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« Je sculpte mon piano » Entretien avec le pianiste et compositeur Émile Naoumoff

Interview de Émile Naoumoff, pianiste et compositeur

PREMIÈRE PARTIE

Émile Naoumoff donne un concert le 22 janvier 2020 aux Concerts de Monsieur Croche.

Nous publions le premier d’une série de trois entretiens avec le pianiste et compositeur


Propos recueillis par Hannah Krooz
Photographie de tête d’article, et portrait, par Jean-Baptiste Millot

 

Émile, que devenez-vous ?

Je sculpte mon piano. J’enseigne les doigtés et le legato. Et puis je compose, et j’improvise. L’improvisation maintenant, au quotidien, est devenue une inspiration pour la composition, pour enfin écrire sans transitions.

Pourquoi écrire sans transitions ? 

Parce que je n’en peux plus des formes des grands compositeurs qui ont de belles idées et qui mettent des transitions entre les idées pour que ça fasse forme ! J’aspire à ce que la musique soit plus fluide !

Ça favorise la petite forme alors ?

Non, ça favorise le flot. 

Expliquez-moi cela, s’il vous plaît…

En somme, toute la musique classique est plus ou moins formelle. Il y a des thèmes. Il y a des développements. Il y a des idées. Et puis il y a toujours ces « bridges », ces ponts, ces conduits…

Des compositeurs de musique classique parmi les plus grands, des gens très bien, que vous aimez et jouez beaucoup, ont pourtant composé de la sorte…

Je les aime, mais pas pour ça. Ils m’ennuient avec ces passages où on a l’impression d’attendre que quelque chose vienne… J’aime que la musique soit un flot continu. Quand Mademoiselle Boulanger m’enseignait, elle m’interdisait d’improviser pour favoriser la forme écrite. Aujourd’hui, je me trouve mieux à improviser. J’improvise tous les jours sur ma chaîne YouTube[1]. Mes compositions « écrites » en sont devenues plus fluides !

 

Dans Bach, il n’y a pas trop de ponts, ça vous va ?

Mais il n’y a que ça ! Rachmaninov pareil… il n’y a que ça. On s’en rend compte davantage, d’ailleurs, en l’enseignant qu’en le jouant. Quand j’étais petit, on me disait : « tu joues comme un compositeur » et c’était en fait péjoratif.

Et aujourd’hui si on vous dit que vous jouez comme un compositeur ? Vous prenez ça péjorativement ? 

Je ne joue pas comme un compositeur. Je suis un compositeur !  

Un compositeur qui joue ?

Non. Un auditeur qui joue. Je suis un « auditeur + ». Je suis comme un auditeur qui aime la belle musique qu’il joue. Mais je la joue en même temps pour la servir aux autres.

Qu’est-ce qu’il reste pour le pianiste alors ?

Le travail, l’espoir de réussir. De bien sculpter le matériau sonore. Je pense beaucoup au legato et à la manière de sculpter le clavier. Il me semble que ce qui est toujours ouvert, même quand les œuvres sont connues, surtout parce qu’elles sont connues, c’est la possibilité de raconter une histoire, la qualité narrative. Voilà pourquoi je ne me satisfais pas des formes. Quand j’enseigne, j’essaie toujours de trouver les moyens d’entrer dans l’œuvre. Mademoiselle Boulanger m’avait dit : « Quand tu joues la musique des autres, joue leur musique ! Et si tu n’aimes pas comme c’est écrit, écris ta propre musique ! ». On ne peut pas réécrire l’œuvre : il faut donc la servir telle qu’elle est.

Mais il vous est arrivé de réécrire l’œuvre : je songe à cette version des Tableaux d’une exposition pour piano et orchestre, ou à votre version pour piano seul, magnifique, du Requiem de Fauré…[2]

Dans ces cas-là je taquine l’ADN de la pensée des compositeurs que je sers. Non pas pour les critiquer, mais pour comprendre le pourquoi. Il m’arrive d’ailleurs souvent de parler à haute voix avec les compositeurs morts que je sers, surtout quand j’enseigne.

 » Et si Beethoven, avait fait différemment ?  »
 » S’il avait choisi un autre chemin ?  « 

Et quand les élèves me questionnent sur la manière de réaliser tel ou tel passage, plutôt que donner une réponse binaire, je préfère répondre : « Je vais seulement tenter de vous dire ce que le compositeur m’a dit. ». Je rentre alors dans une sorte d’analyse, peut-être interprétative, mais pas une analyse au sens analytique, formelle. J’essaie de montrer comment coule la pensée du compositeur : « Et si Beethoven, avait fait différemment ? S’il avait choisi un autre chemin, à tel endroit de sa sonate ? ». Et je commence à improviser deux ou trois versions dans différentes directions… qu’il n’a pas prises ! Pour revenir au bonheur de jouer exactement celle qu’il a écrite.

Cette manière de faire permet de penser outside of the box comme disent les Américains, en dehors de l’œuvre, pour mieux pénétrer l’œuvre, pas pour la critiquer.

En tant qu’interprète fabriquant de la musique, qui sculpte son piano comme vous nous l’avez dit, les formes vous ennuient vraiment tant que cela ?

Non, elles ne m’ennuient pas. La forme est très essentielle, c’est comme un GPS, il faut une carte. Mais chez certains compositeurs, comme Schubert par exemple, elles sont beaucoup plus fines.

Revenons à l’improvisation. Vous improvisez une fois par jour sur votre chaîne Youtube…

Plus que cela, même… Et je m’y sens totalement libre. Parce qu’on ne sait pas quand cela se finit : l’écrit, il faut toujours le planifier…

 Vous auriez alors pu, peut-être, nous proposer pour le récital un concert d’improvisations chez Monsieur Croche ?

J’aurais pu. Je le réserve uniquement pour le moment à la forme enregistrée, pour tous, mais un seul auditeur à la fois ! Cela dit, l’autre jour en jouant en public la Fantaisie de Schuman j’ai spontanément improvisé une nouvelle fin.

 

Le public s’en est-il aperçu ?

Je ne sais pas. Peut-être s’étaient-ils endormis à la fin du mouvement lent ! Je vais vous dire pourquoi je l’ai fait tout soudain : j’en ai marre des diktats des musicologues. La Fantaisie de Schumann finit comme avec des arpèges lents. Son premier mouvement s’achève quant à lui par la citation de la fameuse mélodie de Beethoven, An die ferne Geliebte[3]. L’Edition Urtext depuis peu nous dit que Schumann aurait voulu qu’on cite à nouveau la coda du premier mouvement, dans le final, et ne s’embarrasse pas de la citer textuellement, à la manière d’un simple copier-coller ! J’ai trouvé cela grossier, comme si pour un disque on ne s’embarrassait pas d’enregistrer spécialement les reprises et qu’on dupliquait techniquement l’exposition originale ! Alors j’ai décidé de combiner les arpèges du final avec la citation de la mélodie de Beethoven… Soit dit en passant, je fais toujours chaque reprise avec une intention singulière.  Dans mes enregistrements, c’est épuisant, mais je travaille par prises entières. Je viens d’enregistrer le Carnaval de Schumann, de la sorte.

Emile Naoumoff. Photo (c) Jean-Baptiste Millot – Tous droits réservés

« À l’ancienne ?… »

Ils s’en foutaient jadis des fausses notes, parce que tout le monde en faisait. Maintenant qu’il faut jouer « propre », on fait moins de musique. Quant à moi, je préfère travailler la ligne et le détail. Je préfère travailler la note choisie et la forme. Pour cela il faut avoir une concentration, une envie, un appétit. Il faut en enregistrement refaire, reprendre l’ouvrage en entier, et à chaque fois. On découvre alors comment l’œuvre se tient, ce qu’un travail par segments n’autorise pas. Plein de gens peuvent plus ou moins enregistrer une œuvre par petits bouts, mais jamais ils n’auront ce souffle de « la seule fois où on le dit ». Au fond, tout le but de la musique, n’est-ce pas c’est de le dire UNE fois, quelle que fût cette fois, mais la seule fois ? J’aime le concert pour cela.

Vous allez donc sortir prochainement trois disques ! Comment l’envie de réaliser ces fixations se déclenche-t-elle chez vous ?

Oh, c’est simple. Je me suis dit que si, à 57 ans, je ne pouvais pas jouer des phrases entières avec du sens et une certaine propreté, ce serait dommage. Alors je me suis challengé ! Mais non. En vérité c’est surtout parce que j’adore ces œuvres. J’ai donc mis en boîte récemment un disque Ravel, un disque Schumann, et un double album Fauré avec de nouvelles transcriptions. Mademoiselle Boulanger disait une chose très juste que je comprenais mal quand j’étais enfant : « Il y a des œuvres, disait-elle, qui sont de bons compagnons de voyage, et de vie ».

Tout à l’heure, je parlais de jeu analytique. Ça peut paraître pédant. Mais c’est très simple pourtant : si je n’ai pas perdu cet appétit pour la musique, c’est parce que, chaque fois qu’on les joue, même les œuvres les plus connues se révèlent autrement à nous. Tout dépend de la qualité de l’écoute. Je parle bien de « l’écoute en jouant », celle du pianiste.

 » Moi, je veux continuer à jouer avec mon inspiration d’enfance ! « 

La plupart des gens inventent pour jouer un système au moyen duquel ils se rassurent, partie pour la mémoire et les doigts, partie avec une vague idée de la partition. Chaque fois qu’ils jouent l’œuvre ils reprennent le même chemin. C’est rassurant. À l’inverse, si vous faites attention à écouter un peu plus que d’habitude, vous entendrez probablement quelque chose de différent, qui illuminera d’une autre manière la texture. Vous pourrez, il est vrai, vous en effrayer, peut-être perdre vos moyens parce vous ne connaissez qu’un seul chemin. Quand vous devenez vieux, enseignant, il faut toujours apporter des réponses. Le danger c’est de finir par jouer comme on enseigne. Et moi je ne veux pas de cela.

Moi je veux continuer à jouer avec mon inspiration d’enfance. Je veux que mon écoute reste attentive, aux aguets. Il m’arrive de me surprendre moi-même au moment de jouer une pièce qui m’est très familière : de l’entendre par un autre point de vue au moment où je la joue, au point que cela peut me déstabiliser, parce que j’ai l’impression d’écouter plus que de jouer. Je me fais la remarque en jouant que je n’avais pas vu tel ou tel passage de ce point de vue, par exemple. Il faut s’écouter. La qualité de l’écoute est essentielle quand on joue. Il faut essayer d’entendre toutes les voix, toutes les strates, en temps réel et pas seulement quand c’est facile dans l’écriture. Moi j’entends les voix, même dans les accords.

Nadia Boulanger et Annette Dieudonné – (c) Archives Emile Naoumoff

C’est peut-être parce que vous êtes compositeur ?

C’est parce que j’écoute tout en ligne continue, et non par paquets. Parce que j’ai une oreille absolue, que Nadia Boulanger et Annette Dieudonné, les deux demoiselles qui m’ont aidé à grandir en musique, m’ont beaucoup fait travailler au piano par la grâce du chant polyphonique de la Renaissance.

Pensez au tout début de la Sonate « Waldstein », avec ses accords verticaux : c’est l’exemple parfait. Il faut l’écouter mélodiquement.

Gould le faisait très bien, il jouait les notes séparées mais connectées entre elles par une idée, pas par le phrasé. Il doit toujours y avoir le « Où ça va ? Où va chaque ligne ? Où va chaque phrase ? ». Dans un quatuor à cordes chacun joue sa partie. Au piano, quand on joue les quatre parties, il faut avoir quatre cerveaux finalement, et encore plus d’oreilles, pour suivre !

 » Personne ne s’attendait à ce que Cortot joue propre !  »
 » Tout ce qu’on voulait c’est qu’il joue inspiré ! « 

L’appétit m’est toujours resté. J’entends des interprètes qui ont un impresario qui les fait jouer industriellement dans les grands concerts, dans les grandes salles, qui reproduisent leur concert chaque soir en adoptant un système technique qui minimise la prise de risque. Ils sonnent comme s’ils s’ennuyaient, mais avec délectation ! Comme j’habite Bloomington, la grande ville à côté est Indianapolis. J’ai l’impression que les artistes quand ils s’y produisent viennent un peu « jouer en province », qu’ils se donnent un peu moins.

Aujourd’hui je trouve que les gens ont peur de s’exprimer, soit parce qu’ils n’ont pas beaucoup à dire, soit parce qu’ils n’entendent pas tout ce qu’ils font. Ou alors ils se rationalisent en se disant : « je vais faire juste bien et propre. »

Alors que tout le monde dit admirer les anciens enregistrements parce qu’ils ne sont pas formatés, il y a une rationalisation dans le jeu. On veut aujourd’hui que les gens entendent un disque au concert. On rationalise tous les déplacements au piano, et au bout d’un moment, on ne pense plus qu’à ça. Il ne s’agit pourtant pas de prendre des risques pour faire beau… Prenez Cortot. Personne ne s’attendait à ce que Cortot joue propre ! Tout ce qu’on voulait c’est qu’il joue inspiré ! Cela n’intéressait personne non plus que Rubinstein joue Chopin avec la deuxième édition nationale polonaise, ou la dernière Urtext… Quand on les écoutait en concert, ils donnaient l’impression de jouer ce que eux avait compris de l’humanité de l’œuvre, de la pensée du compositeur à travers l’œuvre. Et donc on allait écouter leur humanité.

H.K, avec la collaboration de Simon Pétour
Propos recueillis à Paris le 24 juillet 2019
[ À SUIVRE… ]


[1] « Dafeneo »

[2] Toutes deux ont été enregistrées et disponibles en numérique sur les plateformes de streaming :
Tableaux d’une Exposition
Requiem de Fauré, couplé avec des Nocturnes et des mélodies

[3] « À la bien aimée lointaine »

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La Salle Gaveau, c’est toute une longue histoire…

Ecouter de la musique, oui, mais où l’écouter ? En été dans les festivals, quand chantent les cigales et que ne ressort  que la moitié de la sonorité que fabrique avec tant de soin l’instrumentiste, on se console aisément, ensuite, avec un frais courant d’air et un verre de rosé à la sortie…

Mais le reste de l’année…

 

Selon Monsieur Croche la musique s’écoute dans une acoustique adaptée et préférablement dans un lieu qui résonne encore de son passé.

Voilà pourquoi nous aimons, nous sommes fous de la Salle Gaveau : parce que les murs y ont une histoire dans laquelle nous tentons modestement d’inscrire de nouveaux souvenirs. Parce qu’elle est située au plein centre de la ville et qu’on aime y sortir.

Parce qu’y souffle encore ce vent de liberté dans la programmation qui se fait si rare à Paris, alors que la musique administrée semble ne plus se voir de limite du côté de la Philharmonie et du périphérique…

***

Les plans de la salle Gaveau ont été établis par Jacques Hermant en 1905. La construction de l’immeuble Gaveau s’est déroulée de 1906 à 1907.

L’une des plus anciennes archives de la salle nous montre Camille Saint-Saëns lors de son dernier concert :

Mais savez-vous que c’est Saint-Saëns lui-même qui inaugura le fameux orgue Mutin-Cavaillé-Coll  dont il ne demeure que le buffet, remarquable, qui forme le décor principal de la salle ? Contrairement à l’orgue Gonzales du Studio 104, qui a également été démonté, la salle n’a pas été défigurée par l’arrachement de sa façade…

Un orchestre hollandais en 1925 Salle Gaveau (Source : BNF Gallica)

L’instrument a été par la suite installé en 1957 dans la commune de… Saint-Saëns en Seine-Maritine. Il comportait 39 jeux (8 au positif, 12 au récit, 12 au grand-orgue et 7 au pédalier).  Voici une photo de l’orgue récemment : 

Photo : (c) Le Reveil de Normandie

Depuis son ouverture, la Salle Gaveau a été le témoin des événements les plus divers…

Mentionnons en particulier cette fameuse soirée Dada en 1920, très très agitée dont nous vous livrons un rare témoignage photographique…  

Mais aussi la recension qu’en fit à son journal  pour ses lecteurs le représentant du Figaro le 27 mai 1920 : 

 » Sans sourciller, nous avions lu le programme. Il contenait un assemblage de mots incohérents qu’on aurait crus découpés au hasard dans une feuille imprimée. Au milieu, un entrelacs de cônes, de zébrures et de paraboles mêlait au texte les pièces détachées de quelque étrange mécanique. En exergue, cette annonce d’une fantaisie moins échevelée: «Tous les dadas se feront tondre les cheveux sur la scène.» […]

 » Le sanctuaire du nouveau culte, en l’occurrence la salle Gaveau, regorgeait, vers trois heures, de fidèles ou de curieux. Notre état d’âme, en y pénétrant, était à peu près celui d’un paysan breton admis pour la première fois à contempler quelque cérémonie sacrée des îles Hawaï. Nous savions, en effet, que presque tout le dadaïsme tient dans cette formule renouvelée des poilus: «Il ne faut jamais essayer de comprendre.»

 » Les initiés, cependant, échangeaient des propos abscons et leurs jeunes fronts s’éclairaient de candeur. Le sens de leurs paroles pouvait, croyons-nous, se résumer ainsi: «Dada est grand et M. Picabia est son prophète.» Quant aux profanes, ils roulaient des yeux ronds en regardant la scène. Un premier dada, presque un enfant, parut sur l’estrade et commença de débiter des mots sans suite. Il nous prévint, toutefois, charitablement que le spectacle se déroulerait plutôt dans la salle que sur la scène. Il ne savait pas si bien dire! […] Déjà, en effet, un murmure grondait dans l’auditoire. Un faux nègre, enveloppé dans une robe de chambre, tira d’une malle quelques ballons multicolores et les lâcha vers le plafond.

– Malikoko! cria un interrupteur.

Ce fut le signal du chahut. Des coups de sifflet partirent, aussitôt couverts d’applaudissements frénétiques. Les lazzi s’entrecroisèrent. D’une loge à l’autre, des galeries au parterre, partisans et adversaires de dada s’interpellèrent. Aux protestations, aux injures répondaient des rires homériques et des cris d’animaux. Les plus acharnés s’indignaient qu’aucune chevelure ne fût encore tombée sous le ciseau du sacrificateur et ils clamaient: «La tondeuse! la tondeuse!» sur l’air des Lampions.

Sourd à toutes les tentatives d’obstruction, un virtuose dada continuait cependant d’arracher au piano des dissonances barbares. » 

 » […] Tout à coup, un groupe de personnages grotesques, la tête enfouie dans des tuyaux blancs, fit son entrée. Le vacarme redoubla. Maintenant les projectiles les plus divers pleuvaient sur la scène, boulettes et cocottes de papier, quartiers de pommes et pelures d’oranges. Puis la salle entonna la Madelon. Un fox-trot, joué au grand orgue, préluda à la seconde partie. Mais l’auditoire donnait quelques signes de lassitude. Il y eut un court intermède de calme. L’apparition d’un personnage à perruque revêtu d’un sac de tarlatane dorée allait de nouveau déchaîner la tempête. Coupée de brèves accalmies, elle ne s’apaisa qu’à la fin. Une légère altercation eut lieu; la police dut intervenir. […] » 

Lire l’intégralité sur le site du Figaro
http://www.lefigaro.fr/histoire/archives/2016/02/05/26010-20160205ARTFIG00324-le-mouvement-dada-a-100-ans.php

… à suivre ?!… … à suivre ?!… … à suivre ?!…

 
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Le Rossignol éperdu de Reynaldo Hahn : un avant-goût du récital 2020 de Lukas Geniušas chez Monsieur Croche !

Lukas Geniušas joue Reynaldo Hahn

Le Festival Piano Rarities Piano Festival Husum a lieu chaque année fin-août en Allemagne du Nord à Husum près de Hambourg.

Cette année il débutera le 18 août, et il est encore temps d’y aller !
Site du festival : www.raritaeten-der-klaviermusik.de

Dans le grand salon du château de la petite bourgade sur la mer du Nord, une assistance ultra-pianophile venue de partout et même du Japon, de Corée ou des Etats-Unis, vient écouter sans chichis (Husum c’est pas le Lubéron…) les artistes réunis chaque année par le pianiste Peter Froundjian , des artistes souvent très connus qui acceptent de sortir des sentiers battus et proposent des concerts composés d’oeuvres rares.

En 2018 Lukas Geniušas, piano a consacré son récital au festival de Husum à des oeuvres qu’il a ensuite jouées en 2018 chez Monsieur Croche (les Préludes de Desyatnikov) -— et à de larges extraits du « Rossignol éperdu » merveilleux cycle de Reynaldo Hahn qu’il interprétera lors de son récital à Gaveau le 26 février 2020 !

Pour réserver, c’est ici ! 

Le label Danacord publie chaque année le disque du festival de l’année précédente, qui propose un florilège des concerts.

Le disque de l’édition 2018 comprend, outre les pièces jouées par Lukas, des interprétations de Muza Rubackyte, Séverin von Eckarstein, Etsuko Hirose, Simon Callaghan et Antonio Pompa-Baldi est un ravissement à ne pas manquer !

Le disque est disponible chez tous les bons disquaires, sur toutes les bonnes plateformes de streaming ( et mêmes les plus mauvaises) ou sur le site de l’éditeur.

Le récital à Tokyo de Henri Barda de nouveau disponible

Henri Barda est extrêmement rare au disque. Son dernier album paru fut en en 2008 un récital live capté à Tokyo au Kioi Hall, qui avait remporté un très grand succès critique. 

Le disque est de nouveau disponible et cette fois en numérique, sur toutes les plateformes de streaming et de téléchargement. 

Vous pouvez l’écouter sur Qobuz
Sur iTunes
Sur Spotify
Sur Deezer ….
et partout ailleurs

Et Monsieur Croche a le plaisir et l’avantage de vous en offrir un extrait, la Première Ballade de Chopin, sur SoundCloud

Henri Barda donnera un nouveau récital aux Concerts de Monsieur Croche le 18 mars 2020. Il est temps de réserver !

 

 

Vladimir Feltsman revient à Schubert !

Vladimir Feltsman, qui a ouvert en octobre 2018 la saison inaugurale des Concerts de Monsieur Croche, vient de publier un nouveau volume de sa splendide intégrale Schubert au piano, qui inclut les sonates D. 575, 850, 566 et 845, ainsi que le magnifique fragment de la sonate D.571.

Comme  tous les disques récents de Vladimir Feltsman, ce disque est paru sous label NIMBUS Alliance, et disponible chez votre disquaire ou sur votre plateforme de streaming préférée. Par exemple, chez Qobuz ! : ) 

Vladimir Feltsman – Photo : (c) Jean-Baptiste Millot / Monsieur Croche

Vous pouvez aussi retrouver ce disque sur le site de l’éditeur Nimbus
A lire sur le site de Monsieur Croche, notre portrait de Vladimir Feltsman

Une vie pour la mandoline. Une rencontre avec Vincent Beer-Demander.

Deux cents ans après Paganini, Vladimir Cosma, violoniste de formation, a composé un cahier 24 Caprices pour mandoline solo dédié à Vincent Beer-Demander, sans doute le plus éblouissant mandoliniste actuel. L’oeuvre sera créée le 20 novembre à Gaveau aux Concerts de Monsieur Croche. Nous avons rencontré Vincent pour faire le point sur l’instrument dont il est l’un des plus vibrants militants !


PROPOS RECUEILLIS PAR HANNAH KROZ

  • D’où venez-vous ?

Je suis né à Paris. J’ai grandi à Toulouse. Mon premier contact avec la mandoline est advenu à l’École de musique de Toulouse, avec mon premier Maître, qui est toujours en vie heureusement, qui s’appelle Francis Morello, qui m’a initié à l’instrument. La mandoline est  un instrument populaire, dont il s’était fait le fervent défenseur, qu’il voulait revivifier. Et il souhaitait aussi rajeunir l’Orchestre à plectres de Toulouse qui existait depuis très longtemps.

  • La mandoline a donc été votre premier instrument, votre premier choix ?

Oui ! L’Orchestre à plectres est venu visiter l’école primaire ou j’étudiais, a fait une démonstration, un petit concert, avec mandolines, mandoles, guitares… Et quand cela a été fini on a demandé si il y avait des volontaires pour apprendre cet instrument !  J’ai levé le doigt. Le petit-fils de Francis, Gregory, a choisi quant à lui la guitare. Il est devenu mon meilleur ami et nous formons toujours un duo ensemble ! J’ai donc appris l’instrument avec des musiciens amateurs, qui donnaient de leur temps, dans une école qui était une école populaire.

Florentino Calvo – (c) X – DR

Nous étions au tournant des années 80/90. Il n’y avait qu’une seule classe de mandoline en France, à Argenteuil, tenue par Florentino Calvo. J’ai d’abord suivi Florentino en Master-Class à Prades, où enseignait aussi Alberto Ponce. Je me suis rendu compte à ce moment qu’il était possible de faire des choses vraiment sérieuses avec la mandoline et j’ai plongé !. Je suis entré au Conservatoire de Toulouse pour toutes les autres disciplines que la mandoline : chant grégorien, analyse, formation musicale… Et à 19 ans, après avoir fait un peu de musicologie à Toulouse, je suis retourné à Paris pour étudier avec Florentino Calvo. Il sera mon Maître pendant quatre ans au Conservatoire d’Argenteuil. Je suis allé me perfectionner par la suite à Padoue en Italie avec Ugo Orlandi .

Ugo Orlandi – Photo : capture d’écran Youtube

En parallèle, j’ai travaillé la musique de chambre avec Alberto Ponce à l’École Normale de Musique de Paris. Un grand Maître de la guitare. Il m’a énormément apporté sur le geste, sur l’intention musicale, sur l’envie, sur le fait de toujours donner le maximum, le dépassement de soi…

J’ai obtenu la licence de concert, et j’ai été le seul mandoliniste à l’avoir jamais eue, dans la mesure ou Ponce a accepté de me prendre, et moi seul… Avec Gregory, en musique de chambre nous avons fait la nique à 40 formations, quatuors à cordes, trios avec piano et j’en passe… Nous avons été premiers à l’unanimité, avec félicitations du jury ! C‘était une bonne revanche car nous venions par ailleurs de passer le Concours de l’UFAM où nous n’avions remporté qu’un Troisième prix. Nous avons voulu interroger la directrice du concours, qui était professeur de musique de chambre de l’Ecole Normale de Musique de Paris, sur le point de savoir pourquoi nous étions si mal placés. Elle nous a répondu que, compte tenu de notre répertoire et de nos instruments, nous ne pourrions pas aller très loin, de toutes façons. De fait, nous n’avions pas de Schumann ou de Beethoven à nos programmes, c’est vrai. Mais quand même du Scarlatti, ce qui n’est pas si mal, et des pièces de compositeurs vivants. Déjà à l’époque j’avais l’idée, l’envie d’élargir le répertoire de mon instrument avec des compositeurs contemporains !

  • Vous nous disiez avoir été travailler à Padoue. Peut-on dire que la mandoline est un instrument italien ? Existe-t-il en Italie une école d’une excellence particulière ?

On peut dire que la mandoline est italienne comme on peut dire que la guitare est espagnole… Mais pour moi cela n’a pas de sens. Je crois que la guitare et la mandoline sont des instruments universels comme le sont le violon ou le piano, même si il existe de grandes écoles nationales.

Jean-Baptiste Corot : Femme à la mandoline – (c) X – DR

Il est vrai que la mandoline a été l’instrument fétiche des musiques populaires et savantes italiennes au XVIIIème siècle. Au XIXème siècle cela s’est encore développé : il y avait en Italie une mandoline par région ! La mandoline lombarde, la mandoline cremonaise, la mandoline napolitaine… Mais la mandoline est un instrument universel. On la trouve déjà en France au XVIIème Siècle sous l’appellation de « mandore » : déjà le même type d’instrument.Depuis une quinzaine d’années énormément de classes se sont ouvertes dans les Conservatoires en Italie, mais en France aussi. Il y a un regain. De mon temps il y avait une classe en Italie à Padoue et une classe en France à Argenteuil – c’était tout. Aujourd’hui en France il y a Marseille, Toulouse, Annecy, Paris, Valence, Cagnes-sur-Mer, Monaco… En Italie il y a maintenant Naples, Palerme, Bari, Rome. Et surtout Milan, qui vient d’être créée.

  • L’instrument a-t-il connu des hauts et des bas ? A-t-il eu son Pablo Casals ou sa Wanda Landowska ?

Il y a eu évidemment des éclipses. Au XVIIIème Siècle la mandoline était très prisée de l’aristocratie européenne. En France, au moment de la Révolution française l’instrument est donc devenu symbole d’un passé honteux. Il faut savoir que à partir de la fin du XVIIIème Siècle, la mandoline a pris un essor considérable à Vienne : Mozart, Hummel, Hoffman, Kozeluch, Giulani ont écrit pour l’instrument parce que des musiciens sont arrivés là-bas, qui jouaient de l’instrument.

Même chose au début du XXème Siècle. Entre les deux guerres, imaginez-vous cela : trois millions de gens jouaient de la mandoline en France ! Trois millions ! La mandoline, c’était à l’époque ce qu’on appelle « la gratte ». Aujourd’hui ce serait la guitare, cet instrument, qui traîne un peu partout et qui sert à s’accompagner en chantant. La mandoline était populaire, peu couteuse, facile d’apprentissage. Et puis, à Marseille et aux alentours, avec l’immigration et les milliers d’italiens qui y jouaient de la mandoline, on a eu une sorte de « mandolinomania ».

Dominique-Louis Papety : Homme jouant de la-mandoline devant la Méditerranée – Photo : (c) – X – DR

Ici à Marseille et dans toute la France on se réunissait pour créer ce qu’on appelait des « estudiantina ». La musique avait un rôle social à cette époque, d’intégration d’apprentissage, de fraternité. Dans le Nord c’étaient des fanfares, dans le sud la mandoline ! On se réunissait deux, trois fois par semaine pour faire de la musique, faire quelque chose de sympa. La télévision a tué cela. Les gens sont moins sortis, la population de mandolinistes a vieilli… Les mandolinistes étaient tellement en position de pouvoir par leur nombre qu’ils ne se sont pas intéressés à l’évolution de la musique.

On n’aura donc pas d’œuvres de Poulenc, de Ravel, de Debussy pour mandoline… Et on a aussi raté le coche de l’enseignement. Quand il y a eu ce mouvement général de création de conservatoires, il n’y a pas eu de classes de mandolines de créées. L’instrument est tombé en désuétude à tel point que dans les années 1960, alors qu’il y avait eu des centaines d’orchestres de mandolines, il n’en restait guère plus qu’une quarantaine, et deux ou trois mandolinistes professionnels sur le marché, qui travaillaient fonction des besoins avec les orchestres, les opéras…

L’instrument a séché sur place et il a fallu attendre la fin des années 80 pour qu’il y ait un regain. Ce regain on le doit à Florentino Calvo, qui a énormément œuvré pour l’enseignement, l’élite pour tous : tout le monde pouvait entrer au Conservatoire dans sa classe, mais il fallait travailler très sérieusement. Florentino a aussi contribué à créer un nouveau répertoire, en sollicitant les compositeurs, en créant son Trio « Polycordes »… Pour répondre à votre question, si on devait désigner un Pablo Casals de la mandoline, oui, ce serait à coup sûr Florentino Calvo.

  • Qui sont les grands mandolinistes du XXème Siècle ? Qui dois-je écouter si je veux écouter des disques de mandoline ?

Citons d’abord Giuseppe Anedda, un très grand mandoliniste sur le plan technique. La conception du son dans les années 30 et 40 n’est certes plus la nôtre. La mandoline a connu le même chemin que les autres instruments. On travaille aujourd’hui de manière sensiblement différente au niveau du son.

Giuseppe Anedda – Photo : (c) : X – DR

Il faut également mentionner une mandoliniste française qui s’appelait Maria Schivitarro . Elle a enregistré pour EMI des disques avec Robert Veyron-Lacroix entre autres. Cette dame, alors âgée de près de 90 ans, a travaillé pour Vladimir Cosma qui me l’a raconté. Il l’a mixée pour des musiques de films avec Jean-Luc Ponty qui jouait du violon-jazz ! C’était une très grande mandoliniste.

Il y a aussi, bien sûr, Florentino Calvo, qui fait beaucoup de musique contemporaine. Avi Avital un ami, qui fait la carrière que l’on sait, qui a créé du répertoire.

Dans un domaine plus « world-music », Hamilton de Holanda est un brésilien très créatif, avec une technique fantastique. C’est un peu le Paco de Lucia de la mandoline !

Et un américain, Chris Thile remarquable tant sur le plan musical que technique. De bons mandolinistes il y en a maintenant beaucoup et c’est heureux. Au Japon il y a de brillants instrumentistes, de même qu’en Allemagne et dans le monde entier.

  • Est-ce que on peut hésiter entre deux instruments ? Entre la mandoline et un autre instrument, dont la manière de jouer serait proche ? La guitare, par exemple…

La même similitude, si vous allez par-là, qu’entre un hautbois et un basson ! Mais en réalité tout est différent. Ce sont des instruments proches dans leur sensibilité, et si l’on a envie de jouer de la mandoline c’est une attirance bien éloignée de la tentation qu’on pourrait avoir de pratiquer le tuba ou la contrebasse ! Il y a une sensibilité commune avec la guitare c’est certain : les cordes, le volume déployé…

Vincent Beer-Demander et le guitariste Gregory Morello, en concert à Paris. Photo : Monsieur Croche.

Mais la mandoline a ses qualités propres. Elle possède une faible puissance sonore mais peut développer un charme séducteur très particulier. C’est l’instrument des sérénades, avec ce côté très charmant, très gai, très ensoleillé… J’ai moi-même hésité un temps entre mandoline et guitare, quand je travaillais avec Alberto Ponce. Mais il m’a encouragé à poursuivre dans la voie de la mandoline. Il m’a dit : « Quel que soit l’instrument on fait de la musique. Florentino Calvo t’a appris à maîtriser l’outil mandoline, maintenant, fais-moi de la musique ! ».

Je peux même me risquer à dire que je n’aime pas la mandoline ! … Mais que j’aime en revanche la musique, avant tout, et que la mandoline m’a permis de faire de la musique. Si j’avais appris le piano je serais peut-être très heureux en jouant du piano, en faisant de la musique en jouant du piano. Je me serais peut-être planté professionnellement ! Il y avait moins de concurrence avec la mandoline, moins de jeunes à haut niveau qui en jouaient. Cela m’a peut-être sauvé…

  • Quels sont les compositeurs qui ont mis de la mandoline dans leurs œuvres symphoniques ?

Mozart bien sûr, dans son illustre Sérénade de Don Giovanni… Verdi a utilisé, lui, la mandoline dans son opéra Otello : il y enchaîne gammes et arpèges à toute vitesse !

L’École italienne : Pietro Mascagni, Ruggero Leoncavallo… Gustav Mahler a été précurseur. À Vienne, il y avait une école de mandoline très vivace, et c’est la Nachtmusik de sa Septième symphonie (avec mandoline, guitare et harpe) qui a donné à Hans Werner Henze l’idée d’écrire le fameux trio « Carillon, Récitatif, Masque » une pièce maîtresse qui a fait entrer la mandoline dans la modernité. Il y a beaucoup de compositeurs qui ont utilisé la mandoline. Pensez à Prokofiev, la scène de la Sérénade… Stravinski, dans son Rossignol : le rossignol mécanique, c’est la mandoline ! On pourrait encore citer Erich Korngold, les Impressions d’Italie de Gustave Charpentier…  Sans parler même de l’École de Vienne, des contemporains comme Eliott Carter, Georges Crumb ou Pierre Boulez, qui ont tous utilisé la mandoline pour son attaque franche, son profil mélodique très ciselé…

Vladimir Cosma dit souvent « La mandoline, c’est un clavecin qui chanterait ». Il n’a pas tort. Avec la mandoline, les nuances sont innombrables.

  • Dans vos premières années professionnelles vous avez joué dans beaucoup d’ensembles de musique contemporaine…

J’ai par exemple joué la Sérénade Op. 24 de Schoenberg, qui est la première œuvre dodécaphonique, et qui comporte une partie de mandoline très importante. J’ai dû jouer avec la plupart des ensembles de musique contemporaine, sauf peut-être à l’Intercontemporain, où Florentino est titulaire. J’ai eu la chance aussi d’intégrer les solistes de C-Barré, l’ensemble dirigé par Sébastien Boin, à Marseille.

Mais il fut un temps où j’étais aussi appelé d’un peu partout pour aller faire la Sérénade de Don Giovanni ! À Metz ou à Toulon, pour jouer Zorba le Grec au bouzouki. Otello à Marseille. Je le fais moins aujourd’hui par choix – pour me consacrer davantage à mes activités de soliste. Mais ces interventions de la mandoline avec les orchestres symphoniques, ou dans des opéras sont très amusantes, très formatrices.

  • Pourriez-vous nous faire un Top 10 des meilleurs concertos pour mandoline ? Je ne parle pas de ceux que vous avez commandé, qui sont nombreux, mais des autres !

Vivaldi, pour commencer…Avait-il, ce Vivaldi, un interprète complice à la mandoline, un inspirateur ?

Il n’en avait même pas besoin ! Vivaldi enseignait à l’Ospedale della Pietà à Venise. Il avait sous la main des violonistes, des mandolinistes…  Il utilisait souvent la mandoline, qui l’intéressait beaucoup en raison de son timbre si particulier, de la même manière que le hautbois l’intéresserait vivement. On peut aimer ou détester, mais ce genre d’instruments ont des timbres qui ne peuvent qu’intéresser par leur couleur singulière les orchestrateurs.  !

Je citerais volontiers les concertos de Paisiello et Cimarosa,  même si ils sont contestés quant à leur authenticité et leur paternité. Il y a un beau Concerto de Hummel écrit en 1799.

Une Fantaisie-concertante très amusante de Leopold Kozeluch, pour mandoline, contrebasse, piano, trompette et orchestre symphonique.

Dans le répertoire romantique, le deuxième concerto de Raffaele Calace est vraiment une splendeur. Et puis, pour aller vers la musique un peu plus moderne il y a un concerto de Dietrich Erdmann (1917-2009) et Armin Kaufmann (1902-1980), un compositeur roumain qui a vécu à Vienne, et qui a écrit un très beau concerto pour mandoline.

Pour le reste, vous devinez ce que je pense : le meilleur du répertoire pour la mandoline est en train d’être écrit, ou le sera bientôt !

  • Venons-en à la pédagogie, à la manière dont on place une mandoline entre les mains d’un enfant. Peut-on dire que c’est un instrument facile ? Difficile ?

Je ne vais pas prêcher pour ma propre paroisse, en déclarant que la mandoline est, en effet, un instrument plutôt accessible. Son accord est très logique, en quinte (sol-ré-la-mi) comme un violon. Mais il a des petites frettes, des petites barrettes de métal, qui délimitent l’endroit où l’on va poser les doigts, comme sur une guitare ou un piano. C’est donc assez logique : on monte la gamme cordes à vide, premier doigt, deuxième doigt, troisième doigt etc. Sur toutes les cordes. Et quant à la main droite, on n’a pas énormément de travail au cours des premières années puisque en fait c’est la maîtrise du médiator qui est en jeu, ce qui est bien moins complexe que la maîtrise de l’archet au violon.

L’Académie de Mandoline de Marseille – Photo : X – DR

Je dis souvent à mes élèves que les dix premières années d’études de la mandoline sont fastes. Ils pourront rapidement jouer un Concerto de Vivaldi… Mais après ! Au moment ou l’on doit commencer à maîtriser le son, la polyphonie, les enjeux rythmiques, le répertoire contemporain, les choses deviennent ardues.

C’est l’inverse du violon, ou les dix premières années sont terribles !

J’enseigne la mandoline à partir de 6 ans au Conservatoire de Marseille. Très rapidement on joue de jolies choses simples, on se fait plaisir. Par sa forme aussi, la mandoline est un instrument affectif. Il est construit comme une coque de bateau. Les enfants aiment, ils ont l’impression de faire un câlin. Et puis il y a ces cordes, pincées, qui peuvent rappeler la Grèce, l’Italie, le bassin méditerranéen, le soleil, les tarentelles… Les facettes populaires de la mandoline sont au cœur de son identité et de l’attachement qu’on peut lui porter. C’est un instrument qui navigue constamment entre la musique populaire et la musique savante.

  • L’orchestre à plectres présente cette particularité d’être pratiquement mono-instrument…

Le premier à avoir eu l’idée d’un orchestre à plectres fut Valentin Roeser (1735 – 1782), un musicien qui était au service du Duc de Chartres qui a écrit des sonates qu’il nous a laissé. Sur la partition il est écrit : « à grand orchestre ». Il avait en effet prévu une orchestration avec plusieurs mandolines, des mandolones… c’est très intéressant. Et au XIXème Siècle, à partir des années 1850-60, la mandoline s’est vraiment rapprochée de la guitare. Je pense même à Francesco Tarrega, le père de la guitare moderne, qui dirigeait des orchestres de mandoline, qui a écrit des pièces pour mandoline…

Photo : Collection particulière

Et effectivement Orchestra di Plectro en Italie et Estudiantinas en Espagne ont commencé à voir le jour dans les années 1860-70 et sont devenus de plus en plus importantes, se sont fédérées. Mandoline et guitare se marient très bien. C’est l équivalent d’une fanfare, ou d’un orchestre à cordes. Vous avez des premières mandolines, des secondes mandolines qui sont souvent un peu plus débutantes, et qui font un peu plus de « remplissage ». Vous avez les mandoles qui tiennent le rôle des altos, des violoncelles, qui font le contrechant. Vous avez la guitare, qui fait la basse, le soutien harmonique, les accords. Et la contrebasse, et j’irai même plus loin dans les années 1930-40 il y avait tellement de mandolinistes qu’ils ont décidé d’exclure la contrebasse, pas assez « mandolinistique » et de créer une mandoline-contrebasse, j’en ai une à la maison, c’est assez rare…  

  • Parlons maintenant de la manière dont vous travaillez avec les compositeurs à qui vous commandez des œuvres. Est-ce que le schéma de travail avec chacun d’entre eux est comparable, ou avez-vous vu expérimenté des modes de collaboration très différents ?

J’ai surtout commencé mon travail de création avec des compositeurs dits de musique « contemporaine ». Des gens comme Régis Campo, François Rossé, Jean-Yves Bosseur, Christian Lauba… C’est plus récemment que j’ai travaillé avec des compositeurs davantage « crossover ».

Dans le domaine de la musique contemporaine les choses sont fixées dès le départ. On, rencontre le compositeur, il essaie d’intégrer les enjeux techniques de l’instrument, il les met à sauce et écrit une pièce, souvent de la musique très complexe. Une fois que j’ai reçu la partition, par ces compositeurs il me reste a faire un gros de travail technique sur la  pièce qui est envoyée. Ensuite on travaille pour respecter au mieux la partition. Mais il il y a assez peu de marge de manœuvre. Maintenant si je prends l’exemple de Vladimir Cosma, ou Lalo Schifrin, on a beaucoup parlé d’abord . Je n’ai pas beaucoup joué, mais ils ont beaucoup écouté je crois mes disques puis ils m’ont proposé un concerto, en me précisant : « Si il y a quelque chose à retoucher, je vous fais confiance ».

Vincent Beer-Demander et Vladimir Cosma – Photo : (c) Jean-Baptiste Millot
  • Avez-vous travaillé avec des compositeurs eux-mêmes mandolinistes ?

Pas vraiment. Je suis moi-même compositeur-mandoliniste, donc je connais bien l’instrument. Quelques uns sont des amis, oui. Comme cadeau de Noël on s’écrit une pièce ! En revanche les compositeurs comme Schifrin, Rossé ou Cosma connaissent très bien le violon, et comprennent facilement le fonctionnement d’un instrument accordé en quinte comme la mandoline. Ce qui me passionne le plus dans mon métier c’est de travailler avec des compositeurs vivants. Je n’ai pas eu la chance de travailler avec Vivaldi ou Bach, mais je rencontre ces gens, avec qui je travaille. Et j’ai l’impression que cette relation interprète-compositeur est bénéfique pour toute le monde. Etant moi-même compositeur-arrangeur, je peux aider à passer des difficultés. Le compositeur s’affranchit alors de certains problèmes techniques et ne pense qu’à la musique. D’ailleurs Vladimir Cosma me disait encore il y a quelques jours : « Moi je n’écris pas pour la mandoline. J’écris de la musique. A vous d’en faire ensuite quelque chose pour la mandoline ! »

  • Et pourtant ses Caprices sont une démonstration de virtuosité, on s’amuse avec l’instrument…

Vladimir Cosma est violoniste de formation. Il aime jouer avec des défis lancés à l’interprète. Mais il m’a aussi laissé beaucoup de liberté sur les procédés qu’on pourrait utiliser. « J’aimerais que vous jouiez ce thème avec ces harmonies… Peut-être qu’on pourrait le faire en harmoniques ». Et je proposais alors une couleur… Ce travail sur les 24 Caprices a été passionnant et nous avons travaillé main dans la main de manière exemplaire et si agréable, entre musiciens.

  • Ce cahier de 24 Caprices de Cosma pourrait-il se voir à l’avenir comme une méthode de mandoline ?

Exactement ! A l’heure ou je vous parle nous devons encore décider si chaque pièce porte un titre : « Panisse, ou l’Étude de la polyphonie ». « Destinée, ou l’Étude des harmoniques… ». Dans le groupe il y a les « grands caprices », une moitié environ, qui sont le plus souvent des thèmes et variations ( la moitié environ) — et d’autres, qui s’apparentent davantage à des Études (de concert) , traitant d’une spécificité. « Ritmico » traite des percussions. « Destinée » des harmoniques. « Berlin » travaille sur le jeu sans plectre. En une heure l’auditeur a un panel de toutes les possibilités de la mandoline !

  • Ce schéma a-t-il été anticipé ?

Pas vraiment, non ! Il me faut vous raconter la genèse de ces Caprices. En 2015 Vladimir Cosma est venu à Marseille pour un festival au cours duquel a eu lieu la création du concerto de mandoline qu’il a composé à ma demande. Avec mon orchestre de mandolines, nous avons également joué son thème de « Rabbi Jacob » dans les concerts. Mais comme les petits élèves étaient encore fragiles, je m’étais moi-même écrit une partition de Rabbi Jacob pour mandoline solo, ou je jouais toutes les parties à la fois ! J’étais chez Vladimir, et en l’attendant je m’amuse à jouer cet arrangement. Il arrive sur ces entrefaites et me dit : « Rejouez moi ça… ». Et me dit : « Faites m’en d’autres ! ». Dès lors, à chacune de nos rencontres nous avancions sur un thème ou un autre. Et un jour il déclare : « Il faudrait qu’on en fasse 24, comme Paganini ! ». Dans son discours revient toujours Paganini, qui lui-même était mandoliniste.  Et le dernier caprice est traité comme le 24ème Caprice de Paganini : un thème et variations, avec même une fugue à l’intérieur… Notre relation musicale et amicale s’est cristallisée autour de ces œuvres. Voilà toute l’histoire ! 

  • Un dernier mot, sur les instruments que vous jouerez lors du concert à Gaveau. Ces Caprices peuvent-ils être joués sur plusieurs instruments de la famille mandoline ?

Normalement ils sont conçus pour « la » mandoline. Mais pour la création et son caractère exceptionnel à Gaveau, ce sera l’occasion de présenter au public toute la famille des instruments. C’est un défi que je me rajoute – et pourtant il y a autant de différence entre une mandoline et un mandoloncelle qu’entre un violon et un violoncelle. Cela ne se joue pas pareil ! Je jouerai donc du mandoloncelle, même un mandoloncelle très rare, à cinq cordes « liuto cantabile » qui a été fabriqué à Naples. Je jouerai aussi de la mandole,  l’instrument ténor de la gamme, qui est accordé une octave en dessous de la mandoline, un instrument très chaud… Et je jouerai même des instruments électriques, pour les caprices qui sont dans une esthétique jazz, ou pop. Cela permettra d’entendre différents sons, de voyager à travers tous ces instruments.

La mandolone !

J’ai convié aussi à ce concert le Quatuor à plectre de France (deux mandolines, mandole, guitare) qui est aujourd’hui il me semble une référence dans le monde de la mandoline, et pour lequel Vladimir Cosma a adapté son Tryptique, originellement écrit pour cordes. Nous allons donc le jouer en quatuor, comme si on jouait avec un petit orchestre de mandolines —mais sans la contrebasse ! J’aurai aussi la chance de partager la scène avec Gregory Daltin un accordéoniste formidable, pour lequel Vladimir Cosma a écrit une « Suite populaire », six danses comme l’avait fait Bartok avec les Danses roumaines – mais là le folklore est réinventé par Vladimir, qui dit souvent, avec Villa-Lobos : « Quand j’ai besoin d’un bon thème populaire, je l’invente ! ».

Cette Suite populaire et le Tryptique seront donc à ce concert des bonus aux 24 Caprices, et formeront une soirée, comment dire… qui promet d’être copieuse ! »

Propos recueillis par Hannah Krooz
Marseille, mai 2019

Vladimir Cosma (né en 1940)
Création Mondiale :
– 24 Caprices pour mandoline solo
– Suite populaire pour accordéon et mandoline
– Tryptique (version pour mandolines)

Vincent-Beer Demander
mandolines
avec la participation de
Cécile Soirat mandoline
Fabio Gallucci mandole
Gregory Morello guitare
Grégory Daltin accordéon

 

La mandoline « instrument rêvé des amateurs » – Vincent Beer-Demander

« La mandoline est facile : il y a la logique du violon mais avec les avantages de la guitare ! » Avec Vincent Beer-Demander, « la petite soeur de la guitare » passe par tous les styles, de la musique baroque au rap.

Publiée par France Musique sur Mardi 7 mai 2019

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Douze concerts et un festival : la saison 2019/2020 des Concerts de Monsieur Croche

Nous avons le plaisir de présenter la deuxième saison des Concerts de Monsieur Croche à la Salle Gaveau, qui débutera le jeudi 7 novembre 2019.

NOUVEAU ! 

Téléchargez et imprimez chez vous dès à-présent la brochure de saison et le bon de commande pour commander vos places par voir postale

Cette deuxième saison se signale, déjà, par ses fidélités : des artistes tels que Lukas Geniušas, Pavel Kolesnikov ou Henri Barda reviennent.

Nous sommes fiers d’y accueillir un géant du piano, Bruno-Leonardo Gelber.

Photo : Capture d’écran Youtube d’une interview de Bruno-Leonardo Gelber pour Qobuz

Nous sommes heureux ’honorer une grande pianiste française, Françoise Thinat.

Françoise Thinat – (c) Mag Centre : DR

De donner à ré-entendre un autre géant, Emile Naoumoff.

Parmi les jeunes pianistes français, notre choix unique s’est porté sur Rémi Géniet.

Yevgeny Sudbin reviendra enfin à Paris – il est incompréhensible qu’il n’y ait pas été invité plus souvent ces dernières années au vu de sa carrière.

Yevgeny Sudbin, Berlin, 2015, Copyright www.peterrigaud.com

Notre concert d’ouverture a toujours pour vocation à présenter un grand Maître étranger.
Après Vladimir Feltsman en 2018,  Peter Rösel , que nous pensons être le plus grand pianiste allemand vivant, absent en récital de la scène parisienne depuis bien 40 ans, ouvrira notre saison  le jeudi 7 novembre 2019 ! 

Un festival « Piano Frenezy » est créé.
Il proposera à chaque édition sous un même thème quatre grands récitals en une même journée, un samedi, par des artistes singuliers, connus ou pas, jeunes ou pas, qui méritent le volume et l’acoustique d’une grande salle à Paris.


Ce premier Piano Frenezy porte comme titre « L’autre piano français ». Y sont programmés Hélène Tysman, Muriel Chemin, Billy Eidi et Delphine Bardin.

Outre le piano, la programmation s’élargit à la musique de chambre, avec une soirée «  Mazel Tov ! ».  

Ce concert sera consacré à la musique de compositeurs juifs, ou sur des thèmes juifs. Une large part y sera faite à la musique composée dans les camps.

Hélène Schmitt. Photo : (c) Guy Vivien

Pour la première fois Monsieur Croche proposera un concert de musique baroque : « 4 X Bach » par Hélène Schmitt et son ensemble Luceram, et François Guerrier au clavecinqui exploreront la musique de la dynastie Bach. 

Vincent Beer-Demander et Vladimir Cosma – Photo : (c) Jean-Baptiste Millot

Cette saison aura son petit caprice : un concert de mandoline ! Nous y présenterons Vincent Beer Demander, virtuose extraordinaire de son instrument, qui donnera en création mondiale les 24 Caprices pour mandoline seul de Vladimir Cosma !

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Les textes que nous publions sur le web ou dans nos programmes imprimés explicitent nos choix de programmation. Nous attachons une attention particulière à leur qualité, et ils constituent parfois de véritables enquêtes — parce que chacun de nos concerts raconte une histoire. Nous poursuivrons dans cette voie, pour informer, raconter, émouvoir.

Nous développerons en outre un volet pédagogique ouvert au public, qui sera détaillé ultérieurement, à travers des Masterclasses que certains de nos artistes invités offriront, en plus de leur concert. 

Le lancement de cette deuxième saison s’accompagnera d’initiatives pour renforcer la communauté singulière qui se créée peu à peu autour des Concerts de Monsieur Croche et de leur démarche d’indépendance. Une association des amis va voir le jour.

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Enfin, un mot sur notre philosophie. Cette série de concerts n’a demandé à personne l’autorisation d’exister. Elle se caractérise par une indépendance et une liberté qui font sa singularité et son intérêt. Le revers de la médaille est qu’elle a besoin de soutiens et de relais, afin que sa voix originale, étrangère à la doxa institutionnelle et commerciale qui essaime partout, puisse perdurer.

La meilleure façon de soutenir notre entreprise si elle vous plait, c’est de souscrire un abonnement ce qui vous permettra (à partir de seulement quatre concerts à choisir sans aucune obligation), de faire une sérieuse économie (de 20 à 30%) et de bénéficier d’un traitement privilégié ! 

Vous pouvez aussi réserver vos places à l’unité dès à-présent depuis la page de chaque concert sur ce site.

Enfin, si vous souhaitez assister à tous nos concerts (12 concerts du soir et le festival Piano Frenezy), vous pouvez souscrire un abonnement complet de soutien, pour une personne ou en duo ! 

Vous pouvez payer vos abonnements par carte bancaire, par chèque ou virement bancaire. Vous recevrez automatiquement une facture avec TVA à réception de votre paiement.

Nouveauté discographique ! Les Nocturnes de Chopin par Kun Woo Paik

Kun woo Paik consacre l’intégralité de son programme, lors de son prochain concert chez Monsieur Croche, à Chopin – et en particulier aux Nocturnes, dont il vient de signer une intégrale qui vient de paraître chez Deutsche Gramophone. 

Ce nouvel album est uniquement disponible en numérique : à ce stade en téléchargement ou en streaming, sur votre plateforme de musique en ligne préférée. Pour nous, c’est Qobuz

Mais, le mieux c’est de venir écouter Kun woo en « live », Salle Gaveau, le 22 mai prochain !