L’Art de la fougue ! Une conversation avec Mahan Esfahani. [1]


  • PAR PIERRE BRÉVIGNON, pour Monsieur Croche

Première partie

Philharmonie de Cologne, 28 février 2016. Alors que le concert du dimanche après-midi semble devoir se dérouler sans encombre devant l’habituel parterre d’abonnés, un vacarme inaccoutumé parcourt soudain le public. La cause ? Le claveciniste, sitôt achevé le Concerto n°1 en ré mineur de Bach avec le Concerto Köln, vient de se lancer dans l’ébouriffant Piano Phase de Steve Reich. Sifflets, huées, spectateurs furieux quittant la salle avec fracas, insultes, pleurs, applaudissements : en quelques minutes, Cologne connaît tout ensemble sa bataille d’Hernani et son scandale du Sacre du Printemps. Soucieux d’éviter l’émeute, le soliste interrompt alors son interprétation et, s’approchant d’un micro, lance à ses détracteurs : « De quoi avez-vous peur ? »


Cette scène résume à elle seule la personnalité de Mahan Esfahani, jeune claveciniste irano-américain au look de « prepster » (preppy+hipster) qui clôturera, en juin, la saison des Concerts de Monsieur Croche. Un surdoué au tempérament de prosélyte se fixant pour mission de révéler au monde les richesses illimitées de son instrument, surtout dans des répertoires où on ne l’attend pas. Mais, aussi, un passeur fervent qui, de notes de programmes en documentaires radio, de livrets de CD en conversations sur les réseaux sociaux, paie de sa personne pour convaincre les incrédules, rallier les sceptiques à sa cause, ferrailler avec les Philistins, bref : propager la bonne parole, quitte à croiser le fer avec certains collègues.

« En général, on commence par travailler pour la radio publique puis on se retrouve à suivre une thérapie… »

Pour un enfant né à Téhéran et venu vivre aux États-Unis au lendemain de la guerre Iran-Irak, le cheminement vers la musique classique semble peu évident. Quel a été votre parcours ?

M.E. – Ce genre de question m’a longtemps tracassé, c’est difficile d’identifier un point de départ précis. On dit toujours que faire une thérapie peut vous aider à décrypter votre vie… Dans mon cas, travailler pour la BBC a été une forme de thérapie (ce qui est ironique : en général, on commence par travailler pour la radio publique puis on se retrouve à suivre une thérapie). Depuis quelque temps, je réalise des documentaires radio pour eux, et j’en ai consacré un à la musique classique en République d’Azerbaïdjan. La famille de mon père est d’origine azerbaïdjanaise. L’Azerbaïdjan, qui faisait à l’origine partie de l’Empire perse, s’est retrouvé rattaché à la Russie et en partie séparé de l’Iran au XIXe siècle, à une époque où l’Iran commençait à se réformer par le haut en imitant l’Occident sur le plan des sciences et des technologies. Sur le plan des arts, en revanche, c’était plus compliqué car la musique occidentale, classique ou non, posait problème à l’islam.

– Théâtre national académique azerbaïdjanais d’opéra et de ballet (Creative Commons)

Quand les Russes sont arrivés en Azerbaïdjan, ils ont établi un état moderne, sans religion d’État, où les arts avaient toute leur place. C’est ainsi que le premier opéra à Bakou a été fondé en 1888 grâce à un philanthrope musulman, magnat du pétrole, qui avait découvert le chant lyrique à Saint-Pétersbourg. Il a envoyé des compositeurs locaux étudier là-bas et, à leur retour, ils ont composé le premier opéra en langue azérie ! Mon grand-père paternel et mon père ont suivi cette tradition. Ils ne connaissaient rien à la musique iranienne etne s’intéressaient qu’à la musique occidentale. À la maison, on écoutait du Glazounov, du Tchaïkovski, du Glinka, et mon père jouait du piano en amateur.

Donc, vous aviez une certaine familiarité avec le classique quand, à l’âge de 5 ans, vous vous êtes retrouvé avec votre famille aux États-Unis ?

M.E. – Oui mais, en arrivant à Washington, j’ai été surpris par les commentaires de la communauté iranienne. « On s’est donnés tant de mal pour venir en Occident, pourquoi tout gâcher en se consacrant à la musique ? » C’était très déstabilisant. Nous étions membres de l’Église presbytérienne d’Iran – les presbytériens ont converti beaucoup d’Iraniens au XIXe siècle  – et les messes se déroulaient dans une église américaine qui nous ouvrait ses portes deux heures par jour. Elle abritait un piano et un orgue. Mon père accompagnait l’office au piano, et moi je venais avec lui. Un jour il m’a dit : « Pourquoi tu n’essaierais pas de jouer ce morceau à l’orgue ? » Il y avait une partition sur l’orgue, c’était du Bach. En voyant ça, j’ai pensé : « Oh, c’est très différent de ce que je connais. » Chez nous, la musique qui passait en boucle c’était Beethoven, Puccini, Verdi, jamais de baroque ou de musique ancienne, que des classiques et des romantiques. Et, comme mon père faisait aussi partie d’un groupe de rock, j’avais aussi droit à Led Zeppelin, Chicago, etc. Cela dit, le fossé n’est pas si large entre Bach et Led Zep !

Vous étiez déjà capable de lire la musique ?

M.E. –  Mon père m’avait inculqué des rudiments, il a été mon premier professeur.  Quand il est devenu évident qu’on ne pouvait pas se débarrasser de moi en m’envoyant jouer au base-ball, j’ai pris des cours privés avec une dame du quartier. Il se trouve que son mari était organiste, c’est à lui que je dois d’avoir écouté beaucoup de Bach. Son influence a été décisive. Ensuite, j’ai eu un autre professeur, une femme très spéciale qui avait fait des études de musicologie poussées mais n’avait pas pu décrocher de poste universitaire. Alors, elle enseignait le piano pour un salaire modeste. Elle a su voir en moi une personnalité différente de ses autres élèves. Elle me faisait venir une heure avant ses cours ; là, elle me donnait des disques de symphonies de Schumann ou de quatuors de Haydn avec les partitions correspondantes, et elle me demandait de les écouter en suivant la musique. C’est comme ça que j’ai appris à lire une partition. Elle pouvait aussi m’expliquer certains points de théorie, comment écrire une fugue… Enfin, elle m’occupait. Je n’étais pas le genre de gosse qui pouvait se contenter d’apprendre deux miniatures de Mozart, ça m’aurait vite lassé.

Vous en vouliez toujours plus ?

M.E. – Oui. Et elle faisait ce qu’il fallait pour maintenir mon intérêt. Grâce à elle, j’ai découvert les œuvres de Schumann, Mendelssohn, Beethoven, Haydn, Wagner… Et je les entendais ensuite en concert – j’essayais d’aller au plus de concerts possible. À l’époque, sur le plan musical, Washington était une ville assez conservatrice par rapport à New York. L’orchestre jouait le répertoire habituel, jamais de Lutoslawski, de Boulez… et je ne parle pas de Piston ! Leonard Slatkin commençait bien à programmer de la musique américaine, Ned Rorem ou Steve Reich, mais leurs œuvres étaient tout juste tolérées, présentées comme un mauvais moment à passer. Et puis, il y avait cette immense cathédrale où on donnait beaucoup de musique chorale, Vaughan Williams, Powells, Byrd, Mozart. À l’école – une école publique et gratuite – il y avait un chœur et un orchestre, j’ai pu chanter le Requiem de Mozart (j’accompagnais aussi les répétitions au piano). On dit toujours qu’il y a mille façons d’être chanceux… eh bien, moi qui n’ai jamais pu m’inscrire dans un conservatoire privé, j’ai eu la chance de rencontrer des gens qui en savaient assez pour m’enseigner l’essentiel. De sorte qu’en arrivant à l’université, j’avais déjà reçu une bonne formation musicale et donné quelques récitals de piano : sonates de Beethoven, Fantasiestücke de Schumann, du Mendelssohn… Je devais avoir 16 ans.

Wanda Landowska (c) DR

Encore assez loin de Bach et du clavecin…

M.E. – Bach était déjà là. C’est par lui que je suis arrivé au clavecin… en passant par Debussy, aussi curieux que cela paraisse. Ma professeur adorait Debussy et parlait beaucoup des particularités de sa musique. Par exemple, presque toutes ses indications interprétatives renvoient au piano droit anglais qu’il possédait bien avant de jouer sur un Blüthner. Ses indications de pédale sont seulement adaptées à ce piano. Quand on décide de l’interpréter, il faut donc transcrire ces indications pour notre propre instrument. Quand j’ai découvert ça, j’ai commencé à me pencher sur la question des instruments des compositeurs, et j’en suis arrivé à m’intéresser au cas Bach. J’avais beaucoup de disques de Wanda Landowska et de Ralph Kirkpatrick mais, jusqu’alors, je n’avais jamais vraiment abordé cette problématique. Certes, je jouais souvent de l’orgue, mais électrique, et on ne pense pas à ce genre de choses devant un orgue électrique. Et puis, surtout, je n’étais pas encore allé en Europe…

Un clavecin en kit pour ses 17 ans

M. E – Quoi qu’il en soit, pour mes 17 ans, mes parents m’ont demandé ce que je voulais comme cadeau. Au lieu de la traditionnelle voiture – je roulais dans la vieille guimbarde de mon père, ça me suffisait –, j’ai eu l’idée de leur demander un clavecin en kit. Ça existait vraiment ! C’était une invention d’un certain Wolfgang Zuckermann – il vient de mourir en France, d’ailleurs – destiné aux mélomanes peu fortunés. Mes parents étaient fonctionnaires, ils n’avaient pas les moyens d’acheter un vrai clavecin, et même en kit c’était encore cher. J’ai insisté et, avec l’aide de ma grand-mère, ils m’ont offert ce cadeau improbable.

Un clavecin Zuckermann en kit (C) X – DR

Tous les jours, dans le garage, je fabriquais mon clavecin ! Le résultat était vraiment affreux, mais ça a démystifié l’instrument. À mesure qu’on le construit, on commence à comprendre son fonctionnement, comment l’accorder, la façon dont les cordes sont pincées, comment contrôler leur vibration, produire tel ou tel son… Et, en même temps, on apprend à en jouer !

Vous aviez attrapé le virus !

M.E. — Sans renoncer au piano pour autant. Mon rêve, c’était d’étudier le piano au Peabody Institute, à Baltimore, mais mes parents ont refusé. Ça n’était pas dans leur culture. Même considérée comme un loisir, la musique restait un sujet épineux,. Mon père pouvait se montrer encourageant mais ma mère… c’était une autre histoire ! Dans son milieu, la musique est un déclassement, les musiciens sont des saltimbanques – pour elle, c’est la pire façon de gagner sa vie. Une escroquerie pure et simple. À vrai dire, mes parents voient ma carrière d’un œil très soupçonneux.

Je me suis donc résigné à répondre à leurs attentes, à celles de ma mère surtout, en commençant une fac de médecine puis en faisant mon droit à Stanford. Comme j’aime argumenter, ils pensaient que je ferais un bon avocat. Ça a duré quatre ans.

Pendant tout ce temps, vous avez mis la musique entre parenthèses ?

M.E. — Pas du tout ! Je pratiquais chaque fois que je le pouvais. En première année, j’avais pris l’habitude de dîner avec un ami qui finissait ses cours le vendredi à 19 heures. Comme les miens se terminaient à 16 heures, j’avais trois heures à occuper. Je fonçais au département de musique, demandais des disques à la bibliothèque et j’écoutais tout ce que je pouvais.

Notamment l’intégrale Bach de Kirkpatrick, en annotant les partitions au fur et à mesure. Je retournais le week-end dans la salle de clavecin et j’essayais tout ce qu’il faisait. Bien sûr, ça ne marchait jamais, mais j’apprenais de mes erreurs. Un jour, j’ai vu que Ton Koopman était à San Francisco pour donner un récital. Je l’ai appelé à son hôtel pour lui demander une leçon et il m’a reçu deux ou trois fois. Il m’a encouragé à persévérer dans ma voie.

En 2005, mes parents m’ont demandé de passer à la vitesse supérieure en droit et, cette fois, j’ai refusé. Je me suis inscrit en musicologie, dans les cours de George Houle, et j’ai aussi suivi des cours d’histoire de la Russie. Tout ça a fini par prendre forme naturellement, même si je me sentais inquiet par rapport aux autres clavecinistes qui, eux, avaient été formés dans des conservatoires. Je sentais tout le poids du retard à combler.

Houle n’a pas été votre unique mentor…

M.E. — Disons que j’étais toujours à la recherche de conseils. À la même époque, j’ai découvert une claveciniste nommée Isolde Ahlgrimm, dont j’étais fan. Elle enregistrait pour Philips dans les années 1970. Elle a aussitôt rejoint dans mon panthéon personnel les grands noms de cette école un peu ancienne : Kirkpatrick, Landowska, Zuzana Růžičková.…  Comme Peter Watchorn, élève d’Isolda pendant vingt ans, vivait à Boston et qu’Albert Fuller, étudiant de Kirkpatrick, vivait à New York, j’ai décidé de mettre le cap à l’Est ! Tout en faisant des petits boulots et en squattant chez des amis, j’ai alterné une semaine de cours quotidiens avec Watchorn, et une semaine de cours quotidiens avec Fuller. Cette gymnastique a duré un peu plus de deux ans, jusqu’à ce que j’estime avoir le niveau suffisant pour bien jouer les programmes de récital que j’avais conçus.

Isolde Ahlgrimm à l’âge de 20 ans (c) DR

M.E. — Des récitals où Bach devait se tailler la part belle, non ?

— C’est que, pour moi, tout commence vraiment avec Bach. Un journaliste du Spectator, Richard Bratby, a récemment publié un article au titre provocateur : « Pourquoi ce culte autour de Bach ? ». Au fond, se demande-t-il, pourquoi considère-t-on Bach comme un musicien génial ? Beethoven admirait Haendel, pas Bach, Telemann était bien plus célèbre que lui en son temps, ses cantates peuvent être de vrais pensums et, contrairement à ce qu’on voudrait nous faire croire, le message de ses Passions est strictement religieux, pas du tout universel. Or, Richard Bratby est un ami, et je sais qu’il aime Bach. Ce qu’il veut dire, c’est : « Il ne faut pas considérer Bach comme acquis, se contenter paresseusement de dire c’est le grand musicien universel. On doit constamment se battre pour lui. » Avant, si quelqu’un me disait : « Je n’aime pas Bach », j’avais l’habitude de répondre : « Je vous plains ». C’est complètement stupide de ma part ! Parce que je sous-entendais : « Je n’ai pas besoin de vous expliquer Bach ni de le justifier auprès de vous ». Or, Bach a besoin, chaque jour, d’être justifié ! Il le mérite. C’est seulement à ce prix qu’on peut le considérer d’un œil neuf.

«  Dans le débat sur les instruments d’époque, je me situe plutôt dans le camp de Mendelssohn ».

Des musiciens l’ont considéré d’un œil neuf : les tenants de l’interprétation sur instruments d’époque.

— Dans ce vieux débat, je dois dire que je me situe plutôt dans le camp de Mendelssohn. Mendelssohn a défendu Bach et j’aime sa version de la Passion selon saint Matthieu. À Leipzig, de nos jours, le Thomanerchor la chante avec l’Orchestre du Gewandhaus sur instruments modernes ! Pas par ignorance mais parce que la philosophie de Mendelssohn est que chaque génération doit défendre la musique de Bach avec les forces qui lui sont propres. Aujourd’hui, avec des instruments modernes, demain avec ceux que l’avenir nous réserve.

Landowska et, avant elle, Louis Diémer et Arnold Dolmetsch ont redonné naissance au clavecin avant ce débat sur l’interprétation prétendument authentique – c’est là un point capital. Le clavecin était présenté comme un instrument corollaire du piano. Diémer jouait quelques morceaux au clavecin mais il pratiquait surtout le piano. Même Landowska. L’idée de récréer des interprétations du passé n’avait aucun sens pour eux. Dolmetsch a été le premier à parler de respecter les attentes esthétiques du compositeur mais, pour Landowska, la musique a un pouvoir qui dépasse ces considérations. Je cite souvent cette phrase de Peter Maxwell Davies : « La musique sait des choses que j’ignore. » Pour Landowska, Kirkpatrick, Růžičková, le clavecin était un véhicule d’expression mais aucun de ces artistes n’étaient fermé à d’autres modes d’interprétation.

[ à suivre… ]

Idil Biret, Claude Samuel : un dialogue

Entre Claude Samuel et Idil Biret il y a une longue histoire de musique et d’amitié. Claude Samuel a été journaliste musical et producteur de radio, (et certainement l’un des meilleurs des années 70 à 90) ; il a été Directeur de la musique à la radio, créateur de concours (Rostropovich, Olivier Messiaen…) et de festivals – mais aussi, on le sait moins, au début de sa carrière, producteur phonographique aux disques Vega. Et à ce titre il a produit certains des premiers disques de Idil. Dialogue aujourd’hui, entre deux amis…

Claude Samuel : Comment la musique est-elle arrivée dans votre vie ?

Idil Biret : En entendant ma mère jouer du piano, j’ai simplement essayé de l’imiter. J’avais trois ans à cette époque.   

C.S. : Votre mère était pianiste ?

I.B. : Comme presque tous les membres de sa famille. Elle était un excellent amateur et elle jouait avec aisance ; sa bonne technique lui permettait d’aborder un répertoire varié allant du Clavier bien tempéré aux Paraphrases de Liszt.   

Ma grand-mère également jouait du piano.  Elle improvisait en s’inspirant d’œuvres de musique classique ottomane et en utilisant beaucoup d’ornements. Elle avait également composé quelques pièces, notamment des marches militaires, genre alors très prisé.

C. S. : Comment était à l’époque la vie musicale à Istanbul ?

I. B. : Istanbul et Izmir ont toujours été à l’avant-garde en matière de musique polyphonique. Vers la fin du XVIIIème siècle, l’armée ottomane avait beaucoup perdu de son éclat. Des réformes s’imposaient. Il devenait urgent de créer une musique plus actuelle, basée sur la polyphonie ainsi que sur la formation de musiciens capables d’aborder ce nouveau style.

C’est au frère de Gaetano Donizetti, Giuseppe Donizetti, que cette tâche a été confiée en 1826. L’intérêt croissant pour la musique polyphonique occidentale amena beaucoup d’artistes étrangers à Istanbul.  En 1847, Liszt y passa un mois pendant lequel il donna quatre récitals. C’est principalement autour du Palais et dans les classes privilégiées que se concentrait l’engouement pour cette nouvelle forme d’expression musicale.  Après la chute de l’empire ottoman, Atatürk fit d’Ankara la capitale de la Turquie. Il attachait beaucoup d’importance à ce que la musique polyphonique soit adoptée par l’ensemble du pays. Dans mon enfance à Ankara, je me souviens avoir entendu un grand nombre de concerts donnés par l’Orchestre Présidentiel ainsi que de nombreux récitals. J’avais été impressionnée par les représentations de Carmen et de Madame Butterfly données à l’Opéra. Je me souviens également des récitals donnés par Lazare-Lévy, Lélia Gousseau, Madeleine de Valmalète, Monique Haas et Julius Katchen. Hermann Scherchen était venu diriger les neuf symphonies de Beethoven. Il avait fait travailler l’orchestre intensivement et le résultat avait été impressionnant.

Idil Biret : concert avec Hermann Scherchen 1959, Bruxelles

C. S. : Avez-vous connu Hermann Scherchen ?

I. B. : Enfant, j’ai joué pour lui à Ankara. J’avais, du reste, été auditionnée pour tous les artistes que j’ai cités tout à l’heure, et Lazare–Lévy avait rédigé un rapport à mon sujet.

C. S. : Vous avez joué avec Scherchen?

I. B. : Oui, mais des années plus tard. J’avais reçu une invitation de la Société Philharmonique de Bruxelles qui m’avait proposé de jouer le Capriccio de Stravinsky. Je n’avais que deux semaines pour l’apprendre et  Nadia Boulanger me conseilla de refuser cette entreprise risquée. Mais comme je tenais à jouer cette œuvre qui m’intéressait, j’ai accepté. Jean Françaix, qui possédait l’enregistrement du Capriccio par l’auteur au piano a bien voulu me le prêter. C’est ainsi que j’ai pu mémoriser rapidement cette partition. Le jeu de Stravinsky, accentué et assez libre, me donna une idée précise sur son exécution et j’arrivais fin prête à Bruxelles.

C. S. : Scherchen était un homme très impressionnant…

I. B. : Je ne m’en suis pas rendu compte, tant j’étais concentrée. Lorsque le maestro me vit, il me regarda l’air perplexe ; il devait penser : que vient faire ici cette gamine ? La répétition commença. J’ai l’habitude de jouer également la partie d’orchestre. Scherchen m’a demandé assez sèchement de me borner à ne jouer que la partie du piano. Plus tard, dans le deuxième mouvement, il m’interrompit en disant : « Vous vous trompez dans le rythme. Je lui répondis avec tout le tact dont j’étais capable : « Non, je ne crois pas ». Alors regardant plus attentivement la partition, Scherchen admit que j’avais raison. C’est à partir de ce moment que d’excellentes relations se sont établies entre nous.

C. S. : Revenons alors justement à cette époque où vous étiez une gamine à Ankara. C’est là où vous avez passé la première partie de votre enfance.

I. B. : Oui, jusqu’à l’âge de sept ans.

C. S. : A cet âge, c’est vous qui avez décidé de jouer du piano, ou c’est votre maman ?

I. B. : Il faut remonter à ma petite enfance. Je devais avoir trois ans ; ma mère travaillait avec son cousin, violoniste amateur, une sonate de Beethoven pour piano et violon.  Comme je semblais les écouter avec attention, ils décidèrent de m’apprendre à reconnaître le son du do et à connaître son nom. Un peu plus tard, j’ai découvert la gamme chromatique.  J’étais capable d’identifier presque immédiatement toutes les notes jouées isolément ou en accord. J’avais l’oreille absolue.

C. S. : Quelle chance !

I.B. : Oui. Tout est arrivé par hasard. Avec les moyens limités dont je disposais, j’ai commencé à jouer en reproduisant ce que j’entendais, le jeu de ma mère, une partition entendue au concert ou à la radio.

Idil Biret enfant, avec son père

C. S. : Vous saviez lire la musique à l’époque ?

I. B. : Non. Contrairement à la lecture que j’ai apprise très tôt toute seule, j’ai eu beaucoup de mal à apprendre à lire la musique parce que je n’en voyais pas l’utilité. Je retenais automatiquement tout ce que j’entendais ; alors, à quoi bon se fatiguer à apprendre à lire la musique ?  

Mon premier professeur, Madame Szabo, une élève de Bartók, s’était installée à Ankara.  A cette époque, de nombreuses familles hongroises venaient s’établir en Turquie. J’ai travaillé un an avec elle.  Elle m’a fait jouer beaucoup de pièces tirées des Microcosmos. Ensuite, j’ai étudié avec Mithat Fenmen qui était humainement remarquable.  Il avait été l’élève d’Alfred Cortot et de Nadia Boulanger. J’ai beaucoup apprécié ses leçons car M. Fenmen possédait une grande connaissance de la psychologie enfantine. Après m’avoir bien fait travailler, il me disait : « Maintenant, un peu de repos ». J’étais alors libre d’improviser, de faire des caricatures en musique, ou de me cacher sous le piano.  Après ces quelques instants de répit, nous revenions aux choses sérieuses. Je ne m’ennuyais pas une seconde.

C. S. : Et un jour, on vous a proposé de jouer en public …

I. B. : Oui.  C’était à l’issue d’un concert donné par Monsieur Fenmen, qui n’était pas encore mon professeur. On me demanda de jouer un morceau et j’en jouais deux : un Prélude de Bach et le deuxième mouvement de la Sonate opus 49 n° 2 de Beethoven. Je n’avais pas cinq ans ….  

C. S. : Et vos parents ont pensé que vous serez pianiste…

I. B. : Je ne sais pas ce que pensaient mes parents mais moi, je n’en avais pas la moindre idée. J’improvisais beaucoup et une trentaine de ces improvisations ont été notées. Ces pièces miniatures étaient le reflet des impressions ressenties pendant mes voyages à Istanbul, telles Le Train, Sainte Sophie ou une excursion sur l’ile Principo. J’ai continué à improviser et à écrire de la musique. A l’âge de dix ans, j’ai même participé à Fontainebleau à un concours de composition dont le thème était une Sonate pour alto et piano. J’ai été très fière lorsque Maurice Gendron a joué le deuxième mouvement de ma sonate.   

Maurice Gendron Photo : (c) X – DR

C.S. : Vous avez régulièrement improvisé ? Est-ce qu’aujourd’hui vous vous mettriez devant votre piano pour improviser ?

I. B. : Oui, cela m’arrive, et j’improvise souvent à la maison après avoir travaillé les œuvres de mon programme.

C. S. : Reprenons au début. Vous êtes à Ankara et, à un certain moment, il y a eu un déclic, et vous avez pensé que le piano serait votre avenir…

I. B. : Vous savez, c’est la force des choses. A cet âge, je ne pensais pas à l’avenir. J’étais simplement contente de faire de la musique.

C. S. : Votre biographie mentionne une loi qui a été votée pour vous envoyer étudier à l’étranger. Comment cela s’est-il passé ?

I. B. : Ce mini-récital dont j’ai parlé avait attiré l’attention, d’autant que le Président Inönü, Président de la République à l’époque, était dans la salle. La presse en avait beaucoup parlé. Mes parents essayaient par tous les moyens d’éviter la tournure extravagante que les événements étaient en train de prendre. Un homme d’affaires américain est venu les voir pour leur proposer une tournée de six mois en Amérique du Nord, extrêmement bien rémunérée. Offre que mes parents refusèrent immédiatement.

C. S. : Vous aviez quel âge ?

I. B. : Cinq ans. On en a parlé beaucoup dans le monde de la musique et les média. Chacun donnait son avis. En définitif, le Président Inönü et Hasan Ali Yücel, ancien ministre de l’éducation, décidèrent de faire voter une loi spéciale qui porte mon nom et celui d’une violoniste de onze ans, Suna Kan, extrêmement brillante, qui avait déjà joué des concertos de Mozart et de Mendelssohn avec orchestre.     

C. S. : Vous avez joué avec elle ?

I. B. : Pas à cette époque, mais plus tard. Une des raisons pour laquelle la loi fut créée, c’est parce qu’il était interdit aux enfants de quitter le pays avant d’avoir terminé l’école primaire.  

C. S. : Et pourquoi vous a-t-on envoyé à Paris ?

I. B. : Il y a eu beaucoup de discussions à ce sujet. Certains de nos compositeurs avaient été à Paris, d’autres en Allemagne et à Vienne. Mon professeur Mithat Fenmen trouvait que l’enseignement de la musique en France reposait sur des bases très logiques et solides. On décida que je suivrai son parcours.  

C. S. : Et puis, à l’époque, Paris était une vraie grande capitale musicale.

I. B. : En arrivant à Paris, j’ai joué pour Claude Delvincourt, le directeur du Conservatoire de Paris, mais comme je n’avais que huit ans j’étais trop jeune pour être admise. Nadia Boulanger, qui avait été officiellement contactée à mon sujet, hésitait. Elle ne voulait pas entendre parler d’un enfant prodige. Il a fallu que son élève, le compositeur turc Nevit Kodalli, use de tous ses dons de persuasion pour la faire changer d’avis. Cela prit quelques mois pendant lesquels je rencontrais et jouais pour de nombreux musiciens importants : Marguerite Long, Wilhelm Backhaus, Alfred Cortot et Wilhelm Kempff. Finalement, Nadia Boulanger a accepté de me voir.

Idil et Nadia Boulanger – Photo : X – DR

C. S. : Vous souvenez-vous de l’œuvre que vous avez jouée pour elle la première fois ?

I. B. : J’ai dû jouer du Bach, peut-être un mouvement de sonate de Beethoven, improviser, jouer d’oreille des œuvres entendues au concert ou à la maison, transposer ce que je venais de jouer dans des tonalités différentes, identifier, le dos tourné, de larges accords plaqués sur le clavier par Mademoiselle Boulanger, enfin faire toutes les choses qu’on me demandait de faire habituellement.

C. S. : Quand elle vous a entendu jouer la première fois, avez-vous eu le sentiment qu’elle était étonnée ?

I. B. : Pour vous avouer franchement, Mademoiselle Boulanger avait un adorable chat gris qui s’appelait Tacha et j’étais beaucoup plus intéressée par Tacha que par ce qui se passait autour de moi.  Le fait qu’elle m’ait offert du chocolat m’impressionna très favorablement. Donc, finalement, Nadia Boulanger m’accepta parmi ses élèves. J’ai eu droit à un régime particulièrement sévère : deux fois par semaine je voyais Mademoiselle Boulanger et une fois par semaine son assistante Mademoiselle Dieudonné dont j’admirais la clarté de jugement. Chaque jour, j’avais des professeurs qui venaient à la maison pour m’apprendre le solfège et le déchiffrage.  J’ai eu également la chance d’avoir un professeur de piano extraordinaire en la personne de Mademoiselle Andrée Bonneville. En outre, deux professeurs m’aidaient à suivre les cours par correspondance. Mademoiselle Boulanger m’interdisait d’improviser, de jouer et de travailler des morceaux qu’elle jugeait incompatibles avec mon âge. Je lui obéissais pendant les leçons mais, une fois rentrée à la maison, je me dissipais joyeusement en improvisant ou en jouant le Deuxième concerto de Brahms que j’avais mémorisé en écoutant le célèbre disque d’Horowitz avec Toscanini.

C. S. : C’est elle qui vous a conseillé d’aller au Conservatoire ?

I. B. : Non. C’était une commission à Ankara qui prenait les décisions importantes concernant mes études.

C. S : Vous êtes entrée au Conservatoire dans une classe de piano ?

I. B. : Oui, j’étais dans la classe de piano supérieur chez Jean Doyen, dans la classe d’accompagnement de Nadia Boulanger et chez Jacques Février pour la musique de chambre.  Il y avait aussi la classe de déchiffrage chez Madame Lantier qui était obligatoire.

C. S. : Au Conservatoire, vous deviez être l’une des plus jeunes ?

I. B. : J’étais la plus jeune.  Entrée au Conservatoire à douze ans, j’ai terminé trois ans plus tard, à quinze ans.  Je ne garde pas un souvenir heureux de ces années : les jours où les classes de piano et d’accompagnement coïncidaient fâcheusement, mes professeurs ne faisaient preuve d’aucune tolérance lorsque je demandais l’autorisation de m’absenter pour assister aux cours de « l’autre classe ». Je m’adaptais mal à cette situation. J’arrivais tout de même à obtenir les premiers prix, première nommée dans ces deux classes à quinze ans.

La classe de Nadia Boulanger, avec au centre Idil Biret

C. S. : Aviez-vous des amis parmi les jeunes artistes que vous avez côtoyés ?   

I. B. : Pas vraiment.  Ils étaient plus âgés que moi.  Par contre, j’avais des amis que j’aimais bien dans les classes préparatoires. J’étais à l’âge ingrat, révoltée contre le monde des adultes. Je voulais partir en Sibérie et au Tibet.

C. S. : Pour faire quoi ? Juste pour partir ?

I. B. : Pour vivre dans la nature, pour voir des animaux, rencontrer des chamans…  

C. S. : Vous étiez un peu une révoltée.

I. B. : Oui.  J’ai peut-être un peu changé, mais il reste encore des traces.  Mes parents rêvaient d’avoir une fille plus conforme à leur goût. Hélas, je me conduisais en vrai garçon manqué. Je lisais les revues de sport, je m’entrainais pour apprendre les mouvements de judo, je suivais le Tour de France avec grand intérêt, je connaissais les résultats de matchs de football, la position des équipes au classement général.

C. S. : Vous aviez une vraie personnalité.

I. B. : Beaucoup trop d’énergie peut-être, que j’arrivais mal à canaliser.

C. S. : Dans toutes vos biographies, est mentionné, le concert que vous avez donné avec Wilhelm Kempff. Comment l’avez-vous rencontré ?

I. B. : C’est la mère d’une amie violoniste au talent extraordinaire, Ayla Erduran, qui m’a présentée à Kempff.  J’avais été très impressionnée par l’audition intégrale des trente-deux sonates de Beethoven qu’il avait donnée en sept concerts Salle Pleyel. Je crois avoir été la seule enfant parmi les auditeurs fascinés par son jeu inspiré. Mon père, qui avait fait ses études universitaires à Berlin et ma mère, ancienne élève du lycée allemand d’Istanbul, s’entendaient particulièrement bien avec Monsieur Kempff.  Dans ma dixième année, je lui ai joué une sonate de Beethoven. M. Kempff décida ce jour-là de me présenter au public parisien. L’année suivante, nous avons joué ensemble le Concerto pour deux pianos de Mozart au Théâtre des Champs-Elysées avec l’Orchestre de la Société des concerts du Conservatoire, placé sous la direction de Joseph Keilberth.  

C. S. : Comment s’est passé ce concert ?

I. B. : Je ne me souviens pas des détails mais Irène, l’une des filles de Monsieur Kempff, m’a dit que le dimanche après-midi, au concert, nous avons improvisé une partie de la cadence.  Je pense que le concert s’est bien passé.

C. S. : Est-ce qu’il y a eu des critiques musicales après le concert ?

I. B. : Oui. Ma mère, qui avait un esprit très méthodique, a découpé et rangé tous ces articles dans un dossier.

C. S. : Vous pensez que ce concert, dont on a beaucoup parlé à Paris, a représenté un coup d’envoi à votre carrière ?

I. B. : Sans aucun doute. Monsieur Kempff m’écoutait chaque fois qu’il était à Paris mais comme, entre-temps, j’étais entrée au Conservatoire, il ne voulait pas trop intervenir. C’est seulement après avoir terminé le Conservatoire qu’il accepta de me donner des conseils et, quand il avait le temps, des leçons, qui pouvaient parfois durer toute la journée tant la précision des phrases, accents et nuances mais surtout la juste utilisation de la pédale importaient. Il eut la générosité de demander à son agent, Charles Kiesgen, de me représenter. Je n’ai donc participé à aucun concours international puisque j’avais un imprésario sérieux et des concerts.

C. S. : Avez-vous rendu visite à Kempff à Positano, où il faisait des cours d’interprétation sur les trente-deux Sonates et les cinq concertos de Beethoven ?

I. B. : Bien sûr.  J’y suis allée la première fois à seize ans, en tant qu’auditrice. Pendant des années, je suis retournée plusieurs fois à Positano, une fois en tant que participante aux cours d’interprétation, les autres fois pour travailler avec le maître. J’allais plus souvent à Ammerland, sa résidence principale.  Je me souviens aussi d’avoir chaque jour envoyé par la poste à Mademoiselle Boulanger les travaux d’écriture que je ne négligeais pas de faire.

Idil et Nadia Boulanger, plus tard…

C. S. : Avez-vous continué à voir Nadia Boulanger régulièrement ?

I. B. : Bien sûr. Je suis restée à Paris jusqu’en 1966 et j’ai été la voir une ou deux fois par semaine. Je l’admirais, je la respectais, et je l’aimais beaucoup. Mais avec le temps j’avais pris une certaine indépendance.   

C. S. : A cette époque, vous avez enregistré vos premiers disques. C’est, d’ailleurs, à cette époque que nous nous sommes connus. Vous aviez fait des enregistrements pour une marque de disques qui s’appelait Pretoria et dont le directeur artistique était le pianiste Jean-Claude Englebert. Comment cela s’est-il passé ?

I.B. : Jean-Claude Englebert m’a écoutée. Il m’a proposé de faire un disque Schumann/Brahms. Je crois que l’enregistrement a été réalisé dans une salle de la Schola Cantorum.  J’ai tant enregistré qu’il m’arrive parfois de confondre les lieux de travail. C’est ce que je me disais en regardant le nouveau coffret regroupant les 130 CDS, qui est la somme de tous les enregistrements de studio que j’ai réalisés depuis 1949.   

C. S. : Je me souviens que vous êtes venue me voir avec vos parents, et vous ne les laissiez pas parler, c’était vous qui interveniez. Quand j’ai demandé ce que nous allions faire comme projets, c’était vous qui décidiez.  Vous vous souvenez de cette époque ?

I.B. : Oui, je me souviens de notre rencontre et des séances d’enregistrement, et surtout du plaisir que j’avais ressenti à faire ce travail aussi passionnant qu’ardu. Mais ce dont je ne me rappelais plus, c’est de m’être comportée d’une manière aussi impossible.

C. S. : Je pensais que vous aviez un vrai caractère.   

I. B. : Vous savez, j’étais très protégée à la maison.

C. S. : Trop ?

I. B. : Sans aucun doute. J’étais couvée, ce qui, franchement, m’ennuyait. Donc, j’étais souvent trop brusque.

C. S. : J’ai été frappée lorsque vous m’avez dit, un jour, qu’on vous avait plus ou moins obligée de faire la musique alors que vous auriez voulu être médecin.  

I. B. : Au fond, on devrait faire de la musique en amateur, simplement pour le plaisir.  La musique, comme la médecine, devrait être une vocation. Mon grand-père maternel était médecin et plusieurs membres de ma famille exerçaient ce beau métier. J’aurais voulu me spécialiser dans les domaines touchant le cerveau.  Cela aurait nécessité des années d’études. Pour bien faire, j’aurais dû sacrifier le travail intensif que j’apportais à la musique, sans aucune garantie quant à mon futur dans ce domaine.

C. S. : D’autant que votre carrière a été rapidement internationale.

I. B. : Oui. J’ai joué dans de nombreux pays et sur tous les continents.

C. S. : C’est Charles Kiesgen qui a organisé le début de votre carrière ?

I. B. : Oui, j’avais un contrat d’exclusivité mondiale avec lui.

C. S. : N’est-ce pas lui qui a organisé votre premier concert aux Etats-Unis, avec l’Orchestre de Chicago ?

I. B. : Non. Pour mes débuts américains, j’ai joué avec l’Orchestre de Boston, le 22 novembre 1963. Je devais jouer le Concerto de Busoni, une œuvre aussi longue qu’impressionnante. Ensuite le programme a été modifié et est arrivé le Troisième Concerto de Rachmaninov, ce qui a navré Nadia Boulanger. A l’époque où j’étais au Conservatoire, elle m’avait fait jurer de ne jamais jouer cette musique qu’elle jugeait « ordinaire ». Pendant les vacances, un oncle à qui je racontais la prévention de Mademoiselle Boulanger contre cette musique, me fit écouter un disque de Rachmaninov interprétant ses propres œuvres. Ce jeu d’une perfection inouïe, plein de réserve, fût une véritable révélation pour moi.

C. S. : Nadia Boulanger a eu beaucoup d’élèves américains, comme, par exemple, Elliott Carter.  

I. B. : Elle était une figure de légende aux Etats-Unis. J’ai rencontré plusieurs de ses élèves : Virgil Thomson, Walter Piston. J’ai aussi donné des concerts sous la direction d’Aaron Copland qui était un être charmant.  

C. S. : Certains de ses élèves américains sont restés très longtemps à Paris. C’est le cas de Virgil Thomson qui habitait Quai Voltaire.  

I. B. : Je l’ai connu chez Doda Conrad. Nous avons déjeuné plusieurs fois ensemble. Doda était très proche de Mademoiselle Boulanger, son bras droit pour tout ce qui concernait le côté pratique de la vie et un ami très fidèle.   

Ce 23 novembre 1963, Boston, Erich Leinsdorf… – Photo : X – DR

C. S. : Revenons à ce premier concert américain, à Boston, un jour historique…

I. B. : Mes débuts se sont déroulés dans des circonstances dramatiques. La veille du concert, l’Orchestre m’avait fait la surprise de jouer le célèbre « Happy Birthday to you » pour célébrer mon anniversaire. Je venais d’avoir vingt-deux ans. Le lendemain, en arrivant au Symphony Hall en début d’après-midi, j’ai senti qu’il s’était passé quelque chose d’important, sans toutefois savoir de quoi il s’agissait. J’ai vu qu’Erich Leinsdorf et sa secrétaire étaient bouleversés. Pendant l’entracte (je ne devais jouer qu’en seconde partie), mon père est venu me faire part de l’attentat qui venait d’avoir lieu à Dallas. Personne ne savait si le concert allait continuer. Par un curieux hasard, dans tous les Etats-Unis c’était le seul concert qui se donnait l’après-midi. Au bout de quarante-cinq minutes d’attente et d’incertitude, Mr. Cabot, le président de l’Orchestre, a annoncé la mort du Président Kennedy, puis il a continué : « Après beaucoup d’hésitation, la direction de l’Orchestre a pris la décision de continuer le concert. » Mr. Cabot ajouta que le jour où il avait perdu son père, il avait assisté à un concert pour trouver un peu de paix intérieure et qu’il espérait donc que le public accueillerait la musique en manière de consolation.  C’est ainsi que nous avons joué.

C. S. : Les gens qui étaient là dans la salle vous ont écoutée, mais ils avaient aussi d’autre chose en tête.  

I. B. : Certainement.  La crise cubaine, l’incertitude de l’avenir. Une guerre entre les Etats-Unis et l’Union Soviétique qui pouvait se déclencher à tout moment posait de très graves menaces. Une grande partie de la salle était bouleversée. Le caractère épique du Concerto était vraiment de circonstance. Un enregistrement de ce concert est récemment paru aux Etats-Unis avec la photo de la voiture vide du Président Kennedy prise à Dallas en couverture. Il parait que ce disque est très demandé.

C. S. : Avez-vous été en Russie à l’époque soviétique ?

I. B. : Bien sûr. C’était en 1957, je venais de terminer mes études au Conservatoire.  Cette année-là, il y avait le Concours Long-Thibaud. Comme d’habitude Nadia Boulanger était dans le jury pour le piano. Un soir, elle a invité à dîner tous les membres du jury rue Ballu et elle m’a demandé de venir jouer après le dîner.

Emile Guilels ca. 1930. Archives de la Fondation Guilels (Moscou)

C. S. : Guilels était là ?

I. B. : Oui, bien sûr. Je venais d’avoir mon prix au Conservatoire. J’ai d’abord joué la Deuxième Ballade de Chopin qui était un des morceaux du Concours, tout en devinant dans mon for intérieur que ce jeu, qui ne faisait que suivre les indications de mes professeurs, ne les impressionnerait guère.  J’ai demandé à Mademoiselle Boulanger si je pouvais jouer encore une autre pièce. Elle accepta en précisant : « À condition que cela ne soit pas trop long». Alors j’ai commencé à jouer la première partie de la Fantaisie de Schumann, que j’avais travaillée toute seule.  Nadia Boulanger voulut m’arrêter à la fin du premier mouvement, mais Emil Guilels me fit signe de continuer. C’est ainsi que j’ai joué ce soir-là toute la Fantaisie. Guilels devait revenir à Paris pendant la même saison et il a voulu me réentendre. J’ai rejoué, toujours chez Nadia Boulanger, pour Emil Guilels quand il est revenu. Il me demanda si je voulais jouer en URSS.  Quelques mois plus tard est arrivée une invitation officielle du Goskoncert. Après cette première tournée de seize concerts je suis souvent retournée en Russie où j’ai dû donner cent-vingt concerts.

Emil Guilels était un très grand pianiste, à l’aise dans tous les styles. Ses disques de jeunesse sont époustouflants de perfection pianistique. C’est grâce à lui que j’ai autant joué en Russie.

Sviatoslav Richter jeune – Photo : X – DR

J’ai aussi connu Richter un peu plus tard. Il était venu en Turquie pour une tournée de concerts. C’était au moment du Jour de l’An et avec quelques amis Stambouliotes, Richter et la directrice du Goskoncert. J’ai passé les fêtes de la Saint-Sylvestre en faisant une mini-tournée des grands ducs dans les cabarets les plus en vogue d’Istanbul. J’ai essayé, tant bien que mal, dans ce brouhaha général, d’avoir une conversation suivie avec cet immense musicien. Nous avons parlé des dernières œuvres de Scriabine, de la Hammerklavier, de la musique sérieuse, de la peinture abstraite en passant par la littérature russe. Dans une ambiance survoltée…

C. S. : En quelle langue parliez-vous ?

I. B. : En allemand, parce qu’à l’époque je ne bredouillais que quelques mots de russe. Plus tard, je l’ai vu plusieurs fois lors de ses concerts. Après de magnifiques concerts, il montrait sur la partition des œuvres qu’il venait de jouer, tous les endroits dont il avait été mécontent. J’étais sidérée par sa modestie, qui me rappelait celle de Clara Haskil, et j’étais en admiration devant ce sens de la perfection.  

C. S. : Il jouait toujours avec la partition, pas par cœur.

I. B. : Oui, à cette époque il jouait avec la partition.

C. S. : Il disait qu’il voulait apprendre des pièces nouvelles et qu’il n’avait pas le temps de les apprendre par cœur.  

I. B. : Je trouve que ce n’est pas mal de jouer avec la partition.

C. S. : Mais vous, dans un concert vous jouez toujours par cœur ou utilisez-vous une partition ?

I. B. : Si je viens d’apprendre un morceau et que je dois le jouer pour la première fois en public, tout en connaissant le texte par cœur, il m’arrive d’utiliser une partition. L’ennui avec la partition, c’est de décider ce que l’on doit regarder. Il faut choisir entre la partition et ses mains, surtout dans les passages où il y a de grands sauts.

C. S. : Richter était l’un des plus grands pianistes de son temps.  Quels sont les pianistes qui vous ont impressionnés ?

I. B. : Le jeu extraordinaire de perfection pianistique et de noblesse de Rachmaninov, le superbe pianisme de Joseph Lhévinne, de Moritz Rosenthal et d’Ignaz Friedman. Alfred Cortot, avec qui j’ai eu la chance de travailler, a été l’un des musiciens les plus complets que le XXème siècle a produits. Wilhelm Backhaus, Arthur Schnabel, Walter Gieseking, Edwin Fischer, Wilhelm Kempff sont les noms qui me viennent immédiatement à l’esprit, mais il y a aussi Horowitz et Arthur Rubinstein pour lequel j’ai joué plusieurs fois.   

Arthur Rubinstein – Photo sous licence cc-by-2.0.

C. S. : Parlez-nous d’Arthur Rubinstein.

I. B. : Je venais de jouer avec Wilhelm Kempff le Concerto pour deux pianos de Mozart. Arthur Rubinstein a voulu m’entendre. Il est venu un après-midi de juin chez Nadia Boulanger. Je me souviens d’avoir joué les Kreisleriana. Arthur Rubinstein était étonnant de jeunesse et d’enthousiasme. Il avait travaillé avec le professeur Karl Heinrich Barth à Berlin, qui avait été le professeur de Wilhelm Kempff. Leurs manières de se tenir devant le clavier étaient très similaires. Il m’avait invitée à passer dans une émission télévisée « La joie de vivre », très populaire à l’époque, qui lui était consacrée. J’ai joué le Capriccio op.76 n°1 de Brahms, compositeur qu’il aimait particulièrement et qu’il jouait de manière incomparable.

C. S. : Horowitz était très discuté, n’est-ce pas ?

I. B. : Horowitz n’a pas toujours été bien compris. Sa virtuosité hors normes l’a souvent desservi. A mon avis, Horowitz était un compositeur qui avait les moyens et l’imagination pour orchestrer admirablement son jeu. Il jouait en compositeur, pas en pianiste. Je regrette qu’il n’ait pas enregistré d’autres sonates de Beethoven. Celles qui existent sont magnifiquement conçues et exécutées.

C. S. : Rubinstein disait : « Je sers la musique, Horowitz s’en sert ».

I. B. : C’est aussi ce que pensait Cortot. J’ai travaillé deux années avec ce très grand maître vers la fin de sa vie. Ces leçons, qui se déroulaient sur la scène de la salle de concert de l’Ecole Normale de la Musique, étaient très intenses.  Parfois il me disait après m’avoir entendue : « Vous jouez cela bien. Donc cela ne m’intéresse pas. Je veux vous entendre dans des œuvres qui vous posent des problèmes pour vous aider à les résoudre ». Il était très exigeant et ne tolérait aucune négligence.

C. S. : Ce sont de grands souvenirs quand même, tous ces pianistes et ces personnalités que vous avez rencontrées et connues.  

I. B. : Bien sûr, il y a un grand nombre de grands chefs d’orchestre avec lesquels j’ai joué comme Pierre Monteux, Rudolf Kempe et des grands musiciens comme Menuhin dont je n’ai pas encore parlé. Parmi les pianistes légendaires, un de ceux que j’admirais particulièrement était Wilhelm Backhaus. J’avais joué la première fois pour lui lorsque j’avais sept ans, et la dernière fois lors du concert donné à Bad-Godesberg à l’occasion de son 85ème anniversaire où j’avais joué, à sa demande, la Sonate op.31 n°1 de Beethoven.

C’était un musicien extraordinaire qui pouvait tout jouer. Il avait un répertoire immense. Ses interprétations des dernières sonates de Beethoven sont magistrales. Je pense spécialement au premier mouvement de la Sonate op.109 : improvisation d’un seul tenant du début à la fin, ainsi qu’à sa magnifique conception du Deuxième Concerto de Brahms, qui n’ont, à mon avis, jamais été surpassées.

« Meines Liebe, Idil… » – Idil Biret et Wilhelm Kempff, Bruxelles, 1979. Dernières rencontres…

C. S. : Kempff, que j’ai entendu de temps en temps, était fantastique dans les sonates de jeunesse de Beethoven, un peu moins dans les autres. Il était un peu précieux par moments.

I. B. : Kempff insistait beaucoup sur la diversité de caractère qui existe dans ces œuvres. Il était contre toute forme d’exagération. Il voulait alléger toute lourdeur pour ne laisser place qu’à l’harmonie et la pureté de la musique. Très longtemps, le style d’interprétation adopté pour jouer les œuvres de Beethoven rappelait, par sa sévérité, l’expression maussade qu’on voit invariablement sur les tableaux et les statues.  Wilhelm Kempff, en allégeant cette vision sclérosée, a apporté un souffle nouveau et bienfaisant à cette musique. Kempff parlait souvent du sens de l’humour si présent dans beaucoup d’œuvres de Beethoven. Une conception trop lourde l’irritait au plus haut point. Kempff était un compositeur qui avait beaucoup écrit : il a produit des opéras, des concertos pour piano, pour violon, beaucoup d’œuvres pour piano, des lieder, des œuvres de musique de chambre. Il écrit dans un style proche de celui de Busoni qui fut son maître.  J’ai d’ailleurs enregistré un disque consacré à ses œuvres.

C. S. : Revenons au répertoire.  Pour vous, le répertoire c’est essentiellement la musique romantique, la musique du 19ème siècle ?

I. B. : Lorsque j’étais au Conservatoire, nous allions jusqu’à Debussy et Ravel, mais n’abordions pas la musique contemporaine.  

C. S. : Parlez un peu de votre arrivée dans la musique contemporaine.

I. B. : Nadia Boulanger suivait les concerts du Domaine Musical. Elle était impressionnée par les prouesses dont les interprètes faisaient preuve. Elle me répétait que si je ne savais pas comment résoudre les problèmes que la musique contemporaine présentait, je ne serais qu’une musicienne incomplète. J’étais intriguée. Donc, lorsque vous m’avez parlé du programme du Festival de Royan, je me suis dit que c’était l’occasion rêvée pour établir un contact direct avec cette nouvelle forme d’expression.  

C. S. : Pour moi aussi, c’est un grand souvenir. A l’époque, j’étais le directeur artistique du Festival de Royan et je voulais mêler les artistes classiques et modernes. Je ne voulais pas me replier uniquement sur les professionnels du modernisme. Je vous ai demandé de monter un programme et d’y inclure le Deuxième Livre des Structures de Pierre Boulez. Je sais que vous avez enregistré plus tard les trois Sonates de Boulez mais, à l’époque, vous n’aviez jamais joué sa musique.

I. B. : Non, jamais. Pendant les répétitions j’étais fascinée par la manière dont le piano sonnait. Avec Georges Pludermacher, nous avons travaillé très attentivement le programme ardu où figurait également la Sonate pour deux pianos et percussion de Bartók et la première audition d’Archipel 1 d’André Boucourechliev composé pour la même formation instrumentale.  

Idil Biret joue Boucourechliev

C. S. : J’avais décidé, cette année-là, de faire pour le festival une commande à Boucourechliev, que je connaissais de longue date, et il a donc composé cette pièce pour deux pianos et percussion. C’était le premier de la série des Archipel.

I. B. : Les quatre participants disposaient d’une partition où une trentaine d’ilots de trois ou quatre mesures gravitaient autour d’un noyau central plus important qu’il fallait obligatoirement jouer au moment pressenti par les interprètes comme étant le point médian de l’exécution. Idéalement, aucune version ne devait dépasser une vingtaine de minutes. C’était une expérience unique où la transmission de pensée entre les interprètes jouait un rôle primordial.  

C. S. : Ensuite vous avez établi des relations d’amitié avec André Boucourechliev, qui était un homme de grande culture.  Je me souviens d’une soirée où nous nous sommes retrouvés chez lui.  Nous avons parlé de nombreux sujets qui n’avaient rien à voir avec la musique, l’évocation des mondes parallèles, par exemple.  

J’ai un autre souvenir précis que j’aimerais évoquer : à une époque, je vous avais invité à Radio France pour un récital.  J’avais dit au public que vous aviez un répertoire absolument fabuleux, énorme, et qu’on pouvait vous demander de jouer ce qu’on avait envie d’entendre.  Quelqu’un a levé la main et donné le nom d’une œuvre assez peu jouée. Et, très calmement, vous l’avez tout de suite jouée.

I. B. : Je m’étais amusée à donner des récitals dont la dernière partie était laissée au choix du public. On déposait dans un panier des morceaux de papier où était inscrit le nom de l’œuvre choisie. Je prenais au hasard un papier, je le lisais et je jouais immédiatement le morceau en question. C’était une expérience intéressante mais les récitals commencèrent à durer indéfiniment… Il m’a fallu renoncer à poursuivre ce genre de concert. Je crois qu’un pianiste-concertiste de bon niveau se doit de connaître par cœur un répertoire de base et pouvoir l’exécuter sur le champ. Lire les partitions sans les jouer est un excellent moyen de garder les œuvres en mémoire. Les gammes et les exercices intelligemment faits sont aussi très utiles pour développer les bons réflexes nécessaires pour répondre immédiatement, sans hésiter, aux pièges dont certaines partitions sont truffées. Mais c’est surtout la manière d’aborder une œuvre qui compte : il faut voir la forme, les points de tension, connaître non seulement les notes mais les phrases, les accents, les nuances.

C. S. : Et parmi les compositeurs qui étaient aussi de grands pianistes, par exemple Liszt ?  Vous l’avez beaucoup joué ?

I. B. : Oui, bien sûr. J’ai beaucoup d’admiration pour le visionnaire qu’est Liszt.  S’il n’avait pas existé, le cours des choses aurait été tout autre en musique dans les temps modernes.

C. S. : Chaque concert est une nouvelle expérience ?

I. B. : Oui. De nombreux facteurs interviennent lors d’un concert. D’abord, l’acoustique de la salle ; parfois, on s’entend parfaitement sur la scène mais le son ne passe pas bien la rampe.  Parfois, c’est le contraire. On ne jouera pas de la même façon dans une église et dans un studio d’enregistrement. L’utilisation de la pédale à bon escient est de première importance. Il est bon d’exercer à jouer sans pédale en essayant d’obtenir un son harmonieux, lié et sans faux accents. Cette manière de jouer peut résoudre bien des problèmes que l’on peut rencontrer dans des salles pourvues d’une trop grande propagation du son.

C S : Ma dernière question :  quand vous faites une tournée avec la même œuvre, vous la jouez tous les jours de la même façon ?

I. B : J’ai tendance à vouloir améliorer des passages qui n’étaient pas satisfaisants mais c’est plus en y réfléchissant qu’en m’exerçant que j’essaie de le faire. Je voudrais que chaque concert soit mieux que le précédent. Mais il faut aussi se méfier que le mieux ne devienne pas l’ennemi du bien.

C. S. : Mais vous aimez toujours faire des tournées de concerts ?

I. B. : Oui et non. Il faut beaucoup de discipline, ce qui n’est pas mal en soi. Ce que je regrette, c’est de ne pas avoir suffisamment de temps pour visiter les villes où je joue, tous ces lieux que j’aimerais mieux connaître

Paris, été 2018

Triomphe pour Vladimir Feltsman en ouverture de la saison des Concerts de Monsieur Croche

Ce fut de l’avis général une soirée exceptionnelle, vraiment inoubliable. La personnalité, la force de conception — et en fin de compte ce qui compte le plus : la capacité à colorer, à émouvoir, à transporter de Vladimir Feltsman ont fait merveille sur le public de Gaveau, salle pleine, conquise qui lui a fait un véritable triomphe.


En bis, Vladimir Feltsman a joué : 

Johannes Brahms, Intermezzo Op. 118 n°2
qui figure sur son plus récent disque paru : 
Ecouter sur Spotify 
 Ecouter sur Qobuz

Frédéric Chopin, Mazurka  No 41 Opus 63 n°3
Le disque de l’intégrale des Mazurkas par Vladimir sortira début 2019


Le concert a été suivi d’une longue séance de rencontre et de dédicace avec l’artiste, à laquelle se sont joint amateurs et professionnels venus saluer le pianiste.

Photo : (c) Concerts de Monsieur Croche
Vladimir Feltsman, Yves Riesel, fondateur des Concerts de Monsieur Croche, et Jean-Claude Casadesus – Photo (c) Concerts de Monsieur Croche

Une critique élogieuse dans « Le Monde »

Dans son édition datée du samedi 13 Octobre, le quotidien Le Monde a publié un compte-rendu de ce concert sous la plume de Anna Sigalevitch :

 » Après trente ans d’absence en récital sur les scènes françaises, le pianiste Vladimir Feltsman a retrouvé Paris mercredi 10 octobre, inaugurant Salle Gaveau la première saison des « Concerts de Monsieur Croche » (compagnon imaginaire du Debussy critique musical). La soirée donnée par le pianiste russe naturalisé américain a placé la barre haut, prouvant que, si l’offre de concerts proposés dans la ­capitale semble pléthorique, certains artistes de premier plan y sont très peu invités.

 » C’est pourtant en France que fut lancée la carrière internationale de Feltsman, vainqueur du Grand Prix au concours Marguerite-Long en 1971. Mais après quelques années de tournées en Europe, au Japon et en Union soviétique, Feltsman disparaît du paysage musical. En cause, sa demande d’émigration, en 1979. Les autorités soviétiques, non contentes d’empêcher son départ, le bannissent des salles de concerts et interdisent ses enregistrements. Huit années durant, Feltsman vivra un « exil artistique intérieur », jusqu’à l’intervention de Ronald Reagan auprès de Gorbatchev, qui rendra possible son départ pour les Etats-Unis en 1987. Le pianiste est accueilli en récital à la Maison Blanche, joue à Carnegie Hall, et obtient un poste à l’université d’Etat de New York, New Paltz, qu’il occupe toujours.

 » Sa vie s’organise depuis entre enseignement, concerts et enregistrements (une soixantaine d’albums, en partie disponibles sur le label Nimbus). Rares sont cependant ses apparitions sur les scènes françaises ces dernières décennies, excepté un récital en 1988 au Théâtre des Champs-Elysées et quelques venues en concerto à l’invitation des chefs Valery Gergiev et Michael Tilson Thomas. C’est par ses disques que le producteur des « Concerts de Monsieur Croche », Yves Riesel, le découvre dans les années 1990. Son plaisir à réécouter depuis sa vaste discographie le convainc de le programmer en ouverture de sa première saison de concerts.

 » Un pari audacieux, gagné haut la main le 10 octobre tant la personnalité musicale de Feltsman séduit. Installé au piano, en chemise noire col Mao, il lance un regard espiègle au public avant d’entamer une première partie de soirée consacrée à Schumann. Le climat intimiste d’Arabesque op.18 en guise de présentation, suivi en fondu enchaîné des huit pièces-fantaisies des Kreisleriana. Des œuvres dans lesquelles Feltsman impose une liberté de ton dès les premières mesures. Son piano, instinctif, coloré et vigoureux, se réinvente sans cesse en un subtil jeu de nuances et de pédale. Feltsman se laisse emporter dans les Kreisleriana par les flots de notes aux élans passionnés jusqu’au vertige rythmique et harmonique.

 » En seconde partie, cap à l’est avec les Tableaux pour une exposition de Moussorgski, sommet pianistique remis sur le métier par Feltsman plus de deux cents fois en concert, et enregistrés en 2013. Là encore, le jeu est organique, viscéral même. Les Tableaux surgissent de son piano rugissant, aux basses musclées. Enfin, l’émotion ressentie à l’écoute de l’Intermezzo n° 2 op. 118 de Brahms, joué en bis, ne donne qu’une envie : replonger dans son magnifique double album consacré au compositeur, récemment paru chez Nimbus. « 

Le nouveau disque de Vladimir Feltsman, consacré à Brahms, chez Nimbus

 

« Jazz-Back à Gaveau »: un récital-événement de Martial Solal

MARTIAL SOLAL donnera Salle Gaveau un récital exceptionnel en solo, le mercredi 23 janvier 2019 dans le cadre de la nouvelle saison « Les Concerts de Monsieur Croche ».

Réservez ici vos places

Ce concert marquera une sorte de « retour à Gaveau » puisqu’il existe déjà une histoire fameuse entre la Salle et Martial Solal.

Martial Solal a donné en effet dans ce lieu, les 3 mai 1962 et 11 décembre 1963, des concerts restés célèbres, en Trio avec Daniel Humair et Guy Pedersen, sous le titre « Jazz à Gaveau ». Enregistrés et publiés en disques, ces concerts ont été réédités constamment depuis, sous tous les formats, et sont aujourd’hui disponibles sur les plateformes de musique en ligne. 

Le label JMS distribué par PIAS fera par ailleurs paraître en novembre 2018 un nouvel album solo de MARTIAL SOLAL, intitulé « Histoires improvisées » 

Photo : (c) Jean-Baptiste Millot

Instantanés d’une vie. Une rencontre avec Idil Biret

  • PAR PIERRE BRÉVIGNON

Idil Biret donnera un récital aux Concerts de Monsieur Croche le 16 avril 2019. Découvrir la femme et l’artiste Idil Biret, c’est l’assurance d’aller de surprise en surprise. Cela commence par son pied-à-terre parisien, une étrange maison-triplex-souplex de la Rive gauche que le plus chevronné des agents immobiliers aurait du mal à définir. Cela se poursuit avec ce léger accent, rappel d’origines qui ne la prédisposaient guère à devenir une spécialiste de Schumann et de Chopin – il y a toujours quelque chose d’intrigant à voir émerger de l’Est du Bosphore une artiste classique majeure. Mais ce qui frappe, surtout, lorsqu’on entend Idil Biret parler de musique, c’est cette volonté de ne pas s’enfermer dans un répertoire unique, cet appétit vorace d’explorer les richesses d’une littérature pianistique inépuisable. Son récital pour les Concerts de M. Croche, le 16 avril, est à son image : délicieusement éclectique.

Concerts à Gaveau, 1961, 1979 et 2019…

Le « concert parisien » d’Idil

Comme en hommage à la ville qui l’a vue naître musicalement, Idil Biret a composé pour son concert de 2019 un programme aux résonances autobiographiques qu’elle aurait pu intituler Journal de mes années parisiennes. « Le thème que j’ai choisi pour ce récital est Paris, qui a eu une telle importance dans ma vie musicale. La Fantaisie chromatique et fugue de Bach est une œuvre que je joue depuis mes 11 ans, j’ai même un enregistrement réalisé dans les studios radiophoniques de la RTF lors d’une émission qui m’était consacrée, à la suite des concerts que j’avais donnés avec Wilhelm Kempff au Théâtre des Champs-Élysées. Le Prélude et Fugue n°3 du Clavier bien tempéré compte parmi les premières pièces que j’ai étudiées en France. J’avais 8 ans à l’époque et la fugue m’avait donné du fil à retordre. Plus tard, je me suis toujours sentie très à l’aise en jouant des fugues.

La Fantaisie de Schumann renvoie à l’éblouissement qui avait été le mien en entendant Wilhem Kempff interpréter cette œuvre à Pleyel – je devais avoir 13 ou 14 ans. Il y avait l’élan irrésistible des deux premiers mouvements, et ce dernier mouvement qui semblait être le point culminant de la partition…  Dès la fin du récital, j’avais commencé à étudier la Fantaisie, sans en parler à personne. Et c’est comme ça qu’un soir, chez ma professeur Nadia Boulanger, j’ai pu jouer sans coup férir les trois mouvements de l’œuvre devant les jurés du concours Marguerite-Long et Emil Gilels !

Nadia Boulanger, justement, m’avait dit : « Si tu n’es pas capable de résoudre les problèmes de la musique contemporaine, tu n’es pas une vraie musicienne. » C’est pour lui rendre hommage que j’ai inclus du Ligeti dans mon récital. Ses Études offrent des difficultés presque insurmontables. Comment arriver à respecter toutes les indications (accents, nuances) disséminées dans la riche polyphonie de l’écriture, dans le tempo demandé par le compositeur ? Il faut des mois de travail pour atteindre ce niveau d’indépendance entre les voix. Ce qui est déroutant, c’est qu’au fond Ligeti ne tenait pas tellement compte de l’exactitude absolue des indications. C’est plutôt le flux qui comptait à ses yeux. Pour ma part, je reste persuadée qu’il faut s’efforcer de les suivre le mieux possible, du moins en s’approchant du tempo exigé.

Enfin, la sonate de Prokofiev est un clin d’œil au disque que j’ai enregistré chez Véga à la suggestion de Claude Samuel. J’ai opté pour la Sonate n°2, dont la tonalité de mineur renvoie à celle de la Fantaisie chromatique de Bach. »

Le Sultan Mahmud II. Il aimait la musique.

Éveil d’une nation musicale

De la soprano Leyla Gencer au pianiste-compositeur Fazil Say en passant par les sœurs Pekinel, la Turquie a fourni au monde de la musique classique un contingent de qualité, quoique modeste en quantité. Idil Biret y voit l’aboutissement logique d’une histoire d’amour entre son pays natal et la musique classique occidentale. « En réalité, elle a sa place en Turquie depuis le début du XIXe siècle, avec la fondation de l’Orchestre d’Ankara en 1820 par Giuseppe Donizetti, le frère de Gaetano. Intendant de la musique impériale du sultan Mahmoud II, il a peu à peu transformé cet orchestre d’harmonie en orchestre classique, avec des cordes. Il y avait beaucoup de concerts au palais, y compris des opéras grâce aux visites de troupes italiennes. Il n’était d’ailleurs pas rare de voir des œuvres données à Istanbul un an après leur création en Italie. A l’époque, de grands virtuoses sont venus jouer en Turquie, notamment Liszt et Vieuxtemps… »

Un siècle plus tard, Mustafa Kemal, futur Atatürk, propulse la jeune république de Turquie dans la modernité – politique comme artistique. « Atatürk était convaincu que ses réformes devaient englober les arts, en particulier la musique. Pour lui, la musique occidentale primait sur la musique traditionnelle turque. Il avait le projet d’ouvrir un grand Conservatoire à Ankara et, à l’occasion d’une tournée de concerts de Wilhelm Kempff en 1927, il s’est longuement entretenu avec le pianiste, lui demandant des conseils sur les musiciens à recruter comme professeurs. Kempff lui a recommandé de confier la direction de l’établissement à Wilhelm Furtwängler mais, le chef étant indisponible, c’est finalement vers le compositeur Paul Hindemith qu’il s’est tourné. La Turquie musicale moderne était née ! »

Comme en écho à cette naissance, le même Kempff jouera un rôle crucial dans la carrière d’Idil Biret – et les concertos de Hindemith connaîtront sous les doigts de la pianiste, en 2013, une résurrection spectaculaire.

Idil et son père Munir

Une loi pour l’enfant prodige

La petite Idil grandit à Ankara dans une famille où la musique se pratique en toute décontraction. «  Du côté de mon père, presque tout le monde jouait du piano – des mélodies populaires, des airs faciles. Ma mère, elle, était réellement douée : c’était une pianiste talentueuse, dotée d’une très bonne technique. Elle avait beaucoup de facilités, intuitivement, mais se plaignait qu’on ne lui ait jamais appris la musique. J’avais aussi un cousin maternel musicologue réputé, auteur de nombreux ouvrages, qui avait étudié à Paris et à Berlin. Il venait régulièrement à la maison avec sa femme et ils jouaient du violon accompagnés par ma mère dans le Double Concerto de Bach. Un jour, j’avais dans les 4 ans, ce cousin m’a aperçue dans le salon et a dit : « J’ai l’impression qu’elle nous écoute. Apprenons-lui le la ». Il m’a joué la note, et je l’ai refaite. Puis il a fait de même avec les autres notes, et j’ai réussi à toutes les identifier. Après cela, j’étais capable d’imiter ma mère au piano, de jouer à l’oreille les mêmes morceaux qu’elle – pas toujours aussi bien… » Ensuite, tout va très vite : premiers cours chez une Mme Szabó, ancienne élève de Bartók, puis le compositeur et pianiste Mithat Fenmen, du Conservatoire d’Ankara, prend la petite fille sous son aile pendant un an et demi.

« Un soir, nous sommes allés l’écouter à un concert auquel assistait le président İsmet İnönü, lui-même violoncelliste. À la fin du spectacle, on m’a proposé de monter sur scène pour jouer un morceau. J’étais ravie… Naturellement, ça a tout de suite attiré l’attention sur moi. J’ai commencé à me faire connaître, tant est si bien qu’un jour de 1948, mes parents ont reçu une proposition incroyable : une bourse de 100 000 $ pour que je parte étudier aux États-Unis ! Mais ils voulaient que je reçoive le meilleur enseignement possible, et pour eux ça n’était possible qu’en France. » Destination qui s’impose d’autant plus naturellement que Mithat Fenmen a été l’élève de Nadia Boulanger et d’Alfred Cortot, « Et puis, Lazare-Lévy m’avait entendue en Turquie et m’avait écrit une lettre de recommandation formidable. » Reste un ultime obstacle à surmonter : selon la loi turque, l’extrême jeunesse d’Idil Biret lui interdit de partir vivre à l’étranger avant d’avoir terminé ses études primaires. À talent exceptionnel décision exceptionnelle, la Grande Assemblée nationale se réunit pour voter une loi dérogatoire lui permettant, ainsi qu’à la jeune violoniste Suna Kan, de poursuivre sa formation musicale à Paris. La loi Idil-Suna « pour les enfants prodiges » est encore en vigueur à ce jour.

 

Mademoiselle

Les débuts parisiens d’Idil Biret sont difficiles : en cette période d’après-guerre, les conditions de vie sont encore précaires et la famille doit loger à l’hôtel. Pendant ce temps, au conservatoire, le « cas Biret » fait l’objet de discussions animées. « Les membres de la commission hésitaient sur le professeur à m’attribuer. Lazare-Lévy tenait à me prendre comme élève mais, comme j’aimais improviser, on pensait que la composition pouvait être une option. Après plusieurs semaines de tergiversations, M.Claude Delvincourt, directeur du conservatoire, a fini par expliquer à mes parents que ma jeunesse lui posait problème. À Nadia Boulanger aussi, d’ailleurs : « Je n’ai jamais fait travailler d’enfant ! » disait-elle. » Mithat Fenmen monte alors au créneau et insiste pour que « Mademoiselle » auditionne l’enfant prodige. « Dès que je suis entrée chez elle, elle a été adorable. On m’avait prévenue qu’elle pouvait être sévère mais ça n’a pas été le cas. Et moi, j’étais conquise par son chat ! Elle avait une façon de parler très raffinée et très désuète, un peu comme Alfred Cortot d’ailleurs. Elle s’est montrée très chaleureuse, elle m’a écoutée jouer et a accepté de me faire travailler. Elle avait un credo qu’elle répétait sans cesse : On n’est jamais assez honnête avec soi-même.  »

Dans la classe de Nadia Boulanger en 1953

Naturellement, Idil Biret est la plus jeune dans la classe de Nadia Boulanger. « Après moi, il devait y avoir Narcís Bonet et Dominique Merlet, mais c’était déjà des adolescents. Et ensuite, il n’y avait que des « grandes personnes ». Mes rapports avec les autres élèves était bons, mais sans véritable interaction. » L’un de ses camarades d’étude notera : « Le problème pour Nadia Boulanger n’est pas de faire asseoir Idil au clavier mais de l’obliger à descendre du tabouret ! » La tendresse que la pédagogue manifeste envers l’enfant n’empêche pas, à l’occasion, la sévérité. « Au début, en 1949, je la voyais une fois par semaine, ensuite il y a eu les cours du mercredi. J’avais un tempérament assez indépendant, j’aimais faire un peu ce que je voulais et, parfois, Nadia Boulanger avait du mal à l’accepter – surtout quand elle était de mauvaise humeur. Elle m’avait par exemple interdit d’improviser en jouant une œuvre classique, alors que j’adorais ça. J’ai fini par comprendre pourquoi : elle était gênée à l’idée que je puisse m’approprier une musique qui n’était pas la mienne. Pour elle, je risquais de prendre des mauvaises habitudes qui resurgiraient plus tard. C’est vrai qu’il peut y avoir du danger à improviser, on peut dénaturer le texte, avoir qu’il soit écrit différemment. Et moi, je n’aimais rien tant qu’improviser dans le style du compositeur.

Paris, Colonne Morris, 1953

Chez Mozart, les cadences romantiques me dérangeaient, j’aurais voulu qu’elles respectent le style mozartien. Même celles de Beethoven, qui sont extraordinaires, donnent presque l’impression qu’il faut jouer tout le concerto comme du Beethoven ! Moi, je m’amusais à écrire des cadences ressemblantes en prenant des bribes de motifs chez Mozart. »

À côté de l’enseignement de « Mademoiselle », Idil Biret explore la composition. « Je suivais tous les cours menant à l’écriture : harmonie, contrepoint, fugue, etc. Mais le résultat n’était pas tout à fait concluant. Une seule de mes partitions tenait la route : une sonate pour alto et piano que j’ai composée à huit ans. Le deuxième mouvement a bien plu aux membres du jury qui l’ont examiné. Quand Maurice Gendron l’a joué dans sa transcription pour violoncelle, j’étais tellement fière ! »

L’œil bienveillant de Kempff

À la même époque, alors qu’il s’apprête à quitter la Turquie après une cinquième tournée de récitals, Wilhelm Kempff répond à un journaliste qui l’interroge sur le « talent artistique de la petite fille turque » qu’il a entendue jouer à Paris quelque temps auparavant : « J’ai eu l’occasion de rencontrer Idil Biret dans un hôtel parisien et, pour être tout à fait honnête, je ne m’attendais pas à trouver un tel talent chez cette enfant. Elle est immensément douée comme pianiste et comme musicienne, ç’a été une vraie surprise. Ce jour-là, elle a joué pour moi le Concerto en mineur de Bach. Ensuite, je lui ai demandé de me le rejouer, transposé en ut mineur. Elle s’est exécutée sans le moindre effort. Les petits morceaux qu’elle a composés révèlent eux aussi un talent stupéfiant. Je n’oublierai jamais les pièces intitulées Éléphants, Sainte-Sophie et Süleymaniye. On ne peut que se réjouir de la savoir entre les mains de la grande Nadia Boulanger. D’ici dix ans, le nom d’Idil sera, je l’espère, connu dans le monde entier. »

« Depuis notre première rencontre, chaque fois qu’il revenait à Paris, Kempff demandait à m’entendre jouer. Un jour, il m’a dit : « Tu sais, nous allons faire un concert ensemble. » Je pensais qu’il voulait qu’on se retrouve un soir pour improviser, mais en réalité il pensait à un concert tout à fait sérieux. Ça s’est passé au Théâtre des Champs-Élysées en février 1953, et nous avons joué le Concerto pour deux pianos de Mozart avec l’Orchestre de la Société des concerts du Conservatoire dirigé par Joseph Keilberth. J’étais très impressionnée par Kempff. Au piano, il avait une posture étonnante, que j’ai revue ensuite chez Rubinstein : il se tenait droit mais sans raideur, la colonne fixe. Cela lui permettait de bien respirer pendant toute la durée de l’exécution. Je suis sûre que c’est une des explications de la longévité de sa carrière.»

Idil et Wilhelm Kempff : répétition du concert de 1953

Idil Biret quitte le Conservatoire trois ans plus tard, décrochant avec brio trois premiers prix. À quinze ans, elle a déjà une belle expérience de concertiste et une carte de visite impressionnante. Et elle s’apprête à faire la découverte majeure de sa jeune carrière.

L’idylle d’Idil

Entre Idil Biret et le disque, c’est tout de suite plus qu’une révélation : un coup de foudre. Provoqué par un homme, Jean-Claude Englebert. Pianiste lui-même et directeur artistique chez Pretoria, un label spécialisé dans les archives sonores, il découvre le jeune prodige lors d’un récital et décide de lui offrir sa première opportunité d’enregistrement commercial. Au programme : les Fantasiestücke op.12 de Schumann et les trois Intermezzi op.117 de Brahms. « Au début, j’étais totalement déroutée par la méthode utilisée : on enregistrait presque page par page. Le fait de couper aussi souvent donnait un résultat artificiel, sans élan, je me sentais brisée. Du haut de mes quinze ans, j’ai fini par demander : « Est-ce que je ne pourrais pas enregistrer des passages plus longs ? » On m’a expliqué que c’était trop dangereux. « Je suis bien d’accord, mais je préfère prendre ce risque. D’ailleurs, pourquoi ne pas faire directement une version sans montage ? » Et c’est ce qui s’est passé ! M. Englebert et les techniciens se sont laissé convaincre et le résultat leur a plu. Mais c’était difficile d’imposer, comme ça, mes choix artistiques face à tous ces adultes. »

Un coffret de CD a été publié, qui réunit tous les 33 tours de la carrière discographique de idil, sous leurs pochettes originales.

Ce goût précoce du risque ne quittera plus Idil Biret, qui se méfiera toujours du confort trompeur des studios d’enregistrement. «Chez Naxos, beaucoup de choses n’ont pas été enregistrées en studio : la plupart des concertos, par exemple le troisième de Prokofiev, ont été captés live. J’en ai une soixantaine à mon actif. Tout au long de ma carrière, j’ai la chance d’avoir pu enregistrer beaucoup de concerts. C’est plus risqué mais ça ajoute à la beauté du jeu, c’est tout le sel de l’exercice. J’aime aussi le studio, mais je ne suis jamais satisfaite. L’idéal pour moi serait de pouvoir faire des enregistrements progressifs : une première version d’une œuvre suivie, six mois mois plus tard, d’un autre enregistrement. Entre-temps, j’aurais peut-être découvert de nouvelles choses. Il ne faut jamais oublier qu’un disque, c’est une photo prise à un moment donné. Aucune version n’est jamais définitive. »

Parfois aussi, le studio peut procurer la même sensation d’urgence que le concert. En 1977, le label américain Finnadar (fondé par İlhan Mimaroğlun, un compositeur turc de musique électro-acoustique, et distribué par Atlantic Records) propose à Idil Biret de tenter l’expérience d’un enregistrement Direct-to-Disc, soit la captation d’une vingtaine de minutes de musique en une fois, à la merci du moindre bruit parasite, sans possibilité de rien changer. « Mon disque comprenait la dixième sonate de Scriabine, deux mazurkas de Chopin et la deuxième sonate de Prokofiev. On a enregistré tout le programme quatre fois de suite et, malheureusement, un bruit de surface a empêché qu’on utilise la version la plus réussie de la sonate de Scriabine. Mais toute cette aventure était très excitante. Comme mes autres disques Finnadar, d’ailleurs : grâce à  İlhan, j’ai pu donner libre cours à mon goût pour la musique du XXe siècle. C’est lui qui m’a fait enregistrer du Berg, du Webern, du Boucourechliev, du Miaskovsky, du Brouwer… Jusque dans ses choix de pochettes de disque, il avait une vision résolument novatrice. »

La révélation Boulez

Nourrie par ses maîtres Nadia Boulanger et Alfred Cortot de tradition romantique et de musique française, Idil Biret a très vite eu envie d’explorer d’autres continents.

« Quand je suis sortie du Conservatoire, mon répertoire moderne se limitait à Ravel et Roussel, avec un peu de musique dodécaphonique. Nadia Boulanger m’a dit : « Maintenant, il va falloir que tu t’intéresses aux compositeurs de ton temps. »

Idil Biret et Claude Samuel à l’époque des enregistrements Vega

C’est Claude Samuel, pour qui j’allais enregistrer deux disques sous label Véga au début des années 60, qui m’a permis de me frotter à la création contemporaine. En 1967, il m’a invitée à me produire au Festival de Royan. Avec Georges Pludermacher, on a joué le deuxième livre des Structures de Pierre Boulez. Je découvrais un monde extraordinaire, et j’ai adoré ce concert. Je trouvais cette musique tellement fraîche, tellement stimulante. À la fin de ma partie, il y avait toute une séquence percussive, j’avais l’impression de jouer de la batterie ! Ensuite, j’ai participé à la création mondiale d’Archipel 1 d’André Boucourechliev, j’ai joué la Sonate pour deux pianos et percussions de Bartók. J’ai même accompagné l’incroyable Cathy Berberian… Et puis, j’ai eu l’honneur d’être membre du jury du concours de composition. Je siégeais au côté d’Olivier Messiaen, de Betsy Jolas, de Jacques Février. Là encore, j’étais la cadette, au point que Boucourechliev a dû intervenir pour que les huissiers me laissent entrer dans la salle de délibération !  Le répertoire romantique est au cœur de ma pratique mais la musique contemporaine, c’est un grand vent de liberté. Une invitation à sortir des sentiers battus. »

Cet amour pour la musique du XXe siècle rencontrera en 1995 une incroyable consécration publique. Idil enregistre les trois Sonates de Boulez pour le label Naxos (elle avait déjà enregistré la deuxième sonate). Claude Samuel, alors Directeur de la Musique à Radio-France, co-produit le projet. Sorti dans les bacs avec en France un slogan choc («Si vous dites que vous n’aimez pas cette musique, maintenant vous saurez dire pourquoi !»), le disque s’écoule à plus de 40 000 exemplaires et rafle un Diapason d’or.

« Les sonates de Boulez proposent une formidable énigme à l’interprète : comment naviguer dans cette musique ?  J’ai toujours trouvé que la troisième sonate avait un côté « mots croisés ». Mais le plaisir que j’éprouve à la jouer n’est pas seulement cérébral. Boulez a bâti un édifice sonore extraordinairement séduisant. Et sa deuxième sonate a une dimension lisztienne. Il faut s’y lancer presque avec inconscience, sans avoir peur de passer à côté. Prendre son élan et se plonger dans la gestuelle. L’aspect physique est capital. Quand j’ai joué le Concerto pour piano de Schönberg, Alfred Brendel m’a prévenue : « Tu verras, c’est un plaisir purement intellectuel. » Eh bien, je ne crois pas : il y a un vrai plaisir charnel à interpréter cette musique. Au fond, trop d’interprètes abordent encore la musique du XXe siècle de façon timorée. Il faut de l’audace, mais ça passe par le travail. »

De l’audace, encore et toujours

L’audace, autre nom du tempérament. Et, dès son plus jeune âge, la pianiste turque n’en a pas manqué. À 16 ans, elle profite d’une invitation de Nadia Boulanger à jouer devant les jurés du Concours Long-Thibaud après un dîner organisé chez elle pour subjuguer son auditoire. «  Il y avait là Georges Auric, président du jury, le chef Karl Munchinger, Aldo Ciccolini et Emil Gilels. Nadia Boulanger voulait que je joue la première Ballade de Chopin, qui m’avait valu la même année le premier prix au Conservatoire. J’ai donc joué la Ballade, mais je sentais bien que ça n’était pas comme ça que j’allais faire grosse impression. À la fin du morceau, j’ai demandé : « Est-ce que je peux en jouer un autre ? » Nadia Boulanger m’a fusillée du regard. « D’accord, mais seulement si ce n’est pas trop long. » Et je me suis lancée dans la Fantaisie op.17 de Schumann ! À la fin du premier mouvement, elle m’a fait signe d’arrêter. Mais Gilels a dit : « Non, qu’elle continue. » Alors, j’ai joué la Fantaisie en entier. Il m’est difficile de me souvenir de ce que je fis ce soir-là. J’imagine que mon jeu était plus ou moins désordonné, quoique plein d’un enthousiasme juvénile. Dans le troisième mouvement, j’ai adopté un tempo d’une lenteur insoutenable pour bien savourer la subtilité des harmonies. Les autres jurés devaient être furieux.

Idil avec Emil Gilels, 1978, Jury du Concours Reine Elisabeth
Tournée en Union Soviétique, 1960

Gilels a sans doute été sensible à un certain sens de l’esprit schumannien car il a dit à Nadia Boulanger : « J’aimerais la réentendre, je reviendrai dans quelques mois. » Puis, se tournant vers moi : « Ça vous intéresserait de venir en URSS ? » Évidemment, j’étais ravie. Nadia Boulanger, elle, était dubitative mais, quelques mois plus tard, j’ai reçu l’invitation officielle. Je suis allée en Union soviétique en 1960, où ça a tellement bien marché qu’au milieu de la tournée, on m’a proposé de doubler mon nombre de récitals. Mon amour pour la musique russe – Scriabine en particulier – date de cette époque.  »

Idil Biret avec Hermann Scherchen 1959, Bruxelles

Deux ans plus tard, ce même tempérament l’amènera à tenir tête à l’ombrageux chef Hermann Scherchen lors des répétitions d’un concert au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles. « Au départ, je ne savais pas que Scherchen dirigerait. L’agent de Wilhelm Kempff m’avait juste proposé de venir jouer le Capriccio de Stravinsky à Bruxelles sans me donner de détails. Je disposais de deux semaines pour l’apprendre, pas un jour de plus.  Quand j’ai annoncé la nouvelle à Nadia Boulanger, elle m’a dit : « Non, non, c’est beaucoup trop dur, vous devez refuser ! » mais j’avais déjà accepté. Elle était catastrophée. Pour m’aider à travailler, Jean Françaix a eu la gentillesse de me prêter son enregistrement de l’œuvre en 78 tours. Et c’est seulement en arrivant à Bruxelles qu’un ami m’a annoncé le nom du chef. J’ai tout de suite su que ce ne serait pas facile, Scherchen avait la réputation d’être tyrannique ! Pour la première répétition sans orchestre, j’ai croisé une pauvre claveciniste en larmes : il venait de lui passer un savon. Bref, ce n’était pas très encourageant. Quand je suis montée sur scène, il m’a regardée d’un air interloqué – l’air de penser « Qui c’est, cette gamine ? » Je me suis mise à jouer mais j’avais pris l’habitude de jouer aussi la partie d’orchestre. Il m’a demandé d’arrêter. Quelques minutes plus tard, j’ai recommencé. « Qu’est-ce que vous fabriquez ? » Peu après, il m’a interrompue parce que, selon lui, je m’étais trompée. Je lui ai certifié que non. « Si ! » « Je vous assure que non. » Il est venu derrière moi, il a lu la partition. « Vous avez raison. » A partir de là, il est devenu charmant. Il m’avait adoptée. »

Concert à Boston avec Erich Leinsdorf le soir de l’assassinat de JFK

Intermezzo pour un président défunt

Dernier cliché de l’album souvenir : des débuts américains placés sous le signe du drame. « Après l’Union soviétique, j’ai été invitée en tournée aux États-Unis. C’est un pays où j’allais revenir souvent, et dont  j’admire beaucoup de pianistes : Leon Fleisher, Gary Graffman, et bien sûr Van Cliburn. J’ai eu l’occasion de le rencontrer quand j’étais jurée dans son concours, c’était un homme délicieux, presque timide. Pour mes débuts américains, je devais jouer avec le Boston Symphony Orchestra. L’œuvre au programme était le gigantesque Concerto de Busoni, avec chœur, mais finalement on m’a demandé de jouer le Troisième Concerto de Rachmaninov. J’étais folle de joie. Nadia Boulanger, elle, était désespérée. Elle me répétait souvent, comme une menace : « Si tu continues comme ça, tu finiras par jouer du Rachmaninov ! » (Du reste, je n’étais pas exempte de préjugés : un jour, chez mon oncle à Istanbul, j’ai eu le malheur de dire que Rachmaninov était un mauvais compositeur. « Tu te rends compte de ta bêtise ? » m’a-t-il lancé. Et il a mis le disque Rachmaninov par Rachmaninov. J’ai tout de suite été éblouie. C’était exactement ce dont j’avais toujours rêvé… À mon tour, j’ai réussi à faire admettre à Nadia Boulanger que sa musique « n’était pas si mal que ça ».) Je suis arrivée à Boston le 21 novembre, la veille du concert. C’était le jour de mes 22 ans et, pendant les répétitions, l’orchestre dirigé par Erich Leinsdorf a joué Happy Birthday. C’était une ambiance à la fois très gaie et très studieuse. Le lendemain, j’étais programmée en seconde partie. En arrivant dans ma loge, je sens quelque chose dans l’air qui me déplaît. Quoi ? Je ne savais pas. C’était très curieux, tout semblait avoir changé de couleur. Leinsdorf passe en coup de vent, suivi de sa secrétaire au bord des larmes. Et puis, à l’entracte, mon père vient m’annoncer la nouvelle : JFK a été assassiné à Dallas. On envisage d’annuler la suite du concert. Les discussions vont bon train pendant quarante-cinq minutes puis Henry B. Cabot, le directeur du BSO, monte sur scène et s’adresse au public  : « Le jour où j’ai perdu mon père, je suis allé au concert pour essayer de trouver une sorte de consolation. J’espère que vous ressentirez la même chose ce soir. C’est pourquoi la seconde partie est maintenue. » Il y a eu un déluge d’applaudissements et j’ai joué le fameux Rach 3. Ce live a été récemment édité par une firme américaine. L’excitation sur scène et dans la salle est palpable. »

Le coffret qui vient de paraître, de l’intégrale des enregistrements studio de Idil Biret, de 1959 à 2017

Les soixante premières années d’une carrière

Cet enregistrement chargé de drame constitue l’un des sommets émotionnels du coffret qui sort cette année. Un cube imposant de 130 CD et 4 DVD qui balaient soixante années d’une carrière prolifique, dont une partie importante de live, des intégrales (Chopin, Rachmaninov, Brahms) couronnées de nombreux prix et quelques pépites illustrant la curiosité encyclopédique de la pianiste turque, qui la voit évoluer avec la même évidence dans le Clavier bien tempéré, une pièce de Boucourechliev, une partition chambriste de Mahler ou une œuvre de son compatriote Ahmed Adnan Saygun.  L’occasion – avant d’aller l’entendre à Gaveau – de découvrir toutes les facettes d’une personnalité artistique majeure, admirée d’un Arthur Rubinstein pour ses Schumann (« Son interprétation des Kreisleriana m’a fasciné, j’en avais les larmes aux yeux ») comme d’un Alfred Brendel pour ses Ligeti («Je suis émerveillé par cette artiste qui a l’énergie et l’intelligence nécessaires pour exceller dans Boulez et Ligeti »).


POUR ALLER PLUS LOIN

Le site officiel de Idil Biret

La discographie de Idil Biret, en téléchargement

Idil Biret – Une pianiste turque en France, le livre de Dominique Xardel, chez Buchet-Chastel

DES VIDÉOS

Idil est votre guide pour visiter Istambul ! Un reportage de la BBC

Sidney 1984, Concerto n°2 de Bartok, avec Charles Mackerras

Concerto n°2 de Chopin avec l’Orchestre Symphonique de Yale

Un « bis »: « Gnomenreigen »

 

Kun Woo Paik. Le colosse et le papillon

 

  • PAR PIERRE BREVIGNON

À entendre Kun Woo Paik partager ses souvenirs dans l’atmosphère feutrée d’un café parisien, on aurait presque du mal à se convaincre que l’on a face à soi l’un des colosses du piano actuel : dans son phrasé comme dans son attitude, tout n’est que retenue et discrétion. Gestes mesurés, longs silences précédant chaque réponse, ciselée et définitive comme un haïku (« Il n’y a que 88 touches sur un piano mais la musique qui en sort est infinie »). Sous le regard de son épouse, la grande comédienne sud-coréenne Yoon Jeong-hee, l’homme se livre avec une pudeur teintée de malice. Et interrompt soudain le cours de ses évocations pour admirer un papillon venu, de nulle part, s’inviter à notre table…

 

Chaque musicien porte en lui le souvenir de sa première confrontation avec un public, ce moment terrifiant et exaltant où des milliers d’heures de travail, d’étude et de réflexion solitaire trouvent leur aboutissement – et,  dans le meilleur des cas, leur consécration. Enfant prodige du piano dans la Corée du Sud des années 50, Kun Woo Paik a attendu sa vingt-sixième année pour connaître cette épiphanie. Ses concerts avec le Philharmonique de Séoul entre dix et quinze ans, il les considère comme un tour de chauffe, une répétition générale. Mais sa véritable naissance de concertiste, c’est à New York, le 29 novembre 1972, qu’elle a lieu. Récent lauréat des concours Ferrucio Busoni et Walter Naumburg, il fait ce soir-là ses débuts au prestigieux Alice Tully Hall dans un programme joyeusement inconscient : l’intégrale de l’œuvre pour piano solo de Maurice Ravel.

« À cette époque, je cherchais mon identité comme interprète. Un jour, j’ai écouté Ravel et ça m’a parlé tout de suite. C’était mon langage, je le comprenais instinctivement : sa musique réussissait à être pudique tout en étant incroyablement expressive, séduisante, avec des touches orientalisantes… Plus je travaillais ses pièces, plus j’étais conquis. »

Sans doute la francophilie de son père, un photographe venu en France une seule fois dans sa vie mais « qui connaissait par cœur le plan de Paris et admirait les peintres, les compositeurs et les écrivains français », n’est-elle pas étrangère à ce choix de répertoire. Pendant les deux heures trente que dure le concert, le trac ne quitte pas Kun Woo Paik.

« Je n’ai aucun souvenir de la façon dont j’ai joué, juste que j’ai dû me battre pour arriver jusqu’au bout. Mais à la fin, ma professeur Rosina Lhevinne est venue me voir dans ma loge et m’a dit : Ça semblait si facile ! » Faisant écho à ces éloges, le New York Times salue « l’un des rares pianistes capables de captiver un auditoire tout au long d’un programme aussi ambitieux. » Dans le sillage de cette révélation, Kun Woo Paik se lancera dans l’enregistrement de son intégrale puis des deux concertos de Ravel. Une pratique qu’il adoptera tout au long de sa carrière.

De la scène au studio d’enregistrement

 

Contrairement à certains pianistes qui tendent à opposer concert et enregistrement, voire à renoncer à l’un au profit de l’autre, Kun Woo Paik a toujours considéré le disque comme le prolongement logique de la scène. « Si les deux pratiques sont différentes, elles constituent un acte de création aussi valable l’un que l’autre. Une fois que j’ai terminé un disque, il appartient au public, à tout le monde. C’est peut-être pour cela que je n’éprouve pas le besoin de réécouter mes enregistrements : je ne peux pas revenir dessus, c’est aux auditeurs de prendre le relais. Avant de graver les concertos de Prokofiev pour la firme Naxos, j’ai longuement hésité. Je ne trouvais jamais cela assez bon, j’avais toujours l’impression de pouvoir faire les choses différemment. Et puis, j’ai compris que la perfection n’existe pas ; moi qui étais obsédé par l’idée de contrôler, manipuler, maîtriser tout, j’ai décidé de m’attacher simplement à donner ce qui était en moi. »

Et Kun Woo Paik a manifestement beaucoup à donner : dans l’impressionnante discographie  qu’il  a constituée en quatre décennies, Chopin, Brahms, la musique russe et la musique française se taillent la part du lion, avec quelques intégrales saluées par la critique. Parmi elles, les trente-deux Sonates de Beethoven luisent d’un éclat particulier.

 

Beethoven et le drame humain

 

 » La musique travaille en nous de façon mystérieuse… Souvent, ce sont les œuvres qui nous choisissent. Je me suis longtemps battu avec la musique de Beethoven. Elle ne me touchait pas. Je n’étais peut-être pas assez allemand ! En tout cas, je n’avais ni la confiance ni l’ego nécessaires pour me l’approprier, comme si je manquais de poids pour arriver à transmettre son message. Et puis, il y a une dizaine d’années, j’ai éprouvé le besoin impérieux de la jouer : je venais de comprendre qu’elle était l’expression pure du drame humain. Il fallait absolument que je la donne en concert et que je l’enregistre. J’ai mis trois ans à graver les sonates pour Decca. Dès que le dernier disque a été dans la boîte, j’ai mis au point un programme de concert pour donner l’intégrale en huit jours. Comme une invitation à partager la vie de Beethoven. C’était un des plus beaux programmes imaginables, avec les six dernières sonates regroupées à la fin. Ça a été un immense succès en Chine et en Corée du Sud. « 

Les masterclasses du grand beethovénien Wilhelm Kempff dans sa villa italienne de Positano ont été une étape décisive vers cette révélation (« Il insistait sur l’importance du silence dans sa musique »). Et, plus souterrainement, la découverte de l’homme derrière le « maître de Bonn » :

 » J’ai  visité l’appartement qu’il occupait à Möding quand il a composé la  Hammerklavier-Sonata. Un lieu minuscule, très sombre, donnant sur une toute petite cour… et c’est là que cette œuvre monumentale est née ! Ce qu’il avait en lui était si puissant que rien ne pouvait l’empêcher de l’exprimer, pas même sa surdité. « 

 

Éblouissements

 

Les lieux occupent une place singulière dans l’expérience esthétique de Kun Woo Paik. En tournée de concerts, il prend toujours le temps de s’imprégner de leur magie, d’y puiser un surcroît d’inspiration. Et de ressentir leur empreinte spirituelle, comme lorsqu’il donne un concert à Jérusalem le jour de la Crucifixion, fait une halte un 15 août à Częstochowa ou se retrouve, par un hasard qui ne peut pas en être un, au Vatican pour la Messe de minuit. Mais sans doute est-ce d’Angkor Vat qu’il rapporte l’émotion la plus intense : « C’est un endroit tout simplement magique. Je l’ai découvert après un concert à Hanoï. Les sentiments que j’ai ressentis en parcourant les salles de ce temple ne ressemblaient à rien de ce que j’avais éprouvé jusqu’alors, même à Louxor. Les bas-reliefs sont aussi magnifiques que mystérieux… Je n’y suis jamais retourné mais cette expérience m’a marqué pour la vie. Elle me nourrira jusqu’à la fin de mes jours. »

Et puis, il est d’autres lieux où souffle l’Esprit : de Carnegie Hall où, étudiant à la Juilliard School, il a applaudi « tous les géants de la scène américaine des années 60, Serkin, Rubinstein, Horowitz, Bernstein , mais aussi Alicia de Larrocha ou Yvonne Loriod jouant les Vingt Regards sur l’Enfant Jésus » aux grandes salles d’opéra du monde entier («J’ai aussi appris le piano grâce à l’opéra ») en passant par la Philharmonie de Saint-Pétersbourg avec « sa lumière extraordinaire à l’époque des nuits blanches ». Invité par le chef Valery Gergiev, Kun Woo Paik se rappelle avoir pénétré dans ce Saint des Saints tétanisé à l’idée de «  jouer sur la même scène que Richter, Oïstrakh, Prokofiev et Chostakovitch. La salle était comble, il y avait même des chaises supplémentaires dans les travées, tout était baigné dans cette lumière si particulière… Finalement, mon amour de la musique russe m’a aidé à triompher de mes angoisses. « 

 

Par-delà le Bien et le Mal

 

Si le public européen l’associe spontanément à Prokoviev et Rachmaninov (les Américains ont même eu la primeur d’une intégrale Moussorgski), Kun Woo Paik avoue une passion ambiguë pour la musique de Scriabine.

 » La grande leçon de Scriabine, c’est que la musique n’a pas besoin d’être toujours jolie, comme on l’enseigne dans les conservatoires. Elle peut aussi décrire le Mal. À une époque, j’ai vraiment été possédé par Scriabine : je ne jouais que ses œuvres, tout le temps, obsessionnellement. C’était si intense que j’ai dû me forcer à arrêter. Il y a chez lui un côté Méphisto. « 

Indirectement,  l’auteur de la sonate « Messe noire » a servi à Kun Woo Paik de Sésame pour entrer dans le monde sonore de Franz Liszt.

 » C’est Liszt qui a inventé le piano moderne, ça ne fait aucun doute. Il a inventé la nouvelle technique du piano et a ouvert l’instrument à de nouvelles possibilités. Mais il m’a surtout permis d’évoluer en tant qu’homme. Pour un jeune asiatique timide comme je l’étais, assimiler sa façon de penser était presque impossible. J’étais toujours trop en retrait quand je jouais ses œuvres, je devais triompher de moi-même. J’ai dit un jour à ma professeur, la grande lisztienne Ilona Kabos : Je sais qu’il est important mais je n’arrive pas à aimer sa musique. Je ne voyais de lui que le côté tapageur, superficiel. Bref, le contraire de ce que j’essayais de faire en tant qu’artiste. Elle m’a répondu : Ne t’inquiète pas, ça viendra, il faut juste attendre. Et elle avait raison : un jour, en jouant sa Totentanz, j’ai réussi à me mettre à nu, à me montrer. Ça a été une véritable leçon de vie. Le travail que j’ai fait pour Liszt m’a métamorphosé. Et puis, la période virtuose de Liszt couvre juste une petite dizaine d’années de son existence. Quand on commence à travailler ses œuvres tardives, on découvre un autre musicien, plus secret . »

Chopin

 

Pour les Concerts de M. Croche, Kun Woo Paik a choisi un programme entièrement consacré à  Chopin. Une redécouverte récente, et une quête : celle de la fameuse note bleue.

 » Le grand malheur, pour un pianiste, c’est qu’il n’a qu’une seule vie et un répertoire infini ! Dans ma jeunesse, je voulais tout apprendre. Aujourd’hui, je veux surtout explorer Chopin et en particulier ses Nocturnes. C’est pour cette raison que j’ai choisi d’ancrer mon récital autour de six Nocturnes. Si Liszt peut sembler plus naturellement pianistique, la beauté sonore – la poésie dans le son – chez Chopin est unique, sans comparaison avec ce qu’on entend chez Schumann et Liszt. On croyait bien connaître ses œuvres mais un mystère demeure : quelle est la sonorité propre à Chopin ? Je suis revenu à sa musique après mon intégrale Beethoven. J’ai tout travaillé, y compris les transcriptions. Comment trouver cette sonorité unique ? Chopin utilise les résonances harmoniques comme personne. Il n’hésite pas à laisser quelques notes tenir plus longtemps pour que les autres sonnent mieux. C’est un art qu’il maîtrise à la perfection.Et il ne force jamais le son pour que ça chante. Là est la clé de sa musique.  » 

Quand nous avons demandé à Kun Woo Paik de nous envoyer le programme de son prochain récital à Gaveau, il nous l’a adressé sous forme manuscrite.
Le voilà :

 

Du Pianiste à l’Artiste

 

S’il a éclos à une période où les musiciens coréens étaient encore rares sur la scène internationale –  de sa génération, on ne peut guère citer que Myung-Whun Chung -, Kun Woo Paik se réjouit de voir son pays natal produire désormais chaque année de nouveaux talents. Pour autant, il observe avec une certaine prudence l’évolution de ces jeunes pianistes.

 » Beaucoup de musiciens très talentueux sont originaires de Corée du Sud, mais comment vont-ils mûrir ? Cela reste à voir. Le monde a changé. Par le passé, il fallait prendre le temps de se former, de construire une carrière. Aujourd’hui, tout est beaucoup plus rapide, on cherche à briller très vite. J’ai toujours considéré que, pour bien maîtriser une œuvre, il faut au moins y revenir trois fois : l’apprendre, la roder pendant des mois voire des années puis tout recommencer. Le Pianiste joue, le Musicien comprend la musique, l’Artiste a le pouvoir de lui donner une dimension cosmique. Chaque étape prend du temps.

 » De nos jours, les  jeunes parviennent très vite à une grande maîtrise, tant technique que musicale. Mais les concours internationaux sont trompeurs : on peut très bien jouer à la perfection une œuvre à un moment donné, mais comment être sûr que cela va durer dans le temps ? Et dans différents répertoires ? Je suis surpris de voir des pianistes arriver vite à jouer parfaitement, a tempo, alors que j’en suis encore à déchiffrer des partitions et à chercher leur signification ! J’espère qu’en Corée, les professeurs apprennent à leurs élèves l’art de durer et non l’art de de gagner des concours pour mener une carrière rapide…

 » Pour ma part, je me considère toujours en apprentissage, même si j’ai plus d’assurance qu’au début de ma carrière. L’expérience du récital m’a aidé, peu à peu, à considérer le public comme un ami plutôt qu’un critique. Même si le trac est toujours là, je ne monte plus sur scène pour prouver quelque chose. Et si je ne suis jamais vraiment complètement satisfait à la fin d’un concert, je suis moins intransigeant qu’avant. Je suis en paix avec les fausses notes – un concert sans fausse note, ça ferait bizarre. Ça  ferait pianiste de concours ! « 

– Pierre Brévignon
Paris, Juillet 2018


Pierre Brévignon, polygraphe mélomane, auteur de Samuel Barber, un nostalgique entre deux mondes (2012, Hermann) et du Dictionnaire superflu de la musique classique (Castor Astral, 2015). Dernière publication : Chahut à Yankee-Land : le Voyage en Amérique de Jacques Offenbach (Castor Astral, 2018).

Réservez vos places pour le concert de Kun Woo Paik aux Concerts de Monsieur Croche, le 22 mai 2019


POUR ALLER PLUS LOIN

Quelques vidéos :

Quand Kun Woo Paik joue Chopin dans la campagne coréenne…
Kun Woo Paik joue Gaspard de la Nuit (Intégral)