L’Art de la fougue ! Une conversation avec Mahan Esfahani. [1]


  • PAR PIERRE BRÉVIGNON, pour Monsieur Croche

Première partie

Philharmonie de Cologne, 28 février 2016. Alors que le concert du dimanche après-midi semble devoir se dérouler sans encombre devant l’habituel parterre d’abonnés, un vacarme inaccoutumé parcourt soudain le public. La cause ? Le claveciniste, sitôt achevé le Concerto n°1 en ré mineur de Bach avec le Concerto Köln, vient de se lancer dans l’ébouriffant Piano Phase de Steve Reich. Sifflets, huées, spectateurs furieux quittant la salle avec fracas, insultes, pleurs, applaudissements : en quelques minutes, Cologne connaît tout ensemble sa bataille d’Hernani et son scandale du Sacre du Printemps. Soucieux d’éviter l’émeute, le soliste interrompt alors son interprétation et, s’approchant d’un micro, lance à ses détracteurs : « De quoi avez-vous peur ? »


Cette scène résume à elle seule la personnalité de Mahan Esfahani, jeune claveciniste irano-américain au look de « prepster » (preppy+hipster) qui clôturera, en juin, la saison des Concerts de Monsieur Croche. Un surdoué au tempérament de prosélyte se fixant pour mission de révéler au monde les richesses illimitées de son instrument, surtout dans des répertoires où on ne l’attend pas. Mais, aussi, un passeur fervent qui, de notes de programmes en documentaires radio, de livrets de CD en conversations sur les réseaux sociaux, paie de sa personne pour convaincre les incrédules, rallier les sceptiques à sa cause, ferrailler avec les Philistins, bref : propager la bonne parole, quitte à croiser le fer avec certains collègues.

« En général, on commence par travailler pour la radio publique puis on se retrouve à suivre une thérapie… »

Pour un enfant né à Téhéran et venu vivre aux États-Unis au lendemain de la guerre Iran-Irak, le cheminement vers la musique classique semble peu évident. Quel a été votre parcours ?

M.E. – Ce genre de question m’a longtemps tracassé, c’est difficile d’identifier un point de départ précis. On dit toujours que faire une thérapie peut vous aider à décrypter votre vie… Dans mon cas, travailler pour la BBC a été une forme de thérapie (ce qui est ironique : en général, on commence par travailler pour la radio publique puis on se retrouve à suivre une thérapie). Depuis quelque temps, je réalise des documentaires radio pour eux, et j’en ai consacré un à la musique classique en République d’Azerbaïdjan. La famille de mon père est d’origine azerbaïdjanaise. L’Azerbaïdjan, qui faisait à l’origine partie de l’Empire perse, s’est retrouvé rattaché à la Russie et en partie séparé de l’Iran au XIXe siècle, à une époque où l’Iran commençait à se réformer par le haut en imitant l’Occident sur le plan des sciences et des technologies. Sur le plan des arts, en revanche, c’était plus compliqué car la musique occidentale, classique ou non, posait problème à l’islam.

– Théâtre national académique azerbaïdjanais d’opéra et de ballet (Creative Commons)

Quand les Russes sont arrivés en Azerbaïdjan, ils ont établi un état moderne, sans religion d’État, où les arts avaient toute leur place. C’est ainsi que le premier opéra à Bakou a été fondé en 1888 grâce à un philanthrope musulman, magnat du pétrole, qui avait découvert le chant lyrique à Saint-Pétersbourg. Il a envoyé des compositeurs locaux étudier là-bas et, à leur retour, ils ont composé le premier opéra en langue azérie ! Mon grand-père paternel et mon père ont suivi cette tradition. Ils ne connaissaient rien à la musique iranienne etne s’intéressaient qu’à la musique occidentale. À la maison, on écoutait du Glazounov, du Tchaïkovski, du Glinka, et mon père jouait du piano en amateur.

Donc, vous aviez une certaine familiarité avec le classique quand, à l’âge de 5 ans, vous vous êtes retrouvé avec votre famille aux États-Unis ?

M.E. – Oui mais, en arrivant à Washington, j’ai été surpris par les commentaires de la communauté iranienne. « On s’est donnés tant de mal pour venir en Occident, pourquoi tout gâcher en se consacrant à la musique ? » C’était très déstabilisant. Nous étions membres de l’Église presbytérienne d’Iran – les presbytériens ont converti beaucoup d’Iraniens au XIXe siècle  – et les messes se déroulaient dans une église américaine qui nous ouvrait ses portes deux heures par jour. Elle abritait un piano et un orgue. Mon père accompagnait l’office au piano, et moi je venais avec lui. Un jour il m’a dit : « Pourquoi tu n’essaierais pas de jouer ce morceau à l’orgue ? » Il y avait une partition sur l’orgue, c’était du Bach. En voyant ça, j’ai pensé : « Oh, c’est très différent de ce que je connais. » Chez nous, la musique qui passait en boucle c’était Beethoven, Puccini, Verdi, jamais de baroque ou de musique ancienne, que des classiques et des romantiques. Et, comme mon père faisait aussi partie d’un groupe de rock, j’avais aussi droit à Led Zeppelin, Chicago, etc. Cela dit, le fossé n’est pas si large entre Bach et Led Zep !

Vous étiez déjà capable de lire la musique ?

M.E. –  Mon père m’avait inculqué des rudiments, il a été mon premier professeur.  Quand il est devenu évident qu’on ne pouvait pas se débarrasser de moi en m’envoyant jouer au base-ball, j’ai pris des cours privés avec une dame du quartier. Il se trouve que son mari était organiste, c’est à lui que je dois d’avoir écouté beaucoup de Bach. Son influence a été décisive. Ensuite, j’ai eu un autre professeur, une femme très spéciale qui avait fait des études de musicologie poussées mais n’avait pas pu décrocher de poste universitaire. Alors, elle enseignait le piano pour un salaire modeste. Elle a su voir en moi une personnalité différente de ses autres élèves. Elle me faisait venir une heure avant ses cours ; là, elle me donnait des disques de symphonies de Schumann ou de quatuors de Haydn avec les partitions correspondantes, et elle me demandait de les écouter en suivant la musique. C’est comme ça que j’ai appris à lire une partition. Elle pouvait aussi m’expliquer certains points de théorie, comment écrire une fugue… Enfin, elle m’occupait. Je n’étais pas le genre de gosse qui pouvait se contenter d’apprendre deux miniatures de Mozart, ça m’aurait vite lassé.

Vous en vouliez toujours plus ?

M.E. – Oui. Et elle faisait ce qu’il fallait pour maintenir mon intérêt. Grâce à elle, j’ai découvert les œuvres de Schumann, Mendelssohn, Beethoven, Haydn, Wagner… Et je les entendais ensuite en concert – j’essayais d’aller au plus de concerts possible. À l’époque, sur le plan musical, Washington était une ville assez conservatrice par rapport à New York. L’orchestre jouait le répertoire habituel, jamais de Lutoslawski, de Boulez… et je ne parle pas de Piston ! Leonard Slatkin commençait bien à programmer de la musique américaine, Ned Rorem ou Steve Reich, mais leurs œuvres étaient tout juste tolérées, présentées comme un mauvais moment à passer. Et puis, il y avait cette immense cathédrale où on donnait beaucoup de musique chorale, Vaughan Williams, Powells, Byrd, Mozart. À l’école – une école publique et gratuite – il y avait un chœur et un orchestre, j’ai pu chanter le Requiem de Mozart (j’accompagnais aussi les répétitions au piano). On dit toujours qu’il y a mille façons d’être chanceux… eh bien, moi qui n’ai jamais pu m’inscrire dans un conservatoire privé, j’ai eu la chance de rencontrer des gens qui en savaient assez pour m’enseigner l’essentiel. De sorte qu’en arrivant à l’université, j’avais déjà reçu une bonne formation musicale et donné quelques récitals de piano : sonates de Beethoven, Fantasiestücke de Schumann, du Mendelssohn… Je devais avoir 16 ans.

Wanda Landowska (c) DR

Encore assez loin de Bach et du clavecin…

M.E. – Bach était déjà là. C’est par lui que je suis arrivé au clavecin… en passant par Debussy, aussi curieux que cela paraisse. Ma professeur adorait Debussy et parlait beaucoup des particularités de sa musique. Par exemple, presque toutes ses indications interprétatives renvoient au piano droit anglais qu’il possédait bien avant de jouer sur un Blüthner. Ses indications de pédale sont seulement adaptées à ce piano. Quand on décide de l’interpréter, il faut donc transcrire ces indications pour notre propre instrument. Quand j’ai découvert ça, j’ai commencé à me pencher sur la question des instruments des compositeurs, et j’en suis arrivé à m’intéresser au cas Bach. J’avais beaucoup de disques de Wanda Landowska et de Ralph Kirkpatrick mais, jusqu’alors, je n’avais jamais vraiment abordé cette problématique. Certes, je jouais souvent de l’orgue, mais électrique, et on ne pense pas à ce genre de choses devant un orgue électrique. Et puis, surtout, je n’étais pas encore allé en Europe…

Un clavecin en kit pour ses 17 ans

M. E – Quoi qu’il en soit, pour mes 17 ans, mes parents m’ont demandé ce que je voulais comme cadeau. Au lieu de la traditionnelle voiture – je roulais dans la vieille guimbarde de mon père, ça me suffisait –, j’ai eu l’idée de leur demander un clavecin en kit. Ça existait vraiment ! C’était une invention d’un certain Wolfgang Zuckermann – il vient de mourir en France, d’ailleurs – destiné aux mélomanes peu fortunés. Mes parents étaient fonctionnaires, ils n’avaient pas les moyens d’acheter un vrai clavecin, et même en kit c’était encore cher. J’ai insisté et, avec l’aide de ma grand-mère, ils m’ont offert ce cadeau improbable.

Un clavecin Zuckermann en kit (C) X – DR

Tous les jours, dans le garage, je fabriquais mon clavecin ! Le résultat était vraiment affreux, mais ça a démystifié l’instrument. À mesure qu’on le construit, on commence à comprendre son fonctionnement, comment l’accorder, la façon dont les cordes sont pincées, comment contrôler leur vibration, produire tel ou tel son… Et, en même temps, on apprend à en jouer !

Vous aviez attrapé le virus !

M.E. — Sans renoncer au piano pour autant. Mon rêve, c’était d’étudier le piano au Peabody Institute, à Baltimore, mais mes parents ont refusé. Ça n’était pas dans leur culture. Même considérée comme un loisir, la musique restait un sujet épineux,. Mon père pouvait se montrer encourageant mais ma mère… c’était une autre histoire ! Dans son milieu, la musique est un déclassement, les musiciens sont des saltimbanques – pour elle, c’est la pire façon de gagner sa vie. Une escroquerie pure et simple. À vrai dire, mes parents voient ma carrière d’un œil très soupçonneux.

Je me suis donc résigné à répondre à leurs attentes, à celles de ma mère surtout, en commençant une fac de médecine puis en faisant mon droit à Stanford. Comme j’aime argumenter, ils pensaient que je ferais un bon avocat. Ça a duré quatre ans.

Pendant tout ce temps, vous avez mis la musique entre parenthèses ?

M.E. — Pas du tout ! Je pratiquais chaque fois que je le pouvais. En première année, j’avais pris l’habitude de dîner avec un ami qui finissait ses cours le vendredi à 19 heures. Comme les miens se terminaient à 16 heures, j’avais trois heures à occuper. Je fonçais au département de musique, demandais des disques à la bibliothèque et j’écoutais tout ce que je pouvais.

Notamment l’intégrale Bach de Kirkpatrick, en annotant les partitions au fur et à mesure. Je retournais le week-end dans la salle de clavecin et j’essayais tout ce qu’il faisait. Bien sûr, ça ne marchait jamais, mais j’apprenais de mes erreurs. Un jour, j’ai vu que Ton Koopman était à San Francisco pour donner un récital. Je l’ai appelé à son hôtel pour lui demander une leçon et il m’a reçu deux ou trois fois. Il m’a encouragé à persévérer dans ma voie.

En 2005, mes parents m’ont demandé de passer à la vitesse supérieure en droit et, cette fois, j’ai refusé. Je me suis inscrit en musicologie, dans les cours de George Houle, et j’ai aussi suivi des cours d’histoire de la Russie. Tout ça a fini par prendre forme naturellement, même si je me sentais inquiet par rapport aux autres clavecinistes qui, eux, avaient été formés dans des conservatoires. Je sentais tout le poids du retard à combler.

Houle n’a pas été votre unique mentor…

M.E. — Disons que j’étais toujours à la recherche de conseils. À la même époque, j’ai découvert une claveciniste nommée Isolde Ahlgrimm, dont j’étais fan. Elle enregistrait pour Philips dans les années 1970. Elle a aussitôt rejoint dans mon panthéon personnel les grands noms de cette école un peu ancienne : Kirkpatrick, Landowska, Zuzana Růžičková.…  Comme Peter Watchorn, élève d’Isolda pendant vingt ans, vivait à Boston et qu’Albert Fuller, étudiant de Kirkpatrick, vivait à New York, j’ai décidé de mettre le cap à l’Est ! Tout en faisant des petits boulots et en squattant chez des amis, j’ai alterné une semaine de cours quotidiens avec Watchorn, et une semaine de cours quotidiens avec Fuller. Cette gymnastique a duré un peu plus de deux ans, jusqu’à ce que j’estime avoir le niveau suffisant pour bien jouer les programmes de récital que j’avais conçus.

Isolde Ahlgrimm à l’âge de 20 ans (c) DR

M.E. — Des récitals où Bach devait se tailler la part belle, non ?

— C’est que, pour moi, tout commence vraiment avec Bach. Un journaliste du Spectator, Richard Bratby, a récemment publié un article au titre provocateur : « Pourquoi ce culte autour de Bach ? ». Au fond, se demande-t-il, pourquoi considère-t-on Bach comme un musicien génial ? Beethoven admirait Haendel, pas Bach, Telemann était bien plus célèbre que lui en son temps, ses cantates peuvent être de vrais pensums et, contrairement à ce qu’on voudrait nous faire croire, le message de ses Passions est strictement religieux, pas du tout universel. Or, Richard Bratby est un ami, et je sais qu’il aime Bach. Ce qu’il veut dire, c’est : « Il ne faut pas considérer Bach comme acquis, se contenter paresseusement de dire c’est le grand musicien universel. On doit constamment se battre pour lui. » Avant, si quelqu’un me disait : « Je n’aime pas Bach », j’avais l’habitude de répondre : « Je vous plains ». C’est complètement stupide de ma part ! Parce que je sous-entendais : « Je n’ai pas besoin de vous expliquer Bach ni de le justifier auprès de vous ». Or, Bach a besoin, chaque jour, d’être justifié ! Il le mérite. C’est seulement à ce prix qu’on peut le considérer d’un œil neuf.

«  Dans le débat sur les instruments d’époque, je me situe plutôt dans le camp de Mendelssohn ».

Des musiciens l’ont considéré d’un œil neuf : les tenants de l’interprétation sur instruments d’époque.

— Dans ce vieux débat, je dois dire que je me situe plutôt dans le camp de Mendelssohn. Mendelssohn a défendu Bach et j’aime sa version de la Passion selon saint Matthieu. À Leipzig, de nos jours, le Thomanerchor la chante avec l’Orchestre du Gewandhaus sur instruments modernes ! Pas par ignorance mais parce que la philosophie de Mendelssohn est que chaque génération doit défendre la musique de Bach avec les forces qui lui sont propres. Aujourd’hui, avec des instruments modernes, demain avec ceux que l’avenir nous réserve.

Landowska et, avant elle, Louis Diémer et Arnold Dolmetsch ont redonné naissance au clavecin avant ce débat sur l’interprétation prétendument authentique – c’est là un point capital. Le clavecin était présenté comme un instrument corollaire du piano. Diémer jouait quelques morceaux au clavecin mais il pratiquait surtout le piano. Même Landowska. L’idée de récréer des interprétations du passé n’avait aucun sens pour eux. Dolmetsch a été le premier à parler de respecter les attentes esthétiques du compositeur mais, pour Landowska, la musique a un pouvoir qui dépasse ces considérations. Je cite souvent cette phrase de Peter Maxwell Davies : « La musique sait des choses que j’ignore. » Pour Landowska, Kirkpatrick, Růžičková, le clavecin était un véhicule d’expression mais aucun de ces artistes n’étaient fermé à d’autres modes d’interprétation.

[ à suivre… ]

Et ce soir aux Concerts de Monsieur Croche, Monsieur Martial Solal !

Ce soir Salle Gaveau, un récital unique et exceptionnel de Martial Solal

Le pianiste français Martial Solal revient sur scène pour un concert en total improvisation.

Reprenons les mots du site de Jazz Radio ce matin :

 » Martial Solal est une des figures du monde du Jazz. Le pianiste français de 91 ans n’a effectivement pas chômé dans sa carrière et semble peu sûr de s’arrêter un jour.

 » Carmen MCRae, Sidney Bechet, Stéphane Grappelli… Tous ont chanté ou joué en rythme avec ses notes. Des artistes internationaux pour un succès international. Il a transmis son art et inspiré nombreux pianistes qui encore aujourd’hui lui rendent hommage. Autre qu’un pianiste de concert, c’est aussi un compositeur de bande original pour des films comme « A bout de souffle » ou encore « Le Testament d’orphée » par Jean Cocteau. 

Il y a quatre ans, Martial Solal avait décidé d’arrêter à cause d’anévrismes, seulement la passion l’a rattrapé et un an plus tard il était de retour sur scène en duo avec Dave Liebman, saxophoniste Américain. Après ça il a de nouveau arrêté de jouer mais l’histoire se répète et il retourne sur les planches parisiennes le 23 janvier 2019.

Un adieu en musique ? Sa dernière scène ? Peut-être, peut-être pas, le musicien ne cesse de nous surprendre depuis quelques années !

Un spectacle solo entièrement basé sur l’improvisation, une des spécialités de l’artiste qui ravira nos oreilles.

Alors rendez-vous Salle Gaveau à Paris pour une représentation mélodieuse par le grand Martial Solal. Il ne reste que très peu de places.

Martial Solal et la musique classique : une sorte de cousinage…

Drôle de relation que celle de Martial Solal avec la musique classique ! Un sorte de cousinage ininterrompu, une pratique quotidienne d’oeuvres classiques, et en même temps comme une distance… Martial Solal s’est trouvé être, aussi, pendant toute une période de sa vie, un compositeur qu’on peut dire de musique classique et symphonique. Nous avons été le rencontrer, pour essayer d’y voir plus clair…

– PAR HANNAH KROOZ

Martial Solal, essayons de parler de votre
rapport à la musique classique, et évoquons les figures que vous y avez côtoyées…
Vous allez peut-être de la sorte nous remettre en mémoire des temps lointains…
Vous êtes né à Alger, et à Alger à l’épqoue il y avait une activité de concerts
classiques très soutenue, énormément de pianistes qui visitaient la ville…

Oui
mais, à ce moment-là j’étais trop jeune, et je n’ai vu aucun concert classique ni
rencontré aucun musicien classique. C’était un autre monde pour moi. On
était dans ma famille dans un milieu fermé. Mon père était comptable. Nous
fréquentions les gens de notre milieu – et la musique classique c’était autre
chose. Pourtant, ma mère chantait de l’opéra et elle a même remplacé à l’Opéra
d’Alger un jour une cousine malade. J’ai donc cru un temps que ma mère avait
été une vedette de l’opéra – mais en réalité elle n’avait été figurante que
pendant dix minutes ! Tout de même, cela dit bien son intérêt et son
attachement pour la musique classique. Et à la maison, elle chantait souvent :
Tosca, Lakmé, la Traviat… et moi je l’accompagnais au piano. Mais je savais
très mal lire la musique : je regardais la ligne mélodique, et
j’improvisais un accompagnement en dessous. Je voyais de temps en temps dans
les rues l’annonce d’un concert de Rubinstein avec des publicités du genre
« le plus grand pianiste du monde », cela m’impressionnait, mais
c’était loin de moi, et de mon milieu…

Vous aviez quel âge alors ?

J’ai commencé le piano classique comme tout le monde, jusqu’à l’âge de 15 ans, avec un professeur de quartier, qui m’a appris à passer le pouce, à faire les gammes,… les bases, quoi. Je jouais quelques petites choses faciles. Je me suis présenté au Conservatoire d’Alger avec une pièce qui s’appelait « Mouvement perpétuel » de Carl-Maria von Weber, un morceau  d’endurance que je continue d’ailleurs à jouer, tous les jours. Mais je n’ai pas été admis. On m’a reproché d’être déjà « trop jazz »… Je n’ai pas bien su ce que cela voulait dire…  En 1938 ou 39 ce n’était pas facile à décrypter – en tous cas, c’était clairement négatif. J’ai donc heureusement échoué à l’entrée au Conservatoire d’Alger.

C’est ainsi que suis devenu pianiste à l’orchestre du Casino de la Corniche, qui était dirigé par Lucky Starway. Je n’avais pas grand mérite en vérité : il n’y avait guère que moi dans toute la ville comme pianiste à peu près potable de ce type — alors je n’avais pas grand mérite à être beaucoup demandé ! Je suis parti d’Alger à 22 ans, donc très tôt. Et à cet âge, j’étais déjà dans le jazz.

Samson François – Photo : X – DR

Donc, pas de concerts classiques à Alger – est-ce que
au cours de votre vie vous avez été amené à écouter souvent des concerts de
musique classique ?

Bien sûr – en fonction aussi de mes propres occupations. Quand je suis arrivé à Paris j’ai tout de suite rencontré des artistes de musique classique.

Le premier d’entre eux, ce fut Samson François. Il existe une photo sur laquelle Samson tient à la main l’un de mes disques, qu’il regarde. Samson François enregistrait tout comme moi chez Pathé Marconi. Son directeur artistique était Norbert Gamsohn, l’un de mes bons amis. Je me suis intéressé à Samson François d’autant plus que lui-même s’intéressait à ce que je faisais. Je le rencontrais souvent chez lui, ou dans ce bar fameux où nous avions nos habitudes, le Living Room, rue du Colisée dans le 8ème. Samson y avait toujours un verre à la main.

Daniel Wayenberg aussi était  un pilier du Living Room ! Il y faisait des bœufs et on était assez amis aussi.

Ma relation avec Samson François n’a cessé qu’à sa mort : je l’ai vu une dernière fois à son hôtel quelques jours seulement avant qu’il ne succombe à une crise cardiaque en 1970, alors qu’il enregistrait son intégrale Debussy. Il est bien difficile de dire ce que Samson François avait en tête. C’était un personnage étonnant, avec une attitude énigmatique, souvent.. Toujours des phrases courtes et qui s’arrêtaient rapidement… Il est vrai qu’il était souvent un peu éméché quand je le croisais, après un enregistrement, ou après un concert. Il venait s’acoquiner dans les milieux du jazz ! Mais je l’ai aussi entendu souvent en concert, et c’était merveilleux.

Jean-Bernard Pommier est
un vieil ami que j’aime aussi beaucoup. Il m’a invité un jour chez lui, il y
avait deux pianos, et il me dit : « On va faire un bœuf à quatre
mains ». On a joué une espèce de blues, et j’étais épaté – jusqu’à ce jour
là je n’avais jamais entendu un pianiste classique de renommée comprendre aussi
bien le jazz. Je me suis remis récemment à l’Etude pour la main gauche de
Chopin. J’ai voulu la réentendre, et j’ai trouvé l’interprétation formidable de
Jean-Bernard sur Youtube !

Ça fait un peu bizarre d’entendre un pianiste de jazz nous expliquer qu’il travaille tous les jours du Chopin ou du Weber…

C’est ma culture
physique ! Je n’ambitionne pas de jouer en public cette musique. À une époque,
quand j’étais au top de mes doigts, je travaillais tous les jours le Concerto
pour la main gauche de Ravel, plusieurs Études de Chopin, l’Étude en tierces…
J’avais un répertoire classique assez vaste en vérité. J’ai aussi étudié la
Toccata de Schumann…

Vous n’avez jamais été tenté de jouer ces œuvres en
public, par exemple le Concerto pour la main gauche ?

Je n’ai jamais
travaillé une pièce classique au point de la jouer au public. Presque… mais
pour franchir le pas il faut posséder l’œuvre vraiment par cœur, ne faire que
ça pendant 15 jours ou trois semaines. En public j’ai quand même joué les
Concertos à 3 et 4 pianos de Bach avec Anne Quefellec et d’autres pianistes :
toute une tournée !  Ce n’est pas
trop difficile techniquement. Je ne suis pas un pianiste classique mais je suis
un pianiste qui adore la musique classique. On y trouve des difficultés à
résoudre très intéressantes, mais notez bien que cela ne me sert à rien pour
mes improvisations. Cela sert à me nourrir. Je suis bien « nourri »
par le classique.

Les grands pianistes de jazz ont-ils travaillé de la
musique classique à ce que vous savez ?

Les meilleurs je
crois sont passés par là, par un travail du piano – et ça c’est pour les
anciens. Car aujourd’hui il n’y a pas une ville qui n’ait sa classe de jazz au
Conservatoire, la question en se pose même plus. Il y a quelques années j’ai
souvent joué avec un pianiste italien, Stefano Bollani. Au cours de l’un de nos
concerts, on improvisait, je me suis mis à partir sur le fameux Weber… Et bien
il m’a repris en route : il connaissait ! Dans mes improvisations, je
fais très souvent des citations d’œuvres classiques qui me passent par
l’esprit. L’idéal pour moi serait qu’on doute que les gens se disent :
« Est-ce que j’ai bien entendu cela ? ». Cela prouverait que mes
allusions ne sont pas trop ostensibles. Il m’arrive de me laisser aller un peu trop
longuement et je ne suis pas très content de moi. Je préfère qu’il y ait un
doute dans l’esprit des auditeurs. Parfois aussi j’entends des rires dans la
salle quand je cite une œuvre. Les gens aiment bien s’amuser !

Que vous inspirent toutes ses classes de jazz, ces
musiciens désormais très bien formés, très savants…

Pendant longtemps on
disait : « Le jazz cela ne s’apprend pas. Il faut être doué,
reproduire, se débrouiller… » Et puis, petit à petit les écoles ont existé
et des étudiants en jazz innombrables — et donc de futurs chômeurs tout
autant innombrables ! Quantité de gens jouent plus ou moins bien, se
ressemblent plus ou moins. Il en sortira, c’est sûr, de grands talents. Dans l’esprit du public il y a beaucoup de pianistes, et
le public n’est pas forcément le mieux qualifié pour faire le tri. Alors il se
base sur la notoriété comme critère, mais c’est parfois un critère bien peu
pertinent…

Vous n’avez pas fait de classes d’écriture ?

Non, mais j’ai pourtant composé beaucoup d’œuvres pour orchestre. Cela a débuté un peu par hasard, par les musiques de film d’abord qui m’ont donné l’occasion de me lancer dans l’aventure d’écrire pour des cordes alors qu’à cet égard j’étais autodidacte… Autodidacte, avec tout ce que cela implique de temps perdu à chercher soi-même. Dès la fin des années 50 j’ai commencé à écrire beaucoup d’arrangements, et pour des gens invraisemblables. J’ai même fait les arrangements d’un disque d’André Claveau ! Cela me portait à écrire pour les cordes, et c’était un excellent entraînement.  C’était aussi un moyen de gagner ma vie chez Pathé Marconi. Plus tard j’ai écrit pour mon big band dans les années 1954 et 1955. Dans les années 70 André Francis, à la radio, m’a dit : « Tu ne pourrais pas nous écrire une pièce pour le Nouvel Orchestre Philharmonique » ? Ainsi est né mon premier concerto pour piano qui a été enregistré. Puis j’ai eu beaucoup de commandes de type « classiques ».

On peut dire que vous étiez devenu un compositeur de « musique contemporaine », en quelque sorte…

De musique du XXème
Siècle, je dirais plutôt, tout simplement…

Racontez-moi vos émois lorsque vous avez dû commencer
à orchestrer, que vous avez dû vous jeter à l’eau…

Pour moi, écrire pour les cordes est la chose la plus facile au monde. J’ai constaté que dès qu’on écrivait un bel accord au piano ça sonnait bien. Le plus difficile en réalité est est  de faire sonner des trombones avec des saxophones, c’est infiniment plus difficile, d’y maîtriser les pièges ! Je m’y suis heurté très souvent en écrivant pour mon big band,. Et quand il s’est agi de rajouter des cordes, des flûtes, des bois, cela ne m’a pas paru si difficile. Ce qui me tracassait davantage était d’écrire de longues pièces, des romans plutôt que des nouvelles en quelque sorte ! La première des difficultés c’était aussi de m’engager dans l’écriture d’une œuvre longue, ; mais je l’ai fait avec mon Concerto pour piano, et cela a été suivi d’une dizaine d’autres pièces qui sont plus ou moins passés inaperçu, certaines mêmes ne sont jamais sortis de mes tiroirs. La composition dans ces années là est devenue une vraie passion, et j’espérais être suffisamment intéressant pour les entendre jouées plus souvent ! Il y a une pièce pour orchestre de chambre et piano qui a été jouée une vingtaine de fois tout de même, écrite à la suite du Concerto pour piano, et qui a été reprise par Eric Ferrand N’Kaoua. Tout cela a duré 20 ans, 30ans… et s’est arrêté…

Vous n’avez jamais été tenté par des genres plus monumentaux, tels que l’opéra, l’oratorio ?…

Non pas du tout. J’ai
quand même écrit deux pièces que je trouve assez qui sont assez importantes, la
dernière étant une commande de l’Orchestre National de France composée pour
orchestre symphonique et mon bigband : une pièce pour deux ensembles –
hélas elle n’a pas été reprise pour l’instant, il en existe l’enregistrement de
la création à l’INA.

Vous aimez écouter des disques ?

Je n’ai
pas tellement de temps… Je n’ai jamais tellement écouté de musique. Juste assez
quand même pour savoir qui est qui.

André Hodeir fut l’un de vos grands amis. Il pensait, n’est-ce pas, qu’il pourrait y avoir une nouvelle forme de jazz qui aurait été entièrement écrit, sans place pour l’improvisation. Pouvez-vous m’éclairer un peu sur sa pensée ?

C’est en effet un
homme et un musicien que j’ai toujours admiré, aimé. Il a toujours été, foncièrement,
un musicien de jazz, un grand musicien de jazz. Mais il adorait aussi la
musique classique la plus contemporaine, la musique symphonique. Il a été en
contact avec les grands compositeurs de son temps, avec Boulez et Jean Barraqué
en particulier…  Il insistait notamment pour
me faire assiter à des cours d’analyse de Jean Barraqué ! Cela ne m’a
vraiment pas intéressé, je dois dire. J’y suis allé trois ou quatre fois et je ne
suis pas revenu. L’analyse musicale me parait une chose très ennuyeuse. Elle
est sans doute intéressante pour ceux qui ont besoin de comprendre ce qu’il y a
à l’intérieur d’une œuvre. Pardon si je parais présomptueux, mais tout ce qu’il
disait me semblait évident. On a passé quatre séances sur quatre mesures du
Concerto pour clarinette de Mozart ! Il voulait nous démontrer pourquoi
Mozart avait mis telle note à tel endroit… Et moi je prétendais que Mozart l’avait
fin d’instinct, que cela allait de soi, qu’il n’y avait pas moyen de faire
autrement ! Il voulait, lui, trouver une raison supra-musicale ! Ça
me cassait un peu les pieds. Et puis je dois dire aussi que je n’avais pas trop
de temps.

Moi je ne comprenais pas comment on pouvait être un
musicien de jazz et aimer Boulez…

C’est sans doute que votre connaissance du jazz vous fait penser que le jazz s’arrête à un certain moment… Mais le jazz, dans mon esprit, c’est quelque chose qui peut tout absorber ! Mes concerts de jazz, on ne peut pas dire que ça ressemble toujours à du jazz. J’y incorpore toutes les musiques, peu importe d’où elles viennent. La grande difficulté c’est que cela soit cohérent, pas trop chargé, tout en gardant l’esprit du jazz, et par moments la pulsation indispensable, et la façon de jouer… C’est très difficile de faire une synthèse de toutes ces choses ! Le jazz c’est seulement des notes. C’est une faços de jouer des notes. Il y a des tas de gens qui ne jouent pas mal, qui jouent des notes du jazz, avec les idiomes, le vocabulaire du jazz… mais ensuite, cela demande des années de pratique, d’avoir joué avec des tas de gens pour arriver à un niveau.

Est-ce que on peut être un musicien de jazz et aimer
la musique de Boulez, et surtout son rapport à la musique, cette absence totale
d’humour par exemple ?

Boulez n’est pas mon favori, je dois dire. Mais j’aime énormément Messiaen, j’ai entendu aussi beaucoup d’œuvres de Xenakis que j’ai beaucoup aimé, de Stockhausen — j’ai assisté à quantité de concerts de ses œuvres à Paris — j’ai collaboré avec Marius Constant… Et j’aime beaucoup Dutilleux, bien sûr.

Martial Solal et André Hodeir. (c) X – DR

André Hodeir écrivait tout, on n’improvisait pas, chez
lui…

Il était un grand
compositeur. Et un compositeur est souvent trahi par ses solistes. Pour Hodeir
une œuvre devait être unique, avoir une cohérence absolue. Dans tous les grands
orchestres de jazz (Basie, Ellington par exemple)  il y a une part importante d’improvisation.
On met en avant tel ou tel soliste de sorte qu’on assiste à des auditions hétérogènes
: l’oeuvre du compositeur pour la partie écrite, et l’œuvre de l’improvisateur
qui peut déformer, défigurer le travail du compositeur. J’étais bien le seul
que André Hodeir autorisait à improviser dans ses œuvres ! Mais quand il y
avait quelques mesures de trompette, de violon, il écrivait tout. Il appelait
cela de l’improvisation simulée. Moi j’étais le prvilégié de l’affaire car j’avais
le droit d’improviser. Et quand j’improvisais chez Hodeir je ne cherchais pas
pour autant à faire du André Hodeir !  Il se trouve que mon univers lui plaisait. J’ai
été influencé par sa manière de faire.  Moi-même
dans beaucoup de pièces que j’ai composées pour big band, je réduisais
l’improvisation des solistes au minimum.

On pense pourtant que le jazz est improvisé, que cela
se fabrique sur l’instant…

Mais il faut s’entendre
sur ce que cela veut dire : « improvisé » ! Improviser cela
veut dire jouer dans l’instant ce qu’on a en tête, mais qui pourrait aussi bien
avoir été écrit…

Vous vous êtes intéressé à la manière dont les compositeurs classiques ont fabriqué leurs œuvres ?

Oui bien sûr. J’ai par exemple assisté à des répétitions d’orchestre ou Strawinski lui-même dirigeait. Le Sacre, je crois J’étais presque seul dans la salle. J’étais et je suis toujours un passionné de Stravinski. Et de Bartók. Mais les œuvres que je connais vraiment bien de l’intérieur sont celles que j’ai travaillé au piano : beaucoup de Chopin, deux sonates de Beethoven, quelques Études de Liszt, le Concerto pour la main gauche de Ravel, Jeux d’Eau… On a souvent dit que Ravel et Debussy ont été les fournisseurs de l’harmonie du jazz moderne. Je crois que c’est vrai. Le jazz avait tout à apprendre sur ce plan là, alors pourquoi n’aurait-il pas utilisé ce qui avait déjà été écrit 50 ans auparavant, par d’autres ? C’est ce qui se passé, et puis on est allé au-delà, en tous sens. Le jazz aujourd’hui je serais bien incapable de définir ce que c’est !

Certains musiciens de jazz ont en quelque sorte plongé
les œuvres classiques dans le jazz, en les adaptant…

Certains l’ont très
bien fait – pensez aux Swingle Singers. Et plus récemment j’ai beaucpup aimé un
pianiste comme Edouard Ferlet, qui joue Bach en jazz, très bien.

Le big band de Count Basie – Photo : X – DR

Vous avez joué du Bach ? Il passe pour être le
compositeur le plus proche du jazz, celui qui swingue le mieux…

Je n’ai jamais travaillé du Bach au piano, moi. Sauf pour la tournée de concertos avec Anne Queffelec. Il est vrai que sa musique est rythmée, qu’on pourrait presque l’appeler jazz par moment… Mais tout ce qui est bien fait, bien composé, swingue en vérité ! Il y a quelque chose à comprendre : la période swing, c’est la période des années 40 et 50. L’orchestre de Count Basie swingue magnifiquement à cette époque – mais attention, pas parce que les musiciens étaient les plus grands swingueurs du monde !  Parce que les arrangements étaient magnifiques ! Moi je défends l’idée que le swing vient d’abord de la musique qu’on joue, et après, bien sûr, de comment on la joue… D’abord de la musique elle-même. La musique d’Ellington swingue moins que celle de Count Basie, ce qui ne veut pas dire que l’orchestre de Basie soit meilleur… mais les arrangements, la musique de Basie elle-même est mieux faite pour swinguer. Il y a des assises, des phrases qui tombent bien, des temps qui rebondissent… Chez Ellington c’est beaucoup plus sophistiqué : le swing on y pense mais quand on écoute Ellington, on pense à autre chose. Chez Basie on ressent d’abord le swing.

Sur l’affiche de votre concert à  Gaveau il y a donc marqué : « Martial Solal improvise … ». OK – vous préparez en sportif pour un tel concert, vous « descendez » chaque jour vos Études de Chopin, votre Weber – mais moi dans le public, qu’est ce qui me garantit que vous allez improviser, créer dans l’instant  – et pas tout préparer d’avance ? Qu’est ce qui va se passer dans votre tête, juste avant le concert , avant d’entrer en scène ?

Quans je dis que je
vais improviser ça veut dire que je vais me servir de matériaux existants, de
mélodies connues, pour qu’il y ait une certaine communication avec le public,
dans le but de triturer cette matière musicale, la défigurer, en y ajoutant des
choses personnelles… Le matériau de base est un tremplin pour me lancer à l’eau.
Ensuite, je dois me débrouiller…

Comment peut-on vous croire ?!

Si vous écoutez bien
mes disques « live », vous verrez qu’aucun enregistrement d’une improvisation
sur un même thème ne se ressemble. Mais qui à la patience de faire
cela ? Tous mes concerts d’improvisation sont bel et bien différents !

Histoire Improvisées – le plus récent enregistrement de Martial Solal

Donc, pour la préparation de ce concert, mis à part le
côté technique, vous allez seulement vous faire une petite liste de thèmes, la
poser sur le piano…

Vous avez écouté mon dernier disque paru ? Ce sont des improvisations basées sur des thématiques qui étaient inscrites dans un chapeau par le producteur, Jean-Marie Salhani. J’ai tiré les petits papiers au hasard et j’ai improvisé. Salhani m’avait demandé les noms de personnes chères, il y avait lui-même rajouté des choses issues de ma biographie, et moi j’ai tiré au hasard. On a juste un peu triché en mettant pour la publication l’improvisation sur Count Basie en premier pour que l’écoute ensuite soit plus libre. Mais au fait : peut-on même dire que « Histoires improvisées » est un disque de jazz ? C’est un disque d’improvisations – Je prétends seulement que seul un pianiste de jazz aurait pu le faire de cette façon.

Est-ce à dire que pour improviser au piano, à moins peut-être
d’être organiste, il faut être un pianiste
de jazz ?

Je m’ennuie un peu à l’écoute de certains improvisateurs : ça joue, mais rien de plus. Quand je joue, moi, tout est nouveau avec à l’intérieur bien sûr mille choses préexistantes, mais l’assemblage est nouveau. Dans le feu de l’action je ne suis plus un pianiste : je suis quelqu’un qui s’amuse, qui prend des risques, qui se casse la figure de temps en temps. Quand je ne suis pas concentré il peut m’arriver d’être mauvais.

Le concert de la Library of Congress en 2011, paru chez JMS en DVD

L’écoute de la bande du concert de Washington à la Bibliothèque du Congrès en 2011 m’a dans un premier temps complètement démoralisé. Il y avait de bonnes choses pourtant, mais il y avait aussi 3000 notes de trop, c’était un jour sans, selon moi. Alors que j’étais au summum de ma santé technique ! De même, le récent concert de Munich : j’étais très content de la première partie quand je l’ai réécouté ; mais pendant la deuxième partie je me suis ennuyé pendant une demi-heure ! Il y a une part de chance en action….

Pourtant,
côté public cela n’a pas ennuyé du tout, je crois…

Oui mais moi ce que je trouve ennuyeux c’est un peu spécial.
J’ai entendu là-dedans trop de choses que j’avais déjà faites.

Jazz à Gaveau – le 33 tours original

Donc
vous allez jouer Salle Gaveau. Pouvez-vous me raconter les circonstances de vos
précédents et fameux concerts dans cette salle, au début des années 60 ?

C’était l’époque où le Modern Jazz Quartet était au
top de son succès. Je connaissais individuellement ses quatre membres, pour
ainsi dire des amis, et surtout John Lewis avec qui par la suite on a donné
toute une série de concerts à deux pianos. Ils se présentaient en smoking, très
chic… Et moi j’ai toujours aimé que le jazz soit présenté du point de vue vestimentaire
comme une musique… sérieuse ! Pas ce que c’est devenu par la suite du
point de vue du costume, avec les gandouras et autres turbans qui sont devenus
à la mode !

Je me suis dit qu’on pourrait donner un concert en
trio à Gaveau, avec le trio qui marchait très bien depuis quelques années, avec
qui nous avions fait une tournée des Jeunesses Musicales de France et que je
formais avec Daniel Humair et Guy Pedersen. 70 villes d’affilée ! Je me suis
dit que cela rehausserait le prestige du jazz !

J’ai loué la salle, j’ai fait imprimer les tickets, j’ai
tout fait… Des concerts de jazz à Gaveau, c’était en quelque sort une première.
Il ne manquait que la publicité ! On a eu très peu de monde. L’année d’après
j’ai été pour la première fois invité à New-York. Pathé Marconi, qui était ma
maison de disques à l’époque m’a dit : « On refait un concert à Gaveau ».
Cette fois ils l’ont organisé, et payé la salle. Ça n’a pas été non plus un franc
succès public je dois dire. Espérons que cette fois ça va marcher. Maintenant
c’est à Monsieur Croche de se débrouiller pour remplir la salle ! Pensez-vous qu’on va avoir le temps de bien remplir la
salle ? Tous mes anciens admirateurs sont morts… Il faut intéresser une
nouvelle génération, c’est pas simple !

En tous cas les disques réalisés à l’occasion des
concerts à l’époque ont eu une certaine postérité, ont constamment été réédités…

Pour en revenir à Gaveau c’est la salle du piano. Si l’on m’avait proposé une autre salle je n’aurais pas accepté. Quand les Concerts de Monsieur Croche m’ont proposé Gaveau cela m’a amusé, bien plu. Je me suis dit qu’il me faudrait travailler six mois pour être à la hauteur, « en doigt » ! Si je ne suis pas concentré je vais tout rater mais au moins les doigts marcheront. La dernière fois ou j’ai été écouter un concert à Gaveau j’ai découvert que la meilleure place c’est le premier balcon de côté, juste au-dessus du pianiste !

Propos recueillis par Hannah KROOZ
Chatou, janvier 2019
© Concerts de Monsieur Croche
La photo en couleurs en tête de l’article est de Jean-Baptiste Millot

À lire aussi sur le site de Monsieur Croche :
1,2, 3, Solal !
Un entretien de Franck Bergerot et Thierry P. Benizeau, en partenariat avec Jazz Magazine

À écouter ou podcaster sur le site de France Musique :
Les Grands entretiens de Yvan Amar avec Martial Solal

Ecouter en streaming le nouveau disque de Martial Solal « Histoires Improvisées », chez nos amis de Qobuz

« Forgotten Russians » – un nouveau disque de Vladimir Feltsman

Bonne nouvelle pour tous ceux qui ont applaudi Vladimir Feltsman en octobre dernier aux Concerts de Monsieur Croche , et qui ont adoré son disque Brahms paru l’année dernière ! Il nous revient, toujours chez Nimbus, avec un enregistrement passionnant et qui comportera beaucoup de véritables découvertes : les « Russes oubliés », en bon français.

Vladimir Feltsman (c)Jean-Baptiste Millot

Dans le long et passionnant livret de pochette, Vladimir commente (extrait de l’introduction ) :

Cet enregistrement rassemble les œuvres de sept compositeurs nés en Russie entre 1882 et 1900. Cinq d’entre eux – Roslavets, Feinberg, Stanchinsky, Protopopov et Mosolov sont restés en Russie. Deux – Obuhov et Lourié – ont émigré en France après la révolution de 1917. Aujourd’hui, ces compositeurs sont souvent appelés « Russes oubliés » car leurs œuvres sont rarement interprétées et leurs noms sont peu connus en dehors d’un cercle restreint de spécialistes et de personnes intéressées par l’art russe​ ​du premier quart du Vingtième siècle.

 » Le début du XXe siècle pourrait être considéré comme une véritable renaissance des arts et des lettres en Europe et en Russie. Les nouveaux mouvements artistiques audacieux, l’esthétique, les styles et les techniques ont émergé très rapidement. 

 » Le processus d’innovation et de réforme artistique a commencé en Russie à la fin des années 1890 et s’est poursuivi jusqu’à la fin des années 1920. Cela ne se limitait pas à la musique, mais à toutes les formes d’art : poésie et littérature, arts visuels, théâtre et cinématographie. Il englobait des mouvements tels que le Suprématisme (Malevitch), l’Abstractionisme (Kandinsky) et le Futurisme (les frères Burliuk et Pavel Filonov) ; ainsi que des expériences de pointe avec le langage de Khlebnikon et Kruchenykh. 
Stravinsky était un fervent partisan de l’Avant-garde musicale, ouvrant des perspectives sonores jusque-là impensables, tandis que les écrivains du groupe «Oberiu» (Kharms, Vvedensky…) étaient en train de jeter les bases d’une littérature ​de l’​absurde. C’était une période de grandes promesses pour l’avenir des arts en Russie – un avenir qui ​n’adviendra hélas​ jamais ​vraiment.

Photo : X – DR

 » On a beaucoup écrit sur la brutalité et l’inhumanité du régime soviétique, sur son idéologie rigide et sur le contrôle total exercé par Staline sur les arts ​; ​ sur la manière dont ​cela a affecté la vie de millions de gens ​ »​ordinaires​ »​ (s’il existe des citoyens ​ »​ordinaires»​…​) ​et tant de projet​s ​artistique​s​ en URSS. 

 » Qu’il suffise de dire que tous les habitants de l’Union soviétique étaient affligés d’une incertitude constante et craignaient pour leur vie, leur survie physique. Tout le monde avait peur de partager ses vrais points de vue et sa compréhension des réalités politiques, se cachant derrière ​un semblant de sécurité ​personnelle, ​​en se présentant comme de bons et loyaux citoyens du premier, du seul et du plus juste État socialiste​ ! ​ En fait, personne n’était en sécurité​,​ et personne n​e pouvait être réellement à l’abri du hachoir à viande de Staline. 

Sergei Protopopov – Photo : X –  DR

 » Certes, cette atmosphère de peur et d’anarchie a touché tout le monde, y compris les créateurs. Pour un écrivain ou un poète, pour un artiste ou un compositeur, écrire quelque chose qui soit douteux sur le plan idéologique pourrait signifier non seulement un pari sur ​son statut social et le risque de tomber en disgrâce avec des fonctionnaires, mais ​pouvait coûter la vie même. ​Pour cette raison, il est ​bien difficile d’appliquer un critère ​défini d’intégrité artistique et personnelle aux créateurs ayant vécu et travaillé ​à l’époque et sous le joug de l’Union soviétique. Nous devrions être ​très ​prudents lorsque nous ​condamnons ou doutons,​ dans le confort de nos refuges occidentaux, ​du comportement de tel ou tel. Nous devons nous rappeler qu’il est facile de défendre des principes moraux élevés lorsque notre vie n’est pas menacée.

 » Quelles que soient la pression et les difficultés, ou peut-être à cause de celles-ci, les artistes qui vivaient et travaillaient en Russie ont produit une œuvre étonnante qui a traversé l’épreuve du temps et mérite d’être connue et étudiée.

La Croix sonore d’Arthur Lourié,
et la première page de Formes en l’air, trois pièces dédiées à Pablo Picasso

Programme de l’album :

Alexei Stanchinsky (1888-1914)
Prelude en mode Lyrique (1908) 4.27 Four Esquisse Op. 1 (1911) 
Samuil Feinberg (1890-1962)
Berceuse (1912)
Nikolai Obukhov (1892-1954)
Four pieces (1912-1918) 
Arthur Lourié (1892-1966)
Forms in the Air – after Picasso (3 pieces) (1915)A Phoenix Park Nocturne (1932)
Nikolai Roslavets (1881-1944)
Five Preludes (1919-22)
Alexander Mosolov (1900-1973)
Two Dances Op. 23b (1927)
Sergei Protopopov (1893-1954)
Sonata No. 2 Op. 5 (1924)

Le disque « Forgotten Russians » est disponible chez tous les bons disquaires — non, tous les bons disquaires ne sont pas des disquaires morts : ) … mais aussi sur Amazon ; vous pouvez aussi le retrouver sur le site de l’éditeur, Nimbus, ou encore sur iTunes, et enfin en Haute-Définition en streaming chez nos amis de Qobuz !

Vive 2019 !

Concerts de Monsieur Croche : 5 concerts d’ici à juin 2019 et bientôt l’annonce de la prochaine saison !

Vive 2019 ! Toute l’équipe des Concerts de Monsieur Croche vous présente ses vœux les plus chaleureux pour 2019, et vous remercie de votre confiance, et de votre enthousiasme. Merci en particulier à nos abonnés et soutiens de la première heure, que nous ne pouvons pas citer tous ici – mais ils se reconnaîtront. Merci aux artistes qui nous ont fait confiance et à ceux qui nous feront confiance pour la deuxième saison des Concerts de Monsieur Croche.

En seulement quelques concerts notre petite entreprise a essayé d’affirmer sa personnalité dans le concert des concerts parisiens !

Pour contribuer à vous faire passer une somptueuse année musicale 2019, nous avons déjà pas mal travaillé et nous avons devant nous les concerts déjà programmés, et qui nous porteront à juin 2019 :

(c) Damien Jacobs

Mercredi 23 Janvier : Martial Solal

(c) Jean-Baptiste Millot

Mercredi 6 février : Pavel Kolesnikov

Idil Biret avant un concert sur la scène de Carnegie Hall, Avril 2016 – Photo : X – DR

Mardi 16 avril : Idil Biret

Photo : (c) Jean-Baptiste Millot

Mercredi 22 mai : Kun Woo Paik

Mahan Esfahani – Photo : (c) Jean-Baptiste Millot

Vendredi 7 juin : Mahan Esfahani

Mais ce n’est pas tout pour 2019 !

La saison 2019-2020 des Concerts de Monsieur Croche est presque prête !

Elle débutera, si Sainte-Cécile le veut bien, le 16 octobre prochain, jour de la Sainte Hedwige. Nous en annoncerons bientôt les premiers événements et les premiers noms… avec son lot d’inédits, de surprises et d’idées fraîches !

Bonne reprise à tous – et, rendez-vous le 23 janvier. Attention, les places s’envolent vite, réservez !

Un Maître de l’expression musicale spontanée

Martial Solal improvisateur 

Par ANDRÉ HODEIR

Dans cet texte, le compositeur André Hodeir décrit l’Art de l’improvisation de son ami et complice Martial Solal…

La première constatation, la plus évidente, est la marque personnelle qu’imprime l’artiste à sa production. Aucune erreur d’identification n’est possible : on sait que c’est Solal. Pas seulement Solal jouant de l’Ellington ou du Gershwin– ou, plus exactement, par-dessus Ellington ou Gershwin- mais Solal se jouant lui-même, aussi reconnaissable dans le non-écrit quele serait une page de Chopin ou de Scarlatti.

Les récitals de piano de Martial Solal se distinguent par la spécificité du programme, puisqu’il s’agit de récitals d’improvisation conçus à partir de thèmes de jazz appartenant au répertoire courant – ceux qu’on appelle « standards » re-visités par un maitre de l’expression musicale spontanée.

Ensuite il y a le degré de perfection que le virtuose atteint dans cet exercice qu’il s’impose. Une technique instrumentale, qu’admirent plus d’un concertiste «classique », est mise au service d’une discipline intellectuelle rare chez un improvisateur. Les ressources du piano sont inventoriées, l’instrument est exploré de fond en comble.

Et puis encore, l’imagination sans cesse à l’affût, l’inventivité. A l’inverse de Thelonius Monk, qui tirait parti de ses insuffisances pianistiques et visait à l’épure par la réduction du matériau, Solal, servi par des doigts infatigables, repousse les limites de la paraphrase, cultive la diversité et introduit la profusion. Sa vitesse dépensée, peu commune (même parmi les grands improvisateurs), lui permet d’élaborer, au fil du discours, tout un peuple de figures inattendues, elles-mêmes génératrices d’autres figures . On pense à ces films d’animation de Norman Mc Laren dans lesquels, nés d’un simple cercle ou rectangle, les objets les plus étranges envahissent l’écran, par un processus d’auto-engendrement, en une prolifération indéfinie. Du thème traité, Solal révèle, ici et là, des aspects cassés, tronqués, dispersés, qu’il donne à voir dans des miroirs brisés, souvenirs des premiers tableaux cubistes. Rien ici n’est gratuit, les plus folles digressions sont fermement contrôlées.

Martial Solal apparaît à tel point improvisateur, pur créateur de l’instant, qu’il est tout près de réaliser ce type d’ « improvisation composée »auquel rêvaient le Stravinski de Petruchka, le Debussy de Jeux et le Schoenberg des Cinq Pièces. Les accidents et les illuminations de ses parcours pianistiques font de lui, actuellement, le premier compositeur de jazz dans le monde.

André HODEIR

à lire :
André Hodeir, le Jazz et son double Editions Symetrie

Pavel Kolesnikov : « Je voudrais faire différentes choses, pas seulement de la musique »

 


Par HANNAH KROOZ
avec la collaboration de Pierre Brévignon
Photo de tête d’article : Jean-Baptiste Millot


« Pendant que je vous attendais, j’étais avec un ami et on se demandait ce qu’on pouvait faire de cette situation bizarre dans laquelle vous me voyez aujourd’hui ! Je suis ici depuis deux jours, et il s’est passé des choses assez étranges. Un couple est venu pour mon récital, ils attendaient depuis six jours, il faisait très chaud, rien n’était vraiment en place et tout à coup il arrive cette chose incroyable et le concert est annulé. »

 » Et maintenant, je me demande ce qui va se passer. Un meurtre peut-être ? Ou bien, comme dans Melancholia de Lars von Trier, une planète va-t-elle venir percuter la Terre et anéantir la civilisation ? Ou alors allons-nous nous retrouver bloqués dans ce stupide hôtel comme dans l’Ange exterminateur de Buñuel ? »

Le jour de notre rencontre rien n’allait très bien pour Pavel, dans cet hôtel avec piscine et golf près du Festival de la Roque d’Anthéron où Pavel était annoncé non loin le soir-même en récital à l’Abbaye de Sylvacane. Un véritable déluge s’était abattu sur la région, conduisant à l’annulation de son concert, qui ne fut hélas pas reporté au lendemain. Dans les pièces nombreuses du lobby de cet hôtel inutile, l’ambiance était flottante. Ce fut heureusement l’occasion d’un long échange dont voici la première partie.

  • D’où venez-vous donc ?

De Sibérie.  Où je suis né, dans une famille de scientifiques. Mon père était physicien puis a travaillé comme programmeur, spécialiste en informatique. Ma mère travaille dans la génétique. Ma ville natale est Akademgorodok, qui a été bâtie et organisée pour les scientifiques, un peu comme un gigantesque campus, avec une population qui doit avoisiner les 150 000 habitants ! Elle a été fondée sous l’ère soviétique, dans les années 50. C’est un endroit assez curieux pour tout dire, où la musique a toujours joué un rôle important.

Parmi les jeunes gens, à peu près tous fréquentaient une école de musique. J’ai commencé par le violon. J’ai commencé le piano à peu près en même temps mais le violon est resté mon instrument principal pendant dix ans : jusqu’à ma seizième année j’étais focalisé sur le violon. Mais je n’étais pas un très bon violoniste, je me battais vraiment contre mon instrument et, surtout, je n’éprouvais pas de plaisir à en jouer – nettement moins que lorsque je me mettais au piano en tout cas. Avec le piano en revanche, je me sentais seul responsable de l’histoire que je pouvais raconter, du monde que je pouvais imaginer. La technique même du piano rend l’instrument bien plus accessible : il suffit d’appuyer sur une touche pour produire un son correct. Ensuite, naturellement, quand on progresse dans l’apprentissage, on découvre que c’est un peu plus compliqué. À l’inverse, quand on débute au violon, produire un son correct est tout simplement impossible.

  • Vu de France, on imagine la Sibérie comme un pays austère, glacial, où la vie est très pénible…

Oui, ça peut arriver. Akademgorodok est proche de Novossibirsk, la troisième plus grande ville de Russie avec 3 millions d’habitants. C’est une cité certes assez ennuyeuse sur le plan architectural mais on y trouve beaucoup de très bons théâtres, des salles de concert, un opéra, un excellent orchestre – un des meilleurs de Russie – et un superbe conservatoire. C’est là que j’ai travaillé pendant mes trois dernières années d’études en Sibérie. Puis je suis parti à Moscou où je suis entré au Conservatoire.

  • Donc, quand on a du talent en Russie, où que l’on soit né, on passe forcément par le Conservatoire de Moscou.

Certains préfèrent aller à Saint-Pétersbourg mais je dirais que pour les pianistes Moscou est préférable, selon moi.

  • Depuis quelques temps, on a l’impression d’un renouveau du piano russe, avec beaucoup de jeunes talents qui émergent, n’est-ce pas ?

Le conservatoire d’État est un peu trop renfermé sur lui-même. Au début du XXème siècle, le conservatoire de Moscou était une institution qui accueillait des gens de l’étranger comme Heinrich Neuhaus, et beaucoup de musiciens prodigieux y enseignaient. L’énergie créative y était très forte. Le conservatoire est resté sur cet élan jusqu’à la fin du XXème siècle. Les choses sont plus compliquées aujourd’hui . 

  • Diriez-vous que vous avez été déçu par l’enseignement que vous y avez reçu ?

Non. J’ai adoré mes années de Conservatoire. J’y ai appris beaucoup de choses passionnantes. C’est un endroit très étrange, immense, avec beaucoup d’élèves brillants… je me demande d’ailleurs si dans ce genre de situation, ce qu’on enseigne est le plus important…  Il y a tellement de compétition entre tous ces talents : cela peut sur impulsion gouvernementale,  il y a beaucoup de changement dans l’organisation de l’enseignement et ça fiche tout en l’air. Les profs n’ont plus tant de temps pour enseigner, ils passent un temps fou à s’occuper de la paperasserie, c’est devenu terriblement administratif. Ces trois ou quatre dernières années, surtout.

  • À quel moment avez-vous choisi de quitter la Russie pour vivre ailleurs ? Vos parents sont-il restés alors en Sibérie ?

Oui, ils y sont restés. Quand j’ai terminé le conservatoire en 2011, en quatrième année, j’ai eu envie de partir mais je ne savais pas où partir, d’abord ! Je ne connaissais pas grand-monde. J’envisageais peut-être d’aller vivre à Hanovre, ou à Madrid pour étudier avec Dmitri Bashkirov. Ou aux États-Unis !  

Sur les conseils d’un ami j’ai participé à des master-classes de Norma Fischer à Londres. Ça m’a semblé très intéressant… et j’ai passé quatre ans avec elle, qui est une prof absolument magnifique, qui s’occupe de ses élèves de manière admirable.  On a tous un lien très personnel avec elle, ce qui est sans doute assez rare au Royaume-Uni.

Au conservatoire de Moscou, je n’étais pas à plaindre pourtant.  J’étudiais avec Nikolaï Luganski, Pavel Nersessian et Andrei Pisarev qui étaient les assistants de mon professeur principal Sergueï Dorenski, âgé et affaibli à l’époque. J’ai finalement eu peu de cours avec lui personnellement. La situation avait aussi son avantage ; je travaillais un peu avec chacun, je présentais un morceau à l’un d’entre eux, puis j’allais travailler le même avec un autre, puis avec un troisième… et chacun me donnait des conseils parfois radicalement différents !  Au bout du compte, je choisissais ce qui me convenait le mieux. Pour moi, c’est la démarche créative parfaite. C’est comme ça que je fonctionne aujourd’hui, dans un sens beaucoup plus large. J’ai besoin d’additionner beaucoup de choses, d’accumuler les informations : c’est ce qui nourrit ce que je deviens.

  • Si vous faisiez de la sorte votre petite cuisine personnelle, comment cela se passait-il au moment des diplômes ?

Disons que ma cuisine personnelle était quand même supervisée. Mes professeurs me défendaient, ce qui est parfois nécessaire au conservatoire de Moscou car les gens peuvent être très agressifs au moment des examens. Mais ce n’était pas toujours facile, parfois j’avais affaire à forte partie.

  • En fin de compte, qu’est ce que le Conservatoire de Moscou vous a apporté ?

D’abord, de la force. C’est un environnement très stressant et très compétitif. On est constamment surveillé par ses congénères et par les profs. Cet endroit m’a rendu plus fort. Sur le plan technique et surtout sur le plan mental. Et puis, j’ai eu la chance d’avoir comme professeur Pavel Nersessian. C’est sans doute avec lui que j’ai le plus travaillé, et c’est l’un des musiciens les plus atypiques et les plus raffinés que j’aie rencontrés. Il m’a ouvert tout un monde. Ensemble, nous travaillions beaucoup la qualité du son, le phrasé, la façon de modeler une phrase. Il défendait cette idée inhabituelle pour moi, mais qui m’a marqué dès qu’il m’en a parlé : la phrase en elle-même peut certes être manipulée — mais on ne peut pas impunément lui faire subir tous les outrages, car cela a des conséquences. Il est donc indispensable de toujours trouver le juste équilibre entre ce qu’on veut faire et ce vers quoi la phrase musicale tend. Il y a une lutte constante entre votre idée et ce que la phrase devient à mesure que vous la façonnez.

  • Cette recherche semble au cœur de votre approche.

Oui, en effet.

  • Malgré votre timidité apparente, une allure adolescente, on vous sent très combatif.  Vous êtes peut-être un peu plus un tueur que vous n’en auriez l’air…

Possible ! (rires). À propos de combativité : pendant mes trois dernières années en Sibérie, j’ai étudié dans une classe avec une dame très dure. Une musicienne merveilleuse mais très stricte, façon vieille école soviétique…. Et très intelligente. Elle aimait la compétition. Un jour, elle m’a donné un morceau à travailler — une sonate de Schubert, je ne sais plus laquelle exactement, en me glissant le propos suivant :  « Il y a quelques années, une de mes élèves l’a apprise en seulement quatre jours. » C’était évidemment une manière évidente de piquer mon instinct de combat. La suite de cette histoire, je ne m’en souviens pas mais on me l’a racontée ! Apparemment, j’ai choisi de travailler… une autre sonate !  Et je l’ai apprise très vite. C’est devenu ma méthode pour éviter les confrontations directes avec les gens, surtout dans le domaine de l’Art. Je ne crois pas à la compétition dans l’Art. J’aime qu’il y ait de la tension, une démarche aventureuse, mais je n’aime pas la compétition ; j’essaie de m’en écarter autant que possible quand la situation se présente.

Avec Norma Fischer j’ai découvert une école complètement différente, et c’est justement ce que je recherchais. L’école anglaise n’a rien à voir avec les multiples variantes de l’école russe auxquelles j’étais habitué. Je voulais découvrir une culture du son différente, une nouvelle approche émotionnelle et c’est exactement ce que j’ai eu. J’étais ravi. Je ne voulais pas « passer à la vitesse supérieure » ; je voulais seulement m’approprier le piano, réussir à exprimer ce mélange d’influences de l’école russe et de l’école anglaise. C’est plus ou moins ce que j’ai pu réaliser, je crois.

  • Comment s’est passée votre vie en Angleterre sur le plan personnel ?

Au début, la vie à Londres était difficile à cause des différences de mentalités. J’avais du mal à interagir avec les gens. En Russie, on sait tout de suite ce qu’une personne pense de vous, c’est évident dès les premiers échanges. À Londres, au contraire, il faut tout masquer, tout voiler. Ça me laissait perplexe. J’ai fini par apprécier ce type de rapports, ça me donne davantage de liberté émotionnelle.

J’ai participé, vous le savez, à beaucoup de concours, à Moscou, à Londres… Mais je n’ai JAMAIS aimé cela. J’ai beaucoup de mal à gérer le stress propre à ces concours, je deviens rapidement très tendu, mon jeu se tend, lui-même, devient techniquement parfait… C’est plus fort que moi : je me focalise alors sur la perfection technique et tout le reste, sur le plan émotionnel, sonne creux. C’est probablement la raison pour laquelle je n’ai jamais vraiment réussi dans les concours. J’en ai gagné quelques-uns pas très importants et, le reste du temps, j’ai toujours fini deuxième, troisième, quatrième… Presque jamais premier !

Le disque incroyable des épreuves du Concours de Honens au Canada, en 2012

En arrivant au Canada, pour le concours d’Honens, je sortais d’une déception : un concours à Pretoria où je n’avais pas réussi à me qualifier pour les phases finales. J’étais dévasté. C’est un ami qui m’a incité très fermement à m’inscrire au concours de Calgary, à remplir leur formulaire complètement dingue, avec des tonnes de questions ! Pour je ne sais quelle raison, je me suis trouvé à Calgary bien plus détendu. J’ai décidé de ne pas aborder ce concours comme une compétition. Et je dois dire que, sur place, tout est organisé aussi pour qu’on n’ait pas cette sensation. C’est un endroit assez révolutionnaire de ce point de vue. Ils ont complètement réinventé le principe même du concours : c’est bien plus une sorte de festival. Par exemple, on ne distingue pas les jurés, qui sont assis tout au fond de la salle. Et l’on participe à de merveilleux concerts entre candidats, avec quantité d’artistes différents, des récitals de musique de chambre… C’est comme un festival très chaleureux !

  • À partir de là, on peut dire que vous vous êtes libéré ?

 Oui, et j’ai été le premier surpris d’avoir remporté ce concours pas comme les autres. Je pensais avoir joué plutôt bien, mais je ne me sentais pourtant pas dans la peau d’un lauréat. Après Calgary, mon jeu a changé radicalement et rapidement. Un mois après, je suis retourné à Moscou, où j’étudiais encore, pour donner un récital, avec les autres étudiants de mon professeur. J’ai joué une quinzaine de minutes je ne sais plus quoi, et elle est venue me voir pour me dire : tu joues très différemment, tu es plus libre. C’était ça : je n’avais plus ce poids sur les épaules, cette pression…

  • En Angleterre, vous avez fait partie du programme BBC pour les jeunes musiciens.

Pendant deux ans, et ça a été merveilleux. Ça aide à construire des relations avec les orchestres, à découvrir de nouvelles salles de concert, et ça procure une grande exposition médiatique – beaucoup de gens écoutent BBC 3, ça m’a surpris. L’atout majeur pour moi, c’est d’avoir pu enregistrer en studio, devant des micros. Il faut travailler très vite, en général on a six heures pour graver quarante minutes de musique – c’est assez éloigné des standards d’enregistrement d’un CD. Mais ça m’a permis de me familiariser avec les micros, d’apprendre à gérer ces situations. C’était très précieux. Je n’aurais pas pu acquérir cette expérience autrement. J’ai beaucoup enregistré pour la BBC, sans doute une quinzaine de programmes.

Pavel Kolesnikov joue Louis Couperin

L’enregistrement est une autre forme d’art pour moi, avec le concert. Pour moi, ce qui est séduisant dans le disque n’est pas qu’il perdure — je n’aime pas cette idée de témoignage pour l’éternité : on doit toujours se développer, évoluer — mais le fait qu’il permette d’essayer des choses impossibles en concert. Certaines choses marchent au concert mais je n’ai pas envie de les enregistrer. D’autres expériences ne peuvent avoir lieu qu’au disque. Prenez par exemple mon disque Louis Couperin. Le disque a été produit d’une façon très spécifique, avec un piano bien particulier, avec des micros disposés d’une certaine façon… J’avais un son précis en tête, que je voulais produire, et, je le sais bien, ce son ne peut pas être obtenu dans une salle de concert. Mais c’était mon idée, et le disque était la seule façon de la concrétiser. C’est pour ça que c’est bien de pouvoir enregistrer un CD quand on en a vraiment besoin.

  • À propos de votre concert récent à Londres à Wigmore Hall, j’ai lu un article d’un journaliste qui disait son incompréhension face à votre programme et à sa signification…

Pour vous dire la vérité cet article m’a chagriné car en effet il n’a rien compris. J’avais construit un programme très spécifique, bourré d’idées, centré sur Debussy et son évolution. J’avais décidé de sortir les gens de leur zone de confort en leur présentant des combinaisons originales qu’ils pouvaient déchiffrer à leur guise. C’était ma façon de vouloir maintenir éveillée l’attention des spectateurs sur toute la durée du concert, y compris dans des pièces très connues comme la Campanella. Je voulais qu’ils les écoutent comme si c’était la première fois qu’ils les entendaient — pas qu’ils entendent ce à quoi ils s’attendent, mais ce qui se passait vraiment sur scène. J’ai été, à la sortie du concert, enchanté par l’accueil que le public m’a réservé. Il y a toujours beaucoup d’échanges après les concerts, le gens viennent vous parler en coulisses et, là, ils m’ont dit des choses auxquelles je ne me serais jamais attendu. Je pensais, à propos de tel ou tel détail : « Cela va passer inaperçu, c’est juste pour moi, pour mon plaisir… » Mais des gens, des spectateurs normaux, sont venus me voir, et ils avaient remarqué ces détails que j’avais glissés ici et là ! … Et voilà qu’un journaliste du Guardian écrit ce papier ! 

  • J’ai regardé en vidéo votre concert en Belgique à Flagey…

Programme similaire… mais il était plus ambitieux à Wigmore !

(c) Jean-Baptiste Millot
  • Quels sont les pays ou votre carrière commence à « prendre », à part l’Angleterre ?

Eh bien, je joue souvent en Hollande et, depuis quelque temps, dans les pays francophones : Belgique, France. La France me plaît car j’ai souvent de bonnes expériences avec les gens, il y a une bonne alchimie entre ma façon de présenter mes programmes et ce que le public aime entendre. Ma façon d’appréhender la musique semble bien convenir au goût français.

  • Quel sera le programme de votre prochain CD, chez Hyperion ?

Chopin, de nouveau, dont j’ai déjà enregistré un bouquet de mazurkas pour le même label.  Les 4 Impromptus et la Fantaisie en fa mineur. Les impromptus sont présentés dans l’ordre chronologique, pour restituer l’évolution de la pensée de Chopin : d’abord la Fantaisie-impromptu, puis les Impromptus 1 et 2, la Fantaisie en fa mineur et le troisième Impromptu. Entre chaque pièce, j’insère des valses et des mazurkas. Ça fait un peu comme une grande sonate. Pour la première fois, j’enregistre dans l’ordre du programme du concert.

  • Dans un tel cas, le programme de l’album forme un concept…A une époque où les gens peuvent et souvent déstructurent l’écoute d’un album, quand ce ne sont pas les algorithmes… Vous insistez pour qu’on écoute vos disques dans un certain ordre ?

Non, je n’insiste pas, ils peuvent écouter dans l’ordre qu’ils veulent. Mais il est très important en tous cas que mon travail soit présenté dans son intégrité. La moindre des choses est d’offrir à la personne qui achète mon disque « un peu plus ». Quand on fait un dîner, il faut toujours prévoir un peu plus… Hors de question que les amis repartent le ventre creux ! Il faut les rassasier avec assez de nourriture et de vin. C’est l’idée derrière chacun de mes programmes de concert ou de CD. Il faut que ce soit assez riche pour l’auditeur, et même un petit peu plus…

  • Comment voyez-vous votre carrière à venir ? Quelle est votre vie musicale rêvée ?

En fait, dans un monde idéal, je voudrais faire différentes choses, pas seulement de la musique.

  • J’allais vous parler des parfums, votre passion…

Oui, les parfums, mais pas seulement. Il y a d’autres domaines qui m’intéressent autant… Je m’intéresse beaucoup à la photo. Alors disons : les parfums, la mode si l’occasion se présente, mais aussi le cinéma, le théâtre ou l’opéra comme metteur en scène.

  • Quel serait donc votre premier film? Une adaptation de roman ?  Un scénario original ?

Un scénario original. Pendant que je vous attendais, j’étais avec un ami et on se demandait ce qu’on pouvait faire de cette situation bizarre dans laquelle vous me voyez aujourd’hui ! Je suis ici depuis deux jours, et il s’est passé des choses assez étranges. Un couple est venu pour mon récital, ils attendaient depuis six jours, il faisait très chaud, rien n’était vraiment en place et tout à coup il arrive cette chose incroyable et le concert est annulé. Et maintenant, je me demande ce qui va se passer. Un meurtre peut-être ? Ou bien, comme dans Melancholia de Lars von Trier, une planète va-t-elle venir percuter la Terre et anéantir la civilisation ? Ou alors allons-nous nous retrouver bloqués dans ce stupide hôtel comme dans l’Ange exterminateur de Buñuel ? Bon. Je ne sais pas ce que pourrait être mon premier film. Quant à l’opéra, j’ai quelques idées. J’aimerais mettre en scène Don Giovanni ou la Traviata !

  • Le chant, les chanteurs, vous intéressent ?

Oui, beaucoup. Mais l’idée de mettre en scène correspond à mon esprit visuel. L’image est une façon très puissante de raconter une histoire. Bref.

… Où en étions-nous, déjà ? Ah oui ! Ma carrière ! J’aimerais étudier d’autres compositeurs, découvrir d’autres scènes. Plusieurs idées me tiennent à cœur. D’abord, me libérer de la tradition. Pas d’une façon révolutionnaire mais très neutre.

Claude Debussy – Photographie de Felix Nadar. Circa 1908

J’aimerais être capable de mettre de la distance entre moi et tout ce que j’ai appris, tout ce qu’on m’a enseigné, et repartir d’une page blanche. J’aimerais être capable de voir les choses comme elles sont. C’est le paradoxe de l’éducation artistique : on a besoin de fondations, de strates et des strates de savoir sur lesquelles se construire. Mais ensuite ? Il faut arriver à les oublier sans quoi on ne sera jamais capable d’être libre dans sa création. En ce sens, Debussy est une figure centrale pour moi. C’est l’un des créateurs les plus incroyables, il a su partir d’une liberté complète sans être révolutionnaire comme Schoenberg, par exemple. Ou alors c’est une révolution en douceur. Elle est fondée sur beaucoup de choses mais il les a réinventées.

  • Debussy adorait la poésie, les femmes, il avait une approche très sensuelle de l’art…

Un mélange très intéressant, très français. Élégant de bien des façons. En même temps, il était très incisif, sérieux, il allait au cœur des choses. Ça aboutit à un équilibre fascinant. Ravel est un compositeur extraordinaire aussi mais, à mon sens, son influence et son importance sont bien moindres que celles de Debussy. 

  • On parle parfums, maintenant ?
    Je ne savais pas qu’on pouvait les collectionner, je pensais qu’ils étaient trop éphémères. On peut les comparer à la musique. Il y a des notes sur une partition, on les joue d’une certaine façon…

Tout à fait. Et l’art du parfum évolue dans le temps. Dans un temps limité. Quand on met du parfum sur sa peau, il se met à évoluer lui aussi. La parfumerie classique propose de raconter une histoire.  Ça commence dès qu’on sort le parfum de son flacon pour le mettre sur sa peau. Avec la musique, c’est pareil : quand c’est fini, c’est fini, et ce n’est jamais pareil. Chaque fois qu’on se parfume, c’est légèrement différent. C’est fondé sur des accords et des harmonies, ça emplit votre esprit d’une façon très directe, ça affecte des parties différentes du cerveau mais d’une façon assez similaire. Inhaler un parfum provoque tout de suite une réponse émotionnelle, avant même de pouvoir intellectualiser, et ça suscite aussi beaucoup d’associations. Il y a cette combinaison de choses universelles, que beaucoup de gens perçoivent d’une façon identique. Mais c’est aussi filtré par votre perception, vos souvenirs, tout ce qui s’est passé dans votre vie et qui altère vos sensations. Là encore, c’est un fonctionnement identique à l’œuvre d’art. Ce qui m’intéresse dans le parfum, c’est que c’est de l’art abstrait, on ne peut pas dire de quoi ça parle, c’est juste une odeur, et en même temps cette odeur suscite une implication émotionnelle. Il y a des odeurs joyeuses, d’autres tristes ou intenses, mélancoliques, dramatiques, sensuelles. En musique, on ne sait pas toujours non plus d’où proviennent les émotions qu’on ressent.

 

  • Debussy serait le compositeur le plus parfumé non ?

Possible, oui…

  • Et un maître ancien comme Couperin, non ?

Aussi ! Et on pourrait aussi le dire d’autres compositeurs : Chopin, Brahms. Mais, en général, je n’associe pas directement parfum et musique. Les gens me demandent souvent « Quel parfum associez-vous à tel ou tel morceau ? », je ne peux pas leur répondre, ça ne marche pas comme ça pour moi. En général, je trouve beaucoup de correspondances entre ces deux arts.

  • Vous-même créez-vous vos parfums ?

Non, si on veut faire ça sérieusement il faut être formé, avoir des compétences en chimie. Je serais capable peut-être de superviser la création de parfums : il y a un nez qui travaille le côté technique et une personne qui supervise le processus et peut suggérer des modifications, c’est elle qui donne l’idée de départ et ils travaillent ensemble – un peu comme en musique de chambre.

Le dernier disque de Pavel Kolesnikov, consacré à Beethoven
  • Et dans l’enregistrement d’un disque…

Oui exactement, c’est le rôle du producteur !  J’aimerais être un producteur de parfums !

Propos recueillis par Hannah Krooz
Mallemort, août 2018


Pavel, tout jeunôt, en 2007, au concours Tchaikovski

Une Mazurka de Chopin…

Tous les disques de Pavel Kolesnikov parus chez Hyperion 

 

Martial Solal parle de son nouveau disque, « Histoires improvisées – paroles et musique »

Depuis quelques années, on nous met en garde contre l’abus de I’alcool, du tabac, du jeu. On ne prévient jamais des dangers de I’improvisation… L’improvisation est pourtant une activité à haut risque. Pour le musicien comme pour ceux qui I’écoutent…

Pour profiter pleinement d’une musique qu’il découvre, l’auditeur aussi doit savoir consommer avec modération. Je pense que ce disque ne doit pas être écouté en une seule fois. Ce n’est pas un livre à suspense dans lequel on aurait hate de tourner la page pour connaitre la suite de histoire…

Il s’’agit plutôt d’un recueil de nouvelles, de souvenirs de lieux ou de personnes que j’aime ou que j’ai aimées. 

L’aventure, imaginée par Jean-Marie Salhani, m’a été proposée alors que je venais de décider de fermer mon piano avec |’intention de ne plus enregistrer, de ne plus paraitre en public. 
 
Vous pouvez constater que j’ai accepté de jouer le jeu… Sans préparation autre que physique, comme avant un concert. La règle consistait à improviser une vingtaine de pièces, plutôt assez courtes, inspirées par un nom ou quelques mots inscrits sur 52 petits carrés de papier contenus dans un chapeau. Je n’avais plus qu’à fermer les yeux, et extraire un à un ces papiers qui me serviraient de point de départ.

Contrairement a la plupart de mes disques précédents, il ne s’agissait pas d’improviser sur des grilles de standards ou autres.

Je ne me suis pas embarrassé de l’idée de produire un disque de jazz , de musique classique ou contemporaine, ne refusant aucune des idées ou des réminiscences qui me venaient a l’esprit pendant que je jouais. J’ai souhaité dire quelques mots, après avoir pris connaissance de chaque petit papier extrait du chapeau, pour expliquer à qui, ou à quoi je penserai en jouant.

(c) Damien Jacobs

Après l’enregistrement, j’ai eu la faiblesse (ou la curiosité) de lire tous les petits papiers que je n’avais pas dépliés.

Et j’y ai découvert nombre de noms qui sont trés importants pour moi et que je n’avais pas pu mettre en musique : André Hodeir, Lucky Starway, Club Saint-Germain, Aimé Barelli, Lucky Thompson, Village Vanguard, Marius Constant, Zoé Solal, Newdecaband et bien d’autres… Sans parler de tous ceux qui ne figuraient sur aucun de ces petits bouts de papier et qui sont ou ont été tout aussi indispensables à ma vie !

Le sort, avec la complicité de mon producteur et ami, a décidé pour moi… 

 
Le tout a été enregistré en une seule prise, ce qui peut expliquer quelques redites et le côté parfois débridé ou irréfléchi… 

J’ai joué de la même façon queje le ferais chez moi, le matin, juste pour divaguer sur le clavier.

En réalité, mes voisins n’ont droit, eux, qu’a des exercices, ou presque…

Martial Solal
23 août 2018

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Regarder ce tout récent interview de Martial Solal par Michel Mompontet sur CultureBox

 

Nouveaux tarifs jeunes, nouveaux abonnements

Nouvel abonnement « libre »

Notre nouvel abonnement libre vous permet de bénéficier d’une réduction de 30% si vous achetez vos places pour 3 concerts dans la même catégorie.  

Avec la réduction, les tarifs appliqués pour 3 concerts réservés sont les suivants :

  • Abonnement 1ère catégorie 3 concerts : 122 euros
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  • Abonnement Catégorie “Jeunes – 28 ans” : 31 euros
    (Attention : sous réserve de justification d’âge, et votre placement sera réalisé en fonction des disponibilités, le soir même)  

Les 5 concerts possibles dans votre abonnement :

Martial SOLAL, 23 janvier 2019

Pavel KOLESNIKOV, le 6 Février 2019

Idil BIRET, le 16 avril 2019

Kun Woo PAIK, le 22 mai 2019

Mahan ESFAHANI, le 7 juin 2019

AVANTAGES SUPPLÉMENTAIRES DE L’ABONNEMENT

  • Économie de 30% sur le prix des places que vous avez choisies dans la catégorie de votre choix.
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Nouveaux tarifs jeunes -28 ans

Nous complétons notre politique tarifaire en direction des jeunes gens, et créons un tarif “Jeunes” unique de 15 euros, valable désormais pour tous nos concerts et pour tous les spectateurs âgés de moins de 28 ans. 

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b) Notre nouvel abonnement libre (trois concerts au choix = -30%) est cumulable avec le tarif « Jeunes » ce qui porte la place à un peu plus de 10 euros seulement.

c) Les places au tarif « Jeunes » s’achètent à la billetterie de Gaveau chaque jour de la semaine auprès de nos charmantes caissières (qui effectueront un contrôle d’identité musclé  !). Pour les abonnements, allez sur la page « s’abonner » et suivez les instructions. Vous pouvez également nous contacter directement par téléphone. (Un justificatif d’identité vous sera demandé lors de la remise de votre abonnement  le soir du premier concert que vous avez choisi).

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Les disques des artistes préférés de Monsieur Croche sous votre sapin de Noël !

Les artistes de la saison des Concerts de Monsieur Croche sont très présents dans l’actualité discographique ces temps-ci, et leur production devrait vous donner quelques bonnes idées de cadeaux à mettre sous le sapin de Noël 2018 !

Lukas Geniušas, qui jouera le 5 décembre 2018 à la Salle Gaveau aux Concerts de Monsieur Croche fait sortir chez MIRARE le premier volume d’une intégrale du piano de Prokofiev. Pour l’occasion, il a rajouté à son programme du 5 décembre quelques pièces de l’Opus 12.

L’album sera disponible sur toutes les plateformes de musique en ligne, par exemple chez nos amis de Qobuz,  le Vendredi 30 novembre 2018.

Martial Solal fait paraître quant à lui sur le label JMS (comme Jean-Marie Salhami) un nouvel album intitulé Histoires improvisées. Il s’agit d’une série de 19 improvisations nées d’une idée de Jean-Marie Salhami, et d’un défi qu’il a lancé à Martial, de petits papiers sur lesquels Jean-Marie inscrirait des mots que Martial tirerait au hasard et sur lesquels il réagirait avec ses doigts, et son piano. Parmi les noms qui furent inscrit sur les petits papiers, et qui furent tirés par Martial il y a Liszt, Count Basie, Alger, Marche nuptiale, Claudia…

Histoires improvisées est disponible chez tous les bons disquaires ou chez votre e-disquaires préféré.

À noter : l’album ne sera pas disponible sur les services de téléchargement ou de streaming avant quelques semaines.

Pavel Kolesnikov, qui jouera aux Concerts de Monsieur Croche le mercredi 6 février a présenté il y a quelques semaines un album Beethoven ; et son Beethoven est à l’image de tout ce qu’il touche : magique. Déjà salué par la presse mondiale, cet album réunit la fameuse « Clair de lune » et d’autres pièces. Il vous donnera envie de venir écouter Pavel, croyez-le bien ! Vous pouvez télécharger l’album en qualité CD et même en haute-résolution sur le site du label Hyperion Records

Mahan Esfahani quant à lui, a fait paraître chez Hyperion un disque aussi incroyable que l’est toujours son interprète, qui jouera aux Concerts de Monsieur Croche le vendredi 7 Juin 2019.  

The Passinge mesures est un album tout entier consacré à ce qui est sans doute l’un des plus grands trésors de la musique des îles britanniques, cette musique des grands virginalistes, signée de John Bull, William Byrd, Giles et Richard Farnaby, Orlando Gibbons,  William Inglot, Thomas Tomkins, John Dowland… C’est aussi un terrain de jeu idéal pour Esfahani, qui y démontre ses innombrables talents. Et comme toujours avec Mahan, il y a à entendre et il y a à lire : les notes explicatives dans le livret informent, éclaircissent et provoquent : une véritable mine d’or, un régal, une expérience discographique complète. A noter que le disque est livré avec  toutes les traductions des notes très intéressantes rédigées par Mahan, en français.

Vous pouvez télécharger l’album en qualité CD et même en haute-résolution sur le site du label Hyperion Records

Enfin, Idil Biret, qui fêtera en avril aux Concerts de Monsieur Croche le 70ème anniversaire de son premier concert à Paris, a fait paraître l’été dernier un gigantesque coffret réunissant toute sa discographie. 

Le coffret qui vient de paraître, de l’intégrale des enregistrements studio de Idil Biret, de 1959 à 2017

Enfin, pour faire suite aux questions qui nous ont été posées depuis le concert, le disque de Henri Barda enregistré à Tokyo en 2008 est disponible par correspondance auprès de Monsieur Croche, au prix de 22 euros port compris.

Il suffit d’envoyer un chèque libellé à l’ordre de Monsieur Croche, à l’adresse suivante :

Monsieur Croche, CD Barda, 8 rue Lemercier 75017 Paris.