Instantanés d’une vie. Une rencontre avec Idil Biret

  • PAR PIERRE BRÉVIGNON

Idil Biret donnera un récital aux Concerts de Monsieur Croche le 16 avril 2019. Découvrir la femme et l’artiste Idil Biret, c’est l’assurance d’aller de surprise en surprise. Cela commence par son pied-à-terre parisien, une étrange maison-triplex-souplex de la Rive gauche que le plus chevronné des agents immobiliers aurait du mal à définir. Cela se poursuit avec ce léger accent, rappel d’origines qui ne la prédisposaient guère à devenir une spécialiste de Schumann et de Chopin – il y a toujours quelque chose d’intrigant à voir émerger de l’Est du Bosphore une artiste classique majeure. Mais ce qui frappe, surtout, lorsqu’on entend Idil Biret parler de musique, c’est cette volonté de ne pas s’enfermer dans un répertoire unique, cet appétit vorace d’explorer les richesses d’une littérature pianistique inépuisable. Son récital pour les Concerts de M. Croche, le 16 avril, est à son image : délicieusement éclectique.

Concerts à Gaveau, 1961, 1979 et 2019…

Le « concert parisien » d’Idil

Comme en hommage à la ville qui l’a vue naître musicalement, Idil Biret a composé pour son concert de 2019 un programme aux résonances autobiographiques qu’elle aurait pu intituler Journal de mes années parisiennes. « Le thème que j’ai choisi pour ce récital est Paris, qui a eu une telle importance dans ma vie musicale. La Fantaisie chromatique et fugue de Bach est une œuvre que je joue depuis mes 11 ans, j’ai même un enregistrement réalisé dans les studios radiophoniques de la RTF lors d’une émission qui m’était consacrée, à la suite des concerts que j’avais donnés avec Wilhelm Kempff au Théâtre des Champs-Élysées. Le Prélude et Fugue n°3 du Clavier bien tempéré compte parmi les premières pièces que j’ai étudiées en France. J’avais 8 ans à l’époque et la fugue m’avait donné du fil à retordre. Plus tard, je me suis toujours sentie très à l’aise en jouant des fugues.

La Fantaisie de Schumann renvoie à l’éblouissement qui avait été le mien en entendant Wilhem Kempff interpréter cette œuvre à Pleyel – je devais avoir 13 ou 14 ans. Il y avait l’élan irrésistible des deux premiers mouvements, et ce dernier mouvement qui semblait être le point culminant de la partition…  Dès la fin du récital, j’avais commencé à étudier la Fantaisie, sans en parler à personne. Et c’est comme ça qu’un soir, chez ma professeur Nadia Boulanger, j’ai pu jouer sans coup férir les trois mouvements de l’œuvre devant les jurés du concours Marguerite-Long et Emil Gilels !

Nadia Boulanger, justement, m’avait dit : « Si tu n’es pas capable de résoudre les problèmes de la musique contemporaine, tu n’es pas une vraie musicienne. » C’est pour lui rendre hommage que j’ai inclus du Ligeti dans mon récital. Ses Études offrent des difficultés presque insurmontables. Comment arriver à respecter toutes les indications (accents, nuances) disséminées dans la riche polyphonie de l’écriture, dans le tempo demandé par le compositeur ? Il faut des mois de travail pour atteindre ce niveau d’indépendance entre les voix. Ce qui est déroutant, c’est qu’au fond Ligeti ne tenait pas tellement compte de l’exactitude absolue des indications. C’est plutôt le flux qui comptait à ses yeux. Pour ma part, je reste persuadée qu’il faut s’efforcer de les suivre le mieux possible, du moins en s’approchant du tempo exigé.

Enfin, la sonate de Prokofiev est un clin d’œil au disque que j’ai enregistré chez Véga à la suggestion de Claude Samuel. J’ai opté pour la Sonate n°2, dont la tonalité de mineur renvoie à celle de la Fantaisie chromatique de Bach. »

Le Sultan Mahmud II. Il aimait la musique.

Éveil d’une nation musicale

De la soprano Leyla Gencer au pianiste-compositeur Fazil Say en passant par les sœurs Pekinel, la Turquie a fourni au monde de la musique classique un contingent de qualité, quoique modeste en quantité. Idil Biret y voit l’aboutissement logique d’une histoire d’amour entre son pays natal et la musique classique occidentale. « En réalité, elle a sa place en Turquie depuis le début du XIXe siècle, avec la fondation de l’Orchestre d’Ankara en 1820 par Giuseppe Donizetti, le frère de Gaetano. Intendant de la musique impériale du sultan Mahmoud II, il a peu à peu transformé cet orchestre d’harmonie en orchestre classique, avec des cordes. Il y avait beaucoup de concerts au palais, y compris des opéras grâce aux visites de troupes italiennes. Il n’était d’ailleurs pas rare de voir des œuvres données à Istanbul un an après leur création en Italie. A l’époque, de grands virtuoses sont venus jouer en Turquie, notamment Liszt et Vieuxtemps… »

Un siècle plus tard, Mustafa Kemal, futur Atatürk, propulse la jeune république de Turquie dans la modernité – politique comme artistique. « Atatürk était convaincu que ses réformes devaient englober les arts, en particulier la musique. Pour lui, la musique occidentale primait sur la musique traditionnelle turque. Il avait le projet d’ouvrir un grand Conservatoire à Ankara et, à l’occasion d’une tournée de concerts de Wilhelm Kempff en 1927, il s’est longuement entretenu avec le pianiste, lui demandant des conseils sur les musiciens à recruter comme professeurs. Kempff lui a recommandé de confier la direction de l’établissement à Wilhelm Furtwängler mais, le chef étant indisponible, c’est finalement vers le compositeur Paul Hindemith qu’il s’est tourné. La Turquie musicale moderne était née ! »

Comme en écho à cette naissance, le même Kempff jouera un rôle crucial dans la carrière d’Idil Biret – et les concertos de Hindemith connaîtront sous les doigts de la pianiste, en 2013, une résurrection spectaculaire.

Idil et son père Munir

Une loi pour l’enfant prodige

La petite Idil grandit à Ankara dans une famille où la musique se pratique en toute décontraction. «  Du côté de mon père, presque tout le monde jouait du piano – des mélodies populaires, des airs faciles. Ma mère, elle, était réellement douée : c’était une pianiste talentueuse, dotée d’une très bonne technique. Elle avait beaucoup de facilités, intuitivement, mais se plaignait qu’on ne lui ait jamais appris la musique. J’avais aussi un cousin maternel musicologue réputé, auteur de nombreux ouvrages, qui avait étudié à Paris et à Berlin. Il venait régulièrement à la maison avec sa femme et ils jouaient du violon accompagnés par ma mère dans le Double Concerto de Bach. Un jour, j’avais dans les 4 ans, ce cousin m’a aperçue dans le salon et a dit : « J’ai l’impression qu’elle nous écoute. Apprenons-lui le la ». Il m’a joué la note, et je l’ai refaite. Puis il a fait de même avec les autres notes, et j’ai réussi à toutes les identifier. Après cela, j’étais capable d’imiter ma mère au piano, de jouer à l’oreille les mêmes morceaux qu’elle – pas toujours aussi bien… » Ensuite, tout va très vite : premiers cours chez une Mme Szabó, ancienne élève de Bartók, puis le compositeur et pianiste Mithat Fenmen, du Conservatoire d’Ankara, prend la petite fille sous son aile pendant un an et demi.

« Un soir, nous sommes allés l’écouter à un concert auquel assistait le président İsmet İnönü, lui-même violoncelliste. À la fin du spectacle, on m’a proposé de monter sur scène pour jouer un morceau. J’étais ravie… Naturellement, ça a tout de suite attiré l’attention sur moi. J’ai commencé à me faire connaître, tant est si bien qu’un jour de 1948, mes parents ont reçu une proposition incroyable : une bourse de 100 000 $ pour que je parte étudier aux États-Unis ! Mais ils voulaient que je reçoive le meilleur enseignement possible, et pour eux ça n’était possible qu’en France. » Destination qui s’impose d’autant plus naturellement que Mithat Fenmen a été l’élève de Nadia Boulanger et d’Alfred Cortot, « Et puis, Lazare-Lévy m’avait entendue en Turquie et m’avait écrit une lettre de recommandation formidable. » Reste un ultime obstacle à surmonter : selon la loi turque, l’extrême jeunesse d’Idil Biret lui interdit de partir vivre à l’étranger avant d’avoir terminé ses études primaires. À talent exceptionnel décision exceptionnelle, la Grande Assemblée nationale se réunit pour voter une loi dérogatoire lui permettant, ainsi qu’à la jeune violoniste Suna Kan, de poursuivre sa formation musicale à Paris. La loi Idil-Suna « pour les enfants prodiges » est encore en vigueur à ce jour.

 

Mademoiselle

Les débuts parisiens d’Idil Biret sont difficiles : en cette période d’après-guerre, les conditions de vie sont encore précaires et la famille doit loger à l’hôtel. Pendant ce temps, au conservatoire, le « cas Biret » fait l’objet de discussions animées. « Les membres de la commission hésitaient sur le professeur à m’attribuer. Lazare-Lévy tenait à me prendre comme élève mais, comme j’aimais improviser, on pensait que la composition pouvait être une option. Après plusieurs semaines de tergiversations, M.Claude Delvincourt, directeur du conservatoire, a fini par expliquer à mes parents que ma jeunesse lui posait problème. À Nadia Boulanger aussi, d’ailleurs : « Je n’ai jamais fait travailler d’enfant ! » disait-elle. » Mithat Fenmen monte alors au créneau et insiste pour que « Mademoiselle » auditionne l’enfant prodige. « Dès que je suis entrée chez elle, elle a été adorable. On m’avait prévenue qu’elle pouvait être sévère mais ça n’a pas été le cas. Et moi, j’étais conquise par son chat ! Elle avait une façon de parler très raffinée et très désuète, un peu comme Alfred Cortot d’ailleurs. Elle s’est montrée très chaleureuse, elle m’a écoutée jouer et a accepté de me faire travailler. Elle avait un credo qu’elle répétait sans cesse : On n’est jamais assez honnête avec soi-même.  »

Dans la classe de Nadia Boulanger en 1953

Naturellement, Idil Biret est la plus jeune dans la classe de Nadia Boulanger. « Après moi, il devait y avoir Narcís Bonet et Dominique Merlet, mais c’était déjà des adolescents. Et ensuite, il n’y avait que des « grandes personnes ». Mes rapports avec les autres élèves était bons, mais sans véritable interaction. » L’un de ses camarades d’étude notera : « Le problème pour Nadia Boulanger n’est pas de faire asseoir Idil au clavier mais de l’obliger à descendre du tabouret ! » La tendresse que la pédagogue manifeste envers l’enfant n’empêche pas, à l’occasion, la sévérité. « Au début, en 1949, je la voyais une fois par semaine, ensuite il y a eu les cours du mercredi. J’avais un tempérament assez indépendant, j’aimais faire un peu ce que je voulais et, parfois, Nadia Boulanger avait du mal à l’accepter – surtout quand elle était de mauvaise humeur. Elle m’avait par exemple interdit d’improviser en jouant une œuvre classique, alors que j’adorais ça. J’ai fini par comprendre pourquoi : elle était gênée à l’idée que je puisse m’approprier une musique qui n’était pas la mienne. Pour elle, je risquais de prendre des mauvaises habitudes qui resurgiraient plus tard. C’est vrai qu’il peut y avoir du danger à improviser, on peut dénaturer le texte, avoir qu’il soit écrit différemment. Et moi, je n’aimais rien tant qu’improviser dans le style du compositeur.

Paris, Colonne Morris, 1953

Chez Mozart, les cadences romantiques me dérangeaient, j’aurais voulu qu’elles respectent le style mozartien. Même celles de Beethoven, qui sont extraordinaires, donnent presque l’impression qu’il faut jouer tout le concerto comme du Beethoven ! Moi, je m’amusais à écrire des cadences ressemblantes en prenant des bribes de motifs chez Mozart. »

À côté de l’enseignement de « Mademoiselle », Idil Biret explore la composition. « Je suivais tous les cours menant à l’écriture : harmonie, contrepoint, fugue, etc. Mais le résultat n’était pas tout à fait concluant. Une seule de mes partitions tenait la route : une sonate pour alto et piano que j’ai composée à huit ans. Le deuxième mouvement a bien plu aux membres du jury qui l’ont examiné. Quand Maurice Gendron l’a joué dans sa transcription pour violoncelle, j’étais tellement fière ! »

L’œil bienveillant de Kempff

À la même époque, alors qu’il s’apprête à quitter la Turquie après une cinquième tournée de récitals, Wilhelm Kempff répond à un journaliste qui l’interroge sur le « talent artistique de la petite fille turque » qu’il a entendue jouer à Paris quelque temps auparavant : « J’ai eu l’occasion de rencontrer Idil Biret dans un hôtel parisien et, pour être tout à fait honnête, je ne m’attendais pas à trouver un tel talent chez cette enfant. Elle est immensément douée comme pianiste et comme musicienne, ç’a été une vraie surprise. Ce jour-là, elle a joué pour moi le Concerto en mineur de Bach. Ensuite, je lui ai demandé de me le rejouer, transposé en ut mineur. Elle s’est exécutée sans le moindre effort. Les petits morceaux qu’elle a composés révèlent eux aussi un talent stupéfiant. Je n’oublierai jamais les pièces intitulées Éléphants, Sainte-Sophie et Süleymaniye. On ne peut que se réjouir de la savoir entre les mains de la grande Nadia Boulanger. D’ici dix ans, le nom d’Idil sera, je l’espère, connu dans le monde entier. »

« Depuis notre première rencontre, chaque fois qu’il revenait à Paris, Kempff demandait à m’entendre jouer. Un jour, il m’a dit : « Tu sais, nous allons faire un concert ensemble. » Je pensais qu’il voulait qu’on se retrouve un soir pour improviser, mais en réalité il pensait à un concert tout à fait sérieux. Ça s’est passé au Théâtre des Champs-Élysées en février 1953, et nous avons joué le Concerto pour deux pianos de Mozart avec l’Orchestre de la Société des concerts du Conservatoire dirigé par Joseph Keilberth. J’étais très impressionnée par Kempff. Au piano, il avait une posture étonnante, que j’ai revue ensuite chez Rubinstein : il se tenait droit mais sans raideur, la colonne fixe. Cela lui permettait de bien respirer pendant toute la durée de l’exécution. Je suis sûre que c’est une des explications de la longévité de sa carrière.»

Idil et Wilhelm Kempff : répétition du concert de 1953

Idil Biret quitte le Conservatoire trois ans plus tard, décrochant avec brio trois premiers prix. À quinze ans, elle a déjà une belle expérience de concertiste et une carte de visite impressionnante. Et elle s’apprête à faire la découverte majeure de sa jeune carrière.

L’idylle d’Idil

Entre Idil Biret et le disque, c’est tout de suite plus qu’une révélation : un coup de foudre. Provoqué par un homme, Jean-Claude Englebert. Pianiste lui-même et directeur artistique chez Pretoria, un label spécialisé dans les archives sonores, il découvre le jeune prodige lors d’un récital et décide de lui offrir sa première opportunité d’enregistrement commercial. Au programme : les Fantasiestücke op.12 de Schumann et les trois Intermezzi op.117 de Brahms. « Au début, j’étais totalement déroutée par la méthode utilisée : on enregistrait presque page par page. Le fait de couper aussi souvent donnait un résultat artificiel, sans élan, je me sentais brisée. Du haut de mes quinze ans, j’ai fini par demander : « Est-ce que je ne pourrais pas enregistrer des passages plus longs ? » On m’a expliqué que c’était trop dangereux. « Je suis bien d’accord, mais je préfère prendre ce risque. D’ailleurs, pourquoi ne pas faire directement une version sans montage ? » Et c’est ce qui s’est passé ! M. Englebert et les techniciens se sont laissé convaincre et le résultat leur a plu. Mais c’était difficile d’imposer, comme ça, mes choix artistiques face à tous ces adultes. »

Un coffret de CD a été publié, qui réunit tous les 33 tours de la carrière discographique de idil, sous leurs pochettes originales.

Ce goût précoce du risque ne quittera plus Idil Biret, qui se méfiera toujours du confort trompeur des studios d’enregistrement. «Chez Naxos, beaucoup de choses n’ont pas été enregistrées en studio : la plupart des concertos, par exemple le troisième de Prokofiev, ont été captés live. J’en ai une soixantaine à mon actif. Tout au long de ma carrière, j’ai la chance d’avoir pu enregistrer beaucoup de concerts. C’est plus risqué mais ça ajoute à la beauté du jeu, c’est tout le sel de l’exercice. J’aime aussi le studio, mais je ne suis jamais satisfaite. L’idéal pour moi serait de pouvoir faire des enregistrements progressifs : une première version d’une œuvre suivie, six mois plus tard, d’un autre enregistrement. Entre-temps, j’aurais peut-être découvert de nouvelles choses. Il ne faut jamais oublier qu’un disque, c’est une photo prise à un moment donné. Aucune version n’est jamais définitive. »

Parfois aussi, le studio peut procurer la même sensation d’urgence que le concert. En 1977, le label américain Finnadar (fondé par İlhan Mimaroğlun, un compositeur turc de musique électro-acoustique, et distribué par Atlantic Records) propose à Idil Biret de tenter l’expérience d’un enregistrement Direct-to-Disc, soit la captation d’une vingtaine de minutes de musique en une fois, à la merci du moindre bruit parasite, sans possibilité de rien changer. « Mon disque comprenait la dixième sonate de Scriabine, deux mazurkas de Chopin et la deuxième sonate de Prokofiev. On a enregistré tout le programme quatre fois de suite et, malheureusement, un bruit de surface a empêché qu’on utilise la version la plus réussie de la sonate de Scriabine. Mais toute cette aventure était très excitante. Comme mes autres disques Finnadar, d’ailleurs : grâce à  İlhan, j’ai pu donner libre cours à mon goût pour la musique du XXe siècle. C’est lui qui m’a fait enregistrer du Berg, du Webern, du Boucourechliev, du Miaskovsky, du Brouwer… Jusque dans ses choix de pochettes de disque, il avait une vision résolument novatrice. »

La révélation Boulez

Nourrie par ses maîtres Nadia Boulanger et Alfred Cortot de tradition romantique et de musique française, Idil Biret a très vite eu envie d’explorer d’autres continents.

« Quand je suis sortie du Conservatoire, mon répertoire moderne se limitait à Ravel et Roussel, avec un peu de musique dodécaphonique. Nadia Boulanger m’a dit : « Maintenant, il va falloir que tu t’intéresses aux compositeurs de ton temps. »

Idil Biret et Claude Samuel à l’époque des enregistrements Vega

C’est Claude Samuel, pour qui j’allais enregistrer deux disques sous label Véga au début des années 60, qui m’a permis de me frotter à la création contemporaine. En 1967, il m’a invitée à me produire au Festival de Royan. Avec Georges Pludermacher, on a joué le deuxième livre des Structures de Pierre Boulez. Je découvrais un monde extraordinaire, et j’ai adoré ce concert. Je trouvais cette musique tellement fraîche, tellement stimulante. À la fin de ma partie, il y avait toute une séquence percussive, j’avais l’impression de jouer de la batterie ! Ensuite, j’ai participé à la création mondiale d’Archipel 1 d’André Boucourechliev, j’ai joué la Sonate pour deux pianos et percussions de Bartók. J’ai même accompagné l’incroyable Cathy Berberian… Et puis, j’ai eu l’honneur d’être membre du jury du concours de composition. Je siégeais au côté d’Olivier Messiaen, de Betsy Jolas, de Jacques Février. Là encore, j’étais la cadette, au point que Boucourechliev a dû intervenir pour que les huissiers me laissent entrer dans la salle de délibération !  Le répertoire romantique est au cœur de ma pratique mais la musique contemporaine, c’est un grand vent de liberté. Une invitation à sortir des sentiers battus. »

Cet amour pour la musique du XXe siècle rencontrera en 1995 une incroyable consécration publique. Idil enregistre les trois Sonates de Boulez pour le label Naxos (elle avait déjà enregistré la deuxième sonate). Claude Samuel, alors Directeur de la Musique à Radio-France, co-produit le projet. Sorti dans les bacs avec en France un slogan choc («Si vous dites que vous n’aimez pas cette musique, maintenant vous saurez dire pourquoi !»), le disque s’écoule à plus de 40 000 exemplaires et rafle un Diapason d’or.

« Les sonates de Boulez proposent une formidable énigme à l’interprète : comment naviguer dans cette musique ?  J’ai toujours trouvé que la troisième sonate avait un côté « mots croisés ». Mais le plaisir que j’éprouve à la jouer n’est pas seulement cérébral. Boulez a bâti un édifice sonore extraordinairement séduisant. Et sa deuxième sonate a une dimension lisztienne. Il faut s’y lancer presque avec inconscience, sans avoir peur de passer à côté. Prendre son élan et se plonger dans la gestuelle. L’aspect physique est capital. Quand j’ai joué le Concerto pour piano de Schönberg, Alfred Brendel m’a prévenue : « Tu verras, c’est un plaisir purement intellectuel. » Eh bien, je ne crois pas : il y a un vrai plaisir charnel à interpréter cette musique. Au fond, trop d’interprètes abordent encore la musique du XXe siècle de façon timorée. Il faut de l’audace, mais ça passe par le travail. »

De l’audace, encore et toujours

L’audace, autre nom du tempérament. Et, dès son plus jeune âge, la pianiste turque n’en a pas manqué. À 16 ans, elle profite d’une invitation de Nadia Boulanger à jouer devant les jurés du Concours Long-Thibaud après un dîner organisé chez elle pour subjuguer son auditoire. «  Il y avait là Georges Auric, président du jury, le chef Karl Munchinger, Aldo Ciccolini et Emil Gilels. Nadia Boulanger voulait que je joue la première Ballade de Chopin, qui m’avait valu la même année le premier prix au Conservatoire. J’ai donc joué la Ballade, mais je sentais bien que ça n’était pas comme ça que j’allais faire grosse impression. À la fin du morceau, j’ai demandé : « Est-ce que je peux en jouer un autre ? » Nadia Boulanger m’a fusillée du regard. « D’accord, mais seulement si ce n’est pas trop long. » Et je me suis lancée dans la Fantaisie op.17 de Schumann ! À la fin du premier mouvement, elle m’a fait signe d’arrêter. Mais Gilels a dit : « Non, qu’elle continue. » Alors, j’ai joué la Fantaisie en entier. Il m’est difficile de me souvenir de ce que je fis ce soir-là. J’imagine que mon jeu était plus ou moins désordonné, quoique plein d’un enthousiasme juvénile. Dans le troisième mouvement, j’ai adopté un tempo d’une lenteur insoutenable pour bien savourer la subtilité des harmonies. Les autres jurés devaient être furieux.

Idil avec Emil Gilels, 1978, Jury du Concours Reine Elisabeth
Tournée en Union Soviétique, 1960

Gilels a sans doute été sensible à un certain sens de l’esprit schumannien car il a dit à Nadia Boulanger : « J’aimerais la réentendre, je reviendrai dans quelques mois. » Puis, se tournant vers moi : « Ça vous intéresserait de venir en URSS ? » Évidemment, j’étais ravie. Nadia Boulanger, elle, était dubitative mais, quelques mois plus tard, j’ai reçu l’invitation officielle. Je suis allée en Union soviétique en 1960, où ça a tellement bien marché qu’au milieu de la tournée, on m’a proposé de doubler mon nombre de récitals. Mon amour pour la musique russe – Scriabine en particulier – date de cette époque.  »

Idil Biret avec Hermann Scherchen 1959, Bruxelles

Deux ans plus tard, ce même tempérament l’amènera à tenir tête à l’ombrageux chef Hermann Scherchen lors des répétitions d’un concert au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles. « Au départ, je ne savais pas que Scherchen dirigerait. L’agent de Wilhelm Kempff m’avait juste proposé de venir jouer le Capriccio de Stravinsky à Bruxelles sans me donner de détails. Je disposais de deux semaines pour l’apprendre, pas un jour de plus.  Quand j’ai annoncé la nouvelle à Nadia Boulanger, elle m’a dit : « Non, non, c’est beaucoup trop dur, vous devez refuser ! » mais j’avais déjà accepté. Elle était catastrophée. Pour m’aider à travailler, Jean Françaix a eu la gentillesse de me prêter son enregistrement de l’œuvre en 78 tours. Et c’est seulement en arrivant à Bruxelles qu’un ami m’a annoncé le nom du chef. J’ai tout de suite su que ce ne serait pas facile, Scherchen avait la réputation d’être tyrannique ! Pour la première répétition sans orchestre, j’ai croisé une pauvre claveciniste en larmes : il venait de lui passer un savon. Bref, ce n’était pas très encourageant. Quand je suis montée sur scène, il m’a regardée d’un air interloqué – l’air de penser « Qui c’est, cette gamine ? » Je me suis mise à jouer mais j’avais pris l’habitude de jouer aussi la partie d’orchestre. Il m’a demandé d’arrêter. Quelques minutes plus tard, j’ai recommencé. « Qu’est-ce que vous fabriquez ? » Peu après, il m’a interrompue parce que, selon lui, je m’étais trompée. Je lui ai certifié que non. « Si ! » « Je vous assure que non. » Il est venu derrière moi, il a lu la partition. « Vous avez raison. » A partir de là, il est devenu charmant. Il m’avait adoptée. »

Concert à Boston avec Erich Leinsdorf le soir de l’assassinat de JFK

Intermezzo pour un président défunt

Dernier cliché de l’album souvenir : des débuts américains placés sous le signe du drame. « Après l’Union soviétique, j’ai été invitée en tournée aux États-Unis. C’est un pays où j’allais revenir souvent, et dont  j’admire beaucoup de pianistes : Leon Fleisher, Gary Graffman, et bien sûr Van Cliburn. J’ai eu l’occasion de le rencontrer quand j’étais jurée dans son concours, c’était un homme délicieux, presque timide. Pour mes débuts américains, je devais jouer avec le Boston Symphony Orchestra. L’œuvre au programme était le gigantesque Concerto de Busoni, avec chœur, mais finalement on m’a demandé de jouer le Troisième Concerto de Rachmaninov. J’étais folle de joie. Nadia Boulanger, elle, était désespérée. Elle me répétait souvent, comme une menace : « Si tu continues comme ça, tu finiras par jouer du Rachmaninov ! » (Du reste, je n’étais pas exempte de préjugés : un jour, chez mon oncle à Istanbul, j’ai eu le malheur de dire que Rachmaninov était un mauvais compositeur. « Tu te rends compte de ta bêtise ? » m’a-t-il lancé. Et il a mis le disque Rachmaninov par Rachmaninov. J’ai tout de suite été éblouie. C’était exactement ce dont j’avais toujours rêvé… À mon tour, j’ai réussi à faire admettre à Nadia Boulanger que sa musique « n’était pas si mal que ça ».) Je suis arrivée à Boston le 21 novembre, la veille du concert. C’était le jour de mes 22 ans et, pendant les répétitions, l’orchestre dirigé par Erich Leinsdorf a joué Happy Birthday. C’était une ambiance à la fois très gaie et très studieuse. Le lendemain, j’étais programmée en seconde partie. En arrivant dans ma loge, je sens quelque chose dans l’air qui me déplaît. Quoi ? Je ne savais pas. C’était très curieux, tout semblait avoir changé de couleur. Leinsdorf passe en coup de vent, suivi de sa secrétaire au bord des larmes. Et puis, à l’entracte, mon père vient m’annoncer la nouvelle : JFK a été assassiné à Dallas. On envisage d’annuler la suite du concert. Les discussions vont bon train pendant quarante-cinq minutes puis Henry B. Cabot, le directeur du BSO, monte sur scène et s’adresse au public  : « Le jour où j’ai perdu mon père, je suis allé au concert pour essayer de trouver une sorte de consolation. J’espère que vous ressentirez la même chose ce soir. C’est pourquoi la seconde partie est maintenue. » Il y a eu un déluge d’applaudissements et j’ai joué le fameux Rach 3. Ce live a été récemment édité par une firme américaine. L’excitation sur scène et dans la salle est palpable. »

Le coffret qui vient de paraître, de l’intégrale des enregistrements studio de Idil Biret, de 1959 à 2017

Les soixante premières années d’une carrière

Cet enregistrement chargé de drame constitue l’un des sommets émotionnels du coffret qui sort cette année. Un cube imposant de 130 CD et 4 DVD qui balaient soixante années d’une carrière prolifique, dont une partie importante de live, des intégrales (Chopin, Rachmaninov, Brahms) couronnées de nombreux prix et quelques pépites illustrant la curiosité encyclopédique de la pianiste turque, qui la voit évoluer avec la même évidence dans le Clavier bien tempéré, une pièce de Boucourechliev, une partition chambriste de Mahler ou une œuvre de son compatriote Ahmed Adnan Saygun.  L’occasion – avant d’aller l’entendre à Gaveau – de découvrir toutes les facettes d’une personnalité artistique majeure, admirée d’un Arthur Rubinstein pour ses Schumann (« Son interprétation des Kreisleriana m’a fasciné, j’en avais les larmes aux yeux ») comme d’un Alfred Brendel pour ses Ligeti («Je suis émerveillé par cette artiste qui a l’énergie et l’intelligence nécessaires pour exceller dans Boulez et Ligeti »).


POUR ALLER PLUS LOIN

Le site officiel de Idil Biret

La discographie de Idil Biret, en téléchargement

Idil Biret – Une pianiste turque en France, le livre de Dominique Xardel, chez Buchet-Chastel

DES VIDÉOS

Idil est votre guide pour visiter Istambul ! Un reportage de la BBC

Sidney 1984, Concerto n°2 de Bartok, avec Charles Mackerras

Concerto n°2 de Chopin avec l’Orchestre Symphonique de Yale

Un « bis »: « Gnomenreigen »

 

Diogène à sauts et à gambades. Une rencontre avec Daniel Wayenberg

  • PAR PIERRE BRÉVIGNON

Dans les mémoires de Michel Glotz, Daniel Wayenberg fait une courte apparition, sous les traits d’un « merveilleux pianiste et clown irrésistible ».

Le merveilleux pianiste, je ne l’avais jusqu’à présent rencontré qu’au disque – un coffret de Rarissimes chez EMI, son Liszt paru en 2016 chez Lyrinx, quelques enregistrements puisés dans les archives de la BNF dont d’inoubliables Schumann. Quand je pousse la porte de ce pavillon posé au milieu d’un jardin impeccablement entretenu dans la banlieue Est de Paris, je découvre l’antre d’un acharné du travail, infatigable dompteur d’études.

De l’amoncellement de partitions qui recouvrent le piano émergent un moulage de la main de Chopin et une Bible – les prophètes de ce drôle d’oiseau. Le reste du salon est à l’avenant, manteau de cheminée croulant sous les trophées, bibliothèques menaçant de s’effondrer (« Mais je ne veux pas finir comme Alkan ! » me glisse mon hôte en riant), armoires régurgitant leurs piles de cassettes audio – tout un joyeux fatras illustrant à merveille le combat de l’Esprit et de la Matière. Notre pianiste-clown tiendrait-il aussi de Diogène ? À l’entendre dérouler le fil de sa vie ou, plutôt, l’emmêler en une nouvelle pelote, on songe surtout à Montaigne : « Mes fantaisies se suivent, mais parfois c’est de loin, et se regardent, mais d’une vue oblique. […] J’aime l’allure poétique, à sauts et à gambades. 

 

De l’harmonium aux Steinway

Du profond canapé en cuir où il s’est installé, Daniel Wayenberg s’amuse de mon étonnement devant ce décor maigrement éclairé par deux tubes de néon.

« Cette maison, c’était le mouton à cinq pattes, un truc introuvable. Je cherchais un endroit avec beaucoup de place pour toutes mes affaires et mon piano, pas trop loin de Paris, et sans voisin qui m’empêcherait de jouer à n’importe quelle heure ! Ici, tout est réuni… Je ne pourrais pas vivre sans instrument de musique chez moi. Dans mon enfance, à La Haye, nous avions un vieil harmonium comme il y en avait beaucoup dans les familles protestantes hollandaises. Comme j’étais un gamin curieux, je demandais toujours à ma mère à quoi correspondaient les touches qu’elle frappait, le nom des notes. C’est devenu un jeu : quand j’étais dans ma chambre, dès que je l’entendais jouer, je criais la note. Elle était violoniste, élève du grand Leopold Auer, et elle s’est vite rendue compte que j’avais l’oreille absolue – un don qui ne s’apprend pas. Elle a d’abord essayé de me mettre au violon mais rien à faire : c’était le piano que je voulais. Je devais avoir dans les 4 ans »

Avec son père, c’est un autre genre de jeu qui se met en place . Journaliste à l’Agence néerlandaise de Presse, il se spécialise peu à peu dans l’actualité sportive et, bientôt, sa passion pour le football contamine son fils. « Les sports, c’est un domaine que j’aime beaucoup. Cela rejoint le jeu, et ça convient tout à fait à mon sang russe. Les seuls moments où le Singe [surnom dont s’affuble volontiers Daniel Wayenberg] pouvait arrêter de travailler son piano, c’était quand son père l’emmenait au stade. Ah, il fallait le voir : fou de joie ! En ce moment, avec la Coupe du Monde, j’avoue : il m’arrive de délaisser mon Liszt… 

Premier concert et premier Maître

Si l’on peut considérer qu’une carrière de musicien débute avec sa première prestation publique et le premier compte rendu journalistique, celle de Daniel Wayenberg commence très tôt : à 6 ans, lors d’une fête organisée à Nice pour célébrer les noces de diamant de ses grands-parents, il accompagne sa mère dans les Siete Canciones populares españolas de Manuel de Falla. Dans le public, un journaliste de Var-Matin qui, le lendemain, note dans son article : « Malgré son âge, le jeune Daniel s’est déjà montré un vrai virtuose. »  « Et pourtant, je n’étais pas arrivé à venir à bout du quatrième mouvement, la Jota… Aujourd’hui, quand je joue ce cycle avec la chanteuse Yana Boukoff, je me rends compte que j’ai vaincu la forza del destino : je n’ai plus aucun problème ! »

De retour à La Haye, plutôt que présenter leur fils au Conservatoire, les parents de Daniel Wayenberg le confient d’abord à Mme Verhaar, une musicienne qui, très vite, le remet entre les mains de son mari.

« Arij Verhaar avait abordé la musique en autodidacte. C’était un excellent pianiste, un très bon théoricien et un compositeur très intéressant, même s’il était plus modéré que moderne. Avec lui, de 6 à 17 ans, j’ai reçu une formation extrêmement complète : piano, harmonie, histoire et théorie de la musique, contrepoint, composition et orchestration. Au conservatoire j’aurais eu des professeurs ; lui, c’était un maître. »

Dans le sillage de ce maître, son élève ne tarde pas à écrire ses premières pièces, même s’il n’est pas assez « convaincu de [son] propre génie compositionnel » pour s’y consacrer sérieusement. « En revanche, Arij m’a permis de prendre vite conscience du côté professionnel du métier de la musique. Je savais qu’il fallait travailler dur pour réussir, mais j’étais encore réticent. Je préferais de loin jouer des choses à l’oreille, transcrire des opéras et des pages symphoniques, ça m’amusait vraiment beaucoup. Le travail, en revanche, quel pensum… »

Débuts difficiles

« Mes premiers cachets, je les ai eus juste après la guerre. Les pianistes ne couraient pas les rues, c’est grâce à ça que j’ai pu décrocher quelques engagements. » En août 1945 , peu de temps après la libération, son premier récital se déroule au théâtre Diligentia de La Haye. L’insuccès est au rendez-vous: « Les critiques ont été catastrophiques. Mon programme n’était pourtant pas effrayant : premier cahier des Préludes de Debussy et des préludes de Rachmaninov… Le public a aimé, mais quand les articles sont sortis c’était un tout autre son de cloche. Au point d’avoir un impact sur les spectateurs : « Qu’est-ce que tu as pensé de son concert ? Je ne sais pas, je n’ai pas encore lu le journal… » Ces premières critiques négatives ne m’ont pa spécialement abattu, pas plus qu’elles ne m’ont aiguillonné. En revanche, les horizons ont commencé à se boucher aux Pays-Bas : les orchestres hésitaient à m’inviter. Mes parents ont décidé qu’il était temps d’essayer ma chance ailleurs. »

Marguerite Long : «  Daniel, c’est un monstre de musique ! »

Ailleurs, ce sera Paris où, à 17 ans, il participe au concours Marguerite-Long-Jacques-Thibaud, alors dans sa deuxième édition mais la première véritablement internationale. Une tentative sans doute prématurée : « Je me suis fait ratatiner au premier tour ! » Reste que sa prestation lui vaut d’être accepté comme élève par Jacques Février puis Marguerite Long en personne. Celui qu’elle surnomme bientôt il bambino découvre alors une tout autre approche du travail musical : « Avec elle, la discipline était féroce. C’était impossible de tricher : elle savait parfaitement déceler si une erreur provenait d’un simple doigt qui glisse ou d’une réelle faiblesse technique. C’était vraiment un personnage énorme. » La dédicataire et créatrice du Concerto en sol de Ravel lui révèle les arcanes de la musique française : « Elle m’a appris le jeu clair, propre, et le respect absolu du texte. J’aimais déjà Ravel, elle me l’a fait adorer, surtout Miroirs… Mais le répertoire français n’était pas le seul au programme : elle qui avait joué Beethoven avec Felix Weingartner m’a aussi permis d’approfondir la musique des grands maîtres allemands. »

Marguerite Long continuera de lui prodiguer cours et conseils jusqu’à sa mort en 1966. En 1949, elle a la joie de voir il bambino, trois ans après son échec, finir deuxième du concours Long-Thibaud, juste derrière les vainqueurs ex-aequo Aldo Ciccolini et Ventsislav Yankoff et devant Pierre Barbizet et Paul Badura-Skoda. Durant les épreuves, elle recommande à son élève, qui est le plus jeune concurrent en lice et dont la mémoire prodigieuse lui permet de tout interpréter par coeur, de jouer avec les partitions afin de ne pas sembler arrogant au jury – dans lequel siègent tout de même Sergiu Celibidache, Lazare-Lévy, Georges Enesco et Nadia Boulanger. Le stratagème échoue : avant les délibérations, les jurés viennent la voir pour lui demander qui est ce phénomène. « Ils avaient bien remarqué qu’il jouait tout de mémoire : pas une seule fois il n’avait regardé sa partition ! » Et Marguerite Long de conclure : « Daniel, c’est un monstre de musique ! »

Succès internationaux et consécration discographique

Les effets de cette deuxième place, synonyme de Grand prix de la ville de Paris, sont immédiats : « Ça a été une grande poussée dans le dos : les critiques ont été moins féroces, et les contrats se sont mis à affluer. » Un nouveau concert au Diligentia de La Haye signe le retour en grâce de Daniel Wayenberg, que confirme une tournée triomphale en Italie (« Son intelligence pianistique lui permet d’évoquer l’esprit même des compositeurs » s’enthousiasme le critique florentin de La Nazione). Conséquence logique, son talent s’internationalise : aux États-Unis, où il fait ses débuts avec le chef Dimitri Mitropoulos à Carnegie Hall, succèderont le Canada, la Grèce, l’Union soviétique, la Pologne, la Tchécoslovaquie et les pays scandinaves .

Parallèllement aux récitals, un contrat avec la firme discographique Ducretet-Thomson se révèle particulièrement fructueux : après un premier disque Rachmaninov, un enregistrement des pièces tardives de Brahms lui vaut un Grand Prix du disque (« Je jouais sur du velours : seul les non-musiciens n’aiment pas Brahms ! »). Fait rarissime, quatre autres suivront : en 1957, les deux Concertos de Ravel, en 1960, le Concerto en fa et la Rhapsody in Blue de Gershwin, en 1964 la  Rhapsodie sur un thème de Paganini de Rachmaninov et, en 1965, les deux Sonates d’André Jolivet.

« Monsieur Wayenberg, vous êtes prêt ?  » – Un beau document vidéo (et Vintage…)  réalisé par Roland de Candé sur l’enregistrement du Troisième Scherzo de Chopin par Daniel Wayenberg. Emprunté à la page Facebook de Meloclassic…

Le paludisme wagnérien

Dans ses programmes de concert comme dans son legs discographique, une absence surprend : Richard Wagner. Lui qui aime jouer « ce qui n’a pas été écrit spécifiquement pour le piano, des pages entières de la Tétralogie », pourquoi ne pas se risquer à l’aventure de la transcription, ou interpréter celles signées Franz Liszt ? « Parce que je ne les aime pas, elles me paraissent inutiles. Les seules transcriptions dignes d’intérêt, je trouve, sont celles réalisées par les compositeurs eux-mêmes. Alors, à la rigueur,  le Prélude et Mort d’Isolde transcrit par Wagner… »

À cet instant de nos échanges, comme une confirmation de cet amour pour le mage de Bayreuth, une « Chevauchée des Walkyries » numérique retentit : la sonnerie du portable de Daniel Wayenberg. « Je suis farouchement wagnérien, comme Marguerite Long et Jacques Février. D’ailleurs, même ses détracteurs finissaient par l’aimer : Debussy étudiait Parsifal en cachette et, quand on le surprenait, il se défendait en disant : Que voulez-vous, c’est tellement beau ! Moi, je suis marqué à vie. La passion wagnérienne, c’est comme le paludisme : elle peut se calmer un moment mais, quand elle revient, il n’y plus a rien à faire : on ne peut qu’y succomber. »

Le parcours d’obstacles lisztéen

À défaut de Wagner, c’est vers Liszt que Wayenberg aime à se tourner. Et, singulièrement, pour gravir les sommets escarpés de ses Études d’exécution transcendante, devenues au fil des ans son œuvre de référence. En 1986, le label américain Technosonic accueillait son premier enregistrement ; trente ans plus tard, âgé de 85 ans, le pianiste remet son ouvrage sur le métier à la demande de René Gambini, directeur du label Lyrinx (qui confiera à un journaliste : « J’ai passé quarante ans de ma vie à essayer de trouver un son qui me plaise, et cela fait six mois que je l’ai trouvé : en écoutant le master de Wayenberg. »). « C’est l’œuvre de Liszt qui me convient le mieux. Chaque pièce est un véritable parcours d’obstacles. Les merveilleux mouvements lents de Schubert, de Mozart, de Beethoven, doivent être joués tellement hors de cette dimension terrestre, tellement au-dessus de ce qui peut se décrire avec des paroles humaines que les jouer simplement très bien, ce n’est pas supportable, pas défendable. Les pianistes capables de les transcender sont si rares que je préfère les leur laisser.  Avec les études de Liszt, l’enjeu est tout autre : en venir à bout, ça a d’emblée le charme de la difficulté vaincue. En concert, il faut toujours les jouer en dernier, cela met en relief leur caractère monumental. Et puis, quel pianiste – et quel public ? – est capable d’enchaîner derrière un tel chef-d’œuvre ? »

Vidéo un peu précaire mais récente :  Feux-Follets (Liszt, Etude d’Execution transcendante n°5), au Japon

Chopin et les innombrables visages de la musique

Pour les concerts de M. Croche, Daniel Wayenberg reste fidèle à ce précepte : il interprètera les quatre Ballades de Chopin en première partie, avant les Études de Liszt. « Les Ballades, je vais les enregistrer. C’est d’abord un pur plaisir musical pour moi.  Ce qui est merveilleux, c’est que ces musiques ont un vrai caractère narratif, chaque pièce raconte une histoire, quelque chose… Quoi, me demanderez-vous ? Eh bien, ce qu’elle a à dire, c’est-à-dire elle-même, inutile d’aller chercher plus loin. Dans les Ballades, Chopin parle beaucoup plus que dans ses polonaises, ses valses ou ses mazurkas. Un éditeur avait pris la liberté de leur donner des titres : La Favorite, l’Orage, je ne sais quoi encore. Chopin détestait cette idée ! Du coup, quand je les travaille, j’évite à tout prix de leur plaquer à tout prix un récit . Ce serait contraire aux volontés du compositeur. »

En somme, les Ballades seraient un exemple de musique à programme latent. « Mais ce n’est qu’un des innombrables visages de la musique. À côté de cela, il y aussi des musiques de fond (qu’on remarque seulement quand elles s’arrêtent), des musiques d’accompagnement (Telemann, que je n’aime pas beaucoup, y excellait : on lui commandait une musique pour des gens en train de manger et, en grand professionnel, il écrivait la Tafelmusik), des musiques pour rythmer ou aider la marche, de musiques merveilleusement adaptées à la danse ou aux offices religieux, des musiques descriptives (auxquelles Stravinski ne croyait pas)… et des musiques, donc, qui se suffisent à elles-mêmes, ne racontent rien d’autre qu’elles-mêmes. La palette est infinie. »

Wayenberg compositeur

C’est sans doute à cette dernière catégorie que ressortissent les œuvres composées par Daniel Wayenberg. À l’image de cette Symphonie Capella en deux mouvements correspondant aux deux paires d’étoiles du système stellaire éponyme. « Chaque mouvement peut être joué indépendamment, comme un poème symphonique. Quand je me suis mis à cette œuvre au début des années 1970, j’avais depuis longtemps envie de m’attaquer au grand orchestre. J’avais déjà écrit pour des petites formations mais je rêvais de composer sans limite d’effectif. Alors je me suis fait plaisir : bois par quatre, quatre trompettes, quatre trombones, un tuba, deux harpes, cinq percussionnistes, des timbales, au moins 16/14/12 pour les cordes, une partie de piano… Le jour de l’enregistrement en studio et en public, le chef de l’Orchestre de la Radio hollandaise m’a accueilli avec un petit sourire goguenard : Maintenant, m’a-t-il dit, tu as lâché des forces que tu ne maîtrises plus ! Je me sentais comme l’Apprenti-sorcier face à son armée de balais… »

Et comment le pianiste juge-t-il le compositeur ? « Quand j’écoute cet enregistrement, mon opinon est mitigée. Parfois je me dis : ce n’est pas mal du tout, ce que tu as fait là. Et d’autres fois : si Bartók ou Hindemith avaient eu moins de génie, c’est sans doute ça qu’ils auraient écrit. »

Depuis, le catalogue d’œuvres  de Daniel Wayenberg s’est étoffé de quelques nouvelles pièces, plus modestes dans leur effectif, dont une Compact Symphony pour un orchestre universitaire des Pays-Bas. « Depuis quelque temps, je joue avec l’idée de composer un quatuor à cordes. J’ai déjà écrit quelques mesures, mais qu’est-ce que je vais en faire ? C’était pareil avec ma symphonie, j’ai écrit les vingt premières mesures dans un état d’euphorie, jusqu’à ce que je me pose la question fatale : et après ? ».

Improviser / transmettre

La composition n’est pas la seule corde à l’arc du pianiste : sa passion pour l’improvisation et la musique de George Gershwin l’a tout naturellement amené au jazz, où des partenaires de choix l’ont accompagné dans ses incursions. « Martial Solal, un ami, est l’un des plus grands pianistes du monde.  C’est un excellent compositeur et un virtuose épatant. Il m’a plusieurs fois fait l’honneur d’assister à mes récitals… On discute toujours beaucoup après, il connaît très bien le classique. Tout comme Stéphane Grappelli d’ailleurs, avec qui j’ai eu la chance de faire des bœufs, ainsi que Claude Luther. Jouer avec des musiciens de jazz m’amuse beaucoup . Je me rappelle un concert de Nouvel An où on avait jammé en improvisant sur la Berceuse de Fauré. La clé d’une improvisation réussie, c’est de ne surtout rien préméditer. On ne  se dit pas : tout à l’heure, je vais improviser. On se lance quand l’ambiance s’y prête. »

Les pianistes Jack Diéval (avec qui il avait créé la série de concerts « De Bach à Gershwin ») et Louis van Dijk ont été d’autres partners in crime habituels. Mais, déplore Wayenberg, « le jazz est menacé par le côté sectaire et intolérant d’une certaine frange de son public, qui rejette avec virulence tout musique non jazzique. Pour un peu, ça m’en tiendrait éloigné. Il faut les entendre prononcer les noms de Jooooohn Coltraaaane, Chaaarlie Minnnngus… Je déteste l’idolâtrie. Et puis, le jazz est le contraire du snobisme, c’est l’art populaire par excellence. »

Daniel Wayenberg et Jack Dieval
Daniel Wayenberg et Jack Dieval

Jack Dieval et Daniel Wayenberg, à deux pianos ( vidéo INA)

Le même refus de la pose sectaire et la même ouverture d’esprit prévalent dans l’exercice de l’enseignement. Professeur au conservatoire de Rotterdam de 1985 à 1994, Wayenberg y applique une pédagogie très libre : « Marguerite Long disait qu’on apprend beaucoup de ses élèves. J’ai toujours pu le constater avec les miens, que ce soit lors de masterclasses ou quand j’enseignais à Rotterdam. J’essaie d’avoir avec eux  une relation d’ami, pas de maître. Le respect mutuel vient tout seul , rien ne doit être imposé. Ma devise, c’est : « Faire de son mieux ne suffit pas. En tant que musicien, on doit faire beaucoup mieux encore. » J’encourage toujours le dialogue. Dès le début des cours, je pose un principe simple : si je vous propose quelque chose avec quoi vous n’êtes pas d’accord, vous avez le droit de me le dire à condition de m’expliquer pourquoi. Si vos arguments se tiennent, alors je vous répondrai : « OK, je ne l’aurais jamais fait comme ça mais on va travailler dans ce sens-là », ou bien je vous dirai que ça n’est pas possible ». Le plus important est de viser à la vérité musicale : « Cette vérité est l’élément catalyseur de l’émotion. L’émotion doit être inhérente à la musique. Une sonate impeccablement écrite mais sans émotion ne marchera jamais. Et aucun interprète ne sera capable de la rendre émouvante. »

Doute créatif / doute impossible

La Sainte Bible qui trône sur le piano à côté des partitions le dit suffisamment : la religion occupe une place cruciale dans la vie de Daniel Wayenberg. « Chaque jour, j’étudie les Écritures. Grâce à mes parents qui m’ont inculqué très jeune la notion de Dieu et du Christ mort sur la croix. Dieu, lui, m’a donné la bonne attitude de l’accepter depuis ma naissance. Il est partout avec moi, dans les musiques que je joue comme dans les paysages que j’admire. J’ai une passion  pour le Sud et la Côte d’Azur, je suis émerveillé par la mer. Elle me sourit et je lui réponds. Quand je me glisse dans cette eau délectable, je m’y sens si bien que je pourrais y dormir. Et je vous jure que je l’ai entendue un jour me dire : « Je t’attendais. »  À travers elle, c’est Dieu que j’entends. Comment pourrais-je douter de lui ? Pour l’artiste, le doute peut être un ami, un bon conseiller, une impulsion créative. Douter en jouant Liszt permet de se remettre en question. Mais avec Dieu, impossible : l’homme ne doit pas douter ! »

Tant de projets, si peu de temps…

En décembre 1949, alors qu’il revenait d’une tournée de concerts en Tunisie, Daniel Wayenberg réchappa miraculeusement à un accident d’avion. La photo du France-Dimanche de l’époque nous le montre alité, la tête enveloppée dans un bandage, et la légende proclame : « Pour sauver ses mains il a laissé brûler sa tête ». Peut-être pour celà , entre autres, Daniel Wayenberg est-il un éternel boulimique de la vie, au point que, tel un félin des claviers, il pourrait facilement s’accommoder de plusieurs existences.

« Parfois, j’imagine qu’un génie surgi d’une lampe m’annonce : « Monsieur Wayenberg, vous avez envie de faire tellement de choses que je vous donne cinq milliards d’années. » Formidable ! Je vais pouvoir composer des quatuors, des opéras, et puis monter mon train électrique, visiter le Grand Canyon… Eh bien, quand mon temps sera écoulé, je suis certain que je me dirai : « Dommage ! Si seulement j’avais encore quelques jours… »

-Pierre Brévignon


Pierre Brévignon, polygraphe mélomane, auteur de Samuel Barber, un nostalgique entre deux mondes (2012, Hermann) et du Dictionnaire superflu de la musique classique (Castor Astral, 2015). Dernière publication : Chahut à Yankee-Land : le Voyage en Amérique de Jacques Offenbach (Castor Astral, 2018).


Réservez votre place pour le récital de Daniel Wayenberg le 23 janvier 2019, Salle Gaveau


POUR ALLER PLUS LOIN

Coup d’oeil sur la glorieuse discographie de Daniel Wayenberg sur Qobuz. Une discographie heureusement largement disponible en téléchargement et streaming.

Avec le jeune Martin Oei, son disciple, le plus récent disque de Wayenberg : la version à deux pianos, sur deux Erard, des deux concertos de Chopin. Étonnant ! 

Essai

Kun Woo Paik. Le colosse et le papillon. Un portrait.

 

  • PAR PIERRE BREVIGNON

À entendre Kun Woo Paik partager ses souvenirs dans l’atmosphère feutrée d’un café parisien, on aurait presque du mal à se convaincre que l’on a face à soi l’un des colosses du piano actuel : dans son phrasé comme dans son attitude, tout n’est que retenue et discrétion. Gestes mesurés, longs silences précédant chaque réponse, ciselée et définitive comme un haïku (« Il n’y a que 88 touches sur un piano mais la musique qui en sort est infinie »). Sous le regard de son épouse, la grande comédienne sud-coréenne Yoon Jeong-hee, l’homme se livre avec une pudeur teintée de malice. Et interrompt soudain le cours de ses évocations pour admirer un papillon venu, de nulle part, s’inviter à notre table…

 

Chaque musicien porte en lui le souvenir de sa première confrontation avec un public, ce moment terrifiant et exaltant où des milliers d’heures de travail, d’étude et de réflexion solitaire trouvent leur aboutissement – et,  dans le meilleur des cas, leur consécration. Enfant prodige du piano dans la Corée du Sud des années 50, Kun Woo Paik a attendu sa vingt-sixième année pour connaître cette épiphanie. Ses concerts avec le Philharmonique de Séoul entre dix et quinze ans, il les considère comme un tour de chauffe, une répétition générale. Mais sa véritable naissance de concertiste, c’est à New York, le 29 novembre 1972, qu’elle a lieu. Récent lauréat des concours Ferrucio Busoni et Walter Naumburg, il fait ce soir-là ses débuts au prestigieux Alice Tully Hall dans un programme joyeusement inconscient : l’intégrale de l’œuvre pour piano solo de Maurice Ravel.

« À cette époque, je cherchais mon identité comme interprète. Un jour, j’ai écouté Ravel et ça m’a parlé tout de suite. C’était mon langage, je le comprenais instinctivement : sa musique réussissait à être pudique tout en étant incroyablement expressive, séduisante, avec des touches orientalisantes… Plus je travaillais ses pièces, plus j’étais conquis. »

Sans doute la francophilie de son père, un photographe venu en France une seule fois dans sa vie mais « qui connaissait par cœur le plan de Paris et admirait les peintres, les compositeurs et les écrivains français », n’est-elle pas étrangère à ce choix de répertoire. Pendant les deux heures trente que dure le concert, le trac ne quitte pas Kun Woo Paik.

« Je n’ai aucun souvenir de la façon dont j’ai joué, juste que j’ai dû me battre pour arriver jusqu’au bout. Mais à la fin, ma professeur Rosina Lhevinne est venue me voir dans ma loge et m’a dit : Ça semblait si facile ! » Faisant écho à ces éloges, le New York Times salue « l’un des rares pianistes capables de captiver un auditoire tout au long d’un programme aussi ambitieux. » Dans le sillage de cette révélation, Kun Woo Paik se lancera dans l’enregistrement de son intégrale puis des deux concertos de Ravel. Une pratique qu’il adoptera tout au long de sa carrière.

De la scène au studio d’enregistrement

 

Contrairement à certains pianistes qui tendent à opposer concert et enregistrement, voire à renoncer à l’un au profit de l’autre, Kun Woo Paik a toujours considéré le disque comme le prolongement logique de la scène. « Si les deux pratiques sont différentes, elles constituent un acte de création aussi valable l’un que l’autre. Une fois que j’ai terminé un disque, il appartient au public, à tout le monde. C’est peut-être pour cela que je n’éprouve pas le besoin de réécouter mes enregistrements : je ne peux pas revenir dessus, c’est aux auditeurs de prendre le relais. Avant de graver les concertos de Prokofiev pour la firme Naxos, j’ai longuement hésité. Je ne trouvais jamais cela assez bon, j’avais toujours l’impression de pouvoir faire les choses différemment. Et puis, j’ai compris que la perfection n’existe pas ; moi qui étais obsédé par l’idée de contrôler, manipuler, maîtriser tout, j’ai décidé de m’attacher simplement à donner ce qui était en moi. »

Et Kun Woo Paik a manifestement beaucoup à donner : dans l’impressionnante discographie  qu’il  a constituée en quatre décennies, Chopin, Brahms, la musique russe et la musique française se taillent la part du lion, avec quelques intégrales saluées par la critique. Parmi elles, les trente-deux Sonates de Beethoven luisent d’un éclat particulier.

 

Beethoven et le drame humain

 

 » La musique travaille en nous de façon mystérieuse… Souvent, ce sont les œuvres qui nous choisissent. Je me suis longtemps battu avec la musique de Beethoven. Elle ne me touchait pas. Je n’étais peut-être pas assez allemand ! En tout cas, je n’avais ni la confiance ni l’ego nécessaires pour me l’approprier, comme si je manquais de poids pour arriver à transmettre son message. Et puis, il y a une dizaine d’années, j’ai éprouvé le besoin impérieux de la jouer : je venais de comprendre qu’elle était l’expression pure du drame humain. Il fallait absolument que je la donne en concert et que je l’enregistre. J’ai mis trois ans à graver les sonates pour Decca. Dès que le dernier disque a été dans la boîte, j’ai mis au point un programme de concert pour donner l’intégrale en huit jours. Comme une invitation à partager la vie de Beethoven. C’était un des plus beaux programmes imaginables, avec les six dernières sonates regroupées à la fin. Ça a été un immense succès en Chine et en Corée du Sud. « 

Les masterclasses du grand beethovénien Wilhelm Kempff dans sa villa italienne de Positano ont été une étape décisive vers cette révélation (« Il insistait sur l’importance du silence dans sa musique »). Et, plus souterrainement, la découverte de l’homme derrière le « maître de Bonn » :

 » J’ai  visité l’appartement qu’il occupait à Möding quand il a composé la  Hammerklavier-Sonata. Un lieu minuscule, très sombre, donnant sur une toute petite cour… et c’est là que cette œuvre monumentale est née ! Ce qu’il avait en lui était si puissant que rien ne pouvait l’empêcher de l’exprimer, pas même sa surdité. « 

 

Éblouissements

 

Les lieux occupent une place singulière dans l’expérience esthétique de Kun Woo Paik. En tournée de concerts, il prend toujours le temps de s’imprégner de leur magie, d’y puiser un surcroît d’inspiration. Et de ressentir leur empreinte spirituelle, comme lorsqu’il donne un concert à Jérusalem le jour de la Crucifixion, fait une halte un 15 août à Częstochowa ou se retrouve, par un hasard qui ne peut pas en être un, au Vatican pour la Messe de minuit. Mais sans doute est-ce d’Angkor Vat qu’il rapporte l’émotion la plus intense : « C’est un endroit tout simplement magique. Je l’ai découvert après un concert à Hanoï. Les sentiments que j’ai ressentis en parcourant les salles de ce temple ne ressemblaient à rien de ce que j’avais éprouvé jusqu’alors, même à Louxor. Les bas-reliefs sont aussi magnifiques que mystérieux… Je n’y suis jamais retourné mais cette expérience m’a marqué pour la vie. Elle me nourrira jusqu’à la fin de mes jours. »

Et puis, il est d’autres lieux où souffle l’Esprit : de Carnegie Hall où, étudiant à la Juilliard School, il a applaudi « tous les géants de la scène américaine des années 60, Serkin, Rubinstein, Horowitz, Bernstein , mais aussi Alicia de Larrocha ou Yvonne Loriod jouant les Vingt Regards sur l’Enfant Jésus » aux grandes salles d’opéra du monde entier («J’ai aussi appris le piano grâce à l’opéra ») en passant par la Philharmonie de Saint-Pétersbourg avec « sa lumière extraordinaire à l’époque des nuits blanches ». Invité par le chef Valery Gergiev, Kun Woo Paik se rappelle avoir pénétré dans ce Saint des Saints tétanisé à l’idée de «  jouer sur la même scène que Richter, Oïstrakh, Prokofiev et Chostakovitch. La salle était comble, il y avait même des chaises supplémentaires dans les travées, tout était baigné dans cette lumière si particulière… Finalement, mon amour de la musique russe m’a aidé à triompher de mes angoisses. « 

 

Par-delà le Bien et le Mal

 

Si le public européen l’associe spontanément à Prokoviev et Rachmaninov (les Américains ont même eu la primeur d’une intégrale Moussorgski), Kun Woo Paik avoue une passion ambiguë pour la musique de Scriabine.

 » La grande leçon de Scriabine, c’est que la musique n’a pas besoin d’être toujours jolie, comme on l’enseigne dans les conservatoires. Elle peut aussi décrire le Mal. À une époque, j’ai vraiment été possédé par Scriabine : je ne jouais que ses œuvres, tout le temps, obsessionnellement. C’était si intense que j’ai dû me forcer à arrêter. Il y a chez lui un côté Méphisto. « 

Indirectement,  l’auteur de la sonate « Messe noire » a servi à Kun Woo Paik de Sésame pour entrer dans le monde sonore de Franz Liszt.

 » C’est Liszt qui a inventé le piano moderne, ça ne fait aucun doute. Il a inventé la nouvelle technique du piano et a ouvert l’instrument à de nouvelles possibilités. Mais il m’a surtout permis d’évoluer en tant qu’homme. Pour un jeune asiatique timide comme je l’étais, assimiler sa façon de penser était presque impossible. J’étais toujours trop en retrait quand je jouais ses œuvres, je devais triompher de moi-même. J’ai dit un jour à ma professeur, la grande lisztienne Ilona Kabos : Je sais qu’il est important mais je n’arrive pas à aimer sa musique. Je ne voyais de lui que le côté tapageur, superficiel. Bref, le contraire de ce que j’essayais de faire en tant qu’artiste. Elle m’a répondu : Ne t’inquiète pas, ça viendra, il faut juste attendre. Et elle avait raison : un jour, en jouant sa Totentanz, j’ai réussi à me mettre à nu, à me montrer. Ça a été une véritable leçon de vie. Le travail que j’ai fait pour Liszt m’a métamorphosé. Et puis, la période virtuose de Liszt couvre juste une petite dizaine d’années de son existence. Quand on commence à travailler ses œuvres tardives, on découvre un autre musicien, plus secret . »

Chopin

 

Pour les Concerts de M. Croche, Kun Woo Paik a choisi un programme entièrement consacré à  Chopin. Une redécouverte récente, et une quête : celle de la fameuse note bleue.

 » Le grand malheur, pour un pianiste, c’est qu’il n’a qu’une seule vie et un répertoire infini ! Dans ma jeunesse, je voulais tout apprendre. Aujourd’hui, je veux surtout explorer Chopin et en particulier ses Nocturnes. C’est pour cette raison que j’ai choisi d’ancrer mon récital autour de six Nocturnes. Si Liszt peut sembler plus naturellement pianistique, la beauté sonore – la poésie dans le son – chez Chopin est unique, sans comparaison avec ce qu’on entend chez Schumann et Liszt. On croyait bien connaître ses œuvres mais un mystère demeure : quelle est la sonorité propre à Chopin ? Je suis revenu à sa musique après mon intégrale Beethoven. J’ai tout travaillé, y compris les transcriptions. Comment trouver cette sonorité unique ? Chopin utilise les résonances harmoniques comme personne. Il n’hésite pas à laisser quelques notes tenir plus longtemps pour que les autres sonnent mieux. C’est un art qu’il maîtrise à la perfection.Et il ne force jamais le son pour que ça chante. Là est la clé de sa musique.  » 

Quand nous avons demandé à Kun Woo Paik de nous envoyer le programme de son prochain récital à Gaveau, il nous l’a adressé sous forme manuscrite.
Le voilà :

 

Du Pianiste à l’Artiste

 

S’il a éclos à une période où les musiciens coréens étaient encore rares sur la scène internationale –  de sa génération, on ne peut guère citer que Myung-Whun Chung -, Kun Woo Paik se réjouit de voir son pays natal produire désormais chaque année de nouveaux talents. Pour autant, il observe avec une certaine prudence l’évolution de ces jeunes pianistes.

 » Beaucoup de musiciens très talentueux sont originaires de Corée du Sud, mais comment vont-ils mûrir ? Cela reste à voir. Le monde a changé. Par le passé, il fallait prendre le temps de se former, de construire une carrière. Aujourd’hui, tout est beaucoup plus rapide, on cherche à briller très vite. J’ai toujours considéré que, pour bien maîtriser une œuvre, il faut au moins y revenir trois fois : l’apprendre, la roder pendant des mois voire des années puis tout recommencer. Le Pianiste joue, le Musicien comprend la musique, l’Artiste a le pouvoir de lui donner une dimension cosmique. Chaque étape prend du temps.

 » De nos jours, les  jeunes parviennent très vite à une grande maîtrise, tant technique que musicale. Mais les concours internationaux sont trompeurs : on peut très bien jouer à la perfection une œuvre à un moment donné, mais comment être sûr que cela va durer dans le temps ? Et dans différents répertoires ? Je suis surpris de voir des pianistes arriver vite à jouer parfaitement, a tempo, alors que j’en suis encore à déchiffrer des partitions et à chercher leur signification ! J’espère qu’en Corée, les professeurs apprennent à leurs élèves l’art de durer et non l’art de de gagner des concours pour mener une carrière rapide…

 » Pour ma part, je me considère toujours en apprentissage, même si j’ai plus d’assurance qu’au début de ma carrière. L’expérience du récital m’a aidé, peu à peu, à considérer le public comme un ami plutôt qu’un critique. Même si le trac est toujours là, je ne monte plus sur scène pour prouver quelque chose. Et si je ne suis jamais vraiment complètement satisfait à la fin d’un concert, je suis moins intransigeant qu’avant. Je suis en paix avec les fausses notes – un concert sans fausse note, ça ferait bizarre. Ça  ferait pianiste de concours ! « 

– Pierre Brévignon
Paris, Juillet 2018


Pierre Brévignon, polygraphe mélomane, auteur de Samuel Barber, un nostalgique entre deux mondes (2012, Hermann) et du Dictionnaire superflu de la musique classique (Castor Astral, 2015). Dernière publication : Chahut à Yankee-Land : le Voyage en Amérique de Jacques Offenbach (Castor Astral, 2018).

Réservez vos places pour le concert de Kun Woo Paik aux Concerts de Monsieur Croche, le 22 mai 2019


POUR ALLER PLUS LOIN

Quelques vidéos :

Quand Kun Woo Paik joue Chopin dans la campagne coréenne…
Kun Woo Paik joue Gaspard de la Nuit (Intégral)

 

Un coffret de 130 CD pour célébrer Idil Biret

Le coffret-anniversaire qui célèbre les 75 ans de Idil Biret est désormais disponible. La pianiste turque se produira à Gaveau dans le cadre des Concerts de Monsieur Croche le 16 Avril 2019.

Ce coffret constitue le portrait le plus complet que l’on puisse faire de l’artiste, en particulier de son extraordinaire versatilité en termes de répertoire, de sa curiosité insatiable.

Biret est un phénomène assez particulier au regard de la plupart de ses consoeurs et confrères. Douée comme il n’est pas permis de l’être, grande lectrice, voyageuse, elle a voulu être une femme libre avant tout, qui joue du piano. On ne se rappelle pas aujourd’hui que dans les années 70 et 80 elle a été très engagée dans le mouvement de la musique contemporaine, collaboré avec les meilleurs compositeurs de l’époque. Des années plus tard, elle a inscrit à sa discographie leurs oeuvres. Mais, en disciple de la Grande Boulangerie, Idil Biret a toujours eu horreur des chapelles – raison pour laquelle il lui semble aussi important de défendre Jean Francaix que Boulez ou Ligeti.

Biret est donc une rassembleuse. Une conteuse.  Elle a inscrit Bach, Schumann, Prokofiev et Ligeti au programme de son récital chez Monsieur Croche, renouant avec le charme que l’on pense à tort suranné des récitals de piano à l’ancienne : la promenade à travers un bouquet d’oeuvres variées du répertoire, le temps d’une soirée.

En attendant le concert, vous avez tout le temps de vous plonger dans ce coffret gigantesque et particulièrement bien documenté, distribué en France auprès des disquaires par Outhere Music.


Présentation vidéo du coffret :
https://youtu.be/6Jh_xqmaVjE

Disponible chez un disquaire survivant, ou par correspondance par exemple ici

A lire aussi :
Une pianiste turque en France, par Dominique Xardel chez Buchet-Chastel

Lukas Geniušas : une création française de Leonid Desyatnikov

Au programme de son concert du 5 décembre 2018, Lukas Geniušas a placé la création française de 12 Préludes de Leonid Desyatnikov, un compositeur avec la musique duquel il entretient une relation émue. Il nous en parle.

 » Pour moi, évoquer la musique de Leonid Desyatnikov est particulièrement intime, et important.

 » Desyatnikov a été un ami très proche de ma famille pendant tant d’années ! Avant même d’être né et par la suite alors que même que je grandissais il n’a jamais cessé de jouer un rôle important dans la vision du monde que je porte en moi, à la fois en tant qu’artiste et en tant que personne privée.

 » Quand Leonid m’a annoncé qu’il allait m’offrir ses ses 24 préludes pour piano – 24 chants de Bucovine, je crois bien que cela a été l’un des moments les plus heureux de ma vie. Les Préludes de Desyatnikov forment un véritable « opus magnum » pour piano. C’est un cycle de pièces en 24 tonalités, à l’image de celles de Chopin, Scriabine ou Chostakovich, qui possèdent une teinte folklorique très vive. Chacun de  ces préludes est basé sur la mélodie d’une chanson folklorique recueillie dans la région de la Bucovine – historiquement partagée par l’Ukraine et la Roumanie. C’est un véritable hommage à sa nation : il est né à Kharkov, en Ukraine.

 » Il est évident que Desyatnikov a subi toute une série d’influences  au cours de sa formation musicale et de son apprentissage de la composition au Conservatoire de Saint-Pétersbourg (Tchaïkovski, Stravinski, Ravel, plus tard le minimalisme américain). Mais il n’est pas le seul. Bien sûr, en tant qu’artiste du moment post-moderne, il incorpore une grande variété de styles et de langages.

 » Je préfère évoquer ici la voix singulière qui est la sienne, qui émerge très tôt, dans ses œuvres du milieu des années 70, avant qu’il n’ait même eu l’occasion d’entendre la musique de Steve Reich, John Adams ou d’autres, car leurs œuvres étaient inaccessibles en URSS à l’époque. Et que dire de l’originalité de sa musique aujourd’hui ?  La musicalité est pure et audacieuse, comme la sensibilité. L’acuité de chaque nuance par unité de temps frappe toujours. Desyatnikov, c’est une voix robuste et originale. Amer doux mais sans sucre – vous comprenez ?  Une musique qui vous asservit comme une drogue à laquelle vous allez être accro.

 » Je voudrais reproduire ici trois citations du compositeur lui-même à-propos de sa musique. Elles proviennent de ses interwiews. Desyatnikov pratique volontiers l’auto-dérision. Elles reflètent assez bien les caractéristiques, les traits et l’ambiance, de sa musique, de son style :

 » Une émancipation de la consonance  »
 » Une transformation de la banalité  »
 » Un minimalisme à visage humain »

– Lukas Geniusas