Un Maître de l’expression musicale spontanée

Martial Solal improvisateur 
Par ANDRÉ HODEIR
Dans cet texte, le compositeur André Hodeir décrit l’Art de l’improvisation de son ami et complice Martial Solal…

La première constatation, la plus évidente, est la marque personnelle qu’imprime l’artiste à sa production. Aucune erreur d’identification n’est possible : on sait que c’est Solal. Pas seulement Solal jouant de l’Ellington ou du Gershwin– ou, plus exactement, par-dessus Ellington ou Gershwin- mais Solal se jouant lui-même, aussi reconnaissable dans le non-écrit quele serait une page de Chopin ou de Scarlatti.

Les récitals de piano de Martial Solal se distinguent par la spécificité du programme, puisqu’il s’agit de récitals d’improvisation conçus à partir de thèmes de jazz appartenant au répertoire courant – ceux qu’on appelle « standards » re-visités par un maitre de l’expression musicale spontanée. Ensuite il y a le degré de perfection que le virtuose atteint dans cet exercice qu’il s’impose. Une technique instrumentale, qu’admirent plus d’un concertiste «classique », est mise au service d’une discipline intellectuelle rare chez un improvisateur. Les ressources du piano sont inventoriées, l’instrument est exploré de fond en comble. Et puis encore, l’imagination sans cesse à l’affût, l’inventivité. A l’inverse de Thelonius Monk, qui tirait parti de ses insuffisances pianistiques et visait à l’épure par la réduction du matériau, Solal, servi par des doigts infatigables, repousse les limites de la paraphrase, cultive la diversité et introduit la profusion. Sa vitesse dépensée, peu commune (même parmi les grands improvisateurs), lui permet d’élaborer, au fil du discours, tout un peuple de figures inattendues, elles-mêmes génératrices d’autres figures . On pense à ces films d’animation de Norman Mc Laren dans lesquels, nés d’un simple cercle ou rectangle, les objets les plus étranges envahissent l’écran, par un processus d’auto-engendrement, en une prolifération indéfinie. Du thème traité, Solal révèle, ici et là, des aspects cassés, tronqués, dispersés, qu’il donne à voir dans des miroirs brisés, souvenirs des premiers tableaux cubistes. Rien ici n’est gratuit, les plus folles digressions sont fermement contrôlées. Martial Solal apparaît à tel point improvisateur, pur créateur de l’instant, qu’il est tout près de réaliser ce type d’ « improvisation composée »auquel rêvaient le Stravinski de Petruchka, le Debussy de Jeux et le Schoenberg des Cinq Pièces. Les accidents et les illuminations de ses parcours pianistiques font de lui, actuellement, le premier compositeur de jazz dans le monde.

André HODEIR

à lire : André Hodeir, le Jazz et son double Editions Symetrie

Pavel Kolesnikov : « Je voudrais faire différentes choses, pas seulement de la musique »

 


Par HANNAH KROOZ
avec la collaboration de Pierre Brévignon
Photo de tête d’article : Jean-Baptiste Millot


« Pendant que je vous attendais, j’étais avec un ami et on se demandait ce qu’on pouvait faire de cette situation bizarre dans laquelle vous me voyez aujourd’hui ! Je suis ici depuis deux jours, et il s’est passé des choses assez étranges. Un couple est venu pour mon récital, ils attendaient depuis six jours, il faisait très chaud, rien n’était vraiment en place et tout à coup il arrive cette chose incroyable et le concert est annulé. »

 » Et maintenant, je me demande ce qui va se passer. Un meurtre peut-être ? Ou bien, comme dans Melancholia de Lars von Trier, une planète va-t-elle venir percuter la Terre et anéantir la civilisation ? Ou alors allons-nous nous retrouver bloqués dans ce stupide hôtel comme dans l’Ange exterminateur de Buñuel ? »

Le jour de notre rencontre rien n’allait très bien pour Pavel, dans cet hôtel avec piscine et golf près du Festival de la Roque d’Anthéron où Pavel était annoncé non loin le soir-même en récital à l’Abbaye de Sylvacane. Un véritable déluge s’était abattu sur la région, conduisant à l’annulation de son concert, qui ne fut hélas pas reporté au lendemain. Dans les pièces nombreuses du lobby de cet hôtel inutile, l’ambiance était flottante. Ce fut heureusement l’occasion d’un long échange dont voici la première partie.

  • D’où venez-vous donc ?

De Sibérie.  Où je suis né, dans une famille de scientifiques. Mon père était physicien puis a travaillé comme programmeur, spécialiste en informatique. Ma mère travaille dans la génétique. Ma ville natale est Akademgorodok, qui a été bâtie et organisée pour les scientifiques, un peu comme un gigantesque campus, avec une population qui doit avoisiner les 150 000 habitants ! Elle a été fondée sous l’ère soviétique, dans les années 50. C’est un endroit assez curieux pour tout dire, où la musique a toujours joué un rôle important.

Parmi les jeunes gens, à peu près tous fréquentaient une école de musique. J’ai commencé par le violon. J’ai commencé le piano à peu près en même temps mais le violon est resté mon instrument principal pendant dix ans : jusqu’à ma seizième année j’étais focalisé sur le violon. Mais je n’étais pas un très bon violoniste, je me battais vraiment contre mon instrument et, surtout, je n’éprouvais pas de plaisir à en jouer – nettement moins que lorsque je me mettais au piano en tout cas. Avec le piano en revanche, je me sentais seul responsable de l’histoire que je pouvais raconter, du monde que je pouvais imaginer. La technique même du piano rend l’instrument bien plus accessible : il suffit d’appuyer sur une touche pour produire un son correct. Ensuite, naturellement, quand on progresse dans l’apprentissage, on découvre que c’est un peu plus compliqué. À l’inverse, quand on débute au violon, produire un son correct est tout simplement impossible.

  • Vu de France, on imagine la Sibérie comme un pays austère, glacial, où la vie est très pénible…

Oui, ça peut arriver. Akademgorodok est proche de Novossibirsk, la troisième plus grande ville de Russie avec 3 millions d’habitants. C’est une cité certes assez ennuyeuse sur le plan architectural mais on y trouve beaucoup de très bons théâtres, des salles de concert, un opéra, un excellent orchestre – un des meilleurs de Russie – et un superbe conservatoire. C’est là que j’ai travaillé pendant mes trois dernières années d’études en Sibérie. Puis je suis parti à Moscou où je suis entré au Conservatoire.

  • Donc, quand on a du talent en Russie, où que l’on soit né, on passe forcément par le Conservatoire de Moscou.

Certains préfèrent aller à Saint-Pétersbourg mais je dirais que pour les pianistes Moscou est préférable, selon moi.

  • Depuis quelques temps, on a l’impression d’un renouveau du piano russe, avec beaucoup de jeunes talents qui émergent, n’est-ce pas ?

Le conservatoire d’État est un peu trop renfermé sur lui-même. Au début du XXème siècle, le conservatoire de Moscou était une institution qui accueillait des gens de l’étranger comme Heinrich Neuhaus, et beaucoup de musiciens prodigieux y enseignaient. L’énergie créative y était très forte. Le conservatoire est resté sur cet élan jusqu’à la fin du XXème siècle. Les choses sont plus compliquées aujourd’hui . 

  • Diriez-vous que vous avez été déçu par l’enseignement que vous y avez reçu ?

Non. J’ai adoré mes années de Conservatoire. J’y ai appris beaucoup de choses passionnantes. C’est un endroit très étrange, immense, avec beaucoup d’élèves brillants… je me demande d’ailleurs si dans ce genre de situation, ce qu’on enseigne est le plus important…  Il y a tellement de compétition entre tous ces talents : cela peut sur impulsion gouvernementale,  il y a beaucoup de changement dans l’organisation de l’enseignement et ça fiche tout en l’air. Les profs n’ont plus tant de temps pour enseigner, ils passent un temps fou à s’occuper de la paperasserie, c’est devenu terriblement administratif. Ces trois ou quatre dernières années, surtout.

  • À quel moment avez-vous choisi de quitter la Russie pour vivre ailleurs ? Vos parents sont-il restés alors en Sibérie ?

Oui, ils y sont restés. Quand j’ai terminé le conservatoire en 2011, en quatrième année, j’ai eu envie de partir mais je ne savais pas où partir, d’abord ! Je ne connaissais pas grand-monde. J’envisageais peut-être d’aller vivre à Hanovre, ou à Madrid pour étudier avec Dmitri Bashkirov. Ou aux États-Unis !  

Sur les conseils d’un ami j’ai participé à des master-classes de Norma Fischer à Londres. Ça m’a semblé très intéressant… et j’ai passé quatre ans avec elle, qui est une prof absolument magnifique, qui s’occupe de ses élèves de manière admirable.  On a tous un lien très personnel avec elle, ce qui est sans doute assez rare au Royaume-Uni.

Au conservatoire de Moscou, je n’étais pas à plaindre pourtant.  J’étudiais avec Nikolaï Luganski, Pavel Nersessian et Andrei Pisarev qui étaient les assistants de mon professeur principal Sergueï Dorenski, âgé et affaibli à l’époque. J’ai finalement eu peu de cours avec lui personnellement. La situation avait aussi son avantage ; je travaillais un peu avec chacun, je présentais un morceau à l’un d’entre eux, puis j’allais travailler le même avec un autre, puis avec un troisième… et chacun me donnait des conseils parfois radicalement différents !  Au bout du compte, je choisissais ce qui me convenait le mieux. Pour moi, c’est la démarche créative parfaite. C’est comme ça que je fonctionne aujourd’hui, dans un sens beaucoup plus large. J’ai besoin d’additionner beaucoup de choses, d’accumuler les informations : c’est ce qui nourrit ce que je deviens.

  • Si vous faisiez de la sorte votre petite cuisine personnelle, comment cela se passait-il au moment des diplômes ?

Disons que ma cuisine personnelle était quand même supervisée. Mes professeurs me défendaient, ce qui est parfois nécessaire au conservatoire de Moscou car les gens peuvent être très agressifs au moment des examens. Mais ce n’était pas toujours facile, parfois j’avais affaire à forte partie.

  • En fin de compte, qu’est ce que le Conservatoire de Moscou vous a apporté ?

D’abord, de la force. C’est un environnement très stressant et très compétitif. On est constamment surveillé par ses congénères et par les profs. Cet endroit m’a rendu plus fort. Sur le plan technique et surtout sur le plan mental. Et puis, j’ai eu la chance d’avoir comme professeur Pavel Nersessian. C’est sans doute avec lui que j’ai le plus travaillé, et c’est l’un des musiciens les plus atypiques et les plus raffinés que j’aie rencontrés. Il m’a ouvert tout un monde. Ensemble, nous travaillions beaucoup la qualité du son, le phrasé, la façon de modeler une phrase. Il défendait cette idée inhabituelle pour moi, mais qui m’a marqué dès qu’il m’en a parlé : la phrase en elle-même peut certes être manipulée — mais on ne peut pas impunément lui faire subir tous les outrages, car cela a des conséquences. Il est donc indispensable de toujours trouver le juste équilibre entre ce qu’on veut faire et ce vers quoi la phrase musicale tend. Il y a une lutte constante entre votre idée et ce que la phrase devient à mesure que vous la façonnez.

  • Cette recherche semble au cœur de votre approche.

Oui, en effet.

  • Malgré votre timidité apparente, une allure adolescente, on vous sent très combatif.  Vous êtes peut-être un peu plus un tueur que vous n’en auriez l’air…

Possible ! (rires). À propos de combativité : pendant mes trois dernières années en Sibérie, j’ai étudié dans une classe avec une dame très dure. Une musicienne merveilleuse mais très stricte, façon vieille école soviétique…. Et très intelligente. Elle aimait la compétition. Un jour, elle m’a donné un morceau à travailler — une sonate de Schubert, je ne sais plus laquelle exactement, en me glissant le propos suivant :  « Il y a quelques années, une de mes élèves l’a apprise en seulement quatre jours. » C’était évidemment une manière évidente de piquer mon instinct de combat. La suite de cette histoire, je ne m’en souviens pas mais on me l’a racontée ! Apparemment, j’ai choisi de travailler… une autre sonate !  Et je l’ai apprise très vite. C’est devenu ma méthode pour éviter les confrontations directes avec les gens, surtout dans le domaine de l’Art. Je ne crois pas à la compétition dans l’Art. J’aime qu’il y ait de la tension, une démarche aventureuse, mais je n’aime pas la compétition ; j’essaie de m’en écarter autant que possible quand la situation se présente.

Avec Norma Fischer j’ai découvert une école complètement différente, et c’est justement ce que je recherchais. L’école anglaise n’a rien à voir avec les multiples variantes de l’école russe auxquelles j’étais habitué. Je voulais découvrir une culture du son différente, une nouvelle approche émotionnelle et c’est exactement ce que j’ai eu. J’étais ravi. Je ne voulais pas « passer à la vitesse supérieure » ; je voulais seulement m’approprier le piano, réussir à exprimer ce mélange d’influences de l’école russe et de l’école anglaise. C’est plus ou moins ce que j’ai pu réaliser, je crois.

  • Comment s’est passée votre vie en Angleterre sur le plan personnel ?

Au début, la vie à Londres était difficile à cause des différences de mentalités. J’avais du mal à interagir avec les gens. En Russie, on sait tout de suite ce qu’une personne pense de vous, c’est évident dès les premiers échanges. À Londres, au contraire, il faut tout masquer, tout voiler. Ça me laissait perplexe. J’ai fini par apprécier ce type de rapports, ça me donne davantage de liberté émotionnelle.

J’ai participé, vous le savez, à beaucoup de concours, à Moscou, à Londres… Mais je n’ai JAMAIS aimé cela. J’ai beaucoup de mal à gérer le stress propre à ces concours, je deviens rapidement très tendu, mon jeu se tend, lui-même, devient techniquement parfait… C’est plus fort que moi : je me focalise alors sur la perfection technique et tout le reste, sur le plan émotionnel, sonne creux. C’est probablement la raison pour laquelle je n’ai jamais vraiment réussi dans les concours. J’en ai gagné quelques-uns pas très importants et, le reste du temps, j’ai toujours fini deuxième, troisième, quatrième… Presque jamais premier !

Le disque incroyable des épreuves du Concours de Honens au Canada, en 2012

En arrivant au Canada, pour le concours d’Honens, je sortais d’une déception : un concours à Pretoria où je n’avais pas réussi à me qualifier pour les phases finales. J’étais dévasté. C’est un ami qui m’a incité très fermement à m’inscrire au concours de Calgary, à remplir leur formulaire complètement dingue, avec des tonnes de questions ! Pour je ne sais quelle raison, je me suis trouvé à Calgary bien plus détendu. J’ai décidé de ne pas aborder ce concours comme une compétition. Et je dois dire que, sur place, tout est organisé aussi pour qu’on n’ait pas cette sensation. C’est un endroit assez révolutionnaire de ce point de vue. Ils ont complètement réinventé le principe même du concours : c’est bien plus une sorte de festival. Par exemple, on ne distingue pas les jurés, qui sont assis tout au fond de la salle. Et l’on participe à de merveilleux concerts entre candidats, avec quantité d’artistes différents, des récitals de musique de chambre… C’est comme un festival très chaleureux !

  • À partir de là, on peut dire que vous vous êtes libéré ?

 Oui, et j’ai été le premier surpris d’avoir remporté ce concours pas comme les autres. Je pensais avoir joué plutôt bien, mais je ne me sentais pourtant pas dans la peau d’un lauréat. Après Calgary, mon jeu a changé radicalement et rapidement. Un mois après, je suis retourné à Moscou, où j’étudiais encore, pour donner un récital, avec les autres étudiants de mon professeur. J’ai joué une quinzaine de minutes je ne sais plus quoi, et elle est venue me voir pour me dire : tu joues très différemment, tu es plus libre. C’était ça : je n’avais plus ce poids sur les épaules, cette pression…

  • En Angleterre, vous avez fait partie du programme BBC pour les jeunes musiciens.

Pendant deux ans, et ça a été merveilleux. Ça aide à construire des relations avec les orchestres, à découvrir de nouvelles salles de concert, et ça procure une grande exposition médiatique – beaucoup de gens écoutent BBC 3, ça m’a surpris. L’atout majeur pour moi, c’est d’avoir pu enregistrer en studio, devant des micros. Il faut travailler très vite, en général on a six heures pour graver quarante minutes de musique – c’est assez éloigné des standards d’enregistrement d’un CD. Mais ça m’a permis de me familiariser avec les micros, d’apprendre à gérer ces situations. C’était très précieux. Je n’aurais pas pu acquérir cette expérience autrement. J’ai beaucoup enregistré pour la BBC, sans doute une quinzaine de programmes.

Pavel Kolesnikov joue Louis Couperin

L’enregistrement est une autre forme d’art pour moi, avec le concert. Pour moi, ce qui est séduisant dans le disque n’est pas qu’il perdure — je n’aime pas cette idée de témoignage pour l’éternité : on doit toujours se développer, évoluer — mais le fait qu’il permette d’essayer des choses impossibles en concert. Certaines choses marchent au concert mais je n’ai pas envie de les enregistrer. D’autres expériences ne peuvent avoir lieu qu’au disque. Prenez par exemple mon disque Louis Couperin. Le disque a été produit d’une façon très spécifique, avec un piano bien particulier, avec des micros disposés d’une certaine façon… J’avais un son précis en tête, que je voulais produire, et, je le sais bien, ce son ne peut pas être obtenu dans une salle de concert. Mais c’était mon idée, et le disque était la seule façon de la concrétiser. C’est pour ça que c’est bien de pouvoir enregistrer un CD quand on en a vraiment besoin.

  • À propos de votre concert récent à Londres à Wigmore Hall, j’ai lu un article d’un journaliste qui disait son incompréhension face à votre programme et à sa signification…

Pour vous dire la vérité cet article m’a chagriné car en effet il n’a rien compris. J’avais construit un programme très spécifique, bourré d’idées, centré sur Debussy et son évolution. J’avais décidé de sortir les gens de leur zone de confort en leur présentant des combinaisons originales qu’ils pouvaient déchiffrer à leur guise. C’était ma façon de vouloir maintenir éveillée l’attention des spectateurs sur toute la durée du concert, y compris dans des pièces très connues comme la Campanella. Je voulais qu’ils les écoutent comme si c’était la première fois qu’ils les entendaient — pas qu’ils entendent ce à quoi ils s’attendent, mais ce qui se passait vraiment sur scène. J’ai été, à la sortie du concert, enchanté par l’accueil que le public m’a réservé. Il y a toujours beaucoup d’échanges après les concerts, le gens viennent vous parler en coulisses et, là, ils m’ont dit des choses auxquelles je ne me serais jamais attendu. Je pensais, à propos de tel ou tel détail : « Cela va passer inaperçu, c’est juste pour moi, pour mon plaisir… » Mais des gens, des spectateurs normaux, sont venus me voir, et ils avaient remarqué ces détails que j’avais glissés ici et là ! … Et voilà qu’un journaliste du Guardian écrit ce papier ! 

  • J’ai regardé en vidéo votre concert en Belgique à Flagey…

Programme similaire… mais il était plus ambitieux à Wigmore !

(c) Jean-Baptiste Millot

  • Quels sont les pays ou votre carrière commence à « prendre », à part l’Angleterre ?

Eh bien, je joue souvent en Hollande et, depuis quelque temps, dans les pays francophones : Belgique, France. La France me plaît car j’ai souvent de bonnes expériences avec les gens, il y a une bonne alchimie entre ma façon de présenter mes programmes et ce que le public aime entendre. Ma façon d’appréhender la musique semble bien convenir au goût français.

  • Quel sera le programme de votre prochain CD, chez Hyperion ?

Chopin, de nouveau, dont j’ai déjà enregistré un bouquet de mazurkas pour le même label.  Les 4 Impromptus et la Fantaisie en fa mineur. Les impromptus sont présentés dans l’ordre chronologique, pour restituer l’évolution de la pensée de Chopin : d’abord la Fantaisie-impromptu, puis les Impromptus 1 et 2, la Fantaisie en fa mineur et le troisième Impromptu. Entre chaque pièce, j’insère des valses et des mazurkas. Ça fait un peu comme une grande sonate. Pour la première fois, j’enregistre dans l’ordre du programme du concert.

  • Dans un tel cas, le programme de l’album forme un concept…A une époque où les gens peuvent et souvent déstructurent l’écoute d’un album, quand ce ne sont pas les algorithmes… Vous insistez pour qu’on écoute vos disques dans un certain ordre ?

Non, je n’insiste pas, ils peuvent écouter dans l’ordre qu’ils veulent. Mais il est très important en tous cas que mon travail soit présenté dans son intégrité. La moindre des choses est d’offrir à la personne qui achète mon disque « un peu plus ». Quand on fait un dîner, il faut toujours prévoir un peu plus… Hors de question que les amis repartent le ventre creux ! Il faut les rassasier avec assez de nourriture et de vin. C’est l’idée derrière chacun de mes programmes de concert ou de CD. Il faut que ce soit assez riche pour l’auditeur, et même un petit peu plus…

  • Comment voyez-vous votre carrière à venir ? Quelle est votre vie musicale rêvée ?

En fait, dans un monde idéal, je voudrais faire différentes choses, pas seulement de la musique.

  • J’allais vous parler des parfums, votre passion…

Oui, les parfums, mais pas seulement. Il y a d’autres domaines qui m’intéressent autant… Je m’intéresse beaucoup à la photo. Alors disons : les parfums, la mode si l’occasion se présente, mais aussi le cinéma, le théâtre ou l’opéra comme metteur en scène.

  • Quel serait donc votre premier film? Une adaptation de roman ?  Un scénario original ?

Un scénario original. Pendant que je vous attendais, j’étais avec un ami et on se demandait ce qu’on pouvait faire de cette situation bizarre dans laquelle vous me voyez aujourd’hui ! Je suis ici depuis deux jours, et il s’est passé des choses assez étranges. Un couple est venu pour mon récital, ils attendaient depuis six jours, il faisait très chaud, rien n’était vraiment en place et tout à coup il arrive cette chose incroyable et le concert est annulé. Et maintenant, je me demande ce qui va se passer. Un meurtre peut-être ? Ou bien, comme dans Melancholia de Lars von Trier, une planète va-t-elle venir percuter la Terre et anéantir la civilisation ? Ou alors allons-nous nous retrouver bloqués dans ce stupide hôtel comme dans l’Ange exterminateur de Buñuel ? Bon. Je ne sais pas ce que pourrait être mon premier film. Quant à l’opéra, j’ai quelques idées. J’aimerais mettre en scène Don Giovanni ou la Traviata !

  • Le chant, les chanteurs, vous intéressent ?

Oui, beaucoup. Mais l’idée de mettre en scène correspond à mon esprit visuel. L’image est une façon très puissante de raconter une histoire. Bref.

… Où en étions-nous, déjà ? Ah oui ! Ma carrière ! J’aimerais étudier d’autres compositeurs, découvrir d’autres scènes. Plusieurs idées me tiennent à cœur. D’abord, me libérer de la tradition. Pas d’une façon révolutionnaire mais très neutre.

Claude Debussy – Photographie de Felix Nadar. Circa 1908

J’aimerais être capable de mettre de la distance entre moi et tout ce que j’ai appris, tout ce qu’on m’a enseigné, et repartir d’une page blanche. J’aimerais être capable de voir les choses comme elles sont. C’est le paradoxe de l’éducation artistique : on a besoin de fondations, de strates et des strates de savoir sur lesquelles se construire. Mais ensuite ? Il faut arriver à les oublier sans quoi on ne sera jamais capable d’être libre dans sa création. En ce sens, Debussy est une figure centrale pour moi. C’est l’un des créateurs les plus incroyables, il a su partir d’une liberté complète sans être révolutionnaire comme Schoenberg, par exemple. Ou alors c’est une révolution en douceur. Elle est fondée sur beaucoup de choses mais il les a réinventées.

  • Debussy adorait la poésie, les femmes, il avait une approche très sensuelle de l’art…

Un mélange très intéressant, très français. Élégant de bien des façons. En même temps, il était très incisif, sérieux, il allait au cœur des choses. Ça aboutit à un équilibre fascinant. Ravel est un compositeur extraordinaire aussi mais, à mon sens, son influence et son importance sont bien moindres que celles de Debussy. 

  • On parle parfums, maintenant ?
    Je ne savais pas qu’on pouvait les collectionner, je pensais qu’ils étaient trop éphémères. On peut les comparer à la musique. Il y a des notes sur une partition, on les joue d’une certaine façon…

Tout à fait. Et l’art du parfum évolue dans le temps. Dans un temps limité. Quand on met du parfum sur sa peau, il se met à évoluer lui aussi. La parfumerie classique propose de raconter une histoire.  Ça commence dès qu’on sort le parfum de son flacon pour le mettre sur sa peau. Avec la musique, c’est pareil : quand c’est fini, c’est fini, et ce n’est jamais pareil. Chaque fois qu’on se parfume, c’est légèrement différent. C’est fondé sur des accords et des harmonies, ça emplit votre esprit d’une façon très directe, ça affecte des parties différentes du cerveau mais d’une façon assez similaire. Inhaler un parfum provoque tout de suite une réponse émotionnelle, avant même de pouvoir intellectualiser, et ça suscite aussi beaucoup d’associations. Il y a cette combinaison de choses universelles, que beaucoup de gens perçoivent d’une façon identique. Mais c’est aussi filtré par votre perception, vos souvenirs, tout ce qui s’est passé dans votre vie et qui altère vos sensations. Là encore, c’est un fonctionnement identique à l’œuvre d’art. Ce qui m’intéresse dans le parfum, c’est que c’est de l’art abstrait, on ne peut pas dire de quoi ça parle, c’est juste une odeur, et en même temps cette odeur suscite une implication émotionnelle. Il y a des odeurs joyeuses, d’autres tristes ou intenses, mélancoliques, dramatiques, sensuelles. En musique, on ne sait pas toujours non plus d’où proviennent les émotions qu’on ressent.

 

  • Debussy serait le compositeur le plus parfumé non ?

Possible, oui…

  • Et un maître ancien comme Couperin, non ?

Aussi ! Et on pourrait aussi le dire d’autres compositeurs : Chopin, Brahms. Mais, en général, je n’associe pas directement parfum et musique. Les gens me demandent souvent « Quel parfum associez-vous à tel ou tel morceau ? », je ne peux pas leur répondre, ça ne marche pas comme ça pour moi. En général, je trouve beaucoup de correspondances entre ces deux arts.

  • Vous-même créez-vous vos parfums ?

Non, si on veut faire ça sérieusement il faut être formé, avoir des compétences en chimie. Je serais capable peut-être de superviser la création de parfums : il y a un nez qui travaille le côté technique et une personne qui supervise le processus et peut suggérer des modifications, c’est elle qui donne l’idée de départ et ils travaillent ensemble – un peu comme en musique de chambre.

Le dernier disque de Pavel Kolesnikov, consacré à Beethoven

  • Et dans l’enregistrement d’un disque…

Oui exactement, c’est le rôle du producteur !  J’aimerais être un producteur de parfums !

Propos recueillis par Hannah Krooz
Mallemort, août 2018


Pavel, tout jeunôt, en 2007, au concours Tchaikovski

Une Mazurka de Chopin…

Tous les disques de Pavel Kolesnikov parus chez Hyperion 

 

Martial Solal parle de son nouveau disque, « Histoires improvisées – paroles et musique »

Depuis quelques années, on nous met en garde contre l’abus de I’alcool, du tabac, du jeu. On ne prévient jamais des dangers de I’improvisation… L’improvisation est pourtant une activité à haut risque. Pour le musicien comme pour ceux qui I’écoutent…

Pour profiter pleinement d’une musique qu’il découvre, l’auditeur aussi doit savoir consommer avec modération. Je pense que ce disque ne doit pas être écouté en une seule fois. Ce n’est pas un livre à suspense dans lequel on aurait hate de tourner la page pour connaitre la suite de histoire…

Il s’’agit plutôt d’un recueil de nouvelles, de souvenirs de lieux ou de personnes que j’aime ou que j’ai aimées. 

L’aventure, imaginée par Jean-Marie Salhani, m’a été proposée alors que je venais de décider de fermer mon piano avec |’intention de ne plus enregistrer, de ne plus paraitre en public. 
 
Vous pouvez constater que j’ai accepté de jouer le jeu… Sans préparation autre que physique, comme avant un concert. La règle consistait à improviser une vingtaine de pièces, plutôt assez courtes, inspirées par un nom ou quelques mots inscrits sur 52 petits carrés de papier contenus dans un chapeau. Je n’avais plus qu’à fermer les yeux, et extraire un à un ces papiers qui me serviraient de point de départ.

Contrairement a la plupart de mes disques précédents, il ne s’agissait pas d’improviser sur des grilles de standards ou autres.

Je ne me suis pas embarrassé de l’idée de produire un disque de jazz , de musique classique ou contemporaine, ne refusant aucune des idées ou des réminiscences qui me venaient a l’esprit pendant que je jouais. J’ai souhaité dire quelques mots, après avoir pris connaissance de chaque petit papier extrait du chapeau, pour expliquer à qui, ou à quoi je penserai en jouant.

(c) Damien Jacobs

Après l’enregistrement, j’ai eu la faiblesse (ou la curiosité) de lire tous les petits papiers que je n’avais pas dépliés.

Et j’y ai découvert nombre de noms qui sont trés importants pour moi et que je n’avais pas pu mettre en musique : André Hodeir, Lucky Starway, Club Saint-Germain, Aimé Barelli, Lucky Thompson, Village Vanguard, Marius Constant, Zoé Solal, Newdecaband et bien d’autres… Sans parler de tous ceux qui ne figuraient sur aucun de ces petits bouts de papier et qui sont ou ont été tout aussi indispensables à ma vie !

Le sort, avec la complicité de mon producteur et ami, a décidé pour moi… 

 
Le tout a été enregistré en une seule prise, ce qui peut expliquer quelques redites et le côté parfois débridé ou irréfléchi… 

J’ai joué de la même façon queje le ferais chez moi, le matin, juste pour divaguer sur le clavier.

En réalité, mes voisins n’ont droit, eux, qu’a des exercices, ou presque…

Martial Solal
23 août 2018

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Regarder ce tout récent interview de Martial Solal par Michel Mompontet sur CultureBox

 

Un entretien avec Lukas Geniušas

 

Nous avons rencontré l’été dernier Lukas Geniušas au lendemain du récital passionnant qu’il a donné au Festival  » Piano Rarities  » de Husum. Dans la première partie de cette interview nous revenons sur son histoire familiale, sur sa Grand’mère, tellement importante dans sa formation, sur les musiques qu’il aime à défendre. Et sur cet héritage qui est d’une manière ou d’une autre toujours celui de tout pianiste russe : celui de l’Âge d’Or du piano soviétique.


  • Par HANNAH KROOZ
    Cet article a été complété et mis à jour le 29 novembre 2018

Vous êtes donc issu d’une famille de musiciens… Votre père, Petras Geniušas, est pianiste, votre mère, Xennia Knorre, est professeur de piano. Et votre grand-mère, Vera Gornostayeva  fut un professeur d’une importance majeure au Conservatoire de Moscou, où elle a formé une kyrielle de pianistes parmi les plus prestigieux….

Bon. Vous commencez par une question qui m’est sans cesse posée et qui me suivra je pense encore longtemps ! À une époque je n’étais pas si content d’être toujours interrogé là-dessus. Je ressentais cela comme un caillou dans ma chaussure. Mais plus récemment j’ai compris qu’il me fallait l’admettre, et maintenant je le vis mieux. D’ailleurs, je ne peux qu’être reconnaissant à la Providence d’être né dans une telle famille. C’est un facteur crucial de mon existence. Tout ce que je peux faire maintenant en musique, je le dois en fait à ma grand’mère, et à l’environnement familial, les amis, le cercle musical qui a toujours été celui de ma famille. Mes collègues qui n’ont pas bénéficié d’un tel environnement ont eu une formation différente sans doute, et auront une vie différente. Pour moi, les choses sont venues, disons, naturellement – pour d’autres cela l’est moins.

Ma grand’mère, Vera Gornostayeva venait de cette tradition de l’Âge d’or du piano russe, de ces artistes qui ont été formés par Heinrich Neuhaus, le professeur de Richter, de Gilels, de Zak et tant d’autres pianistes exceptionnels qui ont bâti l’histoire fantastique du piano à l’époque des Soviets. Dans la tradition du piano russe, l’un des professeurs les plus importants, les plus respectés c’est vraiment Heinrich Neuhaus. Vera a eu la chance d’être l’une de ses élèves très proches. Elle a reçu cet héritage dans sa pleine dimension. Elle n’a pas été seulement influencée par lui, elle a été une sorte d’héritière, de fille. C’était une manière d’enseigner qui impliquait d’être complètement sous la coupe de son professeur ! Très différent de ce qui se passe aujourd’hui où vous picorerez à droite et à gauche, où vous irez prendre des masterclasses chez untel ou unetelle… Non, à l’époque c’était très, très différent. Vous écoutiez, vous croyiez, vous suiviez, vous vénériez,  vous dépendiez de votre professeur !

Heinrich Neuhaus – Photo : X – DR

Et avec un professeur comme Neuhaus, en l’occurrence, cela avait un sens, cette dévotion de l’élève. Neuhaus avait une telle culture, en général, et une telle culture musicale, une telle science ! Une telle humanité, aussi. C’était un homme qui pouvait jouer à son élève n’importe quand et à tout moment n’importe quel Prélude et Fugue de Bach, chaque voix séparée ! Et ma grand’mère a fait perdurer, vivre, cette tradition toute sa vie.  Elle a entretenu cette flamme. Comme si elle portait en elle Neuhaus toute sa vie. Et je crois qu’en me faisant travailler, elle a fait comme il avait fait avec elle.

Mais en ce qui vous concerne, vous n’étiez pas un élève normal, vous étiez son petit-fils !

J’ai eu ce privilège d’être de la famille. Et bien sûr elle a pris soin de moi plus que de quiconque. Elle m’aimait tellement. Elle voulait me transmettre tout. Tout ce qu’elle savait. Nous étions déjà dans la dernière période de sa vie, les dix dernières années. Et le caractère des personnes change, à la fin de leur vie. Les gens deviennent plus forts, plus intransigeants, ils n’ont plus de temps à perdre et ce ne sont pas toujours les meilleurs aspects de leur caractère qui, d’ailleurs, ressortent à ces périodes-là : il peuvent être cassants, abrupts. Moi, ma mère et elle avons eu des moments difficiles ensemble. C’était un triangle de gens aux caractères bien trempés !

Parce que, à un certain moment, il y a quand même eu un choix de fait, de vous confier à votre Grand’mère pour qu’elle soit votre professeur, non ?

Je ne suis pas certain qu’il y ait eu tellement le choix, je dois vous dire… [Sourire]. Dès qu’elle a découvert que j’avais un talent particulier pour la musique, elle m’a pour ainsi dire préempté. Et pendant les dix années qui ont suivi, j’ai été enrôlé dans son laboratoire. J’ai été son objet de recherches pendant les dix dernières années de sa vie.

Elle a donné d’innombrables concerts au cours de sa carrière jusqu’à l’âge de 60 ans. Et elle a enseigné pendant 55 ans. Au cours des dix dernières années de son existence, elle a arrêté de donner des concerts mais elle avait encore beaucoup d’étudiants, plus que jamais. Dans ma personne, elle a trouvé un champ d’expérimentation pour toutes ses recherches. Elle voulait tout me transmettre. Tout. Elle voulait me former, me façonner, vers ce que j’allais devenir…

Vera Gornostaeva – Photo : X – DR

Mais elle n’avait pas été votre premier professeur. Avant elle, vous aviez eu d’autres pédagogues…

OK… d’autres professeurs, certes, mais qu’elle avait, elle, enrôlés, trouvé pour mon compte ; en qui elle avait totalement confiance, et à qui elle avait fixé une mission !

Elle-même avait une forte expérience dans l’enseignement des tout-petits. D’ailleurs, pendant 20 ans, elle a été professeur invitée à la Yamaha Music School à Tokyo, du début des années 90 à 2011, sa dernière visite au Japon. Elle y jouissait d’une affection particulière en tant que professeur et en tant que récitaliste. A la télévision soviétique aussi, elle participa à bien des programmes destinés à faire connaître la musique classique, à en traduire le sens auprès des audiences les plus larges, les plus populaires. Elle n’était pas de ce genre de professeurs uniquement intéressés par l’élite des futurs interprètes. 

Est-ce que votre père, Petras, a étudié avec elle ?

Oui. Il a étudié avec elle dans les années 80. D’ailleurs, c’est ainsi qu’il a rencontré ma mère ! Vera était ma grand’mère du côté maternel. Une histoire de famille, vous  le voyez encore ! 

Mais alors, quelle était donc la différence entre vous et ses autres élèves ?

Sa classe n’a jamais manqué de talents fantastiques.  A mon époque par exemple, il y avait Vadym Kholodenko, qui est vraiment un pianiste étonnant, qui a été l’un ses derniers élèves. Et si on regarde dans  le passé, des pianistes comme Sergei Babayan ou Ivo Pogorelich ont travaillé avec Vera. Pogorelich n’en parle plus. Il est dans un autre état d’esprit. Il pense et dit que son seul professeur a été sa femme, Aliza Kezeradze – c’est un fait qu’il a travaillé pendant 5 ans au Conservatoire de Moscou avec Vera

Mais avec moi c’était différent. J’étais son petit-fils. Elle m’a consacré plus de temps qu’à personne. Notre relation n’était pas « normale ». Je ne devais pas seulement venir plusieurs fois par semaine : je pouvais venir tous les jours. Ou plutôt : elle attendait de moi que je vienne chaque jour ! Pour travailler seul d’abord, puis pour des leçons avec elle, qui pouvaient durer de une à quatre heures, sans discontinuer ! Ce n’était vraiment pas sa manière de faire habituelle avec les élèves.

J’avais ce privilège de l’avoir à moi, elle pouvait se dédier complètement à moi. Elle m’a « chargé » pendant toutes ces années, avec toute son énergie, tout son savoir, en plus de tout son amour… On pourrait en parler des heures. Un jour peut-être je pourrais même écrire un livre là-dessus. Car ce fut une expérience hors du commun.  

Conservatoire Tchaïkovski de Moscou – CREDIT : Par A.Savin (Wikimedia Commons · WikiPhotoSpace) — Travail personnel, FAL, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=61436139

Comment votre famille, Vera, vos parents, vous-même, avez-vous vécu la fin du communisme – quel regard portez-vous sur le changement de monde qu’a entraîné la chute du Rideau de fer ?

Ma famille et Vera elle-même étaient dissidents à l’époque soviétique en ce sens qu’ils n’étaient pas dans le cercle, dans les petits papiers du Parti. Pour être un artiste officiel, il fallait faire allégeance d’une manière ou d’une autre. Vera ne parlait pas mal du Parti de manière publique, mais par exemple elle était croyante et pratiquante, et cela se savait. Et ce n’était pas bien vu. Elle était intellectuellement aussi peu conforme – parce qu’elle lisait de littérature des écrivains étouffés, Soljenitsine par exemple – et cela se savait. Elle avait pour tout dire un mauvais profil au KGB.

Elle fut en raison de cela interdite de sortir du pays pendant 25 ans. Elle était l’amie des mauvaises personnes. Quand les invitations arrivaient, « on » trouvait toujours de bonnes excuses pour ne pas la laisser y répondre favorablement. C’est pour cela d’ailleurs qu’elle a été tellement active pendant la période de l’Union Soviétique et qu’elle y a exercé son métier de manière aussi intense, jouant partout, enseignant à tant d’élèves. Pour notre famille, pour mes parents, pour moi-même, cette expérience d’avoir vu tomber le communisme a été marquante, un grand bouleversement. Après le communisme Vera a pu immédiatement voyager, elle a été invitée à Paris, à Munich, à Tokyo, à Palerme. Elle a fait partie des jurys de concours un peu partout : Leeds, Busoni…

Et quelle est votre réflexion à propos de ce qui est tout de même un héritage, celui d’un vrai Âge d’Or du piano sous le régime soviétique ?

C’est une bonne question, j’y pense souvent, cette affaire d’héritage soviétique, car c’est une part importante de ma personnalité artistique et de tant d’autres d’ailleurs.

Justement, deux compositeurs que j’ai joués hier ici à Husum : Valeri Arzumanov, Leonid Desyatnikov, ont bien sûr été influencés par Chostakovitch. Mais ils traduisent dans leur musique une sorte de souvenir nostalgique des temps soviétiques avec cette présence constante du sarcasme, toujours, qui vient peut-être de Prokofiev, avec ces marches militaires, l’irruption de chansons populaires ou soviétiques… C’est une esthétique particulière parce que cela a été écrit, en ce qui concerne Arzumanov, alors qu’il était émigré, en France. Et pour vous répondre autrement, je dirais que, si je joue ces compositeurs – et à Paris je ferai la création française des Préludes de Desyatnikov, c’est parce que leurs musiques résonnent en moi, avec mon histoire, notre héritage historique, la vie de ma famille, notre vie.

Leonid Desyatnikov. Photo : Copyright Alexey Kostromin

Quoique, Desyatnikov c’est encore un peu différent. Je le joue, j’essaie de le faire connaitre, parce que je l’aime. Il est un ami de la famille, de ma mère. Je l’ai toujours vu à la maison. J’ai grandi d’une certaine manière sous son influence, déchiffrant et jouant sa musique dès qu’elle était composée. 

Le cycle des Chants de Bucovine a été terminé seulement l’année dernière. Il est basé sur des thèmes populaires ukrainiens. C’est le premier opus important pour le piano de Desyatnikov, car d’habitude il compose plutôt de la musique à programme pour le cinéma, le ballet, et pour toutes sortes d’ensembles instrumentaux.

Desyatnikov n’est pas un compositeur qui écrit de la musique « pure ». Dans ses œuvres pour la scène il a développé un langage très personnel qui va chercher des sources, des influences qu’on pourrait dire venir de Strawinski, Tchaikovski, Mahler. Mais c’est une voix singulière, très  reconnaissable par le langage harmonique, par la manière de porter les différentes voix.  Gidon Kremer et Martha Argerich jouent souvent sa musique et il a reçu des commandes de la Scala ou du Met. Et il a même été Directeur artistique du Bolchoï.

Votre famille avait -elle des relations amicales avec d’autres compositeurs ?

Vera était proche, oui, de certains compositeurs. Il y avait par exemple Alemdar Karamanov, ce compositeur ukrainien un peu étrange, très porté sur la religion. Ashkenazy a enregistré certaines de ses symphonies, et Karamanov a composé l’Hymne national ukrainien.

Quels sont les compositeurs de l’ère Soviétique qui demandent maintenant à être redécouverts, selon vous ?

Pour la période de la première partie du XX° siècle, je dirais : Vsevolod Zaderatsky.

Il a été le premier compositeur après Bach, c’est historiquement reconnu à présent, à avoir composé 24 Préludes et Fugues. Avant Chostakovitch. Avant Hindemith. Il les a écrits en camp de concentration pendant l’époque soviétique. Au Goulag. Il avait été arrêté, banni en raison des relations qu’il entretenait avec la famille impériale avant la Révolution de 17.  Sa musique est d’une qualité exceptionnelle. J’ai enregistré certains de ses Préludes et Fugue – ce n’est peut-être pas aussi important que le cycle de Chostakovitch mais c’est unique et nous avons à découvrir davantage d’œuvres de ce compositeur à présent.

De la même époque, il faut retenir le nom de Gavrill Popov. Il est un compositeur étonnant du point de vue de la maîtrise de la polyphonie.

J’espère créer bientôt un programme qui regrouperait trois oubliés : outre Alexeï Vsevolod Zaderatsky et Gavrill Popov, dont je viens de parler, Alexeï Stantchinski, un contemporain et ami de Scriabine, qui s’est suicidé à 26 ans, lui aussi un incroyable polyphoniste.

Nous avons parlé de votre formation, de vos influences, de votre héritage. Et maintenant si on regarde à demain – quel carrière « moderne » souhaiteriez- vous promouvoir, pour vous-même, et, qui sait, comme modèle ?

Je me dois toujours de m’efforcer à maintenir un équilibre entre le répertoire « mainstream ». Tant d’invitations qui me sont faites pour le « grand » répertoire, les « grands » concertos… C’est un répertoire merveilleux mais la démarche des organisateurs est souvent conservatrice. Je rêve de programmations plus engagées, plus inventives, par exemple avec ces répertoires qui nous avons évoqué. J’ai vraiment apprécié pour cela qu’aux Concerts de Monsieur Croche vous m’ayez suivi dans ma proposition et fait confiance immédiatement pour jouer Desyatnikov.

Je ne sais pas ce qui me motive à vouloir découvrir et faire découvrir de nouveaux répertoires, mais j’ai toujours été ainsi. Je n’ai pas encore dans ce métier la réputation, le pouvoir d’imposer tout ce que je veux, mais j’essaie d’agir. Au festival Piano Rarities à Husum j’ai joué les Chants du Rhin de Bizet, et des œuvres Valery Arzumanov ( vous savez qu’il vit en France en Normandie ? ) et Leonid Desyatnikov – mais c’est un festival assez incroyable, sans doute unique au monde ! Ou donc pouvez-vous trouver ailleurs cette sorte de club d’amateurs passionnés qui se réunissent une fois l’an pour jouer et écouter des œuvres rares ? Mon rêve est simple : ce serait de rendre les choses invisibles beaucoup plus visibles.

Des artistes comme Kremer ou Argerich y parviennent…

J’adore Gidon, c’est un ami personnel d’ailleurs… c’est même la famille, encore ! Je ne sais pas si vous le saviez, mais Gidon a été le premier mari de ma mère, et donc ma grande sœur est sa fille ! Il a toujours été pour moi un grand exemple, car il met sa notoriété et donc son pouvoir de négociation au service d’une mission : dévoiler des œuvres et des compositeurs. Voyez comment il a, entre autres, fait connaître la musique de Mieczyslaw Weinberg qui maintenant, enfin, infiltre le « grand » répertoire au point que les opéras de Weinberg sont maintenant produits partout dans le monde ! Finalement ! Grâce à Gidon !

Je ne sais pas si j’aurais un jour cette influence mais à mon échelle, c’est ma mission. Ce n’est pas contre les pièces plus célèbres du répertoire, bien sûr.  D’ailleurs, même chez les compositeurs célèbres il y a du travail à faire. Tout le monde joue le Premier concerto de Tchaïkovski – mais il y a d’autres pièces concertantes de ce compositeur qui sont de grande valeur ! Je travaille à faire mieux connaître sa Fantaisie pour piano et orchestre, par exemple. Personne ne la joue ! Et c’est une œuvre qui se tient très bien, à côté du Premier Concerto ! Pareillement le Troisième concerto, presque personne ne le joue !… Le deuxième concerto, lui-même n’est presque jamais joué – quoi que, Berezovski, or Volodos, ou Matsuev le défendent maintenant. C’est une pièce formidable qui a été délaissée de manière incompréhensible.

Quels sont vos héros en matière de piano ? Vous devez en avoir beaucoup ? 

Tsss… Pas tant que ça en vérité. Vous savez, je suis assez difficile dans mes goûts pianistiques… Je suis assez prétentieux en ce sens… 

J’ai adoré Zoltan Kocsis. C’était ma grande admiration. 

Avec Kocsis, vous pensez que vous avez des points communs en tant que pianiste ? 

J’ai été influencé par lui, c’est vrai. Peut-être par son approche très large de l’instrument … C‘était un pianiste puissant, avec une force de conviction extraordinaire, parfois avec une esthétique un peu rude… Il était très rationnel, ne faisait pas de compromissions… Il était brut dans son Art.  Je lui vouais une telle admiration que longtemps, j’ai eu l’impression d’avoir ses yeux braqués dans le dos quand je jouais ! J’admirais ses enregistrements. J’aurais tellement aimé aller à Budapest jouer avec lui en tant que chef d’orchestre – mais cela n’a finalement pas eu lieu, il est parti si tôt…

Évidemment, Richter a été mon influence majeure, comme pour la plupart des pianistes russes que je connais. Certains préfèrent Gilels à Richter. Il y a toujours eu ce débat, c’est une discussion sans fin…

Sviatoslav Richter et Zoltan Kocsis après un concert. Photo : (c) X – DR

Quelle est la différence entre eux deux ?

C’est un peu comme la différence entre Mars et Vénus, non ? [ Sourire]

Mais vous , vous êtes donc du côté de Richter…

Toujours. Et d’abord parce que je ne suis pas comme lui. On cherche un peu toujours ce qu’on n’est pas !

Pourtant, je pense que j’ai été davantage formé par ma grand-mère dans le sens Gilels ! Elle était très amie avec lui, elle adorait Gilels.  Elle a même enseigné le piano à Elena, sa fille.

Mais moi je préférais, je préfère Richter. J’aime aussi Michelangeli – son style, cette approche  froide… J’aime ce qui n’est pas comme moi ! C’est aussi pourquoi j’ai beaucoup, beaucoup aimé Berezovski quand il était plus jeune, jusqu’à ses 35 ans. C’était un pianiste incroyable. Froid en un sens, lui aussi, mais électrique, puissant. Cela m’attirait beaucoup parce que moi-même j’avais été élevé musicalement dans une direction différente, celle d’un piano chaleureux, chantant… avec cette recherche de l’émotion, de la flexibilité dans le fil du texte, plus idiomatique. Berezovski, si on y pense, n’est pas un pianiste typiquement russe !

Quand on vous écoute, et qu’on vous regarde jouer, on a le sentiment que vous installez votre auditoire dans une sorte de sensation de confort. On aurait envie de vous suivre n’importe où, et dans n’importe quel répertoire, dans n’importe quelle découverte. C’est ce qui m’a jadis frappé, personnellement quand j’ai découvert votre disque des Préludes de Rachmaninov…

C’est un enregistrement désormais assez ancien, réalisé lorsque Vera était encore vivante. Je jouais à cette époque encore dans cette sorte de …

De quoi ? 

De « manière de faire » russe ! Je pense que j’ai pas mal changé depuis. J’ai toujours le même background russe, qui peut être entendu dans mon jeu, et que je ne perdrai jamais. Et j’aime toujours beaucoup ce disque, je dois dire. Mais je suis désormais différent. Je suis parti dans une direction différente. Vous verrez… j’espère que ce récital à Paris vous montrera dans quelle direction ! 

Et maintenant vous vivez à Londres.

Oui. Mais je vais souvent en Russie. Je déplore que l’atmosphère, la situation politique, tout cela ait beaucoup évolué depuis 10 ou 12 ans en Russie. On ne le ressent pas immédiatement dans toute la sphère culturelle. Mais il y a du contrôle, le retour de l’idéologie. Particulièrement dans le domaine du théâtre, par exemple, avec des artistes qui sont bannis, empêchés… L’art est d’ores et déjà affecté. L’atmosphère à Moscou en est changée. 

Quand ma femme Anna et moi nous revenons à Moscou, nous voyons une ville différente de celle dans laquelle nous avons grandi. En atterrissant j’essaie toujours de filer à la campagne directement : là où j’ai grandi, là où se trouvent mes racines familiales, où ma mère et ma grand-mère ont été élevées. Notre maison est très vieille, elle a une centaine d’année. Elle avait été achetée par mon arrière-grand-père pour sa famille, et ma grand-mère a grandi là, à quarante kilomètres de Moscou. Nous avons cinq pianos dans cette maison ! Je m’y ressource.

Anna est pianiste – nous n’avons pas choisi encore, nous ne savons pas bien ce que nous ferons plus tard, ou nous vivrons. Revenir habiter en Russie serait le plus simple, le plus naturel.  À Moscou nous avons tout : nos souvenirs, nos amis, l’attachement à l’histoire de nos familles… Mais quelque chose s‘est évaporé de l’illusion de la liberté qui prévalait dans les années 1990 et 2000, et c’est dommage. Cette époque était certes difficile économiquement, mais il y avait une telle ivresse de vivre à nouveau. Cette joie a disparu peu-à-peu. Un climat différent, des mentalités qui en sont affectées…

Ou se développe le mieux votre carrière à présent ? 

En Europe, et en Asie. Pour l’instant encore peu les États-Unis. Mais je vais davantage au Canada, compte tenu de connexions personnelles et de la Fondation Looking at the stars dans laquelle je suis personnellement engagé.

Et quels sont vos projets discographiques ? 

Le premier album de mon intégrale Prokofiev est paru maintenant, en France, chez Mirare. Le suivant sera également Prokofiev, car nous avons l’intention de faire l’intégrale. Ensuite, ce sera je l’espère le tour enfin des Préludes de Desyatnikov, toujours chez Mirare !

Hannah Krooz
Propos recueillis en août 2018 à Husum (Allemagne)

 Vifs remerciements à Alison Phillips, Agence Kajimoto, pour sa patience et  son aide !


Pour aller plus loin…

SITE INTERNET DE LUKAS

www.geniusas.com

SUR VERA GORNOSTAYEVA

Vera Gornostayeva sur YouTube :
Beethoven – Sonata No. 32 in C minor, Op. 111 – Vera Gornostayeva

Enregistrements audio :

Vera Gornostayeva joue les Trois Sonates de Chopin
Prokofiev: Sarcasmes, Op. 17 & Shostakovich: 24 Preludes
Schubert : Trois Impromptus Op. 90 dans une compilation approximativement réalisée

CD de Vera Gornostayeva disponibles sur le site du label LP Classics :
http://lpclassics.net/catalog/?orderby=popularity

CD disponible sur Amazon :
Brahms, Händel


SUR GAVRIIL POPOV :

Notice Wikipedia
https://fr.wikipedia.org/wiki/Gavriil_Popov_(compositeur)

Plusieurs enregistrements de la musique de Gavriil Popov :
https://open.qobuz.com/artist/583809

SUR VSEVOLOD ZADERATSKI :

– Notice Wikipedia :
https://fr.wikipedia.org/wiki/Vsevolod_Zaderatski

– Les Préludes et Fugue par plusieurs pianistes dont Lukas Geniusas : https://open.qobuz.com/album/0191018352578

SUR LEONID DESYATNIKOV : 

Lire le texte de Lukas consacré à Leonid Desyatnikov ici-même, traduit en français par Monsieur Croche  ! 

Notice Wikipedia :
https://fr.wikipedia.org/wiki/Leonid_Desyatnikov

– Disques de musique orchestrale :
https://open.qobuz.com/artist/46725

Une œuvre magnifique pour violon et piano d’après Schubert et pour piano 4 mains dans ce disque, interprétées par Aylen Pritchin et Lukas Geniušas :

– « Emancipation of Consonance »
Le récent disque de Lukas Geniušas consacré à la musique pour piano de Valeri Arzumanov et Leonid Desyatnikov

SUR HEINRICH NEUHAUS
« L’Art du Piano » – le livre de Heinrich Neuhaus

 

 

1, 2, 3…, Solal ! – Un entretien avec Martial Solal

Le 23 janvier 2019, Martial Solal improvisera aux Concerts de Monsieur Croche, revenant Salle Gaveau où il donna jadis, en 1962 et 1963 des concerts en trio restés fameux, avec Daniel Humair et Guy Pedersen.
Solo, duo, trio… À plus de quatre-vingt-dix ans, Martial Solal reste fidèle à ses trois formules de prédilection. Dans une interview à bâtons rompus accordée pour Jazz Magazine N°702 à Thierry P. Benizeau et Franck Bergerot, qui découvrirent le jazz lors de ses concerts il y a près d’un demi-siècle, il s’en était expliqué en janvier 2018.

  • Par Thierry P. Benizeau et Franck Bergerot

En partenariat avec 
Le 23 août 1927 à Alger naissait Martial Solal. De son aversion pour le solfège contractée auprès de la professeure de piano de son enfance naquit un goût pour l’improvisation qui l’amena des brasseries algéroises à Paris. Figure omniprésente du Club Saint-Germain à partir de 1953 et non content d’y accompagner les plus grands jazzmen américains, il devint un improvisateur d’une singularité pleine d’esprit, vénérée jusqu’aux Etats-Unis où il se rendit pour la première fois en 1963, à l’affiche du Newport Jazz Festival et de l’Hickory House de Manhattan.

Composant pour le cinéma, le big band et même le symphonique, c’est surtout dans le domaine du trio qu’il s’est imposé en remettant en cause les conventions du genre dans les années 1960, avant de multiplier duos et solos à partir des années 1970. Amateur de calembours lorsqu’il s’agit de donner un titre (Thème à tics, Averty c’est moi, Leloir est cher), il transposa cet art dans le domaine musical avec une imagination sans limites. En décembre 2017, il en donnait encore l’illustration en compagnie des frères Moutin, ses fidèles partenaires depuis quinze ans, lors d’un concert privé célébrant son quatre-vingt-dixième anniversaire alors qu’il revenait d’enregistrer un nouveau disque solo, “Live in Gütersloh”, que sortait “Masters in Bordeaux”, en duo avec David Liebman, et qu’était annoncé l’inédit “Unreleased 1966 Los Angeles Sessions”. En novembre 2018, Martial Solal a fait paraître chez JMS « Histoire Improvisées ».

 

Jazz Magazine – Depuis combien de temps n’aviez-vous pas donné de concert solo ?

Martial Solal – J’en avais donné un à Strasbourg en avril dernier, et un en 2011 à la Bibliothèque du Congrès de Washington. Ce dernier est sorti en disque, mais je n’ai pas aimé du tout. J’étais trop en forme, trop excité. À la suite de quoi, je suis resté un an sans toucher mon vieil ami [il désigne son piano Kawai], jusqu’à ce que Jean-Charles Richard me suggère de jouer avec David Liebman. Nous nous sommes produits au Sunside, à Bordeaux, à Radio France… J’hésite cependant à continuer. Les concerts se font plus rares et lorsqu’ils sont trop espacés, c’est difficile de remettre la machine en route. A contrario, depuis quelques années, peut-être justement parce que les concerts sont plus rares, dès que je suis au piano, je parviens à une concentration formidable, à m’extraire du monde. Ainsi mon concert de Gütersloh, j’en suis très content. Je crois que c’est mon meilleur. J’étais bien physiquement, le piano me convenait et puis, je me disais que c’était peut-être mon dernier concert.

J.M. : Qu’est-ce qui vous fait juger de la qualité d’un concert ?

M.S. : L’accueil du public peut être indicatif, mais si mon épouse me dit s’être endormie, c’est mauvais signe. Comme si mon jeu dépendait de la qualité de son sommeil de la veille ! [Rires partagés avec Anna Solal, son épouse, qui assiste à l’entretien] En sortant de scène, on ne sait pas vraiment, sauf si l’on a vraiment mal joué. Le plus catastrophique, c’est le manque de concentration. Autrefois, il m’arrivait de m’égarer dans mes pensées et, dans ce cas, mon jeu devient automatique, sans intérêt. La concentration, c’est être là, plus rien d’autre n’existe : que vous ayez un rhume ou mal au dos, vous l’oubliez. Lors du concert solo de Strasbourg par exemple, j’étais anémié, crevé, j’ai dû me rendre à l’hôpital aussitôt après, pour des transfusions mais, pendant le concert, j’étais un autre. J’ai parlé au public beaucoup plus que d’habitude, j’ai fait le clown et, une fois au piano, la concentration était telle que plus rien d’autre n’existait.

J.M. : Et cette concentration se manifeste-t-elle de la même façon en trio ?

M.S. : Un concert solo, c’est comme rédiger un roman. On a beau avoir un certain métier, connaître le premier chapitre et les personnages, on est seul devant sa table de travail et sa page blanche. En trio, il y a les autres, c’est plus détendu parce que la responsabilité est partagée, même si ça n’exclut pas l’exigence en matière d’organisation dramatique, de diversité. Au fil des années, je me suis lassé de la routine des chorus qui se succèdent d’un soliste à l’autre et j’aime varier les plaisirs, laisser par exemple quelques mesures à François Moutin puis l’interrompre tout à coup. Depuis quinze ans qu’il existe, notre trio avec son frère Louis est tellement rodé ! Mais ils ne sont pas toujours libres. En octobre 2016, à l’Opéra de Lyon, j’ai fait venir Mads Vinding, le bassiste danois, et Bernard Lubat, qui est un très bon batteur.

J.M. : Comment s’est faite la rencontre avec David Liebman ?

M.S. : On a correspondu à distance, échangé quelques partitions originales, retenu les plus faciles à mémoriser et, à son arrivée, nous avons survolé quelques titres au Conservatoire de la rue de Madrid, à Paris. On s’est revu chez moi à Chatou pour déchiffrer les originaux. David est exactement le type de musicien que j’aime, qui connaît toute la tradition du jazz, mais qui peut aussi aller vers l’improvisation libre ou la musique contemporaine. Lorsque l’on s’est retrouvés au Sunside, il ne nous restait qu’à dresser une liste de standards dont on a conservé la tonalité usuelle sans autre concertation. Dave appréhendait un peu, sachant que j’avais joué trente ans avec Lee Konitz. Il se demandait comment j’allais comprendre son jeu, mais trois secondes ont suffi pour balayer cette inquiétude.

J.M. : En solo, vous prenez plus de liberté avec les tonalités…

M.S. : J’aime les changer en cours de route, faire des incursions de l’une à l’autre, là où la musique m’entraîne. Je m’ennuie vite. J’aime la nouveauté, la fraîcheur, ce qui m’incite à quelques folies à mes risques et périls. À Gütersloh, j’ai joué un medley de thèmes d’Ellington et, malgré moi, au milieu de Caravan est apparu un autre thème de Duke. Là, la difficulté n’est pas d’aller ailleurs mais de savoir revenir, de donner une cohérence au tout. Lorsque l’on prend ce genre de risque, on sait qu’il va falloir imaginer très vite une solution. Ça suppose technique, réflexe. Le réflexe, c’est la première qualité qu’on attend d’un jazzman. En trio, avec les Moutin, on se connaît tellement que l’on peut ralentir ou accélérer de façon impromptue. Ils sont très rompus à l’exercice. Ce sont tous deux des matheux au sens propre ! Néanmoins, c’est souvent le pianiste qui décide, qui tire le fil conducteur. Même en duo. Avec David, il me semble que c’est souvent moi qui donnait la direction, en posant tel ou tel accord, ou en introduisant un passage harmonique non prévu. Et, presque d’un commun accord, on le fait durer, sans rien dire à personne, peu importe le nombre de mesures. Avec le pianiste Jean-Michel Pilc, en décembre 2016 au Sunside, lors du premier set du premier jour, j’ai eu la sensation que chacun voulait décider de la marche à suivre. À l’entracte, le plus amicalement du monde, on a convenu que l’on ne pouvait pas être deux à décider, qu’il fallait que l’on s’écoute plus. Si vous jouez Body And Soul de façon conventionnelle, ça ne pose aucun problème. Mais si vous introduisez des passages rubato, allongez ou réduisez des séquences, quelqu’un doit sinon prendre la direction, du moins précéder. Il peut arriver que l’autre ne suive pas et que l’initiateur doive passer la marche arrière.

J.M. : Avec Lee Konitz, le musicien avec lequel vous avez le plus joué en duo, c’est la même stratégie ?

M.S. : Avec Lee Konitz, comme avec Dave, j’ai presque toujours donné l’orientation. Evidemment, je ne vais pas lui mettre des bâtons dans les roues, si j’entends qu’il veut faire autre chose. On se connait tellement ! En 2005, à Londres, j’ai joué de façon imprévue avec Wayne Shorter. J’ai compris, un peu tard, qu’il ne voulait pas de tempo. Moi, je tiens toujours au tempo, au moins à un moment donné. Si j’avais compris plus tôt qu’il tenait à jouer totalement rubato, sans carrure rythmique, ç’aurait été plus satisfaisant. Jouer rubato ne me pose pas de problème particulier. Jouer un chorus intéressant en tempo sur la grille d’I Got Rhythm est beaucoup plus difficile que d’improviser librement, même si les deux situations exigent un vrai bagage musical. Mais le vrai challenge à mes yeux, c’est d’arriver à se renouveler sur canevas harmonique simple, parce que tout ayant été dit, il faut se montrer réellement inventif pour rester captivant. C’est là que la liberté se joue.

J.M. : Depuis les années 1990, les musiciens ont beaucoup complexifié la métrique du jazz. À l’écoute, par exemple, de votre concert à Antibes en 1974 (“Jazz à Juan”, SteepleChase), dans la façon dont vous déroutez le public, on pourrait entendre des prémisses de cette évolution alors que votre approche des standards paraît plus classique avec David Liebman…

M.S. : Avec David, peut-être que l’on ne se connaissait pas encore suffisamment. Pourtant, on n’a cessé de se surprendre mutuellement. À Antibes, on ne se posait pas la question en ces termes. La rythmique jouait les quatre temps et il se peut que, à l’intérieur de ça, soient survenues des illusions rythmiques, ou peut-être même des erreurs de notre part, parce qu’il nous arrive aussi de nous casser la figure. Mais il n’y avait aucun parti pris de nouveauté sur ce plan. Je me souviens que l’on était très excités et très concentrés. Dans les années 1950, le public s’ennuyait vite. On ne pouvait pas jouer de ballade, à moins d’être vraiment génial et que ça ne dure pas trop. Pour plaire, il fallait mieux jouer vite et fort.

Aujourd’hui, le public contemporain est plus ouvert et plus préparé à entendre des choses difficiles. Ça offre plus de liberté aux musiciens, au-delà du simple souci de plaire. Quant à la question des mesures complexes, c’était un effet de vogue il y a quelques années, presque une obligation qui me semble être passée de mode. À part le trois temps, la valse, je n’ai jamais aimé les mesures impaires. Il me semble que c’est difficile de faire swinguer un sept temps. En revanche, placer des équivalents de cinq ou sept temps dans une mesure à quatre temps, c’est dans la nature du jazz.

J.M. : Tout en étant un moderniste et un ennemi de la redite, vous êtes donc resté très attaché aux valeurs d’un jazz de tradition.

 M.S. : La tradition du jazz, c’est d’improviser sur les harmonies en essayant de swinguer à quatre temps. Pour cela, il est nécessaire de commencer par copier les maîtres plus anciens. Comme eux j’ai fait la pompe pendant pas mal d’années. Chaque innovation constitue une avancée qui ne doit pas avoir pour but de remplacer ce qui a précédé en l’oubliant. J’ai été réticent à l’avènement du free jazz, non pas pour ce qu’il était, mais parce que les tenants de cette musique voulaient faire table rase du passé pour exister et faire du “moi je”. Ce qui n’occulte pas à mes yeux leur apport dans le domaine de la quête de liberté. Les meilleurs d’entre eux sont restés, soit en revenant à la régularité du tempo, soit en additionnant leur apport aux acquis du passé. En dépit des libertés que j’y prends, l’inédit “Unreleased 1966 Los Angeles Sessions” est très marqué par le middle jazz. Je suis un enfant du middle jazz. J’ai commencé par ça, en jouant avec Michel Attenoux, Maxime Saury, Bill Coleman, une musique qui n’était pas encore du bebop.

J.M. : Dans les années 1960, jusqu’en 1975, vous avez privilégié les compositions originales puis, à partir de 1975, les standards ont remplacé les originaux.

M.S. : Lorsque tout le monde jouait les standards, j’aspirais à autre chose. J’ai toujours eu en tête d’écrire de la musique. Je suis entré à la SACEM à dix-huit ans, dès l’âge légal. Ça faisait chic d’être compositeur, alors qu’avouer que l’on était musicien, pianiste de jazz… Imaginez celui qui était batteur ! Je me suis donc mis à jouer des originaux, ce qui m’a permis, à partir de la Suite en Ré bémol, en 1959, de développer un répertoire, jusqu’au trio à deux contrebasse, avec Gilbert Rovère et Jean-François Jenny-Clark qui reposait sur un ensemble de morceaux spécifiques [“Sans Tambour ni trompette”, 1970]. Dans les années 1970, tout le monde ne jouait plus que ses propres compos ou jouait free. Alors, je me suis remis à jouer des standards, voilà ! [rires] Il me semblait que le public serait plus à l’aise et m’entendrait mieux sur un répertoire connu de lui. C’est l’époque où j’ai commencé à jouer beaucoup avec Lee. Notre répertoire tenait sur une petite page, une dizaine de morceaux, qui nous a permis de nous renouveler pendant trente ans.

 J.M. : Sur quoi repose cette complicité privilégiée avec Lee Konitz ?

 M.S. : Lee Konitz et moi, nous avons le même âge à trois mois près. Je suis du 23 août, il est du 13 octobre. C’est le hasard qui nous a fait nous rencontrer. Je l’ai croisé une première fois lors de sa venue à Paris en 1953 avec le big band de Stan Kenton. Les musiciens venaient faire le bœuf au Club Saint-Germain. On était tous très admiratifs de ce style West Coast, comme on l’appelait alors, très différent du bop. Lee était jeune et beau et il jouait beaucoup de notes, beaucoup plus que par la suite. On a vraiment fait connaissance beaucoup plus tard, en 1968 à Ljubljana où nous jouions à la même affiche. À la sortie du concert, il m’a dit : « On devrait jouer ensemble un de ces jours. ». C’en est resté là, mais trois ou quatre ans après, ça s’est présenté. Et comme, à deux, on n’était pas cher, on s’est mis à jouer partout, dans des crêperies comme dans des salles concerts. C’était une époque très sympathique, mais on courrait après l’argent pour vivre.

Lee est quelqu’un de complexe, mais je l’adore bien que nous soyons très différents. Lui, par exemple, il change souvent de religion. Lors du dernier concert que nous avons donné ensemble, il m’a demandé : « De quelle religion es-tu maintenant. ». À cette question un peu bizarre, je lui ai répondu : « Je ne sais pas… comme toi. ». Il m’a dit : « Ah non, moi j’ai changé… », mais il n’a pas précisé. Dans sa tête, il y a un futur, il y a un dieu, ça ne fait aucun doute, il croit à des choses auxquelles j’ai renoncé. Au quotidien, il n’a jamais eu de téléphone portable, ni de fax, ce qui rend tout très compliqué. C’est pourquoi il me téléphone tout le temps. C’est le seul moyen que nous ayons de nous parler. Mais c’est une personnalité qui m’intéresse et nous avons beaucoup de goûts en commun, qu’il s’agisse de musique ou de choisir un restaurant.

J.M. : Vous souvenez-vous d’un compte rendu de l’un de vos concerts avec Lee Konitz à Bougival intitulé Le Lièvre et la tortue et paru dans Jazz Hot ? Le lièvre, c’était vous évidemment !

M.S. : Ça me dit quelque chose. J’étais insupportable. Jusqu’à une époque récente, j’ai toujours eu l’impression de jouer trop. Lee m’a raconté que lorsqu’il lui avait fait écouter notre duo, Chick Corea avait dit qu’il n’avait jamais entendu un saxophoniste accompagner si bien un pianiste. J’ai néanmoins une interprétation différente : mon jeu en duo se réfère aux sonates violon-piano. Ecoutez celles de Maurice Ravel et de Georges Enesco : les deux parties sont entièrement imbriquées et le pianiste ne s’y trouve pas confiné en position d’accompagnateur. S’il s’agit d’un duo de saxophones, ou même saxophone-batterie, on n’exige pas de l’un des deux de s’assujettir à un rôle d’accompagnateur. Dave Liebman a l’habitude des duos et, même si avec Richard Beirach, son partenaire de prédilection, le piano est plus en retrait que je ne le suis, il a le sens de cette réciprocité. Tout dépend de la personnalité avec qui l’on dialogue. Avec Toots Thielemans ou Stéphane Grappelli, ç’aurait été déplacé de jouer comme avec David ou Lee. J’aime beaucoup jouer avec Eric Le Lann, et c’est encore différent parce qu’il joue d’un instrument très sonore. Il n’y a pas de règle, seul compte le résultat.

J.M. : Au piano, vous semblez toujours avoir la vivacité du lièvre et ignorer vos quatre-vingt-dix ans.

M.S. : Chaque matin, je me réveille sans y penser, et quand j’en prends conscience, c’est la fin du monde. Au sens propre, tout peut s’arrêter pour moi demain et c’est terrible. Et en même temps, je suis content d’avoir tenu jusque-là. La plupart des gens meurent à quatre-vingt-neuf ans, c’est la grande mode. Même si j’étais mort à quatre-vingt-neuf ans et onze mois et demi, on aurait dit que je suis mort à quatre-vingt neuf ans. J’aurais été très vexé ! Il y a mille choses que je voudrais faire, mais je n’ai plus le temps ni l’énergie. Parler c’est facile, je suis assis, mais dès que je me lève, mon âge vient se rappeler à moi. Le plaisir de jouer est toujours là, c’est le désir qui fait parfois défaut. À Gütersloh, mon dernier concert jusqu’à nouvel ordre, j’étais heureux comme un prince. J’entendais ce que je jouais et je me disais « quelle belle musique ! ». Ce medley de thèmes de Duke Ellington, c’était un miracle, parce qu’il survenait des choses malgré moi. Le hasard ou la chimie qu’on a dans la tête à ce moment-là !

J.M. : Vous avez beaucoup souffert du peu de reconnaissance du monde de la musique savante pour le jazz. Cette amertume s’est-elle estompée avec le recul de l’âge ?

M.S. : Le temps a passé, et pourtant je dois dire que la “honte” d’être musicien de jazz ne m’a jamais totalement quitté. Même aujourd’hui, je préfère dire « je suis pianiste » ou « je suis concertiste ». Si je dis « je suis pianiste de jazz », je risque de n’être pas pris au sérieux par les gens qui ne connaissent rien au jazz. Selon la façon dont je me présente, l’attitude des gens ne sera pas la même. C’est plus qu’un problème d’amour propre. C’est très humiliant d’avoir encore à défendre cette musique que je considère comme un art à part entière. Les musiciens classiques sont loin d’avoir compris ça.

J.M. : Il existe pourtant une noblesse attachée au statut de musicien de jazz dont il se sent déchu lorsqu’il doit prêter son talent à la variété pour gagner sa vie. Ça vous est arrivé souvent ?

M.S. : Au début, pour survivre, j’ai souvent dû laisser le jazz de côté. C’est ce qui s’appelle faire le métier. J’ai fait ça pendant des années et je n’ai pas du tout trouvé ça drôle.  Je connaissais La Cumparsita, les tangos à la mode, le répertoire des bals et toutes ces obligations de la vie de musicien à tout faire. Je me souviens que lorsque j’étais en Algérie, encore tout jeunot, il m’est arrivé d’accompagner l’accordéoniste Gus Viseur. Comme il avait la réputation d’aimer le jazz, je me suis cru autorisé à prendre des libertés et je me suis amusé à reprendre ses phrases derrière lui. Il m’a aussitôt réprimandé et je me suis mis à pleurer.

J.M. : Le jazz s’est longtemps exercé dans des conditions difficiles. C’était une musique de la nuit, très affectée par les problèmes de drogue. Vous y êtes-vous trouvé confronté ?

M.S. : J’ai fait une tournée avec Chet Baker, en 1955, à une époque où il était drogué à mort. Il y avait le contrebassiste Benoît Quersin, le saxophoniste et flûtiste Bobby Jaspar, le batteur Jean-Louis Viale et le guitariste René Thomas. C’est la seule fois de ma vie où l’on m’a incité à prendre de l’héroïne, dans le car du retour vers l’hôtel. Pour leur faire plaisir, j’en ai mis un peu sur mon doigt. Ça ne m’a rien fait du tout et j’ai été déçu. Je crois que je m’y suis mal pris, mais je n’ai pas eu envie de recommencer et c’est une chance de ne pas être entré dans leur jeu. Pendant la pause, je voyais Bobby Jaspar faire chauffer sa cuillère à café, se prélever du sang pour dissoudre l’héroïne avant de se le réinjecter dans les veines. C’était très impressionnant de découvrir ces pratiques. Ça n’était même pas pendant la pause, mais dans les coulisses, pendant un chorus de quelqu’un d’autre. Il n’était même pas gêné, c’était tout naturel, sa vie en dépendait. Je les aimais vraiment beaucoup ces musiciens, ils m’ont fait aimer la Belgique. C’était de vrais artistes et j’ai conscience de la chance que j’avais de jouer avec eux. Bobby Jaspar était quelqu’un de si intelligent et si cultivé. Il avait fait des études d’ingénieur. Il cherchait tous les moyens pour sortir de la drogue, se renseignait sur les produits de remplacement. Dès qu’il avait connaissance de nouvelles pilules, il parlait d’essayer. Ils sont tous morts autour de cinquante ans. C’est trop jeune pour mourir.

 J.M. : La honte d’être musicien de jazz s’est souvent associée chez vous à la honte de n’être considéré que comme un “jazzman français”. Vous avez pourtant acquis un certain renom aux Etats-Unis.

M.S. : J’ai joué une vingtaine de fois aux Etats-Unis. La première en 1963, à Newport. Ce qui m’a d’abord surpris, c’est la connaissance que le public avait des standards. À l’époque, je jouais beaucoup d’originaux. J’ai fait apprendre par cœur à Paul Motian et Teddy Kotick ma Suite pour une frise. Ils ne lisaient pour ainsi dire pas la musique et ont dû apprendre par cœur, ainsi que d’autres morceaux assez compliqués, mais quand on les a joués à Newport, ces morceaux-là étaient accueillis fraîchement, par rapport aux standards. C’était un bon public mais, en 1963, il n’était pas mûr pour écouter Suite pour une frise. On a aussi joué à l’Hickory House, qui était assez grand par rapport à d’autres clubs. Les gens pouvaient y dîner et j’y ai rencontré une foule de musiciens que je ne pouvais aller écouter, parce que je jouais tous les soirs. Un de mes chocs, ça a été de voir Teddy Wilson que je considérais comme l’un de mes modèles. Nous avons parlé et j’ai pu lui dire mon admiration pour lui depuis mes débuts. Il était très modeste, comme s’il avait été un inconnu. J’ai aussi rencontré Duke Ellington et Thelonious, des dieux pour moi, et j’ai découvert qu’ils m’auraient tout aussi bien admis dans leur panthéon.

J.M. : Sur vos premiers enregistrements américains, Paul Motian joue d’une façon qui a dû vous surprendre. Y étiez-vous préparé ?

M.S. : J’ai en effet été très surpris. C’était très moderne. Dans les quatre-quatre notamment [alternance de solistes toute les quatre mesures, NDLR], il fallait que je m’accroche pour ne pas me tromper, parce qu’il jouait des choses très inattendues. Un peu comme si son “manque” de technique, lui faisait jouer des choses faciles techniquement mais intellectuellement très compliquées. Ça m’est arrivé deux fois dans ma vie de devoir me cramponner ainsi au tempo. La première fois, c’était dix ans auparavant, lors de mes premières jam sessions au Club Saint-Germain avec James Moody, lorsque l’on jouait Cherokee à un tempo d’enfer. Dans les années 1950, chaque set comportait un morceau joué sur un tempo infernal. Le pianiste pouvait à la rigueur s’en sortir, mais les pauvres batteurs et bassistes, ils étaient achevés par des solistes qui jouaient cinquante chorus pour s’amuser. Je ne regrette pas ces tempos, ils ne laissent pas le temps penser et vous condamnent aux clichés.

J.M. : Vous avez collaboré avec Marius Constant, vous jouez d’un instrument marqué par une longue tradition européenne… Quelle relation entretenez-vous avec le monde de la musique classique ?

M.S. : Mon amour, c’est la musique de jazz. J’ai essayé de m’intéresser à la musique contemporaine mais sans beaucoup y adhérer. J’ai écouté de nombreux concerts de Iannis Xenakis, de Karlheinz Stockhausen. Je reconnais que ça a fait bouger les choses mais, soyons honnêtes, je suis né avec le jazz pour ainsi dire, je connais le reste moins par goût que par nécessité. Pour simplifier : j’aime les gens du classique qui aiment le jazz. Marius Constant c’était son cas. Par exemple Olivier Messiaen qui détestait le jazz, ou Pierre Boulez, je n’aurais pas pu me lier d’amitié avec eux. Ça ne m’empêche pas d’aimer certaines de leurs musiques, surtout Messiaen. Luciano Berio aussi s’est intéressé au jazz. Mais je ne connais pas tout le monde. Je ne suis pas très cultivé finalement : en matière de musique classique je connais ce qui m’a servi à apprendre à jouer du piano. Je vais vous montrer mes Etudes de Chopin. [Il fouille dans son tabouret de piano et en ressort des liasses proches de s’effriter.] Regardez dans quel état elles sont. Je les ai d’ailleurs rachetées il y a quelques jours. Elles m’ont fait beaucoup souffrir. C’est ce que j’ai le plus travaillé finalement. J’ai plein d’autres partitions classiques mais elles sont en bien meilleur état.

J.M. : Comment vous préparez-vous techniquement à un concert ?

M.S. : Pour préparer un concert, je fais ce que j’ai toujours fait : la méthode Hanon, des gammes et des arpèges, souvent en improvisant d’une main et en jouant un exercice de l’autre, des choses simples. À une époque, j’ai voulu progresser techniquement et je me suis mis à travailler toutes ces choses difficiles que vous voyez là [il montre des partitions à côté du piano, notamment du Ravel]. J’avais demandé à des amis de m’indiquer ce qu’il y avait de plus difficile. On m’a donné la Toccata de Schumann, une toccata de Prokofiev. Ce sont des os, comme on dit, mais je les ai travaillés 4 à 5 heures par jour. Pas assez cependant pour les jouer en concert. J’ai toujours été mort de trac quand il fallait jouer des trucs écrits. Pourtant, j’ai de la mémoire, mais pas pour ça. La musique écrite me fait peur. Néanmoins, le travail de ces partitions m’a fait vraiment progresser. Depuis des années, je joue de une heure à une heure et demi, des gammes des arpèges, en “appuyant sur les touches”.

J.M. : Qu’avez-vous appris de vos confrères du classique ?

M.S. : Je n’ai jamais eu de professeur mais j’ai rencontré beaucoup de concertistes classiques avec qui j’essayais d’apprendre juste en parlant avec eux. J’aime leur contact. J’ai notamment beaucoup appris lors d’un dîner avec le pianiste Pierre Sancan. J’ai tiré parti du peu que j’ai cru en comprendre. Je n’y ai pas gagné en vélocité, mais du point de vue du son. Dans ces enregistrements inédits de 1966 à Los Angeles que publie Fresh Sound ces jours-ci [“Solo Piano, Unreleased 1966 Los Angeles Sessions”], la technique est par moment étonnante – j’avais 39 ans et beaucoup d’énergie –, mais il n’y avait pas le son que j’ai acquis après avoir rencontré Pierre Sancan, quarante ans plus tard, qui m’a fait comprendre la nécessité d’appuyer sur les touches.

Ma qualité principale ce n’est pas le son. Tout le monde a un son. Manuel Rocheman a un bien plus beau son que moi. Il n’y a pas beaucoup de pianistes dont j’admire le son, mais chez lui, il y a cette profondeur de l’appui, ce toucher, unique à mon avis. J’ai bien aimé le son de Gonzalo Rubalcaba. Et puis il y a beaucoup de pianistes classiques dont j’admire le son. Mon préféré, c’est Éric Ferrand-N’Kaoua, mon ami qui a enregistré mes études classiques et qui s’intéresse beaucoup au jazz. Il est capable de jouer tant Art Tatum relevé note à note que des choses que j’ai écrites pour lui. Et lorsqu’il joue Debussy, c’est un très sérieux pianiste.

Propos recueillis par
Thierry P. Benizeau et Franck Bergerot
pour Jazz Magazine 
www.jazzmagazine.com

Portraits couleur et mains de Martial Solal : (c) Jean-Baptiste Millot 


Au sommaire du numéro de novembre de notre partenaire Jazz Magazine, disponible dans tous les kiosques, physiques et numériques : 

 

 

 

 

 

 

 

 

Dossier : Aretha Franklin

On ne compte plus les chansons de la regrettée Aretha Franklin passées à la postérité. Mais l’incroyable épopée musicale de cette chanteuse, pianiste, auteure et compositrice hors norme ne se limite pas à ses tubes en or massif, et sa discographie recèle bien des trésors oubliés à (re)découvrir d’urgence. À travers un dossier exceptionnel de 30 pages entre gospel, soul et jazz, Jazz Magazine a sélectionné 50 faces connues et méconnues de la Queen Of Soul. Soixante ans d’histoire analysés et commentés avec tout l’amour que mérite cette artiste d’exception.  

Hommage : 
Charles Aznavour 
Entretien : 
Vincent Peirani 
Entretien : 
Cecile McLorin Salvant 
Événement :
Art Ensemble of Chicago 
Le guide : 
Nouveautés, rééditions, livres, dvd
Le « live » :
Clubs, concerts, radio, internet, télévision
Story : 
Nø Førmat! le label bien nommé
 
 

Triomphe pour Vladimir Feltsman en ouverture de la saison des Concerts de Monsieur Croche

Ce fut de l’avis général une soirée exceptionnelle, vraiment inoubliable. La personnalité, la force de conception — et en fin de compte ce qui compte le plus : la capacité à colorer, à émouvoir, à transporter de Vladimir Feltsman ont fait merveille sur le public de Gaveau, salle pleine, conquise qui lui a fait un véritable triomphe.


En bis, Vladimir Feltsman a joué : 

Johannes Brahms, Intermezzo Op. 118 n°2
qui figure sur son plus récent disque paru : 
Ecouter sur Spotify 
 Ecouter sur Qobuz

Frédéric Chopin, Mazurka  No 41 Opus 63 n°3
Le disque de l’intégrale des Mazurkas par Vladimir sortira début 2019


Le concert a été suivi d’une longue séance de rencontre et de dédicace avec l’artiste, à laquelle se sont joint amateurs et professionnels venus saluer le pianiste.

Photo : (c) Concerts de Monsieur Croche

Vladimir Feltsman, Yves Riesel, fondateur des Concerts de Monsieur Croche, et Jean-Claude Casadesus – Photo (c) Concerts de Monsieur Croche

Une critique élogieuse dans « Le Monde »

Dans son édition datée du samedi 13 Octobre, le quotidien Le Monde a publié un compte-rendu de ce concert sous la plume de Anna Sigalevitch :

 » Après trente ans d’absence en récital sur les scènes françaises, le pianiste Vladimir Feltsman a retrouvé Paris mercredi 10 octobre, inaugurant Salle Gaveau la première saison des « Concerts de Monsieur Croche » (compagnon imaginaire du Debussy critique musical). La soirée donnée par le pianiste russe naturalisé américain a placé la barre haut, prouvant que, si l’offre de concerts proposés dans la ­capitale semble pléthorique, certains artistes de premier plan y sont très peu invités.

 » C’est pourtant en France que fut lancée la carrière internationale de Feltsman, vainqueur du Grand Prix au concours Marguerite-Long en 1971. Mais après quelques années de tournées en Europe, au Japon et en Union soviétique, Feltsman disparaît du paysage musical. En cause, sa demande d’émigration, en 1979. Les autorités soviétiques, non contentes d’empêcher son départ, le bannissent des salles de concerts et interdisent ses enregistrements. Huit années durant, Feltsman vivra un « exil artistique intérieur », jusqu’à l’intervention de Ronald Reagan auprès de Gorbatchev, qui rendra possible son départ pour les Etats-Unis en 1987. Le pianiste est accueilli en récital à la Maison Blanche, joue à Carnegie Hall, et obtient un poste à l’université d’Etat de New York, New Paltz, qu’il occupe toujours.

 » Sa vie s’organise depuis entre enseignement, concerts et enregistrements (une soixantaine d’albums, en partie disponibles sur le label Nimbus). Rares sont cependant ses apparitions sur les scènes françaises ces dernières décennies, excepté un récital en 1988 au Théâtre des Champs-Elysées et quelques venues en concerto à l’invitation des chefs Valery Gergiev et Michael Tilson Thomas. C’est par ses disques que le producteur des « Concerts de Monsieur Croche », Yves Riesel, le découvre dans les années 1990. Son plaisir à réécouter depuis sa vaste discographie le convainc de le programmer en ouverture de sa première saison de concerts.

 » Un pari audacieux, gagné haut la main le 10 octobre tant la personnalité musicale de Feltsman séduit. Installé au piano, en chemise noire col Mao, il lance un regard espiègle au public avant d’entamer une première partie de soirée consacrée à Schumann. Le climat intimiste d’Arabesque op.18 en guise de présentation, suivi en fondu enchaîné des huit pièces-fantaisies des Kreisleriana. Des œuvres dans lesquelles Feltsman impose une liberté de ton dès les premières mesures. Son piano, instinctif, coloré et vigoureux, se réinvente sans cesse en un subtil jeu de nuances et de pédale. Feltsman se laisse emporter dans les Kreisleriana par les flots de notes aux élans passionnés jusqu’au vertige rythmique et harmonique.

 » En seconde partie, cap à l’est avec les Tableaux pour une exposition de Moussorgski, sommet pianistique remis sur le métier par Feltsman plus de deux cents fois en concert, et enregistrés en 2013. Là encore, le jeu est organique, viscéral même. Les Tableaux surgissent de son piano rugissant, aux basses musclées. Enfin, l’émotion ressentie à l’écoute de l’Intermezzo n° 2 op. 118 de Brahms, joué en bis, ne donne qu’une envie : replonger dans son magnifique double album consacré au compositeur, récemment paru chez Nimbus. « 

Le nouveau disque de Vladimir Feltsman, consacré à Brahms, chez Nimbus

 

« Jazz-Back à Gaveau »: un récital-événement de Martial Solal

MARTIAL SOLAL donnera Salle Gaveau un récital exceptionnel en solo, le mercredi 23 janvier 2019 dans le cadre de la nouvelle saison « Les Concerts de Monsieur Croche ».

Réservez ici vos places

Ce concert marquera une sorte de « retour à Gaveau » puisqu’il existe déjà une histoire fameuse entre la Salle et Martial Solal.

Martial Solal a donné en effet dans ce lieu, les 3 mai 1962 et 11 décembre 1963, des concerts restés célèbres, en Trio avec Daniel Humair et Guy Pedersen, sous le titre « Jazz à Gaveau ». Enregistrés et publiés en disques, ces concerts ont été réédités constamment depuis, sous tous les formats, et sont aujourd’hui disponibles sur les plateformes de musique en ligne. 

Le label JMS distribué par PIAS fera par ailleurs paraître en novembre 2018 un nouvel album solo de MARTIAL SOLAL, intitulé « Histoires improvisées » 

Photo : (c) Jean-Baptiste Millot

Le messager. Une rencontre avec Vladimir Feltsman

PAR HANNAH KROOZ

Depuis trente ans, Vladimir Feltsman nous envoyait des cartes postales sous forme de disques, et nous n’y répondions pas. Alors, à l’occasion de son prochain récital à Paris le 10 octobre prochain — le premier semble-t-il depuis 30 ans — on a voulu essayer de saisir au plus près l’essence de cet artiste resté si loin de nous, si longtemps, alors qu’il est pourtant un maître du piano contemporain, un phare, même,  en raison de l’importance de son enseignement.

Ça sent l’orage, un dimanche après-midi de juillet à Manhattan. Vladimir Feltsman y donne à 16 heures un récital à Hunter College, devant une salle bondée. Au programme, Arabesque et Kreisleriana de Schumann enchaînés en première partie, puis un bouquet de Mazurkas de Chopin. Et pour conclure, enchaînée elle aussi mais aux Mazurkas, la 3e Ballade venue remplacer au dernier moment la 4e.

L’interprète aux cheveux gris coupés ras, aux yeux bleus perçants et doux, en impose : apparence un rien glaçante, au moins réservée, bel homme, belle prestance.

Sur scène, Feltsman est peu démonstratif, à un point peut-être dérangeant pour un public qui ne saurait jouir des émotions sans voir l’artiste en mimer les signes. Pourtant, le voyage que propose Feltsman à travers les Mazurkas est de ceux qu’on n’oubliera pas : retenue extrême du rubato sans jamais brider l’émotion, galbe de la ligne finement dessiné, et toujours un chant original et passionnant.

On attend avec impatience le disque qui paraîtra bientôt. Tout chez Feltsman indique l’autorité, la maîtrise, annonciatrices d’une vision nette du chemin qu’il suivra au  fil du discours. Un artiste qui ne laisse à l’évidence rien au hasard, mais conduit son auditoire à l’aventure, en puisant dans une santé technique magnifique.

Il nous dira plus tard : « Les œuvres me dictent leur désir. Elles sont le message. Je ne suis que le messager ». C’est cela : pas la moindre excentricité, pas la moindre coquetterie, et pourtant un jaillissement musical foisonnant.

***

La France a découvert Vladimir Feltsman à l’occasion du Concours Marguerite Long, dont il a remporté le Grand Prix en 1971.

On l’a retrouvé ensuite, après un long silence, à la rubrique « Affaires étrangères » des journaux : il y figurait comme l’un des Refuzniks les plus médiatisés des années 80.

Son histoire comporte des anecdotes dignes d’un roman, demeurées fameuses : l’aide constante que lui apporta Arthur Hartman, Ambassadeur des Etats-Unis à Moscou au cours de ses années de bannissement, en l’invitant à donner des concerts à sa résidence ; le sabotage par le KGB un jour, du piano de l’Ambassade. Et puis finalement l’autorisation d’émigrer aux USA grâce à Reagan sur fond de Perestroïka débutant. Le premier concert aux USA enfin, pour les Reagan à la Maison-Blanche, le premier récital à Carnegie Hall en 1987…

Pendant trente ans très peu de concerts en France, mis à part deux ou trois concertos dans le cadre de tournées avec ses amis Gergiev ou Tilson Thomas.

Notre entretien avec ce « messager » dessine un portrait infiniment sensible, en décalage avec l’image qu’il pourrait dégager au premier abord.

Vous n’avez jamais eu la tentation de retourner vivre en Russie, quand le système soviétique est tombé  ?

Non, absolument pas. J’ai déjà deux maisons, assez pour m’occuper. Je ne passe pas beaucoup de temps en Russie, je vais seulement y jouer. Ma vie est ici, maintenant !

Quand êtes-vous retourné en Russie après votre exil ?

J’ai quitté la Russie en 1987 et j’y suis retourné pour la première fois cinq ans plus tard, en 1992. C’était encore des années très complexes, très turbulentes, très chaotiques. L’Union soviétique s’était effondrée. Je n’ai pas été invité officiellement, mais par un ancien camarade devenu Directeur du Bolchoï et de la grande salle du Conservatoire à Moscou, pour quelques concerts. C’est d’ailleurs à cette occasion que j’ai pu réaliser cet enregistrement « live » des Variations Goldberg, qui figure toujours au catalogue. J’ai aussi dirigé des concerts. Depuis, je suis retourné en Russie à de nombreuses reprises, en particulier à Saint Petersbourg. Je joue régulièrement en Russie, l’année dernière encore à Moscou où j’ai dirigé entre autres les Virtuoses de Moscou. Par ailleurs, depuis mes études de direction d’orchestre, je suis resté très ami avec Valery Gergiev et Yuri Termikanov.

 

 » J’étais devenu une non-personne « 

 

Quelque chose s’était donc cassé quand vous êtes parti ?

Non ! Mais je suis parti pour de bonnes raisons, je crois, de mon point de vue… J’ai quitté la Russie parce que je ne voulais pas être contrôlé par le gouvernement, par des gens qui n’avaient rien à faire de la musique et prétendaient me dicter ce que je devais faire, où je devais aller. Ce ne fut pas une réaction égoïste, mais purement artistique, vous comprenez ?  C’était simplement meilleur pour moi, en tant que personne, musicien, artiste, d’être en dehors de l’Union Soviétique. Vous savez, pendant les huit dernières années je ne pouvais plus ni jouer ni enregistrer, mes disques étaient interdits à la radio… J’étais devenu une non-personne. Mon nom n’existait plus.

Comment avez-vous fait pour survivre à ces années d’exil intérieur ?

Sur le papier, j’étais encore un soliste de l’Orchestre Philharmonique de Moscou, ce qui veut dire que je percevais une minuscule pension — 120 roubles par mois, ce qui était presque rien. Par chance j’avais constitué par goût, avant ma disgrâce, une belle bibliothèque de bibliophile, sans doute l’une des plus importantes de Moscou, avec beaucoup de premières éditions, de livres rares. Je les ai peu à peu vendus, ce qui nous a permis, à moi et ma famille, de survivre. Ce n’était pas le luxe, non, mais on n’a pas eu faim.

Quelle a été l’attitude de vos collègues et confrères à cette époque ?

Oh, vous savez, rien de bien méchant — la nature humaine, quoi. Certaines personnes étaient effrayées à l’idée même de me saluer, d’autres non. C’était à l’époque le scénario que vivaient tous ceux qui voulaient quitter l’Union Soviétique. Je n’en ai jamais été personnellement affecté, consterné.

Vladimir Feltsman, Rosalun Tureck, Nancy and Ronald Reagan, The White House, September 27, 1987
Vladimir Feltsman, Rosalyn Tureck, Nancy and Ronald Reagan, The White House, September 27, 1987

Vous avez été d’une certaine manière un enjeu de la politique diplomatique entre les USA et l’Union Soviétique, à l’époque…

C’est grâce à Reagan que j’ai pu partir. Il a arrangé l’affaire avec Gorbatchev. C’est aussi simple que cela. Nancy Reagan, sa femme, a été active aussi. Nous sommes d’ailleurs restés proches des Reagan jusqu’à leur disparition. Je ne peux pas dire amis, mais on est resté en contact amical après son départ de la Maison Blanche, je les ai visités chez eux à Los Angeles jusqu’à leur disparition. C’était une relation de grande qualité, qui fut décisive. Sans eux, que serais-je devenu ?

Comment voyez-vous la manière dont les choses ont évolué en Russie après le communisme ?

En Amérique, en France, en Israël, en Russie… Tout ce qui touche à la politique c’est… Bref. N’en parlons pas, je préfère.

Alfred Schnittke et Vladimir Feltsman - Photo : X - DR
Alfred Schnittke et Vladimir Feltsman : deux amis.Feltsman a créé à New-York en 1988 la Première Sonate de Schnittke. – Photo : X – DR

Et donc, vous débarquez aux USA en 1987 et vous devez reconstruire votre vie.

Oh… C’était trop de tout pour moi. Trop de politique, trop de tapage. C’était la fin de la Guerre froide, malgré Gorbatchev déjà au pouvoir. J’ai été l’un des derniers exilés à avoir bénéficié, si je puis dire, d’un type de publicité plus politique ou sensationnelle qu’artistique. Je n’ai jamais aimé cette publicité-là — et c’est peu dire. Je n’ai pas été un activiste des Droits de l’homme, ni un héros. Mais la presse, les mass-médias, ont besoin de coller des étiquettes réductrices, simplificatrices sur les gens et les choses. Heureusement pour moi, après quelques années toutes ces histoires se sont enfin évaporées. Je me suis retrouvé en phase, au clair et tranquille avec moi-même, avec ce que je suis profondément : un musicien, pas une « personnalité ». Je joue, j’enseigne, j’enregistre. C’est la vie que j’aime.

 

« Je ne suis pas, pour tout dire, un homme très sentimental. »

 

Il semble bien que pour certains artistes russes l’attraction du retour soit irrésistible…

Quant à moi, je n’ai jamais eu la nostalgie de la Russie depuis mon exil. La Russie vit en moi à travers sa culture. Ce qui est bien plus important qu’un pays sur la carte. Et cette culture, que je chéris tant, est une partie de moi-même. Je n’ai pas besoin d’être physiquement présent à Moscou. Je ne suis pas, pour tout dire, un homme très sentimental. Je n’ai jamais eu de nostalgie. J’ai encore de très bons amis là-bas. En Russie il y a des publics, des orchestres formidables que je viens régulièrement diriger. Mais l’idée de revenir vivre en Russie ne m’a pas effleuré.

Est-ce que vous êtes un pianiste russe ? Ou alors, êtes-vous encore un pianiste russe ?

Tous les labels discographiques et les poseurs d’étiquette se trompent, avec cette histoire de pianistes russes. Est-ce que Richter était un pianiste russe ? Oui, parce qu’il était né et avait étudié en Russie… Mais tous ces gens des labels se préoccupent seulement de l’endroit de votre naissance pour des raisons qu’ils croient utiles au plan marketing, et de rien d’autre. Je ne me considère pas comme un pianiste russe, ou américain, ou juif, ou quoi que ce soit d’autre… Juste un musicien.

Au cours de votre évolution, de votre accession à la maturité, y-a-t-il quelque chose que vous ayez abandonné, perdu, avec quoi vous ayez rompu ?

On évolue et on continue de grandir. On ne peut pas être le même à tous les âges de la vie. Vous absorbez des informations –— cela ne veut pas dire pourtant forcément que vous deveniez meilleur ou que vous fassiez des progrès. Il arrive à quiconque possédant un peu de cerveau que surviennent des métamorphoses ! La capacité à étudier, à assimiler ce que vous apprenez pour s’en nourrir, constitue selon moi la grande différence entre les gens, qui sont à la base les mêmes. Mais cette capacité est différente selon les personnes. J’avais, et je crois que j’ai toujours, cette aptitude à apprendre. Si j’arrête d’apprendre, je deviens un légume.

Vous avez dit : « J’étais un enfant étrange »

J’ai grandi en Russie et il y avait certains répertoires (Rach 2, Prokofiev 3…) que tout le monde jouait. Je n’ai jamais joué ces deux œuvres à l’époque ! J’ai travaillé le Rach 2 parce que ma femme, Haewon, le souhaitait ! Elle voulait entendre ce qu’il donnerait sous mes doigts ! Mais jamais Prokofiev 3, 1 et 2 oui, et nous l’avons enregistré, vous le savez, avec Michael Tilson Thomas. J’étais donc un jeune étrange par rapport aux autres, car j’ai très tôt été intéressé pour l’essentiel par la musique allemande — Schubert, Bach — et j’ai immédiatement voulu être en contact avec ces répertoires, avec cette culture. En Russie les habitudes portaient sur Chopin, Liszt, Rachmaninov, Scriabine, Tchaikovski. En ce sens, je n’étais pas comme mes camarades.

Mais vous avez joué souvent tout de même le Rach 3

Quand j’étais jeune, oui. Mais je dois vous dire que je ne l’ai pas joué depuis dix ans maintenant, et je ne pense pas que je le jouerai à nouveau. C’est bon, quoi ! C’est une pièce pour les jeunes !

 

« Le message est plus important que le messager »

 

Pouvez-vous nous décrire la manière dont vous avez appris de vos professeurs ?

Deux professeurs en fait : Evgeny Timakin qui m’a appris à jouer du piano, réellement. Parmi les élèves de Timakin il y a Pletnev et Pogorelich, ce qui n’est pas une trop mauvaise compagnie. Et puis ensuite Yakov Flier. Les deux, Timakin et Flier, avaient eux-mêmes travaillé avec Konstantin Igumnov, un grand professeur de la première partie du XXe siècle au Conservatoire de Moscou. Igumnov avait lui-même travaillé avec Alexandre Siloti qui avait lui-même travaillé avec Liszt qui lui-même était élève de Czerny, lequel avait travaillé avec Beethoven !

Pianist Yakov Flier - (c) - DR
Pianist Yakov Flier – (c) – DR

Vous pensez donc que ce lignage survit à travers cette chaîne d’enseignement ?

C’est le message qui survit. Le message est plus important que le messager. Quand vous appartenez à une grande tradition, vous devez faire preuve d’humilité. Vous devez savoir et montrer que le message est plus important que le messager. Cela vous préserve de tout ego, de tout complexe.

Mais c’est quoi le message ?

Le message, c’est la musique.

Quand vous parlez de votre activité d’enseignant, vous dites souvent que les effets peuvent être très longs à se manifester, que le « principe actif » en quelque sorte peut avoir une durée de vie très longue…

Ou pas du tout, ou jamais, ou immédiatement ou vingt ans plus tard ! C’est ce qui m’est aussi arrivé. Je comprends seulement aujourd’hui l’impact véritable de certaines personnes qui m’ont accompagné dans ma formation — pas seulement mes professeurs d’ailleurs, mais en premier lieu mes professeurs. Ce n’est pas immédiat. Ce qui n’est pas donné est perdu. Rien de ce qui a de la valeur n’est immédiat. Mais, j’insiste, si le message est authentique, quel qu’il soit, à travers les livres, la poésie, la musique, la peinture ou la sculpture, si vous pouvez vous y connecter, alors le message se défie du temps. Nous nous devons d’être à l’heure dans nos petites activités quotidiennes, mais les messages importants, essentiels perdurent, sont patients. Ils peuvent attendre longtemps pour enfin se manifester.

Vous êtes un lecteur de poésie, de littérature : est-ce que cette formation-là était commune à vos congénères au cours de vos études ?

Je ne peux pas dire tous, mais dans notre classe au Conservatoire de Moscou il y avait en effet quelques personnes qui lisaient beaucoup, qui étaient férus de littérature, et j’étais, c’est vrai, l’une d’elles. Je songe immédiatement à Mickhail Rudy, à Vladimir Viardo… Nous échangions entre nous… Certains livres étaient difficiles à se procurer en Union Soviétique à cause de la censure ou de la liberté de publication : la poésie, certains livres de la philosophie orientale, sur le bouddhisme… Mais nous étions un groupe de personnes qui voulions apprendre. Et vouloir apprendre, c’est essentiel. Si vous n’avez pas une connaissance au moins élémentaire et ordonnée de l’histoire de la littérature, des arts, des idées qui ont été importantes pour les gens du passé, vous ne pourrez pas trouver votre propre chemin dans le présent, votre place dans le monde, votre voie.

Nous sommes ici à l’Université de New Paltz. Vous y enseignez toute l’année ?

De septembre à mai, et depuis trente-et-un ans. J’ai décroché ce job quand je suis arrivé aux USA en 1987, un job merveilleux dans un endroit très beau, avec une nature magnifique. Je l’ai gardé. Je n’ai jamais songé à partir. Nous avons une seconde maison en Floride, où nous passons quelques mois en hiver. J’enseigne aussi à New York au Mannes College.

Vous m’avez fait remarquer que New Paltz est une Université d’État, ouverte à tous…

En effet. Nous avons des étudiants de très nombreux pays, mais majoritairement des jeunes qui viennent de l’État de New York. Ce système est né à l’après-guerre, d’une volonté de familles très aisées, tels les Rockfeller ou les Morgan, de créer un système grâce auquel des gens modestes pourraient avoir accès à un enseignement de qualité. SUNY est l’un des plus importants systèmes d’éducation dans le monde. C’est un réseau de quatre-vingt-six campus dans l’État de New-York. Ma classe en elle-même est assez modeste. Elle est surtout composée des jeunes gens qui n’étudient pas en fait à SUNY mais qui sont des anciens étudiants de la Juilliard School ou du Curtis Institute, ou même qui ont déjà un bout de début de carrière. Ils peuvent s’inscrire dans ma classe à des conditions modiques, et nous avons huit mois de cours ensemble. Assez banalement l’accès à la classe se fait sur audition. J’essaie de choisir des élèves avec lesquels je pourrais travailler, m’entendre.

 

« Dans les 20 prochaines années, nous verrons arriver de plus en plus de musiciens de premier plan d’origine asiatique. Parmi eux, quelques-uns seront vraiment exceptionnels »

 

Par ailleurs et indépendamment, il y a ce Piano Summer at New Paltz Faculty qui bat son plein actuellement. C’est une session d’été de trois semaines, où nous accueillons des étudiants de neuf ou dix pays différents. Vingt-quatre jeunes, de très haut niveau. Ils n’ont aucun frais, ni pour les leçons ni pour le logement. Avec Haewon, nous avons créé la Feltsman Piano Fundation3, qui vient compléter la couverture de leurs dépenses. Ils n’ont rien à payer. D’ailleurs, il ne faut pas que notre rencontre soit trop longue encore, car nous les attendons pour le grand barbecue de fin de session, et nous devons nous occuper avec ma femme de faire cuire les saucisses !

Il semble que les jeunes pianistes d’origine asiatique soient de plus en plus nombreux à frapper à la porte de la carrière. Quel est votre expérience avec eux ?

Dans les vingt prochaines années, nous verrons arriver de plus en plus de musiciens de premier plan d’origine asiatique. Et parmi eux, quelques-uns seront vraiment exceptionnels. Nous avons vingt-quatre étudiants cette année. Vingt-et-un d’entre eux sont d’origine asiatique. Ils viennent de Corée, de Chine, de Taiwan, d’Europe ou des États-Unis. La grande majorité des étudiants en piano, au moins aux USA, est d’origine asiatique d’une manière ou d’une autre. C’est une tendance mondiale. La plupart sont déjà pétris de culture occidentale. Il arrive que pour quelques jeunes ce soit un peu plus difficile au début, mais assez rapidement l’adaptation ne leur pose plus de problème, et ils s’en sortent très bien. Car leur état d’esprit est très sérieux. Ils sont souvent plus responsables, plus adultes que les autres. Ils travaillent dur. Souvent, leurs parents ont dû faire des sacrifices pour qu’ils puissent suivre ces études.

Et les Russes ?

Nous avons aussi quelques Russes ! Leur niveau est toujours très élevé. Le Conservatoire de Moscou reste d’un niveau exceptionnel : c’est toujours l’un des meilleurs endroits pour apprendre la musique dans le monde, sinon le meilleur. Je ne suis pas totalement au courant de ce qui se passe en Russie car je n’y vais pas souvent, je n’y ai pas travaillé en tant qu’enseignant au cours des trente dernières années. Mais certains de mes anciens camarades de classe y enseignent, et ils ont des équipes de professeurs de très haut niveau. La tradition de l’enseignement de la musique est bien vivace là-bas, croyez-moi : piano, violon, violoncelle… Vous le constatez aisément à la lumière de noms qui comptent sur la scène musicale d’aujourd’hui, tels que Daniil Trifonov, Lukas Geniusas, Arcadi Volodos, Grigory Sokolov…

Qu’en est-il de ce forte-piano, que je vois ici, dans un coin de la pièce ?

En 2006 j’ai décidé de jouer en concerts toutes les sonates de Mozart mais je ne voulais pas les enregistrer sur piano moderne. Cela fonctionne bien mieux sur pianoforte. J’ai donc commandé cette copie qui est superbe, à Paul McNulty, l’un des meilleurs facteurs mondiaux de pianoforte, qui vit à Prague et a d’ailleurs épousé Viviana, la fille de Vladimir Sofronitzki. J’aurais bien voulu enregistrer ces sonates sur pianoforte mais c’est compliqué, il faudrait transporter le pianoforte, avoir un accordeur en permanence. Cela n’a pas été possible à ce stade. J’ai joué des concertos de Mozart, le Cinquième de Beethoven aussi, à New-York sur ce piano.

 

Vladimir Feltsman, (c) Jean-Baptiste Millot, 2018 - www.jean-baptistemillot.com
Vladimir Feltsman, (c) Jean-Baptiste Millot, 2018 – www.jean-baptistemillot.com

Certains de vos confrères font une certaine fixation sur les instruments qu’ils vont jouer. D’autres se satisfont de pianos de bonne qualité mais sans exigences particulières. Et vous ?

Je vois bien ce que vous voulez dire (sourire). Certains des plus grands pianistes de notre temps correspondent à votre description. Prenez Sokolov par exemple, c’est vraiment légendaire… Il est la terreur des accordeurs ! À l’inverse, Richter n’était pas du tout comme ça. Quant à moi… Bien sûr, je demande qu’on me donne de bons pianos, bien réglés, c’est le minimum. Mais pour ce qui est de mes obsessions et idées fixes, disons que je pencherais davantage pour les grands vins ou les tables gastronomiques !

Venons-en à votre relation avec le disque. Vous avez réalisé au cours des années une discographie très importante, en grande partie chez Nimbus, qui couvre les œuvres essentielles, le cœur du répertoire : Bach, Beethoven, Schumann, Chopin, Brahms… Vous aimez donc, beaucoup, enregistrer.

J’ai enregistré soixante disques depuis mon arrivée aux USA. J’avais auparavant réalisé quatre ou cinq disques en Union Soviétique pour Melodiya. J’ai enregistré mon premier disque à dix-neuf ans. C’était la Sonate Op. 11 de Schumann et l’Opus 118 de Brahms. Puis les deux concertos de Chopin avec le Philharmonique de Moscou et un disque Schubert. Arrivé aux USA, mon premier disque a été mon « live » de 1987 à Carnegie Hall, toujours disponible chez Sony et puis plusieurs enregistrements pour CBS. Après avoir racheté CBS, Sony a souhaité mettre un terme à mon contrat, ce qui en fait fut très positif pour moi, car si j’étais resté avec eux il aurait fallu que je n’enregistre que de la musique russe, les trucs habituels. J’ai alors travaillé avec Jeffrey Nissim et le légendaire Directeur Artistique Max Wilcox pour le label MusicMasters  / Musical Heritage. Nous avons par exemple à cette époque enregistré les deux livres du Clavier bien tempéré, L’Art de la Fugue, les cinq dernières sonates de Beethoven. Quand Music Masters et Musical Heritage ont disparu, à partir des années 90, j’ai produit moi-même mes enregistrements, que je réalisais pour la plupart ici à côté, dans un très bon auditorium à Bard College, au Fischer Center.

 

« J’enregistre vite »

 

Et puis en 2010 j’ai reçu un appel de Adrian Farmer, de Nimbus. Il venait de racheter les droits du catalogue MusicMasters / Musical Heritage et donc pas mal de mes disques. Il m’a proposé de continuer le chemin ensemble. Ils ont chez Nimbus un studio magnifique à Monmouth. Un piano superbe. C’est un délice de travailler avec eux, dans ces conditions.

Vous dites que, quand vous rentrez en studio, vous savez exactement ce que vous allez faire…

Heureusement, encore ! Si je ne savais pas, il vaudrait mieux que je fasse autre chose… En février dernier nous avons enregistré les Mazurkas de Chopin, en seulement deux sessions. J’enregistre vite. Je joue deux fois, la première d’un bout à l’autre, et la deuxième fois nous faisons les corrections nécessaires. Très intense et très rapide.

Où trouvez-vous votre plaisir quand vous enregistrez ?

C’est à la fois une torture et un plaisir. Et le plaisir de la torture. C’est, là encore, une occasion d’apprendre : d’abord quand j’enregistre puis quand je passe au processus du montage, qui est pour moi très pénible… Adrian Farmer réalise un premier montage qui résulte de nos choix pendant les séances. Puis je lui envoie un tas de corrections et remarques. Le deuxième round de montages est parfois le bon, parfois il en faut trois. Mais je ne suis jamais parfaitement content de mes disques. Disons que j’en déteste certains moins que d’autres.

Quels disques préparez-vous à présent ?

Je crois que je vais enregistrer toutes les Variations de Beethoven sauf celles que j’ai déjà enregistrées (Diabelli). Celles que Beethoven a écrites sur les thèmes des autres, des œuvres de jeunesse pour la plupart — ce sont des pièces très amusantes ; et puis celles qu’il a composées sur ses propres thèmes. J’enregistrerai aussi les Bagatelles — bref, j’ai un grand projet Beethoven en cours.

Vous avez donc une intense activité d’enseignement, d’enregistrements. Et quant aux concerts, vous n’en donnez pas tant que ça, en fait.

Je pourrais maintenant en donner quand même un peu plus — pas autant que jadis, pas une centaine par an… Mais une quarantaine ou une cinquantaine. Mais je pourrais aussi, à l’inverse, ne plus jouer du tout sur scène si on ne me le demandait pas. Cela ne me poserait pas de problème majeur, je vous l’assure. J’aime jouer pour un public, en public, mais je ne le fais pas pour avoir de bonnes critiques ou des standing ovations ou de la publicité. Je m’en fiche. Mais j’aime donner, et pour cette raison j’aime le public qui vient m’écouter. C’est pour moi une philosophie de vie : plus vous donnez, plus vous recevez. Aussi simple que ça. Je reste vivant et curieux, à l’affût. Je change. Quand vous jouez tous les jours, toujours le même répertoire, que vous donnez des centaines de concerts, les automatismes entrent en jeu. Cela convient à certains ? Moi, pas. J’ai besoin de temps pour moi. Et ma vie privée est sacrée. Il est vrai que je ne suis pas très accessible sur scène ou hors de la scène. Disons que je ne suis pas mondain. C’est un peu à prendre ou à laisser.

 

« Ce n’est pas que je ne voulais pas jouer en France… Je n’y étais pas invité ! »

 

Quand vous êtes parti d’Union Soviétique, dès lors, vous pouviez voyager. Pourtant, on ne vous a pas souvent vu en France, alors même que vous y aviez remporté le Concours Marguerite Long en 1971. Pourquoi ?

Déjà, entre 1971 et 1987, Goskonzert, l’agence de concerts soviétique officielle, décidait de tout, y compris des engagements auxquels je pouvais me rendre ou pas, des pays que je pouvais visiter ou pas… Et pendant des années je n’ai pas choisi. Et puis, après mon départ d’URSS, depuis que j’habite aux Etats-Unis, pour répondre à votre question, c’est très simple : on ne m’a pas invité. J’ai joué un ou deux récitals, Gergiev et Tilson Thomas m’ont invité avec leurs orchestres pour jouer des concertos à Paris. Le business de la musique est un business comme les autres : il doit y avoir des forces commerciales en jeu. Vous devez avoir un agent local qui pousse… Vous ne pouvez pas seulement venir à Paris et dire « je joue ». Il faut que quelqu’un vous invite. Ce n’est pas tant que je ne voulais pas venir en France, le fait est que je n’y étais pas invité !

Feltsman 1988 Le Nouvel Observateur, Jacques Drillon, Paris
Vladimir Feltsman, Récital 1988, Le Nouvel Observateur, Jacques Drillon, Paris

J’ai remarqué que votre programme à Gaveau, un hasard, est pour moitié le même que l’un de vos derniers récitals à Paris, au Théâtre des Champs-Elysées en 1988. Vous y interprétiez déjà Kreisleriana, et puis les Tableaux d’une Exposition que vous jouez très souvent. Y-a-t-il dans ces Tableaux encore des énigmes à résoudre pour vous ? Y cherchez-vous encore quelque chose ?

Ce n’est pas une recherche de ma part. Cela « se » cherche tout seul. Ma façon de penser n’est pas « qu’est-ce que je pourrais faire de différent la prochaine fois ? ». Non. Quand vous avez une connexion directe à la musique ou à quoi que ce soit d’autre, à des gens, à l’art, vous vous rendez disponible pour grandir et vous sentir bien, mieux. Les Tableaux d’une exposition, il me semble, se sentent bien avec moi et dictent leurs désirs, à travers moi. Je les ai joués peut-être deux cents fois en concert, et je les ai enregistrés. Je ne me suis jamais posé la question de savoir ce que j’allais en faire. C’est totalement organique, ce n’est pas mental. Mon esprit est, je pourrais dire, non fonctionnel quant à la musique. L’esprit fonctionne avec des mots, des concepts, des règles, la logique. La musique agit, se comporte, selon des processus bien différents, que les mots, que l’esprit ne peuvent pas atteindre.

– Propos recueillis à New Paltz, New-York,
le 21 Juillet 2018


Pour aller plus loin…

Le site officiel de Vladimir Feltsman

Le site de New Paltz University, si vous voulez postuler pour travailler avec Vladimir ! 

Toute la discographie de Vladimir Feltsman chez Nimbus Alliance. Disponible sur toutes les plateformes de streaming et de téléchargement.

Discours d’accueil de Ronald Reagan à la Maison Blanche

Vidéos de Vladimir Feltsman

Récital au Bolshoï en 2012

Vladimir Feltsman joue Mozart au pianoforte, en 2006 : Fantaisie K.475

Récital en novembre 2016 : Scriabin, Mosolov, Roslavets, Protopopov…

Récital Schumann à PianoSummer Paltz en 2014

Sur Yakov Flier : 

Yakov Flier, Concerto n°1 de Rachmaninov, avec maxim Chostakovitch

Yakov Flier joue Beethoven, Sonate no. 17, op. 31 no. 2 (1974)

Les Mazurkas de Chopin par Yakov Flier

Vladimir Feltsman : son disque Brahms « CHOC » de Classica !

Depuis 15 ans, Vladimir Feltsman, qu’on avait d’abord connu pour ses premiers disques chez CBS devenu Sony, a bâti avec la firme Nimbus une nouvelle et vaste discographie, d’un niveau artistique absolument exceptionnel et qui couvre tout le coeur de la littérature pianistique.

Feltsman a d’ailleurs enregistré pour Nimbus l’intégralité des œuvres figurant au programme de son concert du 10 octobre à la Salle Gaveau: Schumann : Arabesque et Kreisleriana -Moussorgski : Tableaux d’une Exposition).

Nous vous en fournissons la Playlist sur la plateforme Qobuz.

Par ailleurs, Vladimir vient tout juste de faire paraître un nouvel album consacré à Brahms. On vous laisse le découvrir… Il devrait, comme les autres, vous donner l’envie d’assister à son concert.

Ce disque Brahms est salué en octobre d’un CHOC du magazine Classica : 

Classica, Octobre 2018

 
 

Réserver pour le concert de Vladimir Feltsman

S’abonner à la saison des Concerts de Monsieur Croche

Le site de Vladimir Feltsman

Tous les disques de Vladimir Feltsman à télécharger sur le site de nos amis de Qobuz

Lettre à notre futur public

Dans quelques jours le récital de Vladimir Feltsman marquera le début de l’aventure des Concerts de Monsieur Croche à la Salle Gaveau.

Cette saison de concerts se propose, vous le verrez, de créer un nouvel espace de programmation, inédit, à Paris, au service d’artistes internationaux du plus haut niveau (7 pianistes, un claveciniste au cours de notre première saison). Alternent des noms légendaires et des talents plus jeunes, mais déjà largement reconnus sur les plus grandes scènes mondiales.

Notre initiative est d’abord née de la constatation que Paris est une ville paradoxalement moins aventureuse dans ses programmations, dans ses propositions, que par exemple les saisons régionales, ou les festivals d’été.

La conséquence en est que le « passage à la vitesse supérieure » que constitue la présentation au public parisien dans une grande salle avec toutes les garanties d’acoustique adaptée, est rendue difficile pour de nombreux grands artistes.

L’offre vous semble pourtant pléthorique ?  Mais selon nous elle rabâche beaucoup, parfois luxueusement.

Et quand on pense à la formule-reine, celle du récital, moment de vérité d’un artiste face à son public, alors on manque d’initiatives, de producteurs indépendants agissant, donc de liberté de programmation, d’aventures, de surprises, de prises de risques. Parce qu’il manque à Paris de vraies bonnes salles de dimensions moyennes. Parce que les moyens publics à Paris sont extraordinairement concentrés non seulement financièrement mais aussi, ce qui est choquant, esthétiquement. Plus il y aura de programmateurs différents capables de dire : « J’aime cet artiste et je vais le présenter », mieux ce sera. Voilà pourquoi, entre autres,  nous avons créé les Concerts de Monsieur Croche.

Mais aussi : le Paris musical manquerait-il de mémoire ? Je le crois. Nous assumons ici un certain goût pour la nostalgie en voulant faire réentendre des artistes qui ont ébloui jadis la scène parisienne et qui y sont aujourd’hui injustement délaissés.

L’espace acoustique de la Salle Gaveau permettra à tous de s’exprimer et au public de les entendre dans les meilleures conditions, qui plus est dans le centre de Paris, et pour un prix raisonnable.

Notre initiative est privée, indépendante et non subventionnée. Aurions-nous dû attendre de convaincre les uns et les autres, nous n’aurions rien fait avant longtemps.

Les Concerts de Monsieur Croche offrent une programmation qui représente une prise de risques, avec pour seuls objectifs le plaisir et la volonté de créer des moments uniques.

Si cette saison remporte le succès, ce ne sont pas les beaux projets et les bonnes idées pour la faire perdurer dans le futur, qui manquent, et dont nous comptons annoncer certains bientôt !

Voilà pourquoi nous avons mis en place des abonnements pour 8 concerts. En vous abonnant vous bénéficiez des meilleures places, que vous pourrez choisir avec nous en fonction de vos préférences, d’un accueil personnalisé, du programme de chaque concert offert, et d’une réduction de 15% sur le prix des places. En cas d’empêchement, il vous sera aisément possible de faire bénéficier de vos places les personnes de votre choix qui bénéficieront de la même qualité de service.

Il vous reste un mois maintenant pour y souscrire et de la sorte, si vous appréciez notre démarche,  disons-le franchement, nous soutenir et contribuer à nos côtés à enrichir la diversité des artistes présentés à Paris, vers plus de variété et d’anti-conformisme ! 

Yves Riesel
Directeur

PS – Notre équipe peut également proposer des formules adaptées aux entreprises et à des opérations de relations publiques de prestige autour de nos concerts. Par ailleurs un tarif « groupe » à partir de 10 personnes pour un même concert dans une même catégorie ouvre droit à une remise de 20% sur le prix des places. Contact : 07 69 70 32 51  info@concertsdemonsieurcroche.com