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Douze concerts et un festival : la saison 2019/2020 des Concerts de Monsieur Croche

Nous avons le plaisir de présenter la deuxième saison des Concerts de Monsieur Croche à la Salle Gaveau, qui débutera le jeudi 7 novembre 2019.

NOUVEAU ! 

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Cette deuxième saison se signale, déjà, par ses fidélités : des artistes tels que Lukas Geniušas, Pavel Kolesnikov ou Henri Barda reviennent.

Nous sommes fiers d’y accueillir un géant du piano, Bruno-Leonardo Gelber.

Photo : Capture d’écran Youtube d’une interview de Bruno-Leonardo Gelber pour Qobuz

Nous sommes heureux ’honorer une grande pianiste française, Françoise Thinat.

Françoise Thinat – (c) Mag Centre : DR

De donner à ré-entendre un autre géant, Emile Naoumoff.

Parmi les jeunes pianistes français, notre choix unique s’est porté sur Rémi Géniet.

Yevgeny Sudbin reviendra enfin à Paris – il est incompréhensible qu’il n’y ait pas été invité plus souvent ces dernières années au vu de sa carrière.

Yevgeny Sudbin, Berlin, 2015, Copyright www.peterrigaud.com

Notre concert d’ouverture a toujours pour vocation à présenter un grand Maître étranger.
Après Vladimir Feltsman en 2018,  Peter Rösel , que nous pensons être le plus grand pianiste allemand vivant, absent en récital de la scène parisienne depuis bien 40 ans, ouvrira notre saison  le jeudi 7 novembre 2019 ! 

Un festival « Piano Frenezy » est créé.
Il proposera à chaque édition sous un même thème quatre grands récitals en une même journée, un samedi, par des artistes singuliers, connus ou pas, jeunes ou pas, qui méritent le volume et l’acoustique d’une grande salle à Paris.


Ce premier Piano Frenezy porte comme titre « L’autre piano français ». Y sont programmés Hélène Tysman, Muriel Chemin, Billy Eidi et Delphine Bardin.

Outre le piano, la programmation s’élargit à la musique de chambre, avec une soirée «  Mazel Tov ! ».  

Ce concert sera consacré à la musique de compositeurs juifs, ou sur des thèmes juifs. Une large part y sera faite à la musique composée dans les camps.

Hélène Schmitt. Photo : (c) Guy Vivien

Pour la première fois Monsieur Croche proposera un concert de musique baroque : « 4 X Bach » par Hélène Schmitt et son ensemble Luceram, et François Guerrier au clavecinqui exploreront la musique de la dynastie Bach. 

Vincent Beer-Demander et Vladimir Cosma – Photo : (c) Jean-Baptiste Millot

Cette saison aura son petit caprice : un concert de mandoline ! Nous y présenterons Vincent Beer Demander, virtuose extraordinaire de son instrument, qui donnera en création mondiale les 24 Caprices pour mandoline seul de Vladimir Cosma !

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Les textes que nous publions sur le web ou dans nos programmes imprimés explicitent nos choix de programmation. Nous attachons une attention particulière à leur qualité, et ils constituent parfois de véritables enquêtes — parce que chacun de nos concerts raconte une histoire. Nous poursuivrons dans cette voie, pour informer, raconter, émouvoir.

Nous développerons en outre un volet pédagogique ouvert au public, qui sera détaillé ultérieurement, à travers des Masterclasses que certains de nos artistes invités offriront, en plus de leur concert. 

Le lancement de cette deuxième saison s’accompagnera d’initiatives pour renforcer la communauté singulière qui se créée peu à peu autour des Concerts de Monsieur Croche et de leur démarche d’indépendance. Une association des amis va voir le jour.

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Enfin, un mot sur notre philosophie. Cette série de concerts n’a demandé à personne l’autorisation d’exister. Elle se caractérise par une indépendance et une liberté qui font sa singularité et son intérêt. Le revers de la médaille est qu’elle a besoin de soutiens et de relais, afin que sa voix originale, étrangère à la doxa institutionnelle et commerciale qui essaime partout, puisse perdurer.

La meilleure façon de soutenir notre entreprise si elle vous plait, c’est de souscrire un abonnement ce qui vous permettra (à partir de seulement quatre concerts à choisir sans aucune obligation), de faire une sérieuse économie (de 20 à 30%) et de bénéficier d’un traitement privilégié ! 

Vous pouvez aussi réserver vos places à l’unité dès à-présent depuis la page de chaque concert sur ce site.

Enfin, si vous souhaitez assister à tous nos concerts (12 concerts du soir et le festival Piano Frenezy), vous pouvez souscrire un abonnement complet de soutien, pour une personne ou en duo ! 

Vous pouvez payer vos abonnements par carte bancaire, par chèque ou virement bancaire. Vous recevrez automatiquement une facture avec TVA à réception de votre paiement.

À coeur ouvert. Peter Rösel

Portrait du pianiste allemand Peter Rösel, à l’occasion de son récital à Paris le 7 novembre 2019

Il y a toujours dans le portrait d’un musicien quelque chose de délicat: son art n’agit-il pas sur l’auteur des lignes comme un rideau de fumée, altérant son discernement au profit d’un récit mythique forcément complaisant?

J’ai aimé Peter Rösel bien avant de le rencontrer parce que son art fait chavirer le cœur et l’esprit bien au-delà des mots, je me suis révolté face à l’injuste oubli dont il fait l’objet depuis bien trop d’années: comment dès lors ne pas sombrer dans le panégyrique, dans le procès à charge d’un monde musical à la dérive, comment ne pas en faire un martyre tout en criant à tue tête l’absolu raffinement de son inspiration dans quelque répertoire qu’il aborde ?  En rencontrant Peter Rösel… tout simplement.

Peter Rösel ouvrira la deuxième saison des Concerts de Monsieur Croche, le jeudi 7 novembre 2019 


  • Un entretien de Antonin Scherrer avec Peter Rösel
    Photographie de Jen-Pin LIN

Dresde est de ces miracles que l’on souhaiterait plus nombreux dans l’Allemagne d’après-guerre: reconstruction soignée et humaine loin de tout kitch tapageur ou tout déni du passé. Les bâtiments «historiques» n’ont rien perdu de leur majesté sous les noires attaques du temps, comme s’ils étaient debout depuis des siècles, comme si les bombardements de février 1945 n’étaient qu’un mauvais cauchemar, une parenthèse de l’histoire. Comme au temps des princes électeurs de Saxe, l’Elbe fend l’opulente et mélomane «Florence du Nord», dessinant au rythme du temps – que patientent les hommes! – des berges accueillantes pour vignobles et palais.

C’est sur l’un de ses coteaux escarpés que Peter Rösel passe ses journées lorsqu’il n’égraine pas son art de par le monde: environnement boisé, presque alpin, quiétude propice à la méditation romantique, et la ville toujours à l’horizon pour ne pas perdre l’influx – la Semperoper, le palais Zwinger et sa somptueuse collection de maîtres Renaissance et flamands… Il est à la porte, droit comme au piano. Le regard franc, disponible parce qu’il en a été convenu ainsi. Pas de fioritures, pas de «rideau de fumée», le cœur ouvert, digne. L’envie de dire, pas d’expliquer. L’histoire peut commencer: celle d’une vie bien réelle, pas d’un personnage de fable.

Et pourtant… Tout commence à la manière d’un roman d’aventure, un roman noir. Les mots coulent de sa bouche avec la précision sobre de celui qui sait d’où il vient, qui connaît le prix de la vie. «Les premières images sont celles de l’appartement de mes grands-parents. Mais il faut remonter un peu en arrière.

« Lorsque je vois le jour le 2 février 1945, mon père est mort depuis trois jours, tombé au combat. Ma mère ne le sait pas encore. Ma naissance ne se passe pas bien, il faut employer des forceps. Très affaiblie, elle ne peut quitter la clinique que le 13: un jour gravé dans la mémoire de tous les Dresdois. Est-ce un pressentiment ou son seul état de fatigue qui lui dicte de se rendre chez ses parents et non chez nous? Le soir même, notre appartement comme la clinique sont réduits en cendres. Ma mère et moi sommes sinistrés, mais en vie. »

Dresde à la fin de la guerre (c) DR

Malgré la tragédie qui le frappe dès la naissance, Peter Rösel n’est pas tenté d’accentuer le trait, comme il se refusera de peindre le diable sur la muraille est-allemande ou soviétique: la vie – ceux qui observent la nature le savent bien – est capable de prendre racine même dans les environnements les plus hostiles.

« L’appartement de mes grands-parents est situé dans le quartier de Striesen, non loin du centre. Le bâtiment, de style impérial tardif, est imposant. L’espace est grand, mais peu pratique. Pas de chauffage central ni d’eau chaude, une impression de froid permanente et une convivialité très relative: comment pouvait-il en être autrement à une époque où l’on manquait de tout? »

Un meuble attire cependant son attention: le piano. Il s’y installe spontanément et y fait ses premières gammes. À quatre ans, il témoigne déjà d’une certaine maîtrise et à cinq peut présenter les premiers fruits de ses «expérimentations dilettantes»: des pages qui ne resteront pas dans l’histoire mais témoignent de prédispositions au-dessus de la moyenne. Peter Rösel sait lire les notes bien avant de pouvoir réciter l’alphabet.

L’instrument seul ne suffit à nourrir sa soif de musique. Jeune veuve en quête de stabilité financière, sa mère a dû renoncer à sa carrière de cantatrice et intégrer les chœurs de l’Opéra: elle n’en demeure pas moins une artiste d’envergure dont l’aura baigne au quotidien le pianiste en herbe. Ingénieur de formation, son grand-père est également un excellent pianiste: il se produit dans les grands restaurants et s’assoit volontiers au clavier avec son petit-fils, traversant – comme cela se fait à l’époque dans les salons particuliers – des réductions de symphonies de Beethoven.

« Ces moments musicaux jouent un rôle essentiel dans le développement de ma conscience artistique. Imprégné de la sorte, je me rappelle qu’à dix ans déjà mon choix est fait: je serai pianiste.» L’évidence, comme celle d’une langue maternelle. «Je ne rencontre aucune barrière intellectuelle dans la compréhension d’une partition. La musique coule dans ma tête de façon parfaitement naturelle. J’intègre les œuvres par cœur jusqu’à en connaître l’entier du déroulement, à pouvoir en restituer le chant intérieur. Certains privilégient l’analyse et peuvent dire avec précision ce qui se passe à la mesure X de la page Y: j’en suis non seulement incapable mais surtout cela ne m’intéresse pas. J’embrasse la musique dans sa totalité,  » acoustiquement  » : je sais avec trois mesures d’avance ce qui va venir, c’est suffisant. De toute mon existence, je n’ai jamais perdu le fil d’une œuvre en la jouant! »

Dresde et le terreau saxon agissent à la manière d’incubateurs. Peter Rösel n’a que six ans lorsque sa mère l’emmène pour la première fois à l’opéra.

Le Schauspielhaus de Dresde avant la guerre en 1919, et tel que reconstruit (2012)

« Les représentations ont lieu au Schauspielhaus. Ce soir-là, on joue le Freischütz de Weber et c’est Rudolf Kempe qui tient la baguette: je ne l’oublierai jamais. Mon émotion est physique. Je n’apprendrai que plus tard les liens qu’il existe entre le compositeur et Dresde. »

Rösel habitera dix-sept ans Hosterwitz, dans une maison faisant face à celle où résidait Weber pendant l’été et où il a entre autres composé une grande partie de son célèbre opéra:

« Ce sont des jalons qui comptent lorsque vous vous apprêtez à embrasser une carrière de concertiste et à faire vos débuts avec la Staatskapelle puis avec la Philharmonie, des pierres solides sur lesquelles construire. Evidemment, il est nécessaire en amont de pouvoir compter sur des gens pour les mettre en vibration: cela a été le rôle de mon grand-père et de ma mère, mais également de tous ses collègues chanteurs qui défilaient dans l’appartement et que j’ai très vite accompagnés. »

Aussi prédestiné soit-il à embrasser la carrière de musicien, Peter Rösel ne saurait faire l’impasse sur une formation académique «traditionnelle». Sans tomber dans le misérabilisme, il n’est pas exagéré d’affirmer que les possibilités sont alors fort limitées en Allemagne de l’Est. Une « aubaine » si l’on en croit le principal intéressé, qui affirme qu’il ne se serait sans doute jamais tourné vers Moscou s’il en avait été autrement.

Avant 1961, les voyages à l’étranger ne sont pas impossibles mais matériellement difficiles à concrétiser: dans l’immédiat après-guerre, l’argent fait défaut à tous les niveaux. Il faut se contenter de ce que l’on a et à l’échelle de l’Allemagne, Dresde est loin d’être un second choix :

« Mélomane par tradition, la cité possède deux des meilleurs orchestres du pays. Au lendemain de la capitulation, ceux-ci n’ont pas mis long à se reconstituer et à offrir une palette de concerts à peu près normale aux habitants. Peu de villes d’Allemagne de l’Ouest peuvent alors en dire autant…»

Vient 1963 et les premiers lauriers internationaux: Peter Rösel décroche un 2e Prix au Concours Robert Schumann de Zwickau et se fait remarquer par l’un des membres du jury, Dmitri Bashkirov. Âgé de trente-deux ans, ce dernier n’est pas encore le «gourou» que l’on connaît aujourd’hui mais en train de constituer une classe au Conservatoire de Moscou pour laquelle il est en quête d’élèves talentueux. Ni une, ni deux: il fait savoir au représentant du Ministère de la culture de RDA présent au concours que le jeune Rösel doit absolument l’accompagner en URSS! Enthousiasmé par cette perspective, ce dernier est surpris de la rapidité avec laquelle l’affaire est conclue: il existe alors des accords et un système de bourses entre les deux pays qui permettent à une poignée d’étudiants est- allemands d’étudier en Union soviétique.

« Les musiciens disposaient de dix places, réparties entre Moscou et Leningrad; j’ai appris plus tard que nous n’avons été que sept cette année-là à en profiter. »

Moscou ! Cité aux mille clichés pour les Occidentaux, elle incarne pour le pianiste le passage à un niveau supérieur.

Peter Rösel à Moscou. Photo : (c) X – DR

« L’une des premières choses qui m’a frappé est le niveau technique très élevé des étudiants du pays, qui convergeaient des quatre coins de l’Union. La technique ne doit pas être un tabou: elle est une composante essentielle de la musique, sans laquelle il n’est aucune émotion possible. Il n’y avait pour moi qu’une chose à faire: m’accrocher. Et je crois pouvoir dire, à la lumière des Réminiscences de Don Juan de Liszt que j’ai servies lors de mon premier examen, que je me suis assez rapidement mis au diapason.»

Aux yeux de Peter Rösel, le Conservatoire de Moscou n’a à cette époque d’autre équivalent dans le monde que la Juilliard School de New York. La dictature?

« Ce ne sont pas des choses qui intéressent un jeune homme de dix-neuf ans, ou si peu. Mais la culture: un véritable Eldorado! Imaginez: Richter, Gilels, Rostropovitch, Oïstrakh, Chostakovitch… les plus grandes icônes de l’époque déambulant sous vos yeux dans les couloirs du Conservatoire. C’est comme à Dresde avec la Staatskapelle: des jalons à portée d’oreilles qui forgent votre personnalité. Et il ne faut pas croire que l’on vivait en vase clos: des phalanges internationales comme l’Orchestre philharmonique de Berlin avec Karajan ou l’Orchestre des Concerts Lamoureux faisaient régulièrement le déplacement. »

L’étudiant reçoit, l’étudiant prend, l’étudiant choisit: après deux années passées auprès de Dmitri Bashkirov, Peter Rösel décide de changer de professeur.

Lev Oborin – Photo : X – DR

Il intègre la classe de Lev Oborin, sans que «l’équation» ne change fondamentalement : pour le pianiste, un musicien se trouve toujours seul en fin de compte face à ses choix. Il est ainsi bien emprunté lorsqu’on lui demande de décrire – en sa qualité d’ancien étudiant mais également aujourd’hui de professeur – la manière dont il a assimilé l’enseignement de ses maîtres et intégré ces «jalons» si précieux à ses yeux. Sans en dévaloriser l’importance qui dépasse sans doute le conscient, il préfère évoquer le face-à-face physique avec le piano qu’il a mené durant toute sa jeunesse et l’a conduit à cette «liberté» absolue, source non seulement de santé corporelle mais également de beauté.

« À coup de six à sept heures de pratique quotidienne, on finit par découvrir des parties insoupçonnées de ses bras et à en apprivoiser le fonctionnement jusque dans les moindres détails. Ce cheminement expérimental ne peut se faire que par l’élève: un professeur peut tout au plus mettre en garde face aux risques liés à certaines mauvaises habitudes. L’immense bénéfice de ce processus a été de me faire prendre conscience de l’importance absolue d’acquérir la plus grande liberté musicale possible pour ensuite pouvoir transmettre mon émotion au public sans être freiné par les limites de mon corps. Un artiste est d’abord un communicateur: s’il apparaît refermé sur lui-même, sa pensée peut être la plus élevée qui soit, il passe à côté du sujet. Le travail à Moscou du grand répertoire virtuose des 19e et début du 20e siècles m’a été à ce titre très profitable: loin de m’éloigner de la musique voire de m’assécher l’esprit, il m’a permis d’acquérir une solidité technique me rendant d’autant plus disponible à l’émotion contenue dans l’œuvre et au ‹dialogue› avec le public.»

Sur le plan des éditions, Peter Rösel avoue ne pas être un inconditionnel du Urtext«En Union soviétique, nous jouions avec ce que nous trouvions… et je ne pense pas que cela sonnait plus mal ! L’essentiel demeure le sens musical de l’artiste, son goût. Si l’objectif est bien sûr de servir le compositeur au plus près de sa pensée et qu’à ce titre la connaissance des manuscrits originaux peut s’avérer éclairante, il faut se garder de ne pas devenir esclave du texte. Tout est question d’équilibre.»

Peter Rösel a l’intelligence de boire sans a priori aux deux grandes fontaines stylistiques qui s’offrent à lui, même si dans les années soixante celles-ci semblent presque inconciliables. Alors que le «pianiste allemand» ne jure que par Bach et Beethoven, le Russe s’enivre de Chopin, de Liszt et de Rachmaninov: lui sera allemand et russe !

Gare toutefois aux étiquettes: lorsqu’il étudie à Moscou, Rösel est pour le public dresdois «le prodige qui joue les virtuoses romantiques plus vite que personne» ; on a vite fait de s’enfermer dans une niche… Le pianiste en a conscience mais il lui faudra patienter jusqu’à ses consécrations aux Concours Tchaïkovski (6e Prix en 1966) et surtout de Montréal (2e Prix en 1968 derrière Garrick Ohlsson) pour glaner sa véritable reconnaissance d’artiste. Et encore: lorsqu’à l’orée des années septante les meilleurs orchestres d’Allemagne de l’Est commencent à s’intéresser à lui, la plupart lui demandent encore de la littérature… russe.

 

À Dresde, il est le premier pianiste à présenter le 2e Concerto de Prokofiev plus d’un demi-siècle après sa création: la Staatskapelle comme la Philharmonie s’attribuent les mérites de cette «première» sous les doigts de l’enfant du pays…

Un événement toutefois va faire basculer le «destin» de Peter Rösel: le 1er janvier 1970, le public berlinois le découvre dans le 4e Concerto de Beethoven sous la direction de Heinz Bongartz. C’est la stupéfaction: Beethoven sous les doigts de l’ancien «moscovite»… avec la tradition allemande en plus! Le voici enfin accepté pour ce qu’il est vraiment. Et il va rapidement confirmer.

Les producteurs du label Eterna sont en effet investis à cette époque d’une mission de service public visant à élever le niveau de culture du peuple en lui offrant le meilleur de la musique allemande: on propose à Rösel d’enregistrer les chefs-d’œuvre pour piano seul de Johannes Brahms, ce qui le remplit de joie.

«Cette initiative étatique peut prêter à sourire aujourd’hui: j’estime au contraire que nos politiciens pourraient s’en inspirer, eux qui s’évertuent à ‹dé-culturer› notre société!»

Voici donc le pianiste qui noue la gerbe de son talent, fait tout autant de cet héritage saxon aux racines séculaires que de ces années essentielles passées en Union soviétique à conquérir la pleine liberté de ses moyens et de sa musique. Reste à le faire savoir au monde. C’est là une autre histoire, que nous ne ferons qu’effleurer pour mieux revenir au cœur de son art.

La discographie de Peter Rösel est impressionnante: elle totalise près de septante enregistrements, dont tous n’ont malheureusement pas été réédités en CD.

Parmi les disques qui lui tiennent le plus à cœur, l’artiste cite spontanément les quatre concertos de Rachmaninov immortalisés en public aux côtés de l’Orchestre symphonique de Berlin et de Kurt Sanderling.

« Ce répertoire était encore peu fréquenté et ne souffrait pas de cette course frénétique à la puissance et à la vitesse qui caractérise – comme chez Liszt – les interprétations des jeunes pianistes d’aujourd’hui. Notre connaissance des années russes de Rachmaninov, marquées comme chez Tchaïkovski par une forme de nostalgie des temps passés, nous a amené avec Kurt Sanderling à privilégier les atmosphères par rapport à la virtuosité: le résultat tranche avec l’approche actuelle qui se base essentiellement sur la lecture ‹américaine› de ces œuvres et c’est ce qui le rend particulièrement précieux à mes yeux.»

Sanderling, Kempe, Masur : des phares dans le parcours de Peter Rösel, des moments d’échange aussi qui brisent la solitude du pianiste.

« Il est bon d’être confronté à d’autres réalités, à d’autres opinions, alors que dans l’absolu nous nous suffisons à nous- mêmes. Dans le travail avec orchestre, j’apprends à tirer l’archet avec les cordes, à respirer avec les vents, à remettre en question ma vision d’une œuvre façonnée entre les murs de ma salle de travail: une antidote très efficace au sentiment d’omnipotence! »

Comme beaucoup, Peter Rösel voit le monde musical s’internationaliser, s’uniformiser: un processus qu’il éprouve non seulement au contact des orchestres mais également de ses élèves, dont un nombre toujours plus important émane d’Extrême-Orient.

« Je suis impressionné du niveau que sont capables d’atteindre les Chinois, mais il reste des barrières culturelles que j’estime infranchissables. Vous pouvez aller très loin dans la copie d’une interprétation d’Alfred Brendel, si vous ne comprenez pas les raisons profondes de ses choix esthétiques, vous ne parviendrez jamais à atteindre les cimes de son inspiration. La langue joue à ce titre un rôle essentiel. Prenez l’Adagio de la Wanderer-Fantasie de Schubert: si vous n’avez pas intimement intégré les mots qui serpentent sous les notes, jamais vous ne parviendrez à trouver les nuances, le mouvement adéquat. Alors oui, jouer Beethoven ou Brahms sous la direction de Kurt Masur, qui comme moi est imprégné jusque dans son lait maternel de cette culture d’Europe centrale, revêt une dimension supplémentaire, une communion indicible que toutes les études du monde ne parviendront jamais à remplacer.»

Peter Rösel, Dresde, 2015 Palais Großer Garten, concerto de Mozart avec les Dresdner Kapellsolisten. Photo : X – DR

Nostalgie? Non. Une forme de pureté, d’honnêteté vis-à-vis de l’art qui tranche avec une époque où l’omnipotence est reine.

Une forme d’exigence aussi, que l’on a trop vite tendance à confondre avec de l’intransigeance: Peter Rösel – je l’ai vu, je l’ai entendu – est un homme serein, entier, à l’instar de la musique qui coule sous ses doigts, qui ni ne survole, ni ne complique, qui va droit là où son cœur et ses oreilles la guide.

L’évidence dans son habit le plus simple.

Antonin Scherrer
Dresde, le 20 septembre 2011

  • Ce texte figurait initialement en novembre 2011 dans la gazette éditée dans le cadre du festival www.beethoven32x16.ch, qui s’est déroulé entre 2008 et 2011 à Lausanne.
  • Il est reproduit avec l’aimable autorisation Christophe Schenk et de l’association Contrepoint à Vevey, qui a très souvent invité Peter Rösel à se produire en récital et concertos.

Peter Rösel. Récital aux Concerts de Monsieur Croche, le jeudi 7 novembre 2019

 

 

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Nouveauté discographique ! Les Nocturnes de Chopin par Kun Woo Paik

Kun woo Paik consacre l’intégralité de son programme, lors de son prochain concert chez Monsieur Croche, à Chopin – et en particulier aux Nocturnes, dont il vient de signer une intégrale qui vient de paraître chez Deutsche Gramophone. 

Ce nouvel album est uniquement disponible en numérique : à ce stade en téléchargement ou en streaming, sur votre plateforme de musique en ligne préférée. Pour nous, c’est Qobuz

Mais, le mieux c’est de venir écouter Kun woo en « live », Salle Gaveau, le 22 mai prochain ! 

Instantanés d’une vie. Une rencontre avec Idil Biret

  • PAR PIERRE BRÉVIGNON

Idil Biret donnera un récital aux Concerts de Monsieur Croche le 16 avril 2019. Découvrir la femme et l’artiste Idil Biret, c’est l’assurance d’aller de surprise en surprise. Cela commence par son pied-à-terre parisien, une étrange maison-triplex-souplex de la Rive gauche que le plus chevronné des agents immobiliers aurait du mal à définir. Cela se poursuit avec ce léger accent, rappel d’origines qui ne la prédisposaient guère à devenir une spécialiste de Schumann et de Chopin – il y a toujours quelque chose d’intrigant à voir émerger de l’Est du Bosphore une artiste classique majeure. Mais ce qui frappe, surtout, lorsqu’on entend Idil Biret parler de musique, c’est cette volonté de ne pas s’enfermer dans un répertoire unique, cet appétit vorace d’explorer les richesses d’une littérature pianistique inépuisable. Son récital pour les Concerts de M. Croche, le 16 avril, est à son image : délicieusement éclectique.

Concerts à Gaveau, 1961, 1979 et 2019…

Le « concert parisien » d’Idil

Comme en hommage à la ville qui l’a vue naître musicalement, Idil Biret a composé pour son concert de 2019 un programme aux résonances autobiographiques qu’elle aurait pu intituler Journal de mes années parisiennes. « Le thème que j’ai choisi pour ce récital est Paris, qui a eu une telle importance dans ma vie musicale. La Fantaisie chromatique et fugue de Bach est une œuvre que je joue depuis mes 11 ans, j’ai même un enregistrement réalisé dans les studios radiophoniques de la RTF lors d’une émission qui m’était consacrée, à la suite des concerts que j’avais donnés avec Wilhelm Kempff au Théâtre des Champs-Élysées. Le Prélude et Fugue n°3 du Clavier bien tempéré compte parmi les premières pièces que j’ai étudiées en France. J’avais 8 ans à l’époque et la fugue m’avait donné du fil à retordre. Plus tard, je me suis toujours sentie très à l’aise en jouant des fugues.

La Fantaisie de Schumann renvoie à l’éblouissement qui avait été le mien en entendant Wilhem Kempff interpréter cette œuvre à Pleyel – je devais avoir 13 ou 14 ans. Il y avait l’élan irrésistible des deux premiers mouvements, et ce dernier mouvement qui semblait être le point culminant de la partition…  Dès la fin du récital, j’avais commencé à étudier la Fantaisie, sans en parler à personne. Et c’est comme ça qu’un soir, chez ma professeur Nadia Boulanger, j’ai pu jouer sans coup férir les trois mouvements de l’œuvre devant les jurés du concours Marguerite-Long et Emil Gilels !

Nadia Boulanger, justement, m’avait dit : « Si tu n’es pas capable de résoudre les problèmes de la musique contemporaine, tu n’es pas une vraie musicienne. » C’est pour lui rendre hommage que j’ai inclus du Ligeti dans mon récital. Ses Études offrent des difficultés presque insurmontables. Comment arriver à respecter toutes les indications (accents, nuances) disséminées dans la riche polyphonie de l’écriture, dans le tempo demandé par le compositeur ? Il faut des mois de travail pour atteindre ce niveau d’indépendance entre les voix. Ce qui est déroutant, c’est qu’au fond Ligeti ne tenait pas tellement compte de l’exactitude absolue des indications. C’est plutôt le flux qui comptait à ses yeux. Pour ma part, je reste persuadée qu’il faut s’efforcer de les suivre le mieux possible, du moins en s’approchant du tempo exigé.

Enfin, la sonate de Prokofiev est un clin d’œil au disque que j’ai enregistré chez Véga à la suggestion de Claude Samuel. J’ai opté pour la Sonate n°2, dont la tonalité de mineur renvoie à celle de la Fantaisie chromatique de Bach. »

Le Sultan Mahmud II. Il aimait la musique.

Éveil d’une nation musicale

De la soprano Leyla Gencer au pianiste-compositeur Fazil Say en passant par les sœurs Pekinel, la Turquie a fourni au monde de la musique classique un contingent de qualité, quoique modeste en quantité. Idil Biret y voit l’aboutissement logique d’une histoire d’amour entre son pays natal et la musique classique occidentale. « En réalité, elle a sa place en Turquie depuis le début du XIXe siècle, avec la fondation de l’Orchestre d’Ankara en 1820 par Giuseppe Donizetti, le frère de Gaetano. Intendant de la musique impériale du sultan Mahmoud II, il a peu à peu transformé cet orchestre d’harmonie en orchestre classique, avec des cordes. Il y avait beaucoup de concerts au palais, y compris des opéras grâce aux visites de troupes italiennes. Il n’était d’ailleurs pas rare de voir des œuvres données à Istanbul un an après leur création en Italie. A l’époque, de grands virtuoses sont venus jouer en Turquie, notamment Liszt et Vieuxtemps… »

Un siècle plus tard, Mustafa Kemal, futur Atatürk, propulse la jeune république de Turquie dans la modernité – politique comme artistique. « Atatürk était convaincu que ses réformes devaient englober les arts, en particulier la musique. Pour lui, la musique occidentale primait sur la musique traditionnelle turque. Il avait le projet d’ouvrir un grand Conservatoire à Ankara et, à l’occasion d’une tournée de concerts de Wilhelm Kempff en 1927, il s’est longuement entretenu avec le pianiste, lui demandant des conseils sur les musiciens à recruter comme professeurs. Kempff lui a recommandé de confier la direction de l’établissement à Wilhelm Furtwängler mais, le chef étant indisponible, c’est finalement vers le compositeur Paul Hindemith qu’il s’est tourné. La Turquie musicale moderne était née ! »

Comme en écho à cette naissance, le même Kempff jouera un rôle crucial dans la carrière d’Idil Biret – et les concertos de Hindemith connaîtront sous les doigts de la pianiste, en 2013, une résurrection spectaculaire.

Idil et son père Munir

Une loi pour l’enfant prodige

La petite Idil grandit à Ankara dans une famille où la musique se pratique en toute décontraction. «  Du côté de mon père, presque tout le monde jouait du piano – des mélodies populaires, des airs faciles. Ma mère, elle, était réellement douée : c’était une pianiste talentueuse, dotée d’une très bonne technique. Elle avait beaucoup de facilités, intuitivement, mais se plaignait qu’on ne lui ait jamais appris la musique. J’avais aussi un cousin maternel musicologue réputé, auteur de nombreux ouvrages, qui avait étudié à Paris et à Berlin. Il venait régulièrement à la maison avec sa femme et ils jouaient du violon accompagnés par ma mère dans le Double Concerto de Bach. Un jour, j’avais dans les 4 ans, ce cousin m’a aperçue dans le salon et a dit : « J’ai l’impression qu’elle nous écoute. Apprenons-lui le la ». Il m’a joué la note, et je l’ai refaite. Puis il a fait de même avec les autres notes, et j’ai réussi à toutes les identifier. Après cela, j’étais capable d’imiter ma mère au piano, de jouer à l’oreille les mêmes morceaux qu’elle – pas toujours aussi bien… » Ensuite, tout va très vite : premiers cours chez une Mme Szabó, ancienne élève de Bartók, puis le compositeur et pianiste Mithat Fenmen, du Conservatoire d’Ankara, prend la petite fille sous son aile pendant un an et demi.

« Un soir, nous sommes allés l’écouter à un concert auquel assistait le président İsmet İnönü, lui-même violoncelliste. À la fin du spectacle, on m’a proposé de monter sur scène pour jouer un morceau. J’étais ravie… Naturellement, ça a tout de suite attiré l’attention sur moi. J’ai commencé à me faire connaître, tant est si bien qu’un jour de 1948, mes parents ont reçu une proposition incroyable : une bourse de 100 000 $ pour que je parte étudier aux États-Unis ! Mais ils voulaient que je reçoive le meilleur enseignement possible, et pour eux ça n’était possible qu’en France. » Destination qui s’impose d’autant plus naturellement que Mithat Fenmen a été l’élève de Nadia Boulanger et d’Alfred Cortot, « Et puis, Lazare-Lévy m’avait entendue en Turquie et m’avait écrit une lettre de recommandation formidable. » Reste un ultime obstacle à surmonter : selon la loi turque, l’extrême jeunesse d’Idil Biret lui interdit de partir vivre à l’étranger avant d’avoir terminé ses études primaires. À talent exceptionnel décision exceptionnelle, la Grande Assemblée nationale se réunit pour voter une loi dérogatoire lui permettant, ainsi qu’à la jeune violoniste Suna Kan, de poursuivre sa formation musicale à Paris. La loi Idil-Suna « pour les enfants prodiges » est encore en vigueur à ce jour.

 

Mademoiselle

Les débuts parisiens d’Idil Biret sont difficiles : en cette période d’après-guerre, les conditions de vie sont encore précaires et la famille doit loger à l’hôtel. Pendant ce temps, au conservatoire, le « cas Biret » fait l’objet de discussions animées. « Les membres de la commission hésitaient sur le professeur à m’attribuer. Lazare-Lévy tenait à me prendre comme élève mais, comme j’aimais improviser, on pensait que la composition pouvait être une option. Après plusieurs semaines de tergiversations, M.Claude Delvincourt, directeur du conservatoire, a fini par expliquer à mes parents que ma jeunesse lui posait problème. À Nadia Boulanger aussi, d’ailleurs : « Je n’ai jamais fait travailler d’enfant ! » disait-elle. » Mithat Fenmen monte alors au créneau et insiste pour que « Mademoiselle » auditionne l’enfant prodige. « Dès que je suis entrée chez elle, elle a été adorable. On m’avait prévenue qu’elle pouvait être sévère mais ça n’a pas été le cas. Et moi, j’étais conquise par son chat ! Elle avait une façon de parler très raffinée et très désuète, un peu comme Alfred Cortot d’ailleurs. Elle s’est montrée très chaleureuse, elle m’a écoutée jouer et a accepté de me faire travailler. Elle avait un credo qu’elle répétait sans cesse : On n’est jamais assez honnête avec soi-même.  »

Dans la classe de Nadia Boulanger en 1953

Naturellement, Idil Biret est la plus jeune dans la classe de Nadia Boulanger. « Après moi, il devait y avoir Narcís Bonet et Dominique Merlet, mais c’était déjà des adolescents. Et ensuite, il n’y avait que des « grandes personnes ». Mes rapports avec les autres élèves était bons, mais sans véritable interaction. » L’un de ses camarades d’étude notera : « Le problème pour Nadia Boulanger n’est pas de faire asseoir Idil au clavier mais de l’obliger à descendre du tabouret ! » La tendresse que la pédagogue manifeste envers l’enfant n’empêche pas, à l’occasion, la sévérité. « Au début, en 1949, je la voyais une fois par semaine, ensuite il y a eu les cours du mercredi. J’avais un tempérament assez indépendant, j’aimais faire un peu ce que je voulais et, parfois, Nadia Boulanger avait du mal à l’accepter – surtout quand elle était de mauvaise humeur. Elle m’avait par exemple interdit d’improviser en jouant une œuvre classique, alors que j’adorais ça. J’ai fini par comprendre pourquoi : elle était gênée à l’idée que je puisse m’approprier une musique qui n’était pas la mienne. Pour elle, je risquais de prendre des mauvaises habitudes qui resurgiraient plus tard. C’est vrai qu’il peut y avoir du danger à improviser, on peut dénaturer le texte, avoir qu’il soit écrit différemment. Et moi, je n’aimais rien tant qu’improviser dans le style du compositeur.

Paris, Colonne Morris, 1953

Chez Mozart, les cadences romantiques me dérangeaient, j’aurais voulu qu’elles respectent le style mozartien. Même celles de Beethoven, qui sont extraordinaires, donnent presque l’impression qu’il faut jouer tout le concerto comme du Beethoven ! Moi, je m’amusais à écrire des cadences ressemblantes en prenant des bribes de motifs chez Mozart. »

À côté de l’enseignement de « Mademoiselle », Idil Biret explore la composition. « Je suivais tous les cours menant à l’écriture : harmonie, contrepoint, fugue, etc. Mais le résultat n’était pas tout à fait concluant. Une seule de mes partitions tenait la route : une sonate pour alto et piano que j’ai composée à huit ans. Le deuxième mouvement a bien plu aux membres du jury qui l’ont examiné. Quand Maurice Gendron l’a joué dans sa transcription pour violoncelle, j’étais tellement fière ! »

L’œil bienveillant de Kempff

À la même époque, alors qu’il s’apprête à quitter la Turquie après une cinquième tournée de récitals, Wilhelm Kempff répond à un journaliste qui l’interroge sur le « talent artistique de la petite fille turque » qu’il a entendue jouer à Paris quelque temps auparavant : « J’ai eu l’occasion de rencontrer Idil Biret dans un hôtel parisien et, pour être tout à fait honnête, je ne m’attendais pas à trouver un tel talent chez cette enfant. Elle est immensément douée comme pianiste et comme musicienne, ç’a été une vraie surprise. Ce jour-là, elle a joué pour moi le Concerto en mineur de Bach. Ensuite, je lui ai demandé de me le rejouer, transposé en ut mineur. Elle s’est exécutée sans le moindre effort. Les petits morceaux qu’elle a composés révèlent eux aussi un talent stupéfiant. Je n’oublierai jamais les pièces intitulées Éléphants, Sainte-Sophie et Süleymaniye. On ne peut que se réjouir de la savoir entre les mains de la grande Nadia Boulanger. D’ici dix ans, le nom d’Idil sera, je l’espère, connu dans le monde entier. »

« Depuis notre première rencontre, chaque fois qu’il revenait à Paris, Kempff demandait à m’entendre jouer. Un jour, il m’a dit : « Tu sais, nous allons faire un concert ensemble. » Je pensais qu’il voulait qu’on se retrouve un soir pour improviser, mais en réalité il pensait à un concert tout à fait sérieux. Ça s’est passé au Théâtre des Champs-Élysées en février 1953, et nous avons joué le Concerto pour deux pianos de Mozart avec l’Orchestre de la Société des concerts du Conservatoire dirigé par Joseph Keilberth. J’étais très impressionnée par Kempff. Au piano, il avait une posture étonnante, que j’ai revue ensuite chez Rubinstein : il se tenait droit mais sans raideur, la colonne fixe. Cela lui permettait de bien respirer pendant toute la durée de l’exécution. Je suis sûre que c’est une des explications de la longévité de sa carrière.»

Idil et Wilhelm Kempff : répétition du concert de 1953

Idil Biret quitte le Conservatoire trois ans plus tard, décrochant avec brio trois premiers prix. À quinze ans, elle a déjà une belle expérience de concertiste et une carte de visite impressionnante. Et elle s’apprête à faire la découverte majeure de sa jeune carrière.

L’idylle d’Idil

Entre Idil Biret et le disque, c’est tout de suite plus qu’une révélation : un coup de foudre. Provoqué par un homme, Jean-Claude Englebert. Pianiste lui-même et directeur artistique chez Pretoria, un label spécialisé dans les archives sonores, il découvre le jeune prodige lors d’un récital et décide de lui offrir sa première opportunité d’enregistrement commercial. Au programme : les Fantasiestücke op.12 de Schumann et les trois Intermezzi op.117 de Brahms. « Au début, j’étais totalement déroutée par la méthode utilisée : on enregistrait presque page par page. Le fait de couper aussi souvent donnait un résultat artificiel, sans élan, je me sentais brisée. Du haut de mes quinze ans, j’ai fini par demander : « Est-ce que je ne pourrais pas enregistrer des passages plus longs ? » On m’a expliqué que c’était trop dangereux. « Je suis bien d’accord, mais je préfère prendre ce risque. D’ailleurs, pourquoi ne pas faire directement une version sans montage ? » Et c’est ce qui s’est passé ! M. Englebert et les techniciens se sont laissé convaincre et le résultat leur a plu. Mais c’était difficile d’imposer, comme ça, mes choix artistiques face à tous ces adultes. »

Un coffret de CD a été publié, qui réunit tous les 33 tours de la carrière discographique de idil, sous leurs pochettes originales.

Ce goût précoce du risque ne quittera plus Idil Biret, qui se méfiera toujours du confort trompeur des studios d’enregistrement. «Chez Naxos, beaucoup de choses n’ont pas été enregistrées en studio : la plupart des concertos, par exemple le troisième de Prokofiev, ont été captés live. J’en ai une soixantaine à mon actif. Tout au long de ma carrière, j’ai la chance d’avoir pu enregistrer beaucoup de concerts. C’est plus risqué mais ça ajoute à la beauté du jeu, c’est tout le sel de l’exercice. J’aime aussi le studio, mais je ne suis jamais satisfaite. L’idéal pour moi serait de pouvoir faire des enregistrements progressifs : une première version d’une œuvre suivie, six mois plus tard, d’un autre enregistrement. Entre-temps, j’aurais peut-être découvert de nouvelles choses. Il ne faut jamais oublier qu’un disque, c’est une photo prise à un moment donné. Aucune version n’est jamais définitive. »

Parfois aussi, le studio peut procurer la même sensation d’urgence que le concert. En 1977, le label américain Finnadar (fondé par İlhan Mimaroğlun, un compositeur turc de musique électro-acoustique, et distribué par Atlantic Records) propose à Idil Biret de tenter l’expérience d’un enregistrement Direct-to-Disc, soit la captation d’une vingtaine de minutes de musique en une fois, à la merci du moindre bruit parasite, sans possibilité de rien changer. « Mon disque comprenait la dixième sonate de Scriabine, deux mazurkas de Chopin et la deuxième sonate de Prokofiev. On a enregistré tout le programme quatre fois de suite et, malheureusement, un bruit de surface a empêché qu’on utilise la version la plus réussie de la sonate de Scriabine. Mais toute cette aventure était très excitante. Comme mes autres disques Finnadar, d’ailleurs : grâce à  İlhan, j’ai pu donner libre cours à mon goût pour la musique du XXe siècle. C’est lui qui m’a fait enregistrer du Berg, du Webern, du Boucourechliev, du Miaskovsky, du Brouwer… Jusque dans ses choix de pochettes de disque, il avait une vision résolument novatrice. »

La révélation Boulez

Nourrie par ses maîtres Nadia Boulanger et Alfred Cortot de tradition romantique et de musique française, Idil Biret a très vite eu envie d’explorer d’autres continents.

« Quand je suis sortie du Conservatoire, mon répertoire moderne se limitait à Ravel et Roussel, avec un peu de musique dodécaphonique. Nadia Boulanger m’a dit : « Maintenant, il va falloir que tu t’intéresses aux compositeurs de ton temps. »

Idil Biret et Claude Samuel à l’époque des enregistrements Vega

C’est Claude Samuel, pour qui j’allais enregistrer deux disques sous label Véga au début des années 60, qui m’a permis de me frotter à la création contemporaine. En 1967, il m’a invitée à me produire au Festival de Royan. Avec Georges Pludermacher, on a joué le deuxième livre des Structures de Pierre Boulez. Je découvrais un monde extraordinaire, et j’ai adoré ce concert. Je trouvais cette musique tellement fraîche, tellement stimulante. À la fin de ma partie, il y avait toute une séquence percussive, j’avais l’impression de jouer de la batterie ! Ensuite, j’ai participé à la création mondiale d’Archipel 1 d’André Boucourechliev, j’ai joué la Sonate pour deux pianos et percussions de Bartók. J’ai même accompagné l’incroyable Cathy Berberian… Et puis, j’ai eu l’honneur d’être membre du jury du concours de composition. Je siégeais au côté d’Olivier Messiaen, de Betsy Jolas, de Jacques Février. Là encore, j’étais la cadette, au point que Boucourechliev a dû intervenir pour que les huissiers me laissent entrer dans la salle de délibération !  Le répertoire romantique est au cœur de ma pratique mais la musique contemporaine, c’est un grand vent de liberté. Une invitation à sortir des sentiers battus. »

Cet amour pour la musique du XXe siècle rencontrera en 1995 une incroyable consécration publique. Idil enregistre les trois Sonates de Boulez pour le label Naxos (elle avait déjà enregistré la deuxième sonate). Claude Samuel, alors Directeur de la Musique à Radio-France, co-produit le projet. Sorti dans les bacs avec en France un slogan choc («Si vous dites que vous n’aimez pas cette musique, maintenant vous saurez dire pourquoi !»), le disque s’écoule à plus de 40 000 exemplaires et rafle un Diapason d’or.

« Les sonates de Boulez proposent une formidable énigme à l’interprète : comment naviguer dans cette musique ?  J’ai toujours trouvé que la troisième sonate avait un côté « mots croisés ». Mais le plaisir que j’éprouve à la jouer n’est pas seulement cérébral. Boulez a bâti un édifice sonore extraordinairement séduisant. Et sa deuxième sonate a une dimension lisztienne. Il faut s’y lancer presque avec inconscience, sans avoir peur de passer à côté. Prendre son élan et se plonger dans la gestuelle. L’aspect physique est capital. Quand j’ai joué le Concerto pour piano de Schönberg, Alfred Brendel m’a prévenue : « Tu verras, c’est un plaisir purement intellectuel. » Eh bien, je ne crois pas : il y a un vrai plaisir charnel à interpréter cette musique. Au fond, trop d’interprètes abordent encore la musique du XXe siècle de façon timorée. Il faut de l’audace, mais ça passe par le travail. »

De l’audace, encore et toujours

L’audace, autre nom du tempérament. Et, dès son plus jeune âge, la pianiste turque n’en a pas manqué. À 16 ans, elle profite d’une invitation de Nadia Boulanger à jouer devant les jurés du Concours Long-Thibaud après un dîner organisé chez elle pour subjuguer son auditoire. «  Il y avait là Georges Auric, président du jury, le chef Karl Munchinger, Aldo Ciccolini et Emil Gilels. Nadia Boulanger voulait que je joue la première Ballade de Chopin, qui m’avait valu la même année le premier prix au Conservatoire. J’ai donc joué la Ballade, mais je sentais bien que ça n’était pas comme ça que j’allais faire grosse impression. À la fin du morceau, j’ai demandé : « Est-ce que je peux en jouer un autre ? » Nadia Boulanger m’a fusillée du regard. « D’accord, mais seulement si ce n’est pas trop long. » Et je me suis lancée dans la Fantaisie op.17 de Schumann ! À la fin du premier mouvement, elle m’a fait signe d’arrêter. Mais Gilels a dit : « Non, qu’elle continue. » Alors, j’ai joué la Fantaisie en entier. Il m’est difficile de me souvenir de ce que je fis ce soir-là. J’imagine que mon jeu était plus ou moins désordonné, quoique plein d’un enthousiasme juvénile. Dans le troisième mouvement, j’ai adopté un tempo d’une lenteur insoutenable pour bien savourer la subtilité des harmonies. Les autres jurés devaient être furieux.

Idil avec Emil Gilels, 1978, Jury du Concours Reine Elisabeth
Tournée en Union Soviétique, 1960

Gilels a sans doute été sensible à un certain sens de l’esprit schumannien car il a dit à Nadia Boulanger : « J’aimerais la réentendre, je reviendrai dans quelques mois. » Puis, se tournant vers moi : « Ça vous intéresserait de venir en URSS ? » Évidemment, j’étais ravie. Nadia Boulanger, elle, était dubitative mais, quelques mois plus tard, j’ai reçu l’invitation officielle. Je suis allée en Union soviétique en 1960, où ça a tellement bien marché qu’au milieu de la tournée, on m’a proposé de doubler mon nombre de récitals. Mon amour pour la musique russe – Scriabine en particulier – date de cette époque.  »

Idil Biret avec Hermann Scherchen 1959, Bruxelles

Deux ans plus tard, ce même tempérament l’amènera à tenir tête à l’ombrageux chef Hermann Scherchen lors des répétitions d’un concert au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles. « Au départ, je ne savais pas que Scherchen dirigerait. L’agent de Wilhelm Kempff m’avait juste proposé de venir jouer le Capriccio de Stravinsky à Bruxelles sans me donner de détails. Je disposais de deux semaines pour l’apprendre, pas un jour de plus.  Quand j’ai annoncé la nouvelle à Nadia Boulanger, elle m’a dit : « Non, non, c’est beaucoup trop dur, vous devez refuser ! » mais j’avais déjà accepté. Elle était catastrophée. Pour m’aider à travailler, Jean Françaix a eu la gentillesse de me prêter son enregistrement de l’œuvre en 78 tours. Et c’est seulement en arrivant à Bruxelles qu’un ami m’a annoncé le nom du chef. J’ai tout de suite su que ce ne serait pas facile, Scherchen avait la réputation d’être tyrannique ! Pour la première répétition sans orchestre, j’ai croisé une pauvre claveciniste en larmes : il venait de lui passer un savon. Bref, ce n’était pas très encourageant. Quand je suis montée sur scène, il m’a regardée d’un air interloqué – l’air de penser « Qui c’est, cette gamine ? » Je me suis mise à jouer mais j’avais pris l’habitude de jouer aussi la partie d’orchestre. Il m’a demandé d’arrêter. Quelques minutes plus tard, j’ai recommencé. « Qu’est-ce que vous fabriquez ? » Peu après, il m’a interrompue parce que, selon lui, je m’étais trompée. Je lui ai certifié que non. « Si ! » « Je vous assure que non. » Il est venu derrière moi, il a lu la partition. « Vous avez raison. » A partir de là, il est devenu charmant. Il m’avait adoptée. »

Concert à Boston avec Erich Leinsdorf le soir de l’assassinat de JFK

Intermezzo pour un président défunt

Dernier cliché de l’album souvenir : des débuts américains placés sous le signe du drame. « Après l’Union soviétique, j’ai été invitée en tournée aux États-Unis. C’est un pays où j’allais revenir souvent, et dont  j’admire beaucoup de pianistes : Leon Fleisher, Gary Graffman, et bien sûr Van Cliburn. J’ai eu l’occasion de le rencontrer quand j’étais jurée dans son concours, c’était un homme délicieux, presque timide. Pour mes débuts américains, je devais jouer avec le Boston Symphony Orchestra. L’œuvre au programme était le gigantesque Concerto de Busoni, avec chœur, mais finalement on m’a demandé de jouer le Troisième Concerto de Rachmaninov. J’étais folle de joie. Nadia Boulanger, elle, était désespérée. Elle me répétait souvent, comme une menace : « Si tu continues comme ça, tu finiras par jouer du Rachmaninov ! » (Du reste, je n’étais pas exempte de préjugés : un jour, chez mon oncle à Istanbul, j’ai eu le malheur de dire que Rachmaninov était un mauvais compositeur. « Tu te rends compte de ta bêtise ? » m’a-t-il lancé. Et il a mis le disque Rachmaninov par Rachmaninov. J’ai tout de suite été éblouie. C’était exactement ce dont j’avais toujours rêvé… À mon tour, j’ai réussi à faire admettre à Nadia Boulanger que sa musique « n’était pas si mal que ça ».) Je suis arrivée à Boston le 21 novembre, la veille du concert. C’était le jour de mes 22 ans et, pendant les répétitions, l’orchestre dirigé par Erich Leinsdorf a joué Happy Birthday. C’était une ambiance à la fois très gaie et très studieuse. Le lendemain, j’étais programmée en seconde partie. En arrivant dans ma loge, je sens quelque chose dans l’air qui me déplaît. Quoi ? Je ne savais pas. C’était très curieux, tout semblait avoir changé de couleur. Leinsdorf passe en coup de vent, suivi de sa secrétaire au bord des larmes. Et puis, à l’entracte, mon père vient m’annoncer la nouvelle : JFK a été assassiné à Dallas. On envisage d’annuler la suite du concert. Les discussions vont bon train pendant quarante-cinq minutes puis Henry B. Cabot, le directeur du BSO, monte sur scène et s’adresse au public  : « Le jour où j’ai perdu mon père, je suis allé au concert pour essayer de trouver une sorte de consolation. J’espère que vous ressentirez la même chose ce soir. C’est pourquoi la seconde partie est maintenue. » Il y a eu un déluge d’applaudissements et j’ai joué le fameux Rach 3. Ce live a été récemment édité par une firme américaine. L’excitation sur scène et dans la salle est palpable. »

Le coffret qui vient de paraître, de l’intégrale des enregistrements studio de Idil Biret, de 1959 à 2017

Les soixante premières années d’une carrière

Cet enregistrement chargé de drame constitue l’un des sommets émotionnels du coffret qui sort cette année. Un cube imposant de 130 CD et 4 DVD qui balaient soixante années d’une carrière prolifique, dont une partie importante de live, des intégrales (Chopin, Rachmaninov, Brahms) couronnées de nombreux prix et quelques pépites illustrant la curiosité encyclopédique de la pianiste turque, qui la voit évoluer avec la même évidence dans le Clavier bien tempéré, une pièce de Boucourechliev, une partition chambriste de Mahler ou une œuvre de son compatriote Ahmed Adnan Saygun.  L’occasion – avant d’aller l’entendre à Gaveau – de découvrir toutes les facettes d’une personnalité artistique majeure, admirée d’un Arthur Rubinstein pour ses Schumann (« Son interprétation des Kreisleriana m’a fasciné, j’en avais les larmes aux yeux ») comme d’un Alfred Brendel pour ses Ligeti («Je suis émerveillé par cette artiste qui a l’énergie et l’intelligence nécessaires pour exceller dans Boulez et Ligeti »).


POUR ALLER PLUS LOIN

Le site officiel de Idil Biret

La discographie de Idil Biret, en téléchargement

Idil Biret – Une pianiste turque en France, le livre de Dominique Xardel, chez Buchet-Chastel

DES VIDÉOS

Idil est votre guide pour visiter Istambul ! Un reportage de la BBC

Sidney 1984, Concerto n°2 de Bartok, avec Charles Mackerras

Concerto n°2 de Chopin avec l’Orchestre Symphonique de Yale

Un « bis »: « Gnomenreigen »