’instruments ont des timbres qui ne peuvent qu’intéresser par leur couleur singulière les orchestrateurs.  !

Je citerais volontiers les concertos de Paisiello et Cimarosa,  même si ils sont contestés quant à leur authenticité et leur paternité. Il y a un beau Concerto de Hummel écrit en 1799.

Une Fantaisie-concertante très amusante de Leopold Kozeluch, pour mandoline, contrebasse, piano, trompette et orchestre symphonique.

Dans le répertoire romantique, le deuxième concerto de Raffaele Calace est vraiment une splendeur. Et puis, pour aller vers la musique un peu plus moderne il y a un concerto de Dietrich Erdmann (1917-2009) et Armin Kaufmann (1902-1980), un compositeur roumain qui a vécu à Vienne, et qui a écrit un très beau concerto pour mandoline.

Pour le reste, vous devinez ce que je pense : le meilleur du répertoire pour la mandoline est en train d’être écrit, ou le sera bientôt !

  • Venons-en à la pédagogie, à la manière dont on place une mandoline entre les mains d’un enfant. Peut-on dire que c’est un instrument facile ? Difficile ?

Je ne vais pas prêcher pour ma propre paroisse, en déclarant que la mandoline est, en effet, un instrument plutôt accessible. Son accord est très logique, en quinte (sol-ré-la-mi) comme un violon. Mais il a des petites frettes, des petites barrettes de métal, qui délimitent l’endroit où l’on va poser les doigts, comme sur une guitare ou un piano. C’est donc assez logique : on monte la gamme cordes à vide, premier doigt, deuxième doigt, troisième doigt etc. Sur toutes les cordes. Et quant à la main droite, on n’a pas énormément de travail au cours des premières années puisque en fait c’est la maîtrise du médiator qui est en jeu, ce qui est bien moins complexe que la maîtrise de l’archet au violon.

L’Académie de Mandoline de Marseille – Photo : X – DR

Je dis souvent à mes élèves que les dix premières années d’études de la mandoline sont fastes. Ils pourront rapidement jouer un Concerto de Vivaldi… Mais après ! Au moment ou l’on doit commencer à maîtriser le son, la polyphonie, les enjeux rythmiques, le répertoire contemporain, les choses deviennent ardues.

C’est l’inverse du violon, ou les dix premières années sont terribles !

J’enseigne la mandoline à partir de 6 ans au Conservatoire de Marseille. Très rapidement on joue de jolies choses simples, on se fait plaisir. Par sa forme aussi, la mandoline est un instrument affectif. Il est construit comme une coque de bateau. Les enfants aiment, ils ont l’impression de faire un câlin. Et puis il y a ces cordes, pincées, qui peuvent rappeler la Grèce, l’Italie, le bassin méditerranéen, le soleil, les tarentelles… Les facettes populaires de la mandoline sont au cœur de son identité et de l’attachement qu’on peut lui porter. C’est un instrument qui navigue constamment entre la musique populaire et la musique savante.

  • L’orchestre à plectres présente cette particularité d’être pratiquement mono-instrument…

Le premier à avoir eu l’idée d’un orchestre à plectres fut Valentin Roeser (1735 – 1782), un musicien qui était au service du Duc de Chartres qui a écrit des sonates qu’il nous a laissé. Sur la partition il est écrit : « à grand orchestre ». Il avait en effet prévu une orchestration avec plusieurs mandolines, des mandolones… c’est très intéressant. Et au XIXème Siècle, à partir des années 1850-60, la mandoline s’est vraiment rapprochée de la guitare. Je pense même à Francesco Tarrega, le père de la guitare moderne, qui dirigeait des orchestres de mandoline, qui a écrit des pièces pour mandoline…

Photo : Collection particulière

Et effectivement Orchestra di Plectro en Italie et Estudiantinas en Espagne ont commencé à voir le jour dans les années 1860-70 et sont devenus de plus en plus importantes, se sont fédérées. Mandoline et guitare se marient très bien. C’est l équivalent d’une fanfare, ou d’un orchestre à cordes. Vous avez des premières mandolines, des secondes mandolines qui sont souvent un peu plus débutantes, et qui font un peu plus de « remplissage ». Vous avez les mandoles qui tiennent le rôle des altos, des violoncelles, qui font le contrechant. Vous avez la guitare, qui fait la basse, le soutien harmonique, les accords. Et la contrebasse, et j’irai même plus loin dans les années 1930-40 il y avait tellement de mandolinistes qu’ils ont décidé d’exclure la contrebasse, pas assez « mandolinistique » et de créer une mandoline-contrebasse, j’en ai une à la maison, c’est assez rare…  

  • Parlons maintenant de la manière dont vous travaillez avec les compositeurs à qui vous commandez des œuvres. Est-ce que le schéma de travail avec chacun d’entre eux est comparable, ou avez-vous vu expérimenté des modes de collaboration très différents ?

J’ai surtout commencé mon travail de création avec des compositeurs dits de musique « contemporaine ». Des gens comme Régis Campo, François Rossé, Jean-Yves Bosseur, Christian Lauba… C’est plus récemment que j’ai travaillé avec des compositeurs davantage « crossover ».

Dans le domaine de la musique contemporaine les choses sont fixées dès le départ. On, rencontre le compositeur, il essaie d’intégrer les enjeux techniques de l’instrument, il les met à sauce et écrit une pièce, souvent de la musique très complexe. Une fois que j’ai reçu la partition, par ces compositeurs il me reste a faire un gros de travail technique sur la  pièce qui est envoyée. Ensuite on travaille pour respecter au mieux la partition. Mais il il y a assez peu de marge de manœuvre. Maintenant si je prends l’exemple de Vladimir Cosma, ou Lalo Schifrin, on a beaucoup parlé d’abord . Je n’ai pas beaucoup joué, mais ils ont beaucoup écouté je crois mes disques puis ils m’ont proposé un concerto, en me précisant : « Si il y a quelque chose à retoucher, je vous fais confiance ».

Vincent Beer-Demander et Vladimir Cosma – Photo : (c) Jean-Baptiste Millot
  • Avez-vous travaillé avec des compositeurs eux-mêmes mandolinistes ?

Pas vraiment. Je suis moi-même compositeur-mandoliniste, donc je connais bien l’instrument. Quelques uns sont des amis, oui. Comme cadeau de Noël on s’écrit une pièce ! En revanche les compositeurs comme Schifrin, Rossé ou Cosma connaissent très bien le violon, et comprennent facilement le fonctionnement d’un instrument accordé en quinte comme la mandoline. Ce qui me passionne le plus dans mon métier c’est de travailler avec des compositeurs vivants. Je n’ai pas eu la chance de travailler avec Vivaldi ou Bach, mais je rencontre ces gens, avec qui je travaille. Et j’ai l’impression que cette relation interprète-compositeur est bénéfique pour toute le monde. Etant moi-même compositeur-arrangeur, je peux aider à passer des difficultés. Le compositeur s’affranchit alors de certains problèmes techniques et ne pense qu’à la musique. D’ailleurs Vladimir Cosma me disait encore il y a quelques jours : « Moi je n’écris pas pour la mandoline. J’écris de la musique. A vous d’en faire ensuite quelque chose pour la mandoline ! »

  • Et pourtant ses Caprices sont une démonstration de virtuosité, on s’amuse avec l’instrument…

Vladimir Cosma est violoniste de formation. Il aime jouer avec des défis lancés à l’interprète. Mais il m’a aussi laissé beaucoup de liberté sur les procédés qu’on pourrait utiliser. « J’aimerais que vous jouiez ce thème avec ces harmonies… Peut-être qu’on pourrait le faire en harmoniques ». Et je proposais alors une couleur… Ce travail sur les 24 Caprices a été passionnant et nous avons travaillé main dans la main de manière exemplaire et si agréable, entre musiciens.

  • Ce cahier de 24 Caprices de Cosma pourrait-il se voir à l’avenir comme une méthode de mandoline ?

Exactement ! A l’heure ou je vous parle nous devons encore décider si chaque pièce porte un titre : « Panisse, ou l’Étude de la polyphonie ». « Destinée, ou l’Étude des harmoniques… ». Dans le groupe il y a les « grands caprices », une moitié environ, qui sont le plus souvent des thèmes et variations ( la moitié environ) — et d’autres, qui s’apparentent davantage à des Études (de concert) , traitant d’une spécificité. « Ritmico » traite des percussions. « Destinée » des harmoniques. « Berlin » travaille sur le jeu sans plectre. En une heure l’auditeur a un panel de toutes les possibilités de la mandoline !

  • Ce schéma a-t-il été anticipé ?

Pas vraiment, non ! Il me faut vous raconter la genèse de ces Caprices. En 2015 Vladimir Cosma est venu à Marseille pour un festival au cours duquel a eu lieu la création du concerto de mandoline qu’il a composé à ma demande. Avec mon orchestre de mandolines, nous avons également joué son thème de « Rabbi Jacob » dans les concerts. Mais comme les petits élèves étaient encore fragiles, je m’étais moi-même écrit une partition de Rabbi Jacob pour mandoline solo, ou je jouais toutes les parties à la fois ! J’étais chez Vladimir, et en l’attendant je m’amuse à jouer cet arrangement. Il arrive sur ces entrefaites et me dit : « Rejouez moi ça… ». Et me dit : « Faites m’en d’autres ! ». Dès lors, à chacune de nos rencontres nous avancions sur un thème ou un autre. Et un jour il déclare : « Il faudrait qu’on en fasse 24, comme Paganini ! ». Dans son discours revient toujours Paganini, qui lui-même était mandoliniste.  Et le dernier caprice est traité comme le 24ème Caprice de Paganini : un thème et variations, avec même une fugue à l’intérieur… Notre relation musicale et amicale s’est cristallisée autour de ces œuvres. Voilà toute l’histoire ! 

  • Un dernier mot, sur les instruments que vous jouerez lors du concert à Gaveau. Ces Caprices peuvent-ils être joués sur plusieurs instruments de la famille mandoline ?

Normalement ils sont conçus pour « la » mandoline. Mais pour la création et son caractère exceptionnel à Gaveau, ce sera l’occasion de présenter au public toute la famille des instruments. C’est un défi que je me rajoute – et pourtant il y a autant de différence entre une mandoline et un mandoloncelle qu’entre un violon et un violoncelle. Cela ne se joue pas pareil ! Je jouerai donc du mandoloncelle, même un mandoloncelle très rare, à cinq cordes « liuto cantabile » qui a été fabriqué à Naples. Je jouerai aussi de la mandole,  l’instrument ténor de la gamme, qui est accordé une octave en dessous de la mandoline, un instrument très chaud… Et je jouerai même des instruments électriques, pour les caprices qui sont dans une esthétique jazz, ou pop. Cela permettra d’entendre différents sons, de voyager à travers tous ces instruments.

La mandolone !

J’ai convié aussi à ce concert le Quatuor à plectre de France (deux mandolines, mandole, guitare) qui est aujourd’hui il me semble une référence dans le monde de la mandoline, et pour lequel Vladimir Cosma a adapté son Tryptique, originellement écrit pour cordes. Nous allons donc le jouer en quatuor, comme si on jouait avec un petit orchestre de mandolines —mais sans la contrebasse ! J’aurai aussi la chance de partager la scène avec Gregory Daltin un accordéoniste formidable, pour lequel Vladimir Cosma a écrit une « Suite populaire », six danses comme l’avait fait Bartok avec les Danses roumaines – mais là le folklore est réinventé par Vladimir, qui dit souvent, avec Villa-Lobos : « Quand j’ai besoin d’un bon thème populaire, je l’invente ! ».

Cette Suite populaire et le Tryptique seront donc à ce concert des bonus aux 24 Caprices, et formeront une soirée, comment dire… qui promet d’être copieuse ! »

Propos recueillis par Hannah Krooz
Marseille, mai 2019

Vladimir Cosma (né en 1940)
Création Mondiale :
– 24 Caprices pour mandoline solo
– Suite populaire pour accordéon et mandoline
– Tryptique (version pour mandolines)

Vincent-Beer Demander
mandolines
avec la participation de
Cécile Soirat mandoline
Fabio Gallucci mandole
Gregory Morello guitare
Grégory Daltin accordéon

 

La mandoline « instrument rêvé des amateurs » – Vincent Beer-Demander

« La mandoline est facile : il y a la logique du violon mais avec les avantages de la guitare ! » Avec Vincent Beer-Demander, « la petite soeur de la guitare » passe par tous les styles, de la musique baroque au rap.

Publiée par France Musique sur Mardi 7 mai 2019

La location est ouverte pour les places individuelles sur le site de Gaveau

Choisissez les places dont vous rêvez, les meilleures, grâce au plan interactif de la Salle Gaveau ! 

Sur chaque fiche-concert, le lien « réserver » vous conduit à la page de réservation. Si vous souhaitez commander plusieurs concerts, vosu le pourrez aussi ! 

Consulter la liste des concerts de notre deuxième saison

Télécharger notre brochure de saison pour préparer votre commande

[ Un petit supplément vous sera facturé par la salle ]

Douze concerts et un festival : la saison 2019/2020 des Concerts de Monsieur Croche

Nous avons le plaisir de présenter la deuxième saison des Concerts de Monsieur Croche à la Salle Gaveau, qui débutera le jeudi 7 novembre 2019.

NOUVEAU ! 

Téléchargez et imprimez chez vous dès à-présent la brochure de saison et le bon de commande pour commander vos places par voir postale

Cette deuxième saison se signale, déjà, par ses fidélités : des artistes tels que Lukas Geniušas, Pavel Kolesnikov ou Henri Barda reviennent.

Nous sommes fiers d’y accueillir un géant du piano, Bruno-Leonardo Gelber.

Photo : Capture d’écran Youtube d’une interview de Bruno-Leonardo Gelber pour Qobuz

Nous sommes heureux ’honorer une grande pianiste française, Françoise Thinat.

Françoise Thinat – (c) Mag Centre : DR

De donner à ré-entendre un autre géant, Emile Naoumoff.

Parmi les jeunes pianistes français, notre choix unique s’est porté sur Rémi Géniet.

Yevgeny Sudbin reviendra enfin à Paris – il est incompréhensible qu’il n’y ait pas été invité plus souvent ces dernières années au vu de sa carrière.

Yevgeny Sudbin, Berlin, 2015, Copyright www.peterrigaud.com

Notre concert d’ouverture a toujours pour vocation à présenter un grand Maître étranger.
Après Vladimir Feltsman en 2018,  Peter Rösel , que nous pensons être le plus grand pianiste allemand vivant, absent en récital de la scène parisienne depuis bien 40 ans, ouvrira notre saison  le jeudi 7 novembre 2019 ! 

Un festival « Piano Frenezy » est créé.
Il proposera à chaque édition sous un même thème quatre grands récitals en une même journée, un samedi, par des artistes singuliers, connus ou pas, jeunes ou pas, qui méritent le volume et l’acoustique d’une grande salle à Paris.


Ce premier Piano Frenezy porte comme titre « L’autre piano français ». Y sont programmés Hélène Tysman, Muriel Chemin, Billy Eidi et Delphine Bardin.

Outre le piano, la programmation s’élargit à la musique de chambre, avec une soirée «  Mazel Tov ! ».  

Ce concert sera consacré à la musique de compositeurs juifs, ou sur des thèmes juifs. Une large part y sera faite à la musique composée dans les camps.

Hélène Schmitt. Photo : (c) Guy Vivien

Pour la première fois Monsieur Croche proposera un concert de musique baroque : « 4 X Bach » par Hélène Schmitt et son ensemble Luceram, et François Guerrier au clavecinqui exploreront la musique de la dynastie Bach. 

Vincent Beer-Demander et Vladimir Cosma – Photo : (c) Jean-Baptiste Millot

Cette saison aura son petit caprice : un concert de mandoline ! Nous y présenterons Vincent Beer Demander, virtuose extraordinaire de son instrument, qui donnera en création mondiale les 24 Caprices pour mandoline seul de Vladimir Cosma !

***

Les textes que nous publions sur le web ou dans nos programmes imprimés explicitent nos choix de programmation. Nous attachons une attention particulière à leur qualité, et ils constituent parfois de véritables enquêtes — parce que chacun de nos concerts raconte une histoire. Nous poursuivrons dans cette voie, pour informer, raconter, émouvoir.

Nous développerons en outre un volet pédagogique ouvert au public, qui sera détaillé ultérieurement, à travers des Masterclasses que certains de nos artistes invités offriront, en plus de leur concert. 

Le lancement de cette deuxième saison s’accompagnera d’initiatives pour renforcer la communauté singulière qui se créée peu à peu autour des Concerts de Monsieur Croche et de leur démarche d’indépendance. Une association des amis va voir le jour.

***

Enfin, un mot sur notre philosophie. Cette série de concerts n’a demandé à personne l’autorisation d’exister. Elle se caractérise par une indépendance et une liberté qui font sa singularité et son intérêt. Le revers de la médaille est qu’elle a besoin de soutiens et de relais, afin que sa voix originale, étrangère à la doxa institutionnelle et commerciale qui essaime partout, puisse perdurer.

La meilleure façon de soutenir notre entreprise si elle vous plait, c’est de souscrire un abonnement ce qui vous permettra (à partir de seulement quatre concerts à choisir sans aucune obligation), de faire une sérieuse économie (de 20 à 30%) et de bénéficier d’un traitement privilégié ! 

Vous pouvez aussi réserver vos places à l’unité dès à-présent depuis la page de chaque concert sur ce site.

Enfin, si vous souhaitez assister à tous nos concerts (12 concerts du soir et le festival Piano Frenezy), vous pouvez souscrire un abonnement complet de soutien, pour une personne ou en duo ! 

Vous pouvez payer vos abonnements par carte bancaire, par chèque ou virement bancaire. Vous recevrez automatiquement une facture avec TVA à réception de votre paiement.

Nouveauté discographique ! Les Nocturnes de Chopin par Kun Woo Paik

Kun woo Paik consacre l’intégralité de son programme, lors de son prochain concert chez Monsieur Croche, à Chopin – et en particulier aux Nocturnes, dont il vient de signer une intégrale qui vient de paraître chez Deutsche Gramophone. 

Ce nouvel album est uniquement disponible en numérique : à ce stade en téléchargement ou en streaming, sur votre plateforme de musique en ligne préférée. Pour nous, c’est Qobuz

Mais, le mieux c’est de venir écouter Kun woo en « live », Salle Gaveau, le 22 mai prochain ! 

L’Art de la fougue ! Une conversation avec Mahan Esfahani. [1]


  • PAR PIERRE BRÉVIGNON, pour Monsieur Croche

Première partie

Philharmonie de Cologne, 28 février 2016. Alors que le concert du dimanche après-midi semble devoir se dérouler sans encombre devant l’habituel parterre d’abonnés, un vacarme inaccoutumé parcourt soudain le public. La cause ? Le claveciniste, sitôt achevé le Concerto n°1 en ré mineur de Bach avec le Concerto Köln, vient de se lancer dans l’ébouriffant Piano Phase de Steve Reich. Sifflets, huées, spectateurs furieux quittant la salle avec fracas, insultes, pleurs, applaudissements : en quelques minutes, Cologne connaît tout ensemble sa bataille d’Hernani et son scandale du Sacre du Printemps. Soucieux d’éviter l’émeute, le soliste interrompt alors son interprétation et, s’approchant d’un micro, lance à ses détracteurs : « De quoi avez-vous peur ? »


Cette scène résume à elle seule la personnalité de Mahan Esfahani, jeune claveciniste irano-américain au look de « prepster » (preppy+hipster) qui clôturera, en juin, la saison des Concerts de Monsieur Croche. Un surdoué au tempérament de prosélyte se fixant pour mission de révéler au monde les richesses illimitées de son instrument, surtout dans des répertoires où on ne l’attend pas. Mais, aussi, un passeur fervent qui, de notes de programmes en documentaires radio, de livrets de CD en conversations sur les réseaux sociaux, paie de sa personne pour convaincre les incrédules, rallier les sceptiques à sa cause, ferrailler avec les Philistins, bref : propager la bonne parole, quitte à croiser le fer avec certains collègues.

« En général, on commence par travailler pour la radio publique puis on se retrouve à suivre une thérapie… »

Pour un enfant né à Téhéran et venu vivre aux États-Unis au lendemain de la guerre Iran-Irak, le cheminement vers la musique classique semble peu évident. Quel a été votre parcours ?

M.E. – Ce genre de question m’a longtemps tracassé, c’est difficile d’identifier un point de départ précis. On dit toujours que faire une thérapie peut vous aider à décrypter votre vie… Dans mon cas, travailler pour la BBC a été une forme de thérapie (ce qui est ironique : en général, on commence par travailler pour la radio publique puis on se retrouve à suivre une thérapie). Depuis quelque temps, je réalise des documentaires radio pour eux, et j’en ai consacré un à la musique classique en République d’Azerbaïdjan. La famille de mon père est d’origine azerbaïdjanaise. L’Azerbaïdjan, qui faisait à l’origine partie de l’Empire perse, s’est retrouvé rattaché à la Russie et en partie séparé de l’Iran au XIXe siècle, à une époque où l’Iran commençait à se réformer par le haut en imitant l’Occident sur le plan des sciences et des technologies. Sur le plan des arts, en revanche, c’était plus compliqué car la musique occidentale, classique ou non, posait problème à l’islam.

– Théâtre national académique azerbaïdjanais d’opéra et de ballet (Creative Commons)

Quand les Russes sont arrivés en Azerbaïdjan, ils ont établi un état moderne, sans religion d’État, où les arts avaient toute leur place. C’est ainsi que le premier opéra à Bakou a été fondé en 1888 grâce à un philanthrope musulman, magnat du pétrole, qui avait découvert le chant lyrique à Saint-Pétersbourg. Il a envoyé des compositeurs locaux étudier là-bas et, à leur retour, ils ont composé le premier opéra en langue azérie ! Mon grand-père paternel et mon père ont suivi cette tradition. Ils ne connaissaient rien à la musique iranienne etne s’intéressaient qu’à la musique occidentale. À la maison, on écoutait du Glazounov, du Tchaïkovski, du Glinka, et mon père jouait du piano en amateur.

Donc, vous aviez une certaine familiarité avec le classique quand, à l’âge de 5 ans, vous vous êtes retrouvé avec votre famille aux États-Unis ?

M.E. – Oui mais, en arrivant à Washington, j’ai été surpris par les commentaires de la communauté iranienne. « On s’est donnés tant de mal pour venir en Occident, pourquoi tout gâcher en se consacrant à la musique ? » C’était très déstabilisant. Nous étions membres de l’Église presbytérienne d’Iran – les presbytériens ont converti beaucoup d’Iraniens au XIXe siècle  – et les messes se déroulaient dans une église américaine qui nous ouvrait ses portes deux heures par jour. Elle abritait un piano et un orgue. Mon père accompagnait l’office au piano, et moi je venais avec lui. Un jour il m’a dit : « Pourquoi tu n’essaierais pas de jouer ce morceau à l’orgue ? » Il y avait une partition sur l’orgue, c’était du Bach. En voyant ça, j’ai pensé : « Oh, c’est très différent de ce que je connais. » Chez nous, la musique qui passait en boucle c’était Beethoven, Puccini, Verdi, jamais de baroque ou de musique ancienne, que des classiques et des romantiques. Et, comme mon père faisait aussi partie d’un groupe de rock, j’avais aussi droit à Led Zeppelin, Chicago, etc. Cela dit, le fossé n’est pas si large entre Bach et Led Zep !

Vous étiez déjà capable de lire la musique ?

M.E. –  Mon père m’avait inculqué des rudiments, il a été mon premier professeur.  Quand il est devenu évident qu’on ne pouvait pas se débarrasser de moi en m’envoyant jouer au base-ball, j’ai pris des cours privés avec une dame du quartier. Il se trouve que son mari était organiste, c’est à lui que je dois d’avoir écouté beaucoup de Bach. Son influence a été décisive. Ensuite, j’ai eu un autre professeur, une femme très spéciale qui avait fait des études de musicologie poussées mais n’avait pas pu décrocher de poste universitaire. Alors, elle enseignait le piano pour un salaire modeste. Elle a su voir en moi une personnalité différente de ses autres élèves. Elle me faisait venir une heure avant ses cours ; là, elle me donnait des disques de symphonies de Schumann ou de quatuors de Haydn avec les partitions correspondantes, et elle me demandait de les écouter en suivant la musique. C’est comme ça que j’ai appris à lire une partition. Elle pouvait aussi m’expliquer certains points de théorie, comment écrire une fugue… Enfin, elle m’occupait. Je n’étais pas le genre de gosse qui pouvait se contenter d’apprendre deux miniatures de Mozart, ça m’aurait vite lassé.

Vous en vouliez toujours plus ?

M.E. – Oui. Et elle faisait ce qu’il fallait pour maintenir mon intérêt. Grâce à elle, j’ai découvert les œuvres de Schumann, Mendelssohn, Beethoven, Haydn, Wagner… Et je les entendais ensuite en concert – j’essayais d’aller au plus de concerts possible. À l’époque, sur le plan musical, Washington était une ville assez conservatrice par rapport à New York. L’orchestre jouait le répertoire habituel, jamais de Lutoslawski, de Boulez… et je ne parle pas de Piston ! Leonard Slatkin commençait bien à programmer de la musique américaine, Ned Rorem ou Steve Reich, mais leurs œuvres étaient tout juste tolérées, présentées comme un mauvais moment à passer. Et puis, il y avait cette immense cathédrale où on donnait beaucoup de musique chorale, Vaughan Williams, Powells, Byrd, Mozart. À l’école – une école publique et gratuite – il y avait un chœur et un orchestre, j’ai pu chanter le Requiem de Mozart (j’accompagnais aussi les répétitions au piano). On dit toujours qu’il y a mille façons d’être chanceux… eh bien, moi qui n’ai jamais pu m’inscrire dans un conservatoire privé, j’ai eu la chance de rencontrer des gens qui en savaient assez pour m’enseigner l’essentiel. De sorte qu’en arrivant à l’université, j’avais déjà reçu une bonne formation musicale et donné quelques récitals de piano : sonates de Beethoven, Fantasiestücke de Schumann, du Mendelssohn… Je devais avoir 16 ans.

Wanda Landowska (c) DR

Encore assez loin de Bach et du clavecin…

M.E. – Bach était déjà là. C’est par lui que je suis arrivé au clavecin… en passant par Debussy, aussi curieux que cela paraisse. Ma professeur adorait Debussy et parlait beaucoup des particularités de sa musique. Par exemple, presque toutes ses indications interprétatives renvoient au piano droit anglais qu’il possédait bien avant de jouer sur un Blüthner. Ses indications de pédale sont seulement adaptées à ce piano. Quand on décide de l’interpréter, il faut donc transcrire ces indications pour notre propre instrument. Quand j’ai découvert ça, j’ai commencé à me pencher sur la question des instruments des compositeurs, et j’en suis arrivé à m’intéresser au cas Bach. J’avais beaucoup de disques de Wanda Landowska et de Ralph Kirkpatrick mais, jusqu’alors, je n’avais jamais vraiment abordé cette problématique. Certes, je jouais souvent de l’orgue, mais électrique, et on ne pense pas à ce genre de choses devant un orgue électrique. Et puis, surtout, je n’étais pas encore allé en Europe…

Un clavecin en kit pour ses 17 ans

M. E – Quoi qu’il en soit, pour mes 17 ans, mes parents m’ont demandé ce que je voulais comme cadeau. Au lieu de la traditionnelle voiture – je roulais dans la vieille guimbarde de mon père, ça me suffisait –, j’ai eu l’idée de leur demander un clavecin en kit. Ça existait vraiment ! C’était une invention d’un certain Wolfgang Zuckermann – il vient de mourir en France, d’ailleurs – destiné aux mélomanes peu fortunés. Mes parents étaient fonctionnaires, ils n’avaient pas les moyens d’acheter un vrai clavecin, et même en kit c’était encore cher. J’ai insisté et, avec l’aide de ma grand-mère, ils m’ont offert ce cadeau improbable.

Un clavecin Zuckermann en kit (C) X – DR

Tous les jours, dans le garage, je fabriquais mon clavecin ! Le résultat était vraiment affreux, mais ça a démystifié l’instrument. À mesure qu’on le construit, on commence à comprendre son fonctionnement, comment l’accorder, la façon dont les cordes sont pincées, comment contrôler leur vibration, produire tel ou tel son… Et, en même temps, on apprend à en jouer !

Vous aviez attrapé le virus !

M.E. — Sans renoncer au piano pour autant. Mon rêve, c’était d’étudier le piano au Peabody Institute, à Baltimore, mais mes parents ont refusé. Ça n’était pas dans leur culture. Même considérée comme un loisir, la musique restait un sujet épineux,. Mon père pouvait se montrer encourageant mais ma mère… c’était une autre histoire ! Dans son milieu, la musique est un déclassement, les musiciens sont des saltimbanques – pour elle, c’est la pire façon de gagner sa vie. Une escroquerie pure et simple. À vrai dire, mes parents voient ma carrière d’un œil très soupçonneux.

Je me suis donc résigné à répondre à leurs attentes, à celles de ma mère surtout, en commençant une fac de médecine puis en faisant mon droit à Stanford. Comme j’aime argumenter, ils pensaient que je ferais un bon avocat. Ça a duré quatre ans.

Pendant tout ce temps, vous avez mis la musique entre parenthèses ?

M.E. — Pas du tout ! Je pratiquais chaque fois que je le pouvais. En première année, j’avais pris l’habitude de dîner avec un ami qui finissait ses cours le vendredi à 19 heures. Comme les miens se terminaient à 16 heures, j’avais trois heures à occuper. Je fonçais au département de musique, demandais des disques à la bibliothèque et j’écoutais tout ce que je pouvais.

Notamment l’intégrale Bach de Kirkpatrick, en annotant les partitions au fur et à mesure. Je retournais le week-end dans la salle de clavecin et j’essayais tout ce qu’il faisait. Bien sûr, ça ne marchait jamais, mais j’apprenais de mes erreurs. Un jour, j’ai vu que Ton Koopman était à San Francisco pour donner un récital. Je l’ai appelé à son hôtel pour lui demander une leçon et il m’a reçu deux ou trois fois. Il m’a encouragé à persévérer dans ma voie.

En 2005, mes parents m’ont demandé de passer à la vitesse supérieure en droit et, cette fois, j’ai refusé. Je me suis inscrit en musicologie, dans les cours de George Houle, et j’ai aussi suivi des cours d’histoire de la Russie. Tout ça a fini par prendre forme naturellement, même si je me sentais inquiet par rapport aux autres clavecinistes qui, eux, avaient été formés dans des conservatoires. Je sentais tout le poids du retard à combler.

Houle n’a pas été votre unique mentor…

M.E. — Disons que j’étais toujours à la recherche de conseils. À la même époque, j’ai découvert une claveciniste nommée Isolde Ahlgrimm, dont j’étais fan. Elle enregistrait pour Philips dans les années 1970. Elle a aussitôt rejoint dans mon panthéon personnel les grands noms de cette école un peu ancienne : Kirkpatrick, Landowska, Zuzana Růžičková.…  Comme Peter Watchorn, élève d’Isolda pendant vingt ans, vivait à Boston et qu’Albert Fuller, étudiant de Kirkpatrick, vivait à New York, j’ai décidé de mettre le cap à l’Est ! Tout en faisant des petits boulots et en squattant chez des amis, j’ai alterné une semaine de cours quotidiens avec Watchorn, et une semaine de cours quotidiens avec Fuller. Cette gymnastique a duré un peu plus de deux ans, jusqu’à ce que j’estime avoir le niveau suffisant pour bien jouer les programmes de récital que j’avais conçus.

Isolde Ahlgrimm à l’âge de 20 ans (c) DR

M.E. — Des récitals où Bach devait se tailler la part belle, non ?

— C’est que, pour moi, tout commence vraiment avec Bach. Un journaliste du Spectator, Richard Bratby, a récemment publié un article au titre provocateur : « Pourquoi ce culte autour de Bach ? ». Au fond, se demande-t-il, pourquoi considère-t-on Bach comme un musicien génial ? Beethoven admirait Haendel, pas Bach, Telemann était bien plus célèbre que lui en son temps, ses cantates peuvent être de vrais pensums et, contrairement à ce qu’on voudrait nous faire croire, le message de ses Passions est strictement religieux, pas du tout universel. Or, Richard Bratby est un ami, et je sais qu’il aime Bach. Ce qu’il veut dire, c’est : « Il ne faut pas considérer Bach comme acquis, se contenter paresseusement de dire c’est le grand musicien universel. On doit constamment se battre pour lui. » Avant, si quelqu’un me disait : « Je n’aime pas Bach », j’avais l’habitude de répondre : « Je vous plains ». C’est complètement stupide de ma part ! Parce que je sous-entendais : « Je n’ai pas besoin de vous expliquer Bach ni de le justifier auprès de vous ». Or, Bach a besoin, chaque jour, d’être justifié ! Il le mérite. C’est seulement à ce prix qu’on peut le considérer d’un œil neuf.

«  Dans le débat sur les instruments d’époque, je me situe plutôt dans le camp de Mendelssohn ».

Des musiciens l’ont considéré d’un œil neuf : les tenants de l’interprétation sur instruments d’époque.

— Dans ce vieux débat, je dois dire que je me situe plutôt dans le camp de Mendelssohn. Mendelssohn a défendu Bach et j’aime sa version de la Passion selon saint Matthieu. À Leipzig, de nos jours, le Thomanerchor la chante avec l’Orchestre du Gewandhaus sur instruments modernes ! Pas par ignorance mais parce que la philosophie de Mendelssohn est que chaque génération doit défendre la musique de Bach avec les forces qui lui sont propres. Aujourd’hui, avec des instruments modernes, demain avec ceux que l’avenir nous réserve.

Landowska et, avant elle, Louis Diémer et Arnold Dolmetsch ont redonné naissance au clavecin avant ce débat sur l’interprétation prétendument authentique – c’est là un point capital. Le clavecin était présenté comme un instrument corollaire du piano. Diémer jouait quelques morceaux au clavecin mais il pratiquait surtout le piano. Même Landowska. L’idée de récréer des interprétations du passé n’avait aucun sens pour eux. Dolmetsch a été le premier à parler de respecter les attentes esthétiques du compositeur mais, pour Landowska, la musique a un pouvoir qui dépasse ces considérations. Je cite souvent cette phrase de Peter Maxwell Davies : « La musique sait des choses que j’ignore. » Pour Landowska, Kirkpatrick, Růžičková, le clavecin était un véhicule d’expression mais aucun de ces artistes n’étaient fermé à d’autres modes d’interprétation.

[ à suivre… ]

Et ce soir aux Concerts de Monsieur Croche, Monsieur Martial Solal !

Ce soir Salle Gaveau, un récital unique et exceptionnel de Martial Solal

Le pianiste français Martial Solal revient sur scène pour un concert en total improvisation.

Reprenons les mots du site de Jazz Radio ce matin :

 » Martial Solal est une des figures du monde du Jazz. Le pianiste français de 91 ans n’a effectivement pas chômé dans sa carrière et semble peu sûr de s’arrêter un jour.

 » Carmen MCRae, Sidney Bechet, Stéphane Grappelli… Tous ont chanté ou joué en rythme avec ses notes. Des artistes internationaux pour un succès international. Il a transmis son art et inspiré nombreux pianistes qui encore aujourd’hui lui rendent hommage. Autre qu’un pianiste de concert, c’est aussi un compositeur de bande original pour des films comme « A bout de souffle » ou encore « Le Testament d’orphée » par Jean Cocteau. 

Il y a quatre ans, Martial Solal avait décidé d’arrêter à cause d’anévrismes, seulement la passion l’a rattrapé et un an plus tard il était de retour sur scène en duo avec Dave Liebman, saxophoniste Américain. Après ça il a de nouveau arrêté de jouer mais l’histoire se répète et il retourne sur les planches parisiennes le 23 janvier 2019.

Un adieu en musique ? Sa dernière scène ? Peut-être, peut-être pas, le musicien ne cesse de nous surprendre depuis quelques années !

Un spectacle solo entièrement basé sur l’improvisation, une des spécialités de l’artiste qui ravira nos oreilles.

Alors rendez-vous Salle Gaveau à Paris pour une représentation mélodieuse par le grand Martial Solal. Il ne reste que très peu de places.

Martial Solal et la musique classique : une sorte de cousinage…

Drôle de relation que celle de Martial Solal avec la musique classique ! Un sorte de cousinage ininterrompu, une pratique quotidienne d’oeuvres classiques, et en même temps comme une distance… Martial Solal s’est trouvé être, aussi, pendant toute une période de sa vie, un compositeur qu’on peut dire de musique classique et symphonique. Nous avons été le rencontrer, pour essayer d’y voir plus clair…

– PAR HANNAH KROOZ

Martial Solal, essayons de parler de votre
rapport à la musique classique, et évoquons les figures que vous y avez côtoyées…
Vous allez peut-être de la sorte nous remettre en mémoire des temps lointains…
Vous êtes né à Alger, et à Alger à l’épqoue il y avait une activité de concerts
classiques très soutenue, énormément de pianistes qui visitaient la ville…

Oui
mais, à ce moment-là j’étais trop jeune, et je n’ai vu aucun concert classique ni
rencontré aucun musicien classique. C’était un autre monde pour moi. On
était dans ma famille dans un milieu fermé. Mon père était comptable. Nous
fréquentions les gens de notre milieu – et la musique classique c’était autre
chose. Pourtant, ma mère chantait de l’opéra et elle a même remplacé à l’Opéra
d’Alger un jour une cousine malade. J’ai donc cru un temps que ma mère avait
été une vedette de l’opéra – mais en réalité elle n’avait été figurante que
pendant dix minutes ! Tout de même, cela dit bien son intérêt et son
attachement pour la musique classique. Et à la maison, elle chantait souvent :
Tosca, Lakmé, la Traviat… et moi je l’accompagnais au piano. Mais je savais
très mal lire la musique : je regardais la ligne mélodique, et
j’improvisais un accompagnement en dessous. Je voyais de temps en temps dans
les rues l’annonce d’un concert de Rubinstein avec des publicités du genre
« le plus grand pianiste du monde », cela m’impressionnait, mais
c’était loin de moi, et de mon milieu…

Vous aviez quel âge alors ?

J’ai commencé le piano classique comme tout le monde, jusqu’à l’âge de 15 ans, avec un professeur de quartier, qui m’a appris à passer le pouce, à faire les gammes,… les bases, quoi. Je jouais quelques petites choses faciles. Je me suis présenté au Conservatoire d’Alger avec une pièce qui s’appelait « Mouvement perpétuel » de Carl-Maria von Weber, un morceau  d’endurance que je continue d’ailleurs à jouer, tous les jours. Mais je n’ai pas été admis. On m’a reproché d’être déjà « trop jazz »… Je n’ai pas bien su ce que cela voulait dire…  En 1938 ou 39 ce n’était pas facile à décrypter – en tous cas, c’était clairement négatif. J’ai donc heureusement échoué à l’entrée au Conservatoire d’Alger.

C’est ainsi que suis devenu pianiste à l’orchestre du Casino de la Corniche, qui était dirigé par Lucky Starway. Je n’avais pas grand mérite en vérité : il n’y avait guère que moi dans toute la ville comme pianiste à peu près potable de ce type — alors je n’avais pas grand mérite à être beaucoup demandé ! Je suis parti d’Alger à 22 ans, donc très tôt. Et à cet âge, j’étais déjà dans le jazz.

Samson François – Photo : X – DR

Donc, pas de concerts classiques à Alger – est-ce que
au cours de votre vie vous avez été amené à écouter souvent des concerts de
musique classique ?

Bien sûr – en fonction aussi de mes propres occupations. Quand je suis arrivé à Paris j’ai tout de suite rencontré des artistes de musique classique.

Le premier d’entre eux, ce fut Samson François. Il existe une photo sur laquelle Samson tient à la main l’un de mes disques, qu’il regarde. Samson François enregistrait tout comme moi chez Pathé Marconi. Son directeur artistique était Norbert Gamsohn, l’un de mes bons amis. Je me suis intéressé à Samson François d’autant plus que lui-même s’intéressait à ce que je faisais. Je le rencontrais souvent chez lui, ou dans ce bar fameux où nous avions nos habitudes, le Living Room, rue du Colisée dans le 8ème. Samson y avait toujours un verre à la main.

Daniel Wayenberg aussi était  un pilier du Living Room ! Il y faisait des bœufs et on était assez amis aussi.

Ma relation avec Samson François n’a cessé qu’à sa mort : je l’ai vu une dernière fois à son hôtel quelques jours seulement avant qu’il ne succombe à une crise cardiaque en 1970, alors qu’il enregistrait son intégrale Debussy. Il est bien difficile de dire ce que Samson François avait en tête. C’était un personnage étonnant, avec une attitude énigmatique, souvent.. Toujours des phrases courtes et qui s’arrêtaient rapidement… Il est vrai qu’il était souvent un peu éméché quand je le croisais, après un enregistrement, ou après un concert. Il venait s’acoquiner dans les milieux du jazz ! Mais je l’ai aussi entendu souvent en concert, et c’était merveilleux.

Jean-Bernard Pommier est
un vieil ami que j’aime aussi beaucoup. Il m’a invité un jour chez lui, il y
avait deux pianos, et il me dit : « On va faire un bœuf à quatre
mains ». On a joué une espèce de blues, et j’étais épaté – jusqu’à ce jour
là je n’avais jamais entendu un pianiste classique de renommée comprendre aussi
bien le jazz. Je me suis remis récemment à l’Etude pour la main gauche de
Chopin. J’ai voulu la réentendre, et j’ai trouvé l’interprétation formidable de
Jean-Bernard sur Youtube !

Ça fait un peu bizarre d’entendre un pianiste de jazz nous expliquer qu’il travaille tous les jours du Chopin ou du Weber…

C’est ma culture
physique ! Je n’ambitionne pas de jouer en public cette musique. À une époque,
quand j’étais au top de mes doigts, je travaillais tous les jours le Concerto
pour la main gauche de Ravel, plusieurs Études de Chopin, l’Étude en tierces…
J’avais un répertoire classique assez vaste en vérité. J’ai aussi étudié la
Toccata de Schumann…

Vous n’avez jamais été tenté de jouer ces œuvres en
public, par exemple le Concerto pour la main gauche ?

Je n’ai jamais
travaillé une pièce classique au point de la jouer au public. Presque… mais
pour franchir le pas il faut posséder l’œuvre vraiment par cœur, ne faire que
ça pendant 15 jours ou trois semaines. En public j’ai quand même joué les
Concertos à 3 et 4 pianos de Bach avec Anne Quefellec et d’autres pianistes :
toute une tournée !  Ce n’est pas
trop difficile techniquement. Je ne suis pas un pianiste classique mais je suis
un pianiste qui adore la musique classique. On y trouve des difficultés à
résoudre très intéressantes, mais notez bien que cela ne me sert à rien pour
mes improvisations. Cela sert à me nourrir. Je suis bien « nourri »
par le classique.

Les grands pianistes de jazz ont-ils travaillé de la
musique classique à ce que vous savez ?

Les meilleurs je
crois sont passés par là, par un travail du piano – et ça c’est pour les
anciens. Car aujourd’hui il n’y a pas une ville qui n’ait sa classe de jazz au
Conservatoire, la question en se pose même plus. Il y a quelques années j’ai
souvent joué avec un pianiste italien, Stefano Bollani. Au cours de l’un de nos
concerts, on improvisait, je me suis mis à partir sur le fameux Weber… Et bien
il m’a repris en route : il connaissait ! Dans mes improvisations, je
fais très souvent des citations d’œuvres classiques qui me passent par
l’esprit. L’idéal pour moi serait qu’on doute que les gens se disent :
« Est-ce que j’ai bien entendu cela ? ». Cela prouverait que mes
allusions ne sont pas trop ostensibles. Il m’arrive de me laisser aller un peu trop
longuement et je ne suis pas très content de moi. Je préfère qu’il y ait un
doute dans l’esprit des auditeurs. Parfois aussi j’entends des rires dans la
salle quand je cite une œuvre. Les gens aiment bien s’amuser !

Que vous inspirent toutes ses classes de jazz, ces
musiciens désormais très bien formés, très savants…

Pendant longtemps on
disait : « Le jazz cela ne s’apprend pas. Il faut être doué,
reproduire, se débrouiller… » Et puis, petit à petit les écoles ont existé
et des étudiants en jazz innombrables — et donc de futurs chômeurs tout
autant innombrables ! Quantité de gens jouent plus ou moins bien, se
ressemblent plus ou moins. Il en sortira, c’est sûr, de grands talents. Dans l’esprit du public il y a beaucoup de pianistes, et
le public n’est pas forcément le mieux qualifié pour faire le tri. Alors il se
base sur la notoriété comme critère, mais c’est parfois un critère bien peu
pertinent…

Vous n’avez pas fait de classes d’écriture ?

Non, mais j’ai pourtant composé beaucoup d’œuvres pour orchestre. Cela a débuté un peu par hasard, par les musiques de film d’abord qui m’ont donné l’occasion de me lancer dans l’aventure d’écrire pour des cordes alors qu’à cet égard j’étais autodidacte… Autodidacte, avec tout ce que cela implique de temps perdu à chercher soi-même. Dès la fin des années 50 j’ai commencé à écrire beaucoup d’arrangements, et pour des gens invraisemblables. J’ai même fait les arrangements d’un disque d’André Claveau ! Cela me portait à écrire pour les cordes, et c’était un excellent entraînement.  C’était aussi un moyen de gagner ma vie chez Pathé Marconi. Plus tard j’ai écrit pour mon big band dans les années 1954 et 1955. Dans les années 70 André Francis, à la radio, m’a dit : « Tu ne pourrais pas nous écrire une pièce pour le Nouvel Orchestre Philharmonique » ? Ainsi est né mon premier concerto pour piano qui a été enregistré. Puis j’ai eu beaucoup de commandes de type « classiques ».

On peut dire que vous étiez devenu un compositeur de « musique contemporaine », en quelque sorte…

De musique du XXème
Siècle, je dirais plutôt, tout simplement…

Racontez-moi vos émois lorsque vous avez dû commencer
à orchestrer, que vous avez dû vous jeter à l’eau…

Pour moi, écrire pour les cordes est la chose la plus facile au monde. J’ai constaté que dès qu’on écrivait un bel accord au piano ça sonnait bien. Le plus difficile en réalité est est  de faire sonner des trombones avec des saxophones, c’est infiniment plus difficile, d’y maîtriser les pièges ! Je m’y suis heurté très souvent en écrivant pour mon big band,. Et quand il s’est agi de rajouter des cordes, des flûtes, des bois, cela ne m’a pas paru si difficile. Ce qui me tracassait davantage était d’écrire de longues pièces, des romans plutôt que des nouvelles en quelque sorte ! La première des difficultés c’était aussi de m’engager dans l’écriture d’une œuvre longue, ; mais je l’ai fait avec mon Concerto pour piano, et cela a été suivi d’une dizaine d’autres pièces qui sont plus ou moins passés inaperçu, certaines mêmes ne sont jamais sortis de mes tiroirs. La composition dans ces années là est devenue une vraie passion, et j’espérais être suffisamment intéressant pour les entendre jouées plus souvent ! Il y a une pièce pour orchestre de chambre et piano qui a été jouée une vingtaine de fois tout de même, écrite à la suite du Concerto pour piano, et qui a été reprise par Eric Ferrand N’Kaoua. Tout cela a duré 20 ans, 30ans… et s’est arrêté…

Vous n’avez jamais été tenté par des genres plus monumentaux, tels que l’opéra, l’oratorio ?…

Non pas du tout. J’ai
quand même écrit deux pièces que je trouve assez qui sont assez importantes, la
dernière étant une commande de l’Orchestre National de France composée pour
orchestre symphonique et mon bigband : une pièce pour deux ensembles –
hélas elle n’a pas été reprise pour l’instant, il en existe l’enregistrement de
la création à l’INA.

Vous aimez écouter des disques ?

Je n’ai
pas tellement de temps… Je n’ai jamais tellement écouté de musique. Juste assez
quand même pour savoir qui est qui.

André Hodeir fut l’un de vos grands amis. Il pensait, n’est-ce pas, qu’il pourrait y avoir une nouvelle forme de jazz qui aurait été entièrement écrit, sans place pour l’improvisation. Pouvez-vous m’éclairer un peu sur sa pensée ?

C’est en effet un
homme et un musicien que j’ai toujours admiré, aimé. Il a toujours été, foncièrement,
un musicien de jazz, un grand musicien de jazz. Mais il adorait aussi la
musique classique la plus contemporaine, la musique symphonique. Il a été en
contact avec les grands compositeurs de son temps, avec Boulez et Jean Barraqué
en particulier…  Il insistait notamment pour
me faire assiter à des cours d’analyse de Jean Barraqué ! Cela ne m’a
vraiment pas intéressé, je dois dire. J’y suis allé trois ou quatre fois et je ne
suis pas revenu. L’analyse musicale me parait une chose très ennuyeuse. Elle
est sans doute intéressante pour ceux qui ont besoin de comprendre ce qu’il y a
à l’intérieur d’une œuvre. Pardon si je parais présomptueux, mais tout ce qu’il
disait me semblait évident. On a passé quatre séances sur quatre mesures du
Concerto pour clarinette de Mozart ! Il voulait nous démontrer pourquoi
Mozart avait mis telle note à tel endroit… Et moi je prétendais que Mozart l’avait
fin d’instinct, que cela allait de soi, qu’il n’y avait pas moyen de faire
autrement ! Il voulait, lui, trouver une raison supra-musicale ! Ça
me cassait un peu les pieds. Et puis je dois dire aussi que je n’avais pas trop
de temps.

Moi je ne comprenais pas comment on pouvait être un
musicien de jazz et aimer Boulez…

C’est sans doute que votre connaissance du jazz vous fait penser que le jazz s’arrête à un certain moment… Mais le jazz, dans mon esprit, c’est quelque chose qui peut tout absorber ! Mes concerts de jazz, on ne peut pas dire que ça ressemble toujours à du jazz. J’y incorpore toutes les musiques, peu importe d’où elles viennent. La grande difficulté c’est que cela soit cohérent, pas trop chargé, tout en gardant l’esprit du jazz, et par moments la pulsation indispensable, et la façon de jouer… C’est très difficile de faire une synthèse de toutes ces choses ! Le jazz c’est seulement des notes. C’est une faços de jouer des notes. Il y a des tas de gens qui ne jouent pas mal, qui jouent des notes du jazz, avec les idiomes, le vocabulaire du jazz… mais ensuite, cela demande des années de pratique, d’avoir joué avec des tas de gens pour arriver à un niveau.

Est-ce que on peut être un musicien de jazz et aimer
la musique de Boulez, et surtout son rapport à la musique, cette absence totale
d’humour par exemple ?

Boulez n’est pas mon favori, je dois dire. Mais j’aime énormément Messiaen, j’ai entendu aussi beaucoup d’œuvres de Xenakis que j’ai beaucoup aimé, de Stockhausen — j’ai assisté à quantité de concerts de ses œuvres à Paris — j’ai collaboré avec Marius Constant… Et j’aime beaucoup Dutilleux, bien sûr.

Martial Solal et André Hodeir. (c) X – DR

André Hodeir écrivait tout, on n’improvisait pas, chez
lui…

Il était un grand
compositeur. Et un compositeur est souvent trahi par ses solistes. Pour Hodeir
une œuvre devait être unique, avoir une cohérence absolue. Dans tous les grands
orchestres de jazz (Basie, Ellington par exemple)  il y a une part importante d’improvisation.
On met en avant tel ou tel soliste de sorte qu’on assiste à des auditions hétérogènes
: l’oeuvre du compositeur pour la partie écrite, et l’œuvre de l’improvisateur
qui peut déformer, défigurer le travail du compositeur. J’étais bien le seul
que André Hodeir autorisait à improviser dans ses œuvres ! Mais quand il y
avait quelques mesures de trompette, de violon, il écrivait tout. Il appelait
cela de l’improvisation simulée. Moi j’étais le prvilégié de l’affaire car j’avais
le droit d’improviser. Et quand j’improvisais chez Hodeir je ne cherchais pas
pour autant à faire du André Hodeir !  Il se trouve que mon univers lui plaisait. J’ai
été influencé par sa manière de faire.  Moi-même
dans beaucoup de pièces que j’ai composées pour big band, je réduisais
l’improvisation des solistes au minimum.

On pense pourtant que le jazz est improvisé, que cela
se fabrique sur l’instant…

Mais il faut s’entendre
sur ce que cela veut dire : « improvisé » ! Improviser cela
veut dire jouer dans l’instant ce qu’on a en tête, mais qui pourrait aussi bien
avoir été écrit…

Vous vous êtes intéressé à la manière dont les compositeurs classiques ont fabriqué leurs œuvres ?

Oui bien sûr. J’ai par exemple assisté à des répétitions d’orchestre ou Strawinski lui-même dirigeait. Le Sacre, je crois J’étais presque seul dans la salle. J’étais et je suis toujours un passionné de Stravinski. Et de Bartók. Mais les œuvres que je connais vraiment bien de l’intérieur sont celles que j’ai travaillé au piano : beaucoup de Chopin, deux sonates de Beethoven, quelques Études de Liszt, le Concerto pour la main gauche de Ravel, Jeux d’Eau… On a souvent dit que Ravel et Debussy ont été les fournisseurs de l’harmonie du jazz moderne. Je crois que c’est vrai. Le jazz avait tout à apprendre sur ce plan là, alors pourquoi n’aurait-il pas utilisé ce qui avait déjà été écrit 50 ans auparavant, par d’autres ? C’est ce qui se passé, et puis on est allé au-delà, en tous sens. Le jazz aujourd’hui je serais bien incapable de définir ce que c’est !

Certains musiciens de jazz ont en quelque sorte plongé
les œuvres classiques dans le jazz, en les adaptant…

Certains l’ont très
bien fait – pensez aux Swingle Singers. Et plus récemment j’ai beaucpup aimé un
pianiste comme Edouard Ferlet, qui joue Bach en jazz, très bien.

Le big band de Count Basie – Photo : X – DR

Vous avez joué du Bach ? Il passe pour être le
compositeur le plus proche du jazz, celui qui swingue le mieux…

Je n’ai jamais travaillé du Bach au piano, moi. Sauf pour la tournée de concertos avec Anne Queffelec. Il est vrai que sa musique est rythmée, qu’on pourrait presque l’appeler jazz par moment… Mais tout ce qui est bien fait, bien composé, swingue en vérité ! Il y a quelque chose à comprendre : la période swing, c’est la période des années 40 et 50. L’orchestre de Count Basie swingue magnifiquement à cette époque – mais attention, pas parce que les musiciens étaient les plus grands swingueurs du monde !  Parce que les arrangements étaient magnifiques ! Moi je défends l’idée que le swing vient d’abord de la musique qu’on joue, et après, bien sûr, de comment on la joue… D’abord de la musique elle-même. La musique d’Ellington swingue moins que celle de Count Basie, ce qui ne veut pas dire que l’orchestre de Basie soit meilleur… mais les arrangements, la musique de Basie elle-même est mieux faite pour swinguer. Il y a des assises, des phrases qui tombent bien, des temps qui rebondissent… Chez Ellington c’est beaucoup plus sophistiqué : le swing on y pense mais quand on écoute Ellington, on pense à autre chose. Chez Basie on ressent d’abord le swing.

Sur l’affiche de votre concert à  Gaveau il y a donc marqué : « Martial Solal improvise … ». OK – vous préparez en sportif pour un tel concert, vous « descendez » chaque jour vos Études de Chopin, votre Weber – mais moi dans le public, qu’est ce qui me garantit que vous allez improviser, créer dans l’instant  – et pas tout préparer d’avance ? Qu’est ce qui va se passer dans votre tête, juste avant le concert , avant d’entrer en scène ?

Quans je dis que je
vais improviser ça veut dire que je vais me servir de matériaux existants, de
mélodies connues, pour qu’il y ait une certaine communication avec le public,
dans le but de triturer cette matière musicale, la défigurer, en y ajoutant des
choses personnelles… Le matériau de base est un tremplin pour me lancer à l’eau.
Ensuite, je dois me débrouiller…

Comment peut-on vous croire ?!

Si vous écoutez bien
mes disques « live », vous verrez qu’aucun enregistrement d’une improvisation
sur un même thème ne se ressemble. Mais qui à la patience de faire
cela ? Tous mes concerts d’improvisation sont bel et bien différents !

Histoire Improvisées – le plus récent enregistrement de Martial Solal

Donc, pour la préparation de ce concert, mis à part le
côté technique, vous allez seulement vous faire une petite liste de thèmes, la
poser sur le piano…

Vous avez écouté mon dernier disque paru ? Ce sont des improvisations basées sur des thématiques qui étaient inscrites dans un chapeau par le producteur, Jean-Marie Salhani. J’ai tiré les petits papiers au hasard et j’ai improvisé. Salhani m’avait demandé les noms de personnes chères, il y avait lui-même rajouté des choses issues de ma biographie, et moi j’ai tiré au hasard. On a juste un peu triché en mettant pour la publication l’improvisation sur Count Basie en premier pour que l’écoute ensuite soit plus libre. Mais au fait : peut-on même dire que « Histoires improvisées » est un disque de jazz ? C’est un disque d’improvisations – Je prétends seulement que seul un pianiste de jazz aurait pu le faire de cette façon.

Est-ce à dire que pour improviser au piano, à moins peut-être
d’être organiste, il faut être un pianiste
de jazz ?

Je m’ennuie un peu à l’écoute de certains improvisateurs : ça joue, mais rien de plus. Quand je joue, moi, tout est nouveau avec à l’intérieur bien sûr mille choses préexistantes, mais l’assemblage est nouveau. Dans le feu de l’action je ne suis plus un pianiste : je suis quelqu’un qui s’amuse, qui prend des risques, qui se casse la figure de temps en temps. Quand je ne suis pas concentré il peut m’arriver d’être mauvais.

Le concert de la Library of Congress en 2011, paru chez JMS en DVD

L’écoute de la bande du concert de Washington à la Bibliothèque du Congrès en 2011 m’a dans un premier temps complètement démoralisé. Il y avait de bonnes choses pourtant, mais il y avait aussi 3000 notes de trop, c’était un jour sans, selon moi. Alors que j’étais au summum de ma santé technique ! De même, le récent concert de Munich : j’étais très content de la première partie quand je l’ai réécouté ; mais pendant la deuxième partie je me suis ennuyé pendant une demi-heure ! Il y a une part de chance en action….

Pourtant,
côté public cela n’a pas ennuyé du tout, je crois…

Oui mais moi ce que je trouve ennuyeux c’est un peu spécial.
J’ai entendu là-dedans trop de choses que j’avais déjà faites.

Jazz à Gaveau – le 33 tours original

Donc
vous allez jouer Salle Gaveau. Pouvez-vous me raconter les circonstances de vos
précédents et fameux concerts dans cette salle, au début des années 60 ?

C’était l’époque où le Modern Jazz Quartet était au
top de son succès. Je connaissais individuellement ses quatre membres, pour
ainsi dire des amis, et surtout John Lewis avec qui par la suite on a donné
toute une série de concerts à deux pianos. Ils se présentaient en smoking, très
chic… Et moi j’ai toujours aimé que le jazz soit présenté du point de vue vestimentaire
comme une musique… sérieuse ! Pas ce que c’est devenu par la suite du
point de vue du costume, avec les gandouras et autres turbans qui sont devenus
à la mode !

Je me suis dit qu’on pourrait donner un concert en
trio à Gaveau, avec le trio qui marchait très bien depuis quelques années, avec
qui nous avions fait une tournée des Jeunesses Musicales de France et que je
formais avec Daniel Humair et Guy Pedersen. 70 villes d’affilée ! Je me suis
dit que cela rehausserait le prestige du jazz !

J’ai loué la salle, j’ai fait imprimer les tickets, j’ai
tout fait… Des concerts de jazz à Gaveau, c’était en quelque sort une première.
Il ne manquait que la publicité ! On a eu très peu de monde. L’année d’après
j’ai été pour la première fois invité à New-York. Pathé Marconi, qui était ma
maison de disques à l’époque m’a dit : « On refait un concert à Gaveau ».
Cette fois ils l’ont organisé, et payé la salle. Ça n’a pas été non plus un franc
succès public je dois dire. Espérons que cette fois ça va marcher. Maintenant
c’est à Monsieur Croche de se débrouiller pour remplir la salle ! Pensez-vous qu’on va avoir le temps de bien remplir la
salle ? Tous mes anciens admirateurs sont morts… Il faut intéresser une
nouvelle génération, c’est pas simple !

En tous cas les disques réalisés à l’occasion des
concerts à l’époque ont eu une certaine postérité, ont constamment été réédités…

Pour en revenir à Gaveau c’est la salle du piano. Si l’on m’avait proposé une autre salle je n’aurais pas accepté. Quand les Concerts de Monsieur Croche m’ont proposé Gaveau cela m’a amusé, bien plu. Je me suis dit qu’il me faudrait travailler six mois pour être à la hauteur, « en doigt » ! Si je ne suis pas concentré je vais tout rater mais au moins les doigts marcheront. La dernière fois ou j’ai été écouter un concert à Gaveau j’ai découvert que la meilleure place c’est le premier balcon de côté, juste au-dessus du pianiste !

Propos recueillis par Hannah KROOZ
Chatou, janvier 2019
© Concerts de Monsieur Croche
La photo en couleurs en tête de l’article est de Jean-Baptiste Millot

À lire aussi sur le site de Monsieur Croche :
1,2, 3, Solal !
Un entretien de Franck Bergerot et Thierry P. Benizeau, en partenariat avec Jazz Magazine

À écouter ou podcaster sur le site de France Musique :
Les Grands entretiens de Yvan Amar avec Martial Solal

Ecouter en streaming le nouveau disque de Martial Solal « Histoires Improvisées », chez nos amis de Qobuz

« Forgotten Russians » – un nouveau disque de Vladimir Feltsman

Bonne nouvelle pour tous ceux qui ont applaudi Vladimir Feltsman en octobre dernier aux Concerts de Monsieur Croche , et qui ont adoré son disque Brahms paru l’année dernière ! Il nous revient, toujours chez Nimbus, avec un enregistrement passionnant et qui comportera beaucoup de véritables découvertes : les « Russes oubliés », en bon français.

Vladimir Feltsman (c)Jean-Baptiste Millot

Dans le long et passionnant livret de pochette, Vladimir commente (extrait de l’introduction ) :

Cet enregistrement rassemble les œuvres de sept compositeurs nés en Russie entre 1882 et 1900. Cinq d’entre eux – Roslavets, Feinberg, Stanchinsky, Protopopov et Mosolov sont restés en Russie. Deux – Obuhov et Lourié – ont émigré en France après la révolution de 1917. Aujourd’hui, ces compositeurs sont souvent appelés « Russes oubliés » car leurs œuvres sont rarement interprétées et leurs noms sont peu connus en dehors d’un cercle restreint de spécialistes et de personnes intéressées par l’art russe​ ​du premier quart du Vingtième siècle.

 » Le début du XXe siècle pourrait être considéré comme une véritable renaissance des arts et des lettres en Europe et en Russie. Les nouveaux mouvements artistiques audacieux, l’esthétique, les styles et les techniques ont émergé très rapidement. 

 » Le processus d’innovation et de réforme artistique a commencé en Russie à la fin des années 1890 et s’est poursuivi jusqu’à la fin des années 1920. Cela ne se limitait pas à la musique, mais à toutes les formes d’art : poésie et littérature, arts visuels, théâtre et cinématographie. Il englobait des mouvements tels que le Suprématisme (Malevitch), l’Abstractionisme (Kandinsky) et le Futurisme (les frères Burliuk et Pavel Filonov) ; ainsi que des expériences de pointe avec le langage de Khlebnikon et Kruchenykh. 
Stravinsky était un fervent partisan de l’Avant-garde musicale, ouvrant des perspectives sonores jusque-là impensables, tandis que les écrivains du groupe «Oberiu» (Kharms, Vvedensky…) étaient en train de jeter les bases d’une littérature ​de l’​absurde. C’était une période de grandes promesses pour l’avenir des arts en Russie – un avenir qui ​n’adviendra hélas​ jamais ​vraiment.

Photo : X – DR

 » On a beaucoup écrit sur la brutalité et l’inhumanité du régime soviétique, sur son idéologie rigide et sur le contrôle total exercé par Staline sur les arts ​; ​ sur la manière dont ​cela a affecté la vie de millions de gens ​ »​ordinaires​ »​ (s’il existe des citoyens ​ »​ordinaires»​…​) ​et tant de projet​s ​artistique​s​ en URSS. 

 » Qu’il suffise de dire que tous les habitants de l’Union soviétique étaient affligés d’une incertitude constante et craignaient pour leur vie, leur survie physique. Tout le monde avait peur de partager ses vrais points de vue et sa compréhension des réalités politiques, se cachant derrière ​un semblant de sécurité ​personnelle, ​​en se présentant comme de bons et loyaux citoyens du premier, du seul et du plus juste État socialiste​ ! ​ En fait, personne n’était en sécurité​,​ et personne n​e pouvait être réellement à l’abri du hachoir à viande de Staline. 

Sergei Protopopov – Photo : X –  DR

 » Certes, cette atmosphère de peur et d’anarchie a touché tout le monde, y compris les créateurs. Pour un écrivain ou un poète, pour un artiste ou un compositeur, écrire quelque chose qui soit douteux sur le plan idéologique pourrait signifier non seulement un pari sur ​son statut social et le risque de tomber en disgrâce avec des fonctionnaires, mais ​pouvait coûter la vie même. ​Pour cette raison, il est ​bien difficile d’appliquer un critère ​défini d’intégrité artistique et personnelle aux créateurs ayant vécu et travaillé ​à l’époque et sous le joug de l’Union soviétique. Nous devrions être ​très ​prudents lorsque nous ​condamnons ou doutons,​ dans le confort de nos refuges occidentaux, ​du comportement de tel ou tel. Nous devons nous rappeler qu’il est facile de défendre des principes moraux élevés lorsque notre vie n’est pas menacée.

 » Quelles que soient la pression et les difficultés, ou peut-être à cause de celles-ci, les artistes qui vivaient et travaillaient en Russie ont produit une œuvre étonnante qui a traversé l’épreuve du temps et mérite d’être connue et étudiée.

La Croix sonore d’Arthur Lourié,
et la première page de Formes en l’air, trois pièces dédiées à Pablo Picasso

Programme de l’album :

Alexei Stanchinsky (1888-1914)
Prelude en mode Lyrique (1908) 4.27 Four Esquisse Op. 1 (1911) 
Samuil Feinberg (1890-1962)
Berceuse (1912)
Nikolai Obukhov (1892-1954)
Four pieces (1912-1918) 
Arthur Lourié (1892-1966)
Forms in the Air – after Picasso (3 pieces) (1915)A Phoenix Park Nocturne (1932)
Nikolai Roslavets (1881-1944)
Five Preludes (1919-22)
Alexander Mosolov (1900-1973)
Two Dances Op. 23b (1927)
Sergei Protopopov (1893-1954)
Sonata No. 2 Op. 5 (1924)

Le disque « Forgotten Russians » est disponible chez tous les bons disquaires — non, tous les bons disquaires ne sont pas des disquaires morts : ) … mais aussi sur Amazon ; vous pouvez aussi le retrouver sur le site de l’éditeur, Nimbus, ou encore sur iTunes, et enfin en Haute-Définition en streaming chez nos amis de Qobuz !