Tribulations, aventures et nouvelles aventures. Un entretien avec Françoise Thinat. [ Deuxième partie ]

Deuxième partie de notre grand entretien avec Françoise Thinat, qui donnera un récital aux Concerts de Monsieur Croche à Gaveau le mercredi 4 décembre 2019. Elle y évoque sa vie, incroyablement aventureuse et par moments même, romanesque ! 

Deuxième partie de notre grand entretien avec Françoise Thinat, qui donnera un récital aux Concerts de Monsieur Croche à Gaveau le mercredi 4 décembre 2019.
Elle y évoque sa vie, incroyablement aventureuse et par moments carrément romanesque !
Relisez la première partie de cet entretien ici .

Propos recueillis par Hannah Krooz


Revenons un instant sur ce concert aux Théâtre des Champs Elysées de février 61…

Le 21 février 1961. Ça s’appelait le “Prix de l’Académie Marguerite Long”. C’était le prix décerné à un concours que Madame Long avait décidé de créer dans le cadre de son Académie, et qui offrait au gagnant ou à la gagnante un concert aux Champs Elysées, avec trois concertos : Bach, Schumann et le 4ème de Saint-Saëns, qui était le morceau imposé. L’Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire était dirigé par Georges Tzipine. Jean Cocteau avait eu la gentillesse de me faire un beau dessin, qui fut imprimé dans le programme.  


À l’Académie Marguerite Long  j’étais élève dans les classes de Louis Fourestier, Germaine Mounier et Tony Aubin.  Par la suite l’Académie Marguerite Long a été rachetée par Monsieur et Madame Fournier, les parents de Jean-Marie Fournier, actuel propriétaire de Gaveau. J’ai toujours gardé pour cette salle une tendresse particulière.

Et cette Académie c’était une école de musique ?

Oui, exactement dans la manière de Cortot. Installée rue Freycinet, dans un superbe hôtel particulier, immense… Il y régnait une activité intense, on y assistait à  des masterclasses. On y entendait des gens comme Daniel Wayenberg qui avait à l’époque 17 ans… quel pianiste il était ! On y croisait Samson François  — c’est d’ailleurs là que j’ai rencontré pour la première fois  sa femme Josette Samson-François, qui était toute jeune, ravissante et avec qui je suis toujours restée amie jusqu’à sa disparition récente.

Guido Agosti – DR

Vous nous disiez dans notre précédent entretien avoir obtenu une bourse pour travailler avec Cortot. Mais ce dernier ayant disparu,  vous avez été travailler avec Guido Agosti…

C’est un grand souvenir. Agosti était un pianiste italien remarquable. Il parlait quatre ou cinq langues, donnait ses cours au Palais Chigi, un endroit absolument extraordinaire à Sienne.  J’ai le souvenir d’un grand beethovenien. Il avait d’ailleurs travaillé avec Wilhelm Backhaus, qui était dépositaire de cette tradition germanique, en particulier sur la position de la main. Il m’a appris énormément, mais aussi sur Debussy (L’Isle Joyeuse !) et sur Chopin : j’ai travaillé avec lui les 24 Préludes.

En 1958 je me suis présentée au Grand Prix à Barcelone, au Concours Maria Canals. Au demeurant. Je m’étais trompée en m’inscrivant et en préparant le programme : ce qui parait aujourd’hui incroyable, les femmes à l’époque à ce concours devaient préparer un  programme imposé différent de celui des hommes ! Las, je ne m’en suis pas aperçu et j’ai préparé le programme masculin, que j’ai exécuté comme toutes et tous les candidats derrière un rideau.  J’ai quand même remporté le Grand Prix. Tout comme un homme ! L’année  suivante la ségrégation entre les sexes a heureusement pris fin au règlement de ce concours. Au jury siégeaient Nadia Boulanger, Henri Gagnebin…

Vous avez joué beaucoup pour les Jeunesses Musicales de France. Pourriez-vous évoquer cette expérience offerte à l’époque aux jeunes artistes et au public de la France des régions…

Quand je suis revenue en France, entre 1958 et 1962, j’ai enchaîné les tournées des Jeunesses Musicales de France dont René Nicoli était à l’époque le Président. Ces longues tournées à la conquête de la France profonde étaient formatrices. Elles ont levé, je pense, des armées d’amateurs !

Le principe était de faire jouer de jeunes artistes qui avaient obtenu un prix international et pouvaient de la sorte se former au contact des publics les plus divers. Cela permettait d’acquérir une expérience précieuse du métier, en jouant chaque soir dans des conditions pas toujours faciles.

Je travaillais alors avec la violoniste Catherine Courtois avec laquelle j’ai pas mal sillonné la France pour les JMF, en plus de mes récitals. Nous jouions beaucoup de Fauré et de Saint-Saëns. Le public disait : “Saint-Saëns c’est pas mal, mais Fauré je n’ai rien compris !”. 

Les jeunes artistes n’étaient pas rendus à eux-mêmes au cours de ces tournées : ils étaient accompagnés par des conférenciers avec qui ils voyageaient souvent : André Gauthier, Roland Mancini, Marc Meunier-Touret, par exemple. Ces conférenciers étaient d’une culture phénoménale. Et avec nous, à la fois protecteurs, régulateurs… Ils devenaient des amis. Parce que, jouer tous les soirs pendant une trentaine de dates, avec souvent un concert à 17 heures, et un autre à 20 heures, c’était lourd. Surtout quand il fallait aussi assurer le service après-vente, c’est-à-dire la réception d’après-concert ! 

Ce n’était pas exempt non plus de joyeuses aventures. Un soir où nous étions dans l’autocar, André Gauthier m’a dit : “ Moi je n’en peux plus de ton programme avec les Etudes symphoniques et tes Debussy. Changeons ! « Alors j’ai improvisé un programme nouveau le soir-même avec, autant que je me souvienne, les Variations Paganini de Dallapiccola, qui sonnaient quand même comme relativement « contemporain » à l’époque. Il y a eu un énorme frémissement dans la salle ! Ils ont écouté le Dallapicolla en pensant que c’était les Etudes symphoniques

En 1963, peu banal pour une pianiste en début de carrière, vous déménagez en… Angola ! Pourquoi cela ?

Par amour. Parce que j’avais épousé un homme qui était ingénieur des mines. Les ingénieurs des mines sont des gens qui sont envoyés dans des mines. Et les mines ne sont jamais à Paris, place de l’Arc de Triomphe ! 

Donc j’ai « fait » pour commencer l’Angola, et pas l’Angola de la capitale, Saint-Paul de Luanda, centre économique du pays mais l’Angola profond. Le mineur était logé dans un campement ou une petite ville située juste à côté de la mine. On était sur le site, ça s’appellait “le site”. On vivait là…

En Angola

J’ai immédiatement pris des contacts pour donner des concerts par l’intermédiaire des ambassades françaises, et j’ai fait le tour des activités culturelles locales. Curieusement il y avait un gros Steinway enfermé au théâtre de Saint-Paul de Luanda, sur lequel j’ai pu donner en février 1964. un “énorme” concert de deux heures , qui comprenait entre autres l’Opus 111, la Sonate de Berg et d’autres oeuvres.

Devant quel public ?

L’Angola à l’époque était une colonie portugaise. Ce n’était pas encore un pays indépendant. C’était le Portugal de Salazar. Une colonie avec tout ce que cela comporte de violent, de très dur… Le public était donc un public portugais, une sorte d’aristocratie très favorisée, se considérant comme en exil, toute une petite société très repliée sur elle-même. Dans le reste du pays, il y avait des portugais bien plus modestes, de base, je dirais, et des africains, bien sûr, des africains si malheureux…

J’avais quand même un piano. Quand on m’a livré ce méchant piano droit les livreurs l’ont d’abord posé contre le mur dans le mauvais sens, clavier face au mur. J’ai quand même pu travailler mon piano. Les concerts ont ensuite fait boule de neige. J’ai pu remonter dès cette année-là et grâce aux Instituts Français jusqu’à Dakar, et jouer dans toutes les grandes villes de la région en Afrique : Brazzaville, Abidjan etc. 

Et dans ce contexte vous avez eu votre premier enfant…

En Angola oui, en décembre 1963. Et c’est avec mari et petite fille que j’ai continué ces tournées en Afrique. Par la suite, revenue en France dans les années 70, je les ai reprises dans l’autre sens. Dans des conditions complètement différentes, car j’étais demandée, alors. 

En 1965 j’ai donc suivi mon ingénieur de mari, cette fois au Maroc, et j’ai repris les tournées en Europe.  J’ai repris contact à ce moment-là avec Maria Canals elle-même, et avec Narcis Bonet, et j’ai pu avoir grâce à eux des tournées dans des conditions tout à fait intéressantes d’ailleurs, qui ont pu re-déboucher sur la France ensuite et Edimbourg, Cologne… 

Mais ce n’est pas tout en ce qui concerne mes pérégrinations.. Après le Maroc, y a eu la Bretagne : Morlaix. La famille s’est installée à Morlaix.
Et ensuite le Canada.

Procédons par ordre : pourquoi la Bretagne ?

Mais parce que il y a du Kaolin en Bretagne ! Parce que mon mari était géologue donc… Pour moi la ville de Salazar c’est le fer, le Maroc c’est le manganèse et la Bretagne française… c’est le Kaolin ! 

Et donc, le Canada ?

Le Canada, ce fut l’uranium, en 1973. Nous y sommes restés trois ans. C’est souvent des périodes de trois ans. Et puis un jour on doit partir, on vous l’annonce en plein milieu d’année scolaire… Je revenais souvent à Paris au cours de cette période. C’est même la période de ma vie où j’ai le plus souvent joué à Gaveau et la radio.

Au Canada nous nous sommes installés à Saskatoon mais primitivement nous aurions dû être à Uranium City. Là, j’ai dit non. La rivière Saskatchewan au Canada est une Loire multipliée par dix, dans tous les sens du terme, énorme. Mais ça ressemble un peu à la Loire. C’est le grenier du Canada, dans un désert total, à équidistance de Vancouver et de Toronto et Ottawa.

J’ai beaucoup joué au Canada. L’accueil a été chaleureux. J’étais française, je jouais de la musique française et de la musique contemporaine, avec un curriculum vitae qui était quand même déjà bien rempli… J’ai développé là-bas une belle amitié avec Jean-Paul Sevilla qui enseignait le piano à Ottawa. Et le compositeur Gilles Tremblay aussi, qui m’a beaucoup aidé. 

J’y ai présenté en particulier la Sonate de Jean Barraqué. Car entre 1968 et mon départ au Canada j’avais beaucoup travaillé en France avec Jean-Etienne Marie, qui dirigeait les MANCA à Nice et les Semaines Musicales d’Orléans. Mais ça c’est tout l’épisode « musique contemporaine », on y reviendra, si vous le souhaitez. 

En France, Pierre Asquenoph, à Radio-France m’avait commandé une intégrale Déodat de Séverac. Quand je repassais par Paris j’en enregistrai un bout. Malheureusement avec  des metteurs en ondes sans cesse différents :  J’ai fait par la suite un disque qui est selon moi bien plus abouti.

Que faisiez-vous de votre petite fille lors tous de ces voyages ?

Elle restait là-bas ! Il y avait tout un système amical, d’entraide : une mine c’est un peu comme une grande famille. 

La lyre d’Arion

Revenons un peu en arrière afin d’évoquer les débuts de votre discographie.

En 1968, Ariane Ségal la fondatrice d’Arion, m’ayant entendue à Gaveau m’a demandé un rendez-vous. Elle m’a dit :  » Vous avez une carrière en zigzags ! Il faut faire des choses très petites ou alors des choses très grandes ». C’est ainsi que nous nous sommes engagées dans l’enregistrement de l’Album à la jeunesse de Schumann …. puis de la Sonate de Paul Dukas ! Des choses très petites et très grandes, comme elle disait !

Pouvez-vous nous dresser un portrait d’Ariane Ségal, qui fut une personnalité importante du disque classique dans ces années là ? 

Le terme Grande Dame est stupide, mais elle était une Grande Dame.  Une dame assez forte d’ailleurs, un caractère extraordinaire, une générosité, un regard à la fois lucide et compréhensif… Et puis c’était quelqu’un qui réunissait tous ses artistes, qui les entourait d’attentions… J’ai encore ses cadeaux, des reproductions de Matisse magnifiquement encadrées… J’ai conservé toute ma correspondance avec Ariane Ségal.

Il y avait une belle atmosphère dans son orbite. Arion était une vraie maison de disques. J’ai un souvenir très cher de cette période. Elle m’avait dit : « Tu me proposes tout ce que tu veux, tu m’envoies tout ce que tu veux, et puis après on fera le tri ».  Le tri était violent !  Je me souviens avoir proposé un disque avec du Grieg et du Granados… Elle a trouvé que cela n’allait pas. Nous avons fini par faire uniquement Grieg. Ses raisonnements étaient pertinents. Ils n’étaient pas commerciaux, ils étaient artistiques.

Le siège de Arion était une pièce minuscule, entre les Ternes et Wagram. On y faisait tout :  les montages, les rendez-vous. Les affaires se développant par la suite, Arion a déménagé avenue Hoche. 

Arion avait une particularité et Ariane à cet égard a été une visionnaire : une partie importante de son catalogue se développait vers les musiques du monde, on dirait aujourd’hui la World Music, et une variété de qualité : Los Calchakis et leurs flûtes des Andes, les Frères Jacques étaient les piliers commerciaux du catalogue. Mais elle réunissait aussi des artistes de tous genres, par exemple les Frères Baschet et leurs structures sonores… C’était très amusant, c’était une atmosphère, c’était une maison, des amis… 

Ce fut l’époque faste. Je jouais beaucoup à la radio, qui doit avoir de nombreuses archives, je tournais dans les orchestres en province.

Le Bureau Maurice Werner, qui était l’un des grands bureaux de concerts à l’époque, était efficace : il me prenait de l’argent sur tous les concerts que je trouvais moi-même !  Mais à  Londres Werner avait un correspondant efficace, qui m’a fait jouer plusieurs fois au Wigmore Hall, avec ce public britannique, extraordinaire de compréhension et de chaleur.

Votre premier disque pour Arion a été l’Album à la Jeunesse de Schumann 

J’y ai tenté un travail un peu personnel. Je connaissais certaines versions, mais j’ai pensé qu’on ne pouvait pas jouer cela comme si c’était une scène d’enfant. Ces pièces sont réellement faites pour des enfants. Il faut retrouver l’innocence… Rien de plus difficile que « mi, ré, do, si, la, do, si… », les premières pièces qui sont, vraiment d’une intensité étonnante… il faut  retrouver la fraîcheur et la naïveté. Ça a l’air de rien mais le Gai laboureur, c’est très difficile ! 

Comment s’est effectué le choix des pièces pour Grieg, votre second disque Arion  ?

Ce disque est arrivé un peu par hasard. J’avais beaucoup travaillé, tout un été, sur l’œuvre pour piano de Jolivet, et qui devait comprendre aussi Patchinko, pour deux pianos que nous devions enregistrer avec Germaine Meunier, une oeuvre que j’adore. Françoise Petit nous a grillé la politesse de ce programme discographique. Ariane Segal a décidé de changer de projet. 

J’ai passé le mois de septembre à chercher ces petites pièces à la Bibliothèque nationale, des pièces souvent  minuscules,  de la fin de sa vie, passionnantes. Le titre est quelquefois plus long que la pièce elle-même, « La reine agit avec sa magie sur les serpents », par exemple, ne dure que quatre mesures… juste le temps de se casser la figure.

C’est à la fois un petit peu précurseur de Bartók, très « mazurkas de Chopin » lui-même  précurseur…  Ais-je trop tiré sur Chopin lors d’une tournée en Norvège ? Je me souviens en tous cas qu’à l’Ambassade de France le conseiller culturel norvégien, m’a dit « Mais Madame ça ne se joue pas du tout comme ça !». Il s’est mis au piano, a broyé le clavier avec une violence et une brusquerie terribles ! Je pense que je n’aurais pas pu faire le disque si j’avais su que ça devait se jouer comme ça  [sourire]. Ma version est un peu innocente. Un peu comme pour l’Album à la jeunesse, j’ai tenté de retrouver une certaine pureté, une certaine naïveté.

Il y a une préface de Grieg très touchante dans l’un des opus, où il  écrit qu’il a retransmis toutes ces petites pièces dans un but presque ethnologique, pour faire connaitre ces pièces qui disparaissent de notre héritage et de notre patrimoine. Au lieu de faire le travail de Bartók qui a consister à mesurer au temps unique ce qui se passe dans les mazurkas de Chopin (où certains temps sont plus longs), il s’est contenté de tout remettre  tranquillement à trois temps pour ne pas trop choquer les dames de ses assistances ! 

Paul Dukas. Photo : DR

Venons-en à la Sonate de Paul Dukas…

L’année avait été chargée : j’avais créé la Sonate de Jacques Castérède à Gaveau. Et puis il y avait eu la rencontre avec Jean Barraqué. J’avais aussi joué la Sonate de Dutilleux. Tout est arrivé un peu en même temps. Mes amis tremblaient parfois de ce que j’allais leur jouer… parce qu’ils ne savaient jamais quelle sonate j’étais en train de travailler, et ils pouvaient être inquiets à l’idée que ça soit celle de Barraqué, qui dure 45 minutes ! 

La Sonate de Dukas était relativement méconnue à l’époque. Il existait un enregistrement assez ancien de Rachel Blanquet. Par la suite il y en a eu heureusement bien d’autres : Fingerhut, Duchâble, Hubeau, Heisser, Billaut, Hamelin…

La pochette originale du 33 tours de la Sonate de Dukas (c) ARION

On a fait le lancement du disque Dukas à la Faculté de droit d’Assas, devant 2000 personnes. Avec, je m’en souviens, beaucoup de compositeurs dans la salle :  Jacques Casterède, Henri Dutilleux (qui avait été l’élève de Dukas), Antoine Tisné, Jean Barraqué… Le programme était dément puisqu’il comprenait aussi Gaspard de la Nuit, les Fantasiestücke Op. 12 de Schumann et une sonate de Haydn !

Ariane avait tout organisé avec Werner. Stephen Kovacevich a fait ses débuts à Assas 15 jours après. Claude Pascal a écrit dans Le Figaro que Paris avait bien de la chance à quelques jours de distance d’entendre les récitals de ces deux excellents pianistes ! 

Yvonne Lefébure jouait les Variations sur un thème de Rameau et La plainte au loin du Faune. Mais pas la Sonate…

Elle jouait merveilleusement bien les Variations sur un thème de Rameau, mais la Sonate de Dukas était  beaucoup plus physique, et elle avait la main trop petite. C’est une œuvre très large, très violente, très forte, très épaisse, très puissante. Qui posait des problèmes énormes à l’époque de l’enregistrement sur bande magnétique, d’ailleurs, parce que les montages y étaient délicats.

Pour moi, cet enregistrement a été aussi un retour touchant vers Yvonne Lefébure.

Je suis allée la voir. Ces retrouvailles furent très belles. Elle possédait le manuscrit de la troisième partie. Elle tenait le manuscrit dédicacé par Dukas sur son cœur. À sa mort, elle me l’a légué. Et comme je suis extrêmement désordonnée, j’ai préféré le confier à la Bibliothèque Gustav Mahler afin qu’il soit à l’abri.  Yvonne m’a longuement parlé de Paul Dukas, son Maître, à cette occasion. 

Quels sont les enjeux techniques de cette sonate ? Quels sont les défis qu’elle pose à l’interprète ?

Il y a un défi pianistique évident : 45 minutes à traverser, avec des pièces d’un style très différent, avec des influences diverses : plutôt la Fantaisie de Schumann pour le premier mouvement ;  plutôt les grands adagios de Beethoven selon moi dans le deuxième, un mysticisme extraordinaire, avec la volonté d’approcher le monument qu’est l’Opus 106, comme l’ont aussi voulu, notez-le bien Liszt, Barraqué et d’autres, moins bien.

Le troisième mouvement est un Scherzo, qui démontre le métier extraordinaire de Paul Dukas. C’est spectaculaire, fantasmagorique…

Le dernier mouvement est à lui seul une œuvre avec entrée, sortie, développement. Il y a, à la fin, les fameuses quatre pages de fortissimo permanent… Pendant mon enregistrement, l’ingénieur du son, Claude Morel, m’a crié depuis la cabine : « Dites donc ! ça sature ! « . Ce crescendo, j’ai dû le refaire en une seule prise quatre ou cinq fois pour qu’il puisse enfin rentrer dans les potentiomètres de Claude Morel.

Pour jouer cette sonate, il faut des muscles, il faut de l’intelligence, il faut le sens du mysticisme, il faut le sens de la grandeur, le sens de la composition parce que c’est un travail compositionnel extraordinaire… 

Debussy, qui adorait Dukas, a fait dans Monsieur Croche antidilettante une critique absolument magnifique, très habile de l’oeuvre car on comprend bien que ce n‘était pas la musique qu’il préférait. Selon moi, la Sonate de Dukas, c’est un sommet de l’Art polyphonique français fin XIXème début XXème…

Il est vrai que même si la composition en elle-même est extraordinaire, on peut admettre qu’elle n’ouvre pas d’horizons nouveaux.

Après la Sonate de Paul Dukas j’ai enregistré des pièces de Guy Ropartz. Et ce que j’adorais chez Ropartz, c’est qu’il puisse faire du César Franck sans aucun complexe dans les années 40, ignorant complètement Schoenberg, Bartok et Debussy : là, c’est de la musique datée.

Mais Dukas ce n’est pas daté ! C’est totalement original, c’est totalement personnel. Debussy a fait une critique beaucoup plus méchante des Variations sur un thème de Rameau, qui est aussi une oeuvre étonnante, je dirais artisanalement parlant. Il nous fait comprendre que le thème, vraiment merveilleux et très simple de Rameau n’avait pas besoin de Festons et d’Astragale ! 

… à suivre…
Propos recueillis par Hannah KROOZ

Dans le prochain épisode il sera  question de musique contemporaine, de Toulouse, du Concours de piano d’Orléans et du concours Brin d’herbe, de Déodat de Séverac et de Galaxie-Y !

Lisez « Françoise Thinat en son jardin », la première partie de cet entretien


A ECOUTER

 

« Rien de plus haïssable qu’une musique sans arrière-pensée  » – Sur les Préludes de Chopin. Par Françoise Thinat

Françoise Thinat livre ses réflexions de manière très personnelle sur les Préludes de Chopin qu’elle interprétera le 4 décembre à Paris, Salle Gaveau, aux Concerts de Monsieur Croche.

Lors de son concert du 4 décembre à Gaveau, Françoise Thinat interprétera entre autres les 24 Préludes de Chopin. Elle vient d’enregistrer le cycle, qui devrait paraître à temps pour le concert. Ce texte reprend le texte qu’elle a rédigé pour le livret de l’album discographique.

 

Une continuité, une évidence, un mode de vie… La figure de Chopin dans mon existence d’enfant était permanente et sacrée, liée à la présence maternelle.

J’ai pu entendre la plupart de ses œuvres dans les années quarante, en ordre dispersé, sous les doigts de ma mère, très grand privilège et peut être avec déjà des « titres », des histoires évocatrices et des références littéraires à mes lectures enfantines (les malheureux Polonais de la comtesse de Ségur)… miracle des « visions » nourrissant l’imagination des petits pianistes…

Et puis, très vite, la vie se charge de vous faire découvrir dans l’immense répertoire du piano ce qui est vrai, authentique, et peu d’œuvres en définitive vous font dire « oui, c’est vrai ». Il faut alors abandonner la littérature même si, pour moi, la phrase proustienne, sa complexité sa richesse et ce dont elle est chargée peut vous aider à comprendre le langage raffinée de Chopin. Chaque nouvelle rencontre avec les Préludes suscite émotion, besoin d’avancer, de comprendre…

 
Chopin, par Delacroix

André Gide dans ses Notes sur Chopin, précieux témoignage d’un vrai « amateur » essaie de s’expliquer l’inexplicable et, de ce fait, n’est pas tendre avec les « virtuoses », individus sans scrupules assassinant l’œuvre à coups d’effets brillants et inutiles.

Et pourtant la virtuosité est inhérente à l’œuvre de Chopin, le courage, la « vertu » sont indispensables pour l’aborder et toute son œuvre même la plus intime et secrète réclame cette association de la pureté d’un chant presque éthéré et du vertige de la recherche du progrès pianistique…

André Gide au piano. Photo X – DR

Gide lui-même vivait profondément ce dilemme et il note dans son journal ses avancées personnelles, avec une satisfaction évidente, dénuée de vanité, et quelques remords délicieux à l’encontre de son travail d’écrivain délaissé au profit de l’étude du piano. Pour l’interprète, quel qu’il soit, le temps s’éloigne , toujours repoussé, puisque la prochaine fois je ferai mieux, je dirai mieux, je dirai tout…

***

Frédéric Chopin recommandait à ses élèves un travail legato, lent, et très expressif, et une approche de l’écriture par le biais de l’étude des fugues de J.S. Bach, c’est-à-dire une présence primordiale de la polyphonie. Non seulement chaque voix est présente mais l’instrument, pourtant percussif, va lui donner par la grâce du toucher de l’interprète sa vie propre. Et c’est justement la présence et la liberté de ces voix, la signification de ces plaintes, de ces sourires, qui va différencier l’œuvre de Chopin de tout ce qui l’a précédé. Et en effet, joué très lent et expressif, chaque prélude révèle des richesses harmoniques, mélodiques, des trouvailles rythmiques qui disparaissent parfois au tempo.

Comme un parfait exemple de cette fusion du propos poétique et de la difficulté technique, le premier prélude « agitato » révèle un dialogue entre deux voix qui se poursuivent, se rejoignent et s’apaisent. L’agitation est celle de l’âme, et les chants sont confiés aux doigts les plus fragiles et sont enveloppés par une harmonie à la fois discrète et présente. Le la mineur du deuxième prélude ne se révèle qu’à la toute fin de page et la basse hésitante et lancinante, jouée sans verticalité, fait oublier toute idée de dissonance et soutient un chant en trois épisodes questionneurs.

Tout semble dit, et pourtant le sol majeur se libère, aérien, la main gauche en arabesque légère, et deux voix en appel préfigurant « Voiles… » de Debussy. Puis cette page désolée en mi mineur, quelques mesures si courtes, si parfaites… les adagios de l‘opus 110 du grand Beethoven métaphysique utilisent un « matériel compositionnel » assez proche, mais là où les harmonies de la basse de Beethoven sont empreintes de significations graves et bouleversantes, la palpation délicate des accords fragiles de la partition de Chopin va aider au déploiement d’un chant qui s’abandonne dans l’espace, bouleversant aussi mais si différemment…

Françoise Thinat avec Yvonne Loriod et Germaine Mounier – Photo X- DR

Le ré Majeur qui suit, presque virtuose, lumineux, met en valeur la confidence triste du 6ème Prélude. La  présence obsédante d’une note toujours répétée accentue l’impression de solitude d’une voix toute simple…

Proximité des préludes entre eux de par le jeu des tonalités, aspect ‘voyage dans le temps comme dans les pensées, vision, aveu, cette page en si mineur désolée, sincère et en même temps sans liberté réelle ne suscite-t-elle pas la fausse mazurka, rappel d’une Pologne lointaine aux harmonies étrangement brouillées par les indications de pédales du compositeur…

Puis le redoutable et fiévreux prélude en Fa dièze mineur cher au cœur d’André Gide.

Les dernières mesures de ce prélude passent doucement de fa dièse majeur au fa dièze mineur comme par lassitude de l’être, et Debussy utilisera cette recherche de couleur dans Les Poissons d’or, cette fois de mineur à majeur mais illuminant seulement un paysage sans personnage… le largo presque beethovenien est interrompu par le léger et brillant prélude en ut dièse mineur, et au prélude en si majeur presque souriant et pastoral succède une chevauchée fantastique dans la lignée des scherzos. Puis c’est l’admirable calme et fauréen treizième prélude qui déploie son chant incomparable et rêveur suivi du souffle inquiétant et visionnaire du mi bémol mineur

Après ce bref et violent coup de vent, il nous semble bénéficier d’un nouveau départ, avec ce chef d’œuvre abouti et complet qu’est le presque trop célèbre Quinzième prélude. L’anecdote souvent citée de la fameuse « goutte d’eau », souvenir malheureux du voyage à Majorque, révèle surtout une souffrance intense, lancinante, le compositeur presse en effet un doigt délicat ferme et féroce, inexorable sur une plaie à vif… et c’est peut-être cette douleur qui explose dans une course folle en si b mineur où pourtant la vitesse la plus impérative ne peut faire oublier l’audace des arabesques de la main droite…

À ce moment du voyage, le drame sera de plus en plus lié à la grande virtuosité. Le calme trompeur de l’Allegretto en la bémol Majeur, troublé seulement par le son d’une cloche lointaine et laissant s’évanouir des pans de mélodies (la fin du Bal chez Schumann, mais aussi retrouvée chez tant d’impressionnistes, de coins de cimetière en évocation d’ondines immatérielles), ne nous prévient en rien de la violence du dialogue qui suit,  questions sans réponse, fin abrupte de non-recevoir… Le Prélude en mi bémol majeur, aérien, acrobatique, vertigineux est démenti par le noble passage d’un cortège somptueux mais vite voilé de regrets…

Et il faut vraiment reprendre son souffle pour aborder le cantabile en si bémol majeur,  comme tous les préludes, il est parfaitement construit avec un élan en même temps passionné et maitrisé.  Les doigtés de Chopin sont de précieuses indications pour surmonter la tempête et tenter de rendre dans le prélude suivant en sol mineur les voix de la main droite implorantes et distinctes contredites par la puissance des octaves de la main gauche… 

La simplicité presque innocente, presque enfantine (les sonatines de Beethoven!) de l’avant dernier prélude et ses trilles d’appel (Isle Joyeuse) nous laisse un répit trompeur avant la fulgurance et l’éclat tragique du dernier prélude. Pas de titre ronflant, pas de scénario, et pourtant que de légendes autour de cette fin de parcours abrupte, sans concession. L’apport rythmique d’une main gauche puissante inexorable tournant autour de notes-pivot, ne peut faire oublier l’apport harmonique de cette même main gauche, son élan et la beauté sonore de son soutien au véritable cri d’angoisse de la main droite à rapprocher des départs fulgurants de la fantaisie op.17 de Schumann ou de la sonate en Fa dièse mineur du même compositeur… au dernier moment Chopin s’abandonne ..

Les poètes ne décrivent pas leur poésie et nous n’avons pour la musique de Chopin que sa musique elle-même. George Sand, proche et complice à l’époque, a pourtant plus ajouté des images que senti réellement l’œuvre du musicien. Delacroix, Baudelaire en ont plus surement mesuré la grandeur, si loin des bluettes romantiques et fleur bleue. Liszt a peut-être pressenti le futur de l’œuvre. De plus la perfection de ses créations, et leur « timing » (les ballades par exemple) font malheureusement de Chopin le champion incontesté des concours de piano.

Il reste que l’œuvre vraie est là, qui met l’interprète en péril à l’instar des Kreisleriana ou de Night Fantaisies d’Elliott Carter, et sans avoir recours cependant à des figures-personnages ou des calculs abstraits sollicitant les moindres recoins du cerveau. L’instrument-piano évolue  et grâce à l’œuvre de Debussy on a pu mesurer pleinement l’apport technique de  celle de Chopin : souplesse, notes-pivot, rotation du poignet, toucher léger legato mais aussi utilisation des apports sonores harmoniques, avec des doigts plus habitués au legato des fugues de Bach qu’aux Cinq Doigts de Monsieur Czerny… comme chez Debussy les basses sont « légères et harmonieuses  » et les voix distinctes et mélancoliques, parfois chuchotées…

Plus encore que le pianiste, mais inséparable, le compositeur Frédéric Chopin a ouvert des horizons nouveaux. Maurice Ravel, le citant, écrivait  :  » Rien de plus haïssable qu’une musique sans arrière-pensée  « .

Tenter de déchiffrer ces pensées cachées entraine dans une périlleuse remise en question de toutes nos certitudes, interroge sur nos réelles possibilités de partager émotion et souffrance et d’acquérir le droit de s’approcher, se confier,  s’abandonner à l’ami disparu.

Cette quête d’absolu est tout le secret de la fascination exercée par l’œuvre de Frédéric Chopin.

© Françoise Thinat, 2019


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Françoise Thinat, en son jardin

Nous publions la première partie de notre entretien avec Françoise Thinat, qui donnera un récital aux Concerts de Monsieur Croche le 4 décembre 2019 consacré à Chopin (24 Préludes), Debussy et Jacques Lenot.

La grande pianiste française y évoque son enfance, sa formation, ses relations avec ses professeurs, Marguerite Long, Yvonne Lefébure… et l’ambiance de l’époque.


PAR HANNAH KROOZ


Françoise, d’où venez-vous ?

D’un jardin. Entre 1940 et 1944 les moments les plus importants de ma vie se sont passés dans un jardin. Des choses très ordinaires, quotidiennes… manger par exemple. Il y avait des poules, des légumes. Et puis tout le reste, le côté fantasmatique. Ma mère luttait d’une façon psychologique, comme c’est souvent le cas dans les moments de grandes crises politiques ou de guerre. Professeur de piano, elle était devenue une sorte d’animatrice de tout un quartier. Pas seulement pour organiser des parties de bridge et au piano des quatre-mains parfois chaotiques, mais aussi pour tous les enfants qui l’entouraient. Elle leur écrivait des petites pièces de théâtre et faisait un travail extraordinaire auprès d’eux.

Je vivais cette ambiance comme une féérie  qui se déroulait le plus souvent dans le jardin. Pour ma mère, il s’agissait d’un phénomène de résilience.  Entendre les bombes le soir était devenu normal. À six heures on avait pris l’habitude du grondement des forteresses volantes… Tout le monde est marqué par son enfance, mais quant à moi, son empreinte est très forte : est-ce la présence allemande, très lourde, très violente ?

Où était-il, ce jardin ?

À Gien. Devant la Loire, qui a toujours été mon fleuve, ma raison de vivre. Ambiance de Sous-Préfecture, ce que la ville n’était peut-être pas… je ne sais plus. Mais toutes les mœurs, toutes les habitudes, us et coutumes l’étaient ! Une ambiance très fitzgeraldienne ! On y entendait les potins, des histoires de mariages arrangés… C’était la bonne société bourgeoise de l’époque, dans laquelle ma mère, Yvonne Sorlet, détonnait en faisant figure de l’artiste bizarre qui donnait des leçons de piano à Montargis où elle avait fondé une sorte d’école avec Alfred Loewenguth, qui venait de Paris en bicyclette avec son violon. Gien recevait facilement les « migrants » de l’époque, en particulier le grand pianiste espagnol Gonzalo Tintorer, chassé de chez lui par la guerre, qui faisait éclater le piano de ma mère avec la Danse du feu… J’étais sous le piano.

Gien – Photo : X – DR

Vos parents étaient-ils de même milieu social ?

Mes parents se sont mariés en 1934. Ma mère a mis un certain temps à réaliser qu’elle n’était plus Sorlet mais qu’elle était devenue Yvonne Thinat… Ce n’était pas tout à fait une plaisanterie de dire qu’il s’agissait d’un mariage « mixte » puisque mon père était berrichon, d’une vieille famille qui y était solidement ancrée. Ma mère était solognote, plus « aristocrate ». Elle avait connu la vie comme on devait la vivre à Nohant chez George Sand. Elle avait vécu dans la grande maison de Maître « les Perrichons » qui était entourée d’une aura, d’une légende nostalgique. Mon arrière-grand-père y vivait en gentleman-farmer, chassant et gérant ses terres. Mais l’un de ses fils, brillant centralien, avait inventé un savon, le Lamiral, qui promettait de faire maigrir… à un moment où les femmes étaient fières de leur belles poitrines… Une débâcle financière a suivi, que mon grand-père s’est attaché à effacer en payant toutes les dettes. Une certaine nostalgie habitait les souvenirs d’enfance de ma mère, mêlée au goût des bandes dessinées de l’époque, les « Amours de Monsieur Vieux Bois »… Ce mélange de mélancolie et d’humour voltairien a nourri notre enfance à Gien.

Yvonne Thinat

Mon père René Thinat a épousé ma mère Yvonne qui n’était donc pas une héritière du tout, et ils ont formé un couple très moderne. Ils travaillaient tous deux, échangeaient… Ils s’observaient et se critiquaient l’un l’autre – je réalise aujourd’hui qu’entre eux ils avaient un peu cette relation très ouverte que j’ai parfois avec mes élèves quand je les encourage à me critiquer, par exemple sur mon jeu. Sur le coup je leur dis qu’ils n’ont rien compris à ce que je voulais faire… mais ensuite j’admets volontiers qu’ils ont raison.

Venons-en à vos débuts pianistiques…

Ma mère était donc professeur de piano, très professionnelle. J’ai gardé tous ses cahiers et ses notes. Elle avait obtenu son Prix d’excellence au conservatoire d’Orléans dans la classe de Maurice Naudin, qu’elle adorait. Elle avait eu comme directeur de conservatoire Antoine Mariotte dont j’aimerais tant faire revivre la magnifique sonate pour piano. Elle envoyait ses élèves à Paris chez Yves Nat quand ils étaient prêts. Elle était fière du succès de ses élèves au Conservatoire de Paris. À l’époque on y entrait à 10 ou 11 ans.

Ma mère donnait à ses enfants la même éducation musicale qu’à ses élèves : danse rythmique, solfège. Et technique pianistique, semblable à ce que je retrouverai plus tard avec Marguerite Long. Elle se conduisait avec nous, ses enfants, comme un professeur de natation qui pousserait ses enfants dans la piscine. Mais cela n’a vraiment marché dans la famille qu’avec moi. En même temps, elle ne souhaitait pas particulièrement que nous devenions des champions. Cela lui semblait probablement excessif, trop ambitieux, loin d’un idéal de vie encore proche de Nohant, et des idées de Chopin d’après Sand : « concert derrière un paravent et sur un piano si possible avec sourdine ».

***

C’est au fond du jardin que j’ai entendu une élève jouer pour la première fois Jardins sous la pluie. Un déclic s’est produit. Cette sensation du cœur qui enfle, qui bat plus fort, de la respiration qui s’arrête…

J’ai retrouvé cette émotion plus tard, à 17 ans, en entendant Charles Munch diriger La Mer de Debussy. Mais à l’époque je n’avais que 8 ans. Je n’ai jamais vraiment travaillé cette œuvre plus tard — et pourtant je lui dois tout. À partir de ce moment-là j’ai déchiffré, avalé, dévoré tout ce qui me tombait sous la main, et pas toujours en rapport avec les projets pédagogiques de Maman !

La famille était écartelée entre Bourges, où travaillait mon père, et Gien, où ma mère avait son activité. Il y avait une véritable tension, et cette volonté en plus d’une enfant de « faire du piano » qui ne pouvait pas être prise en compte sérieusement. Avec l’accord de tous j’ai intégré la pension des Dominicaines de Bourges, où les Sœurs, loin d’être stupides, m’ont fait monter sur scène et jouer à toutes les fêtes et kermesses où je présentais tout mon répertoire, pédale enfoncée du début à la fin des morceaux, dans un fracas assourdissant : effet garanti ! Je dévorais la musique, littéralement.

Pendant trois ans je n’ai pas reçu d’enseignement, j’ai fait ce que je voulais, n’importe quoi, dans une totale folie ! Je vous laisse imaginer le deuxième Scherzo de Chopin à cette sauce devant l’Archevêque ! Je dévalisais tout Chopin, tout Schumann… Ma mère avait ouvert les portes, et je m’y régalais. J’ai connu aussi de miraculeux moments, au petit matin, dans la ravissante chapelle, en écoutant les messes chantées par les Sœurs cloîtrées, voilées et lointaines sur la mezzanine…

Chaque élève disposait d’un créneau d’une demi-heure par jour pour travailler sur l’instrument. La passion du piano n’étant pas vraiment partagée par mes congénères, je troquais le pain d’épices que m’envoyait chaque semaine ma mère contre les créneaux horaires des autres élèves. Tout le monde y trouvait son compte. Et moi, je poursuivais mes déchiffrages.

À quel moment avez-vous commencé à vous plonger dans la lecture ?

Je lisais déjà beaucoup, et depuis longtemps. Pour ma mère c’était très simple : vers trois ans il fallait savoir nager, tricoter (Schumann le pensait aussi, pour ses filles), dessiner, jouer du piano et puis lire, bien entendu.

J’ai une grande reconnaissance pour cet endroit merveilleux de la maison, le grenier. À cette époque, si je n’étais pas dans le jardin,  on me trouvait au grenier, en train de lire. La Semaine de Suzette entre autres, mais aussi des choses bien plus sérieuses. En vérité, tout ce qui me tombait sous la main !

Quand j’étais à la pension, les livres étaient souvent mis à l’index : les bonnes sœurs y mettaient des fiches blanches pour cacher les scènes d’embrassades. Mais j’ai eu la chance de connaître une jeune femme, philosophe, qui s’occupait du jardin d’enfant, et qui m’a donné des livres, qui m’a ouvert de nouveaux horizons. Elle m’a même trouvé un jour en train de lire Carl Jung… à 11-12 ans ! Mon appétit de littérature était boulimique. À l’occasion d’un pique-nique dans les bosquets de la Loire, on m’a d’ailleurs un jour oubliée un après-midi entier : je lisais !

À la sortie de la pension ce fut le regroupement familial à Orléans où je suis entrée au lycée, ce que j’ai mal supporté. J’ai proclamé que ma vocation était arrêtée, ma décision prise. Maman m’a donc envoyée au Conservatoire d’Orléans, nous sommes allées voir le fameux Maurice Naudin. À l’époque, seize ans c’était trop tard. Il a déclaré que je jouais affreusement.  Je n’ai pas été, moi, un enfant prodige ! Maurice Naudin ne voulait pas de moi : il pensait sans doute que ce que je faisais n’était pas convenable. Il est vrai que je n’étais pas dans le système, c’est le moins qu’on puisse dire.

Lucette Descaves – Photo : X – DR

Nous nous sommes donc dirigées, avec ma mère, chez Lucette Descaves. Son assistante, Jacqueline Evstigneef-Roy, réfugiée à Gien pendant la guerre, avait noué des liens d’amitié très forts avec Maman. Jacqueline Evstigneef-Roy m’écoutait avec intérêt et je lui dois les débuts de confiance et d’espoir. Pour chaque élève elle appliquait les principes retrouvés plus tard auprès de Freddy Goldbeck, c’est-à-dire « renforcer les points forts » avec un vrai travail sur l’imaginaire : on ne pouvait travailler une rhapsodie sans voir les bottes, les moustaches et les vestes à brandebourg ! Et ce n’était pas complètement enfantin. Plus tard, mon imaginaire se nourrira de Proust ou de Gide — mais l’idée de nourrir et faire vivre le texte musical était bien de Jacqueline !

En revanche avec Lucette Descaves, c’était dur.

Il y avait « leçon », chez elle, chaque dimanche. On déposait en arrivant une enveloppe à l’entrée.  

Elle donnait ses cours entourée d’un aréopage qui l’écoutait comme le Messie.

Elle se tenait, un peu coincée devant sa bibliothèque, très préoccupée à ce qu’on n’accroche pas ses bas, qui auraient pu filer : il faut dire qu’à cette époque les bas n’étaient pas jetables !

Je me suis retrouvée à ces cours entourée de petits garçons en costume marin, et de fillettes bouclées. Lucette m’appelait « l’universitaire». Je n’étais pourtant qu’en Terminale, rien de plus. Mais dès que je faisais une fausse note, Lucette expliquait d’un ton entendu : « c’est l’universitaire ».

Elle avait eu un passé de pianiste remarquable. Mais en tant qu’élève je n’ai jamais eu l’impression avec Madame Descaves d’un ciel qui s’ouvre, de quelque chose qui vous dépasse… L’année de mon entrée, après avoir joué j’ai dit à ma mère que j’avais tout raté. Et puis j’ai vu Lucette Descaves arriver derrière, avec une tête à l’envers. Elle a levé les bras au ciel en disant :  » Mais…elle a très bien joué !  » d’un air pas ravi du tout. Donc je ne suis pas rentrée chez elle, car elle non plus ne voulait pas de moi !  

Yvonne Lefébure et Françoise Thinat – Photo (C) X – DR

Dès lors, était-ce votre choix de rentrer finalement chez Yvonne Lefébure ?

Non. On n’avait pas le choix du professeur, et pas davantage aujourd’hui d’ailleurs. Je n’avais moi qu’une idée, c’était d’entrer au Conservatoire, ça oui. Il fallait bien me mettre quelque part. Claude Delvincourt est intervenu, heureusement, pour que je sois prise dans la classe d’Yvonne Lefébure. Madame Lefébure venait d’arriver, sa classe d’être créée… donc on gonflait sa classe.  Ni elle ni moi ne nous sommes choisies. Je suis arrivée et Yvonne m’a dit immédiatement : « Je vous ai entendue, c’était très mauvais, je vous ferai renvoyer. Il y a un concours de renvoi en janvier, et je vous ferai renvoyer. » On aurait pu rêver d’un meilleur accueil.

 

Là-dessus, dans un accès de rage, elle a pénétré dans la classe, énervée de m’avoir comme élève. Je suivais derrière, avec Jacqueline Roy-Evstigneef. Nous étions installées au fond de la salle. Yvonne a littéralement viré l’élève qui était au piano, et a joué Prélude et Fugue de Bach/Liszt en sol mineur…

Au début, elle ne me prenait pas en cours. J’ai souffert horriblement. Je l’adorais, mais c’était affreux. Elle faisait des cours jusqu’à dix heures du soir au Conservatoire et à la fin elle me disait « Ah la petite Thinat, je vous ai oubliée, je vous prendrai la prochaine fois ». À chaque fois je revenais, et elle ne me prenait pas ! Tout le trimestre ! Ma mère a fini par envoyer un mot en disant que j’étais fatiguée, et que j’allais travailler à la maison. Et puis en janvier est arrivé le fameux concours de renvoi. Tout le conservatoire défilait, et comme pour le Sacre du Printemps il y avait « sacrifice ». Tout le conservatoire passait le concours et on mettait une personne ou deux à la porte. J’espère bien que cette pratique n’existe plus. Et moi je suis arrivée première ! C’est tout. Ce concours de renvoi est resté une épine entre Yvonne et moi. Jamais je ne ferai ça un ou une élève. C’était toujours orageux entre nous. Mais j’avais quand même beaucoup d’admiration pour elle. Elle jouait si bien… formidablement bien…

Quelle était votre relation avec elle ?

Après ces débuts difficiles j’ai quand même intégré la classe, et tenté désespérément de comprendre le fonctionnement d’un organisme d’État où Yvonne Lefébure explosait, unique par son enseignement, sa personnalité et puis ce jeu si loin de tous les préjugés et par moments miraculeux !…

Tous les lundis il y avait un moment de magie, et puis des passages où Yvonne se livrait devant des élèves souvent dépassés… On ne pouvait pas l’imiter vraiment. On ne pouvait qu’essayer d’entrer dans son monde. 

Et puis un jour, elle a avoué.

Elle m’a dit : « Je me suis trompée. Je ne vous avais pas entendue. Venez chez moi rue Émile Duclos. Elle m’a offert le thé, on a parlé toute la journée, m’a demandé de lui raconter tout ce que j’avais fait avant, tout ce périple insensé… La plus grosse bataille de ma vie a été de conquérir Yvonne Lefébure, le Conservatoire de Paris. Obtenir ma place là-dedans. J’y étais parvenue.

Elle était plus interprète que professeur ?

Elle se mettait au piano, point. On était complètement séduits ! On ne pouvait pas faire autrement, on n’essayait pas du tout de l’imiter. On essayait d’accéder à sa sphère, là où elle était. Nous étions en bas d’un escalier très petit, et nous travaillions à monter cette échelle de Jacob pour arriver là-haut, au paradis. Elle jouait si bien… Il y avait toujours un moment où… elle se prenait pour Yvonne Lefébure !  Se mettait à taper du pied… c’était extraordinaire. Elle passait à un moment une sorte de plafond de verre, sa musique devenait divine… Elle ne s’occupait pas du tout de technique.

Mais alors, comment avez-vous finalement corrigé votre piano « sauvageon » ?

C’est une autre histoire. La répétitrice officielle de Lefébure était Henriette Faure, qui n’avait pas très bonne réputation. Yvonne nous a dit à moi et à ma mère d’attendre : « J’ai une idée ». Et cette idée, ce fut Germaine Mounier, découverte au cours de ma deuxième année au Conservatoire. 

Un disque Chopin de Germaine Mounier

Germaine était une belle femme, d’une beauté assez froide. Juive, arrivée en France de Pologne avec sa famille avant la guerre. Ses parents ne parlaient pas le français. Son mari, seulement Colonel à l’époque, était porté disparu en Indochine. Elle avait déjà quatre enfants je crois, et charge de famille. Le colonel est revenu, est devenu ensuite Général… 

Grâce à Yvonne, Germaine Mounier s’est tournée vers une pédagogie de très haut niveau. Yvonne Lefébure a toujours dit combien elle tenait au talent de pianiste de Germaine, ce qui lui permettait aussi de se mettre au piano pour nous montrer.

Elles deux se complétaient magnifiquement, et le génie de la plus jeune était de s’intégrer parfaitement à ce que demandait Yvonne Lefébure, avec simplicité, intelligence ; cette capacité à nous faire comprendre et réaliser toutes les exigences d’une artiste hors norme.

Elle était comme Yvonne admirative à l’égard d’Alfred Cortot. Parce que, pour Yvonne Lefébure, Cortot, « Alfred »,  sa voix, c’était… TOUT ! Elle racontait les master-classes, avec ce qu’elles pouvaient avoir de très dur, aussi. Ces master-classes à l’époque étaient assez peu recommandables selon moi : le professeur s’y faisait beaucoup valoir…

Alfred Cortot – Photo : X – DR

Quelle était l’histoire commune entre Yvonne Lefébure et Alfred Cortot ?

C’était une relation d’admiration inconditionnelle et réciproque. Yvonne était âgée de dix ou onze ans quand elle a obtenu son prix chez Marguerite Long. Elle avait une grande haine de Madame Long, mais n’était pas seule ! Finalement, quand on aimait Madame Long, on n’aimait pas Cortot, et inversement. Tout cela était un peu ridicule en vérité. Moi, j’ai réussi à naviguer entre ces deux femmes, et je n’ai eu aucun problème.

Après le cours de Madame Lefébure, qui durait 3, 4 parfois 5 heures, avec cris, coups de crayon et partitions bariolées, on galopait, on allait au café du coin, on téléphonait à Germaine et on lui expliquait que le cours ne s’était pas bien passé. Elle nous invitait alors chez elle. On montait les quatre étages de son immeuble, et Germaine nous donnait des exercices à faire. Elle était sérieuse, et tellement intelligente…

Yvonne disait : « Elle m’a tout pris !». On aurait dit que Germaine Mounier était entrée dans les arcanes du cerveau d’Yvonne. Elle savait comment elle fonctionnait. Elle était entrée dans le cerveau de cette personne qui était hors normes et qui nous apprenait à nous apprivoiser nous-même, en l’apprivoisant. Elle nous disait : « Notre Yvonne c’est Yvonne ! Elle peut se permettre de faire ça. Mais le jour du concours, si vous faites de même, pour vous cela ne se passera pas bien ». En fait, elle nous apprenait aussi à gérer Yvonne. Il y avait une espèce de raison intelligente chez elle.

Comment Fred Golbeck, le mari d’Yvonne Lefébure, intervenait-il par rapport à son groupe d’élèves ?

J’ai beaucoup appris de Freddy. Mais ce n’était pas pour tout le monde, il était très sélectif.

Il était comme le professeur Piccard. On ne connaît plus trop aujourd’hui le professeur Auguste Piccard et son Bathyscaphe ! Allez voir sur Wikipedia ! Et bien Freddy c’était le même. Mais lui, c’était dans l’âme des gens qu’il descendait avec son bathyscaphe. Il savait très bien décortiquer les humains. Il était critique musical, avec un humour redoutable ! Relisez son Parfait petit chef d’orchestre…). Il y répertoriait toutes les choses qu’on peut faire de fou quand on est chef d’orchestre, du grand Maître qui a joué son œuvre des centaines de fois et qui n’écoute même plus l’orchestre, au jeune qui débute et qui joue comme un fou et qu’il faut tout le temps rattraper ! Ce qui est curieux tout de même c’est que cette « science » il ne se l’appliquait pas : je pense qu’il n’était pas du tout un bon chef, il n’était pas le parfait petit chef d’orchestre du tout !

Louis Fourestier (1892-1976), chef d’orchestre français, et Jean Ter-Merguerian (1935-2015), violoniste et pédagogue Concours Long-Thibaud, juin 1961.

Donc, il accompagnait les élèves de sa femme ?

Oui !  Le mari de Lucette Descaves, le chef d’orchestre Louis Fourestier le faisait aussi ! J’ai travaillé les Variations Symphoniques avec Fourestier au deuxième piano. C’était terrible car il faisait vraiment n’importe quoi ! Mais on comprenait tout. Ces gens-là, Glodbeck, Fourestier, étaient, comment dire, dans l’appartement !  Ils étaient des personnes d’un niveau absolument remarquable, ils étaient cultivés, ils avaient tant de choses à apporter…  Fred m’a fait découvrir Joseph Conrad, le journal d’André Gide et tant d’autres choses ! Il me donnait constamment des bouquins. Yvonne disait : « Freddy ça suffit ! ». Et lui, de répondre : « Je sais, je n’ai pas eu ma première médaille de solfège, mais laisse-moi faire ! »

Où se situait politiquement le couple Lefébure ?

Ils étaient forcément d’une certaine gauche de l’époque. C’était dans l’air. Mais on ne discutait pas politique comme maintenant. C’était une philosophie intérieure. Je ne vois pas Yvonne voter à droite. Ils faisaient cependant partie d’une très grande bourgeoisie, presque aristocrate. Son professeur, Dukas, c’était un peu la même chose, de ces grandes familles israélites françaises. C’était un couple étrange, qui est toujours resté très amoureux, jusqu’à se marier très tard dans les années 50, à cinquante ans passés…

Et Marguerite Long ? 

Avec Marguerite Long j’ai eu la chance d’avoir un parcours assez inverse des autres élèves. Après m’être « cortotisée » ailleurs, je me suis retrouvée dans les mains de Madame Long par le hasard des concours et j’ai travaillé deux ou trois ans avec elle. Cela se passait le lundi matin, avenue de la Grande Armée. Il n’y avait pas d’exaltation. Elle avait 85 ans. Elle avait encore un esprit très clair et très net.

Bruno Leonardo Gelber jeune – Photo (C) X – DR

Son grand élève préféré à l’époque, était Bruno Leonardo Gelber. Elle l’adorait, avec quelque raison !  Alors que jouais devant elle sur son piano le Concerto en mi mineur de Chopin,  j’ai fait sauter un crayon qui était posé sur le bord. Elle s’est levée précipitamment, comme affolée, en disant : « Oh ! Mais c’est le crayon de Bruno Leonardo !… ».

Avec Yvonne, à l’inverse nous survolions ces contingences : on ne parlait pas de technique, on ne parlait pas du trac… de ce genre de maladies honteuses…

Avec Marguerite Long je me suis trouvée plongée au contraire dans un univers très différent, où l’on m’a expliqué qu’il faut que le texte soit là, bien là, en place. Qu’il ne faut pas faire de fausses notes. Toutes choses auxquelles j’avais complètement échappé au cours de mon adolescence en pension. Marguerite Long m’a apporté des choses très physiques, plus encore que Germaine Mounier. Des solutions très claires, techniques… le fameux second doigt… des aspects techniques tellement modernes qu’on y attache aujourd’hui peut-être un peu trop d’importance.

Mais voyez-vous, Marguerite Long était avant tout d’une grande honnêteté. J’ai appris l’honnêteté avec elle. J’ai eu de la chance d’être passée entre les mains de deux femmes si différentes, Long et Lefébure.

C’est grâce à Marguerite Long, et malgré ses réticences à son égard, que j’ai obtenu ma bourse pour travailler avec Alfred Cortot.  En signant la lettre pour ma bourse à  destination du Ministère, elle me l’a répété : « Je déteste cet homme, il a « cortotisé » la musique !  Il a pris la musique pour lui ! ». Dans certaines éditions, quand on voit la tête de Cortot à la place de celle de Chopin, il est vrai que c’est un petit peu agaçant…

Mais Cortot est mort peu après, et je n’ai finalement pas pu travailler avec lui. En lieu et place je suis allé à Sienne, travailler avec Guido Agosti, qui était un pianiste italien magnifique, qui parlait cinq langues, un homme cultivé, extraordinaire. Grand beethovenien, il avait lui-même étudié avec Wilhelm Backhaus, ce qui a été une superbe expérience.  Il m’a aussi fait travailler Chopin et Debussy. D’un point de vue technique, sur la position de la main il m’a apporté énormément.

Marguerite Long avait créé depuis de nombreuses années une « Académie Marguerite Long », école de musique installée rue Freycinet dans un superbe et immense hôtel particulier. On y donnait des cours et des Masterclasses. On y croisait Samson François, Daniel Wayenberg… C’est là que je suis devenue amie avec la femme de Samson, Josette, qui était si jolie ! Une grande amie, jusqu’à sa disparition récente. Je prenais des cours avec Georges Tzipine, Louis Fourestier et Germaine Mounier. Cette Académie a vécu sauf erreur jusqu’en 1965. Elle avait été rachetée entretemps par les parents de Jean-Marie Fournier, l’actuel propriétaire de la Salle Gaveau.

Et en 1961 Marguerite Long a décidé d’un concours interne à l’Académie, qu’elle a généreusement et personnellement doté d’un prix : un grand concert au Théâtre des Champs-Elysées ! Prix que j’ai remporté.

C’est ainsi que j’ai fait mes débuts au Théâtre des Champs-Elysées, le 21 février 1961, avec l’Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire dirigé, excusez du peu, par Georges Tzipine, dans un programme composé de trois concertos : Bach, Schumann et le Quatrième concerto de Saint-Saëns, imposé.

Et à l’occasion de ce concert, Jean Cocteau m’avait fait un beau dessin, très bienveillant, pour le programme…

Propos recueillis par HANNAH KROOZ
avec la collaboration patiente de Simon Petour

Lire la deuxième partie de cet entretien : Tribulations, aventures et nouvelles aventures…

Hasards du calendrier, deux disques de Germaine Mounier viennent d’être réédités ! 

Voir ici la discographie disponible de Françoise Thinat

Le site de Françoise Thinat

Le site de Galaxie-Y, fonds de dotation récemment créé par Françoise Thinat pour aider les jeunes artistes…

 

 

Deux concertos pour piano rares de Richard Strauss interprétés par Peter Rösel réédités en numérique


Warner Classics a récemment rendu disponible en numérique (téléchargement et streaming) tous les enregistrements de Rudolf Kempe à la Staatskapelle de Dresde. ​Ces disques étaient issus d’une collaboration entre EMI à l’époque et ETERNA la firme est-allemande qui comme nous le dit Peter Rösel dans l’interview qu’il nous a accordée ​avait su faire fructifier les talents disponibles derrière le mur et leur offrir des conditions de travail remarquables. A l’Ouest ils étaient donc commercialisés en tant que EMI et à l’Est sous le label national allemand de l’Est.

Paul Wittgenstein . Photo : X – DR

 

Dans cette somme remarquable se cachaient deux enregistrements introuvables et pourtant assez uniques de Peter Rösel, réalisés ​au milieu des années 70 : les deux pièces composées par ​Richard ​Strauss à la demande du pianiste Paul Wittgenstein dont on sait qu’il avait perdu un bras à la guerre et à qui on doit d’autres commandes importantes de pièces pour la main gauche, à commencer par le fameux Concerto pour la main gauche de Ravel ! 

 


En l’occurrence, le fruit de ses deux commandes à Richard Strauss est deux pièces assez longues puisque d’environ une demi-heure chacune, pour piano main gauche et orchestre ; deux pièces assez réussies, mais ont eu bien du mal à passer à la postérité…
 
Est-ce dû à leurs noms assez compliqués : Parergon zur Sinfonia domestica, Op. 73 et Panathenäenzug, Études symphoniques en forme de Passacaille, Op. 74
Ces deux enregistrements nous sont donc rendus,  disponibles sur toutes les plateformes de streaming et de téléchargement sous une nouvelle pochette et arborent désormais le logo Warner Classics, qui a racheté EMI. Il est seulement dommage qu’à l’époque ont ait fait enregistrer Burleske par Malcolm Frager – c’est le propre des co-productions d’emprunter des acteurs à égalité aux pays participants : )
 

Un très émouvant hommage discographique à Vera Gornostayeva

C’est un disque un peu particulier et extrêmement touchant, enregistré en public, et signé de trois de ses élèves et amis, qui lui rendent ainsi hommage. « Dedication to Vera Gornostayeva » vient de paraître sur le label Melodya.
 
L’album est disponible sur toutes les plateformes de musique en ligne. 
 
Vera Gornostayeva fut une légende de l’enseignement du piano en Russie.
Disparue en 2015, elle était aussi la grand-mère de Lukas Geniusas, qui nous en a parlé longuement dans l’entretien qu’il nous a accordé l’année dernière : 
 
Dans la captation de ce concert hommage Andreï Gugnin y joue la Sonate Waldstein, splendidement. Vadim Khodolenko les 3 Klavierstücke D.946 de Schubert. Et Lukas Geniusas le Carnaval de Vienne de Schubert.  En Bonus-Track nous avons droit à la Romance, extraite des 2 pièces pour 6 mains de Rachmaninov ! 
 
Gugnin, Kholodenko et Geniusas représentent avec une très intéressante complémentarité dans leur manière à chacun, cette très différente jeune génération du piano russe qui émerge depuis peu, loin des briseurs d’ivoire qui en étaient (et en sont toujours parfois) le cliché.
 
Lukas Geniusas est sans doute le plus connu des fidèles des Concerts de Monsieur Croche : il a joué chez nous en décembre 2018 et reviendra bientôt, en février 2020 avec un programme très original.
 
Vadim Kholodenko commence à être bien connu du public français et parisien : il a joué à Gaveau la saison dernière dans la série de nos amis de chez Philippe Maillard Productions et il sort maintenant ses disques chez harmonia mundi. 
 
Andreï Gugnin est quant à lui l’un des laissés pour compte du dernier Concours Tchaikovski, et c’est plus qu’injuste. ll n’a aucune date de prévue en France prochainement, ce qui est encore plus dommage et donne des idées. Il est pourtant un artiste accompli. Ses Etudes d’Exécution transcendantes de Liszt parues chez Piano Classics récemment sont formidables, et l’excellente nouvelle c’est qu’il vient de signer chez Hyperion Records un album consacré aux 24 Préludes de Chostakovitch et sonates 1 et 2 pour piano, disponible depuis quelques jours ! 
 
 
 
Deux vidéos de Vera…
 

« Je sculpte mon piano » Entretien avec Émile Naoumoff

Interview de Émile Naoumoff, pianiste et compositeur

 

Émile Naoumoff donnera un concert Salle Gaveau le 22 janvier 2020 aux Concerts de Monsieur Croche. Nous publions le premier d’une série de trois entretiens avec le pianiste et compositeur


Propos recueillis par Hannah Krooz
Photographie de tête d’article, et portrait, par Jean-Baptiste Millot

 

Émile, que devenez-vous ?

Je sculpte mon piano. J’enseigne les doigtés et le legato. Et puis je compose, et j’improvise. L’improvisation maintenant, au quotidien, est devenue une inspiration pour la composition, pour enfin écrire sans transitions.

Pourquoi écrire sans transitions ? 

Parce que je n’en peux plus des formes des grands compositeurs qui ont de belles idées et qui mettent des transitions entre les idées pour que ça fasse forme ! J’aspire à ce que la musique soit plus fluide !

Ça favorise la petite forme alors ?

Non, ça favorise le flot. 

Expliquez-moi cela, s’il vous plaît…

En somme, toute la musique classique est plus ou moins formelle. Il y a des thèmes. Il y a des développements. Il y a des idées. Et puis il y a toujours ces « bridges », ces ponts, ces conduits…

Des compositeurs de musique classique parmi les plus grands, des gens très bien, que vous aimez et jouez beaucoup, ont pourtant composé de la sorte…

Je les aime, mais pas pour ça. Ils m’ennuient avec ces passages où on a l’impression d’attendre que quelque chose vienne… J’aime que la musique soit un flot continu. Quand Mademoiselle Boulanger m’enseignait, elle m’interdisait d’improviser pour favoriser la forme écrite. Aujourd’hui, je me trouve mieux à improviser. J’improvise tous les jours sur ma chaîne YouTube[1]. Mes compositions « écrites » en sont devenues plus fluides !

 

Dans Bach, il n’y a pas trop de ponts, ça vous va ?

Mais il n’y a que ça ! Rachmaninov pareil… il n’y a que ça. On s’en rend compte davantage, d’ailleurs, en l’enseignant qu’en le jouant. Quand j’étais petit, on me disait : « tu joues comme un compositeur » et c’était en fait péjoratif.

Et aujourd’hui si on vous dit que vous jouez comme un compositeur ? Vous prenez ça péjorativement ? 

Je ne joue pas comme un compositeur. Je suis un compositeur !  

Un compositeur qui joue ?

Non. Un auditeur qui joue. Je suis un « auditeur + ». Je suis comme un auditeur qui aime la belle musique qu’il joue. Mais je la joue en même temps pour la servir aux autres.

Qu’est-ce qu’il reste pour le pianiste alors ?

Le travail, l’espoir de réussir. De bien sculpter le matériau sonore. Je pense beaucoup au legato et à la manière de sculpter le clavier. Il me semble que ce qui est toujours ouvert, même quand les œuvres sont connues, surtout parce qu’elles sont connues, c’est la possibilité de raconter une histoire, la qualité narrative. Voilà pourquoi je ne me satisfais pas des formes. Quand j’enseigne, j’essaie toujours de trouver les moyens d’entrer dans l’œuvre. Mademoiselle Boulanger m’avait dit : « Quand tu joues la musique des autres, joue leur musique ! Et si tu n’aimes pas comme c’est écrit, écris ta propre musique ! ». On ne peut pas réécrire l’œuvre : il faut donc la servir telle qu’elle est.

Mais il vous est arrivé de réécrire l’œuvre : je songe à cette version des Tableaux d’une exposition pour piano et orchestre, ou à votre version pour piano seul, magnifique, du Requiem de Fauré…[2]

Dans ces cas-là je taquine l’ADN de la pensée des compositeurs que je sers. Non pas pour les critiquer, mais pour comprendre le pourquoi. Il m’arrive d’ailleurs souvent de parler à haute voix avec les compositeurs morts que je sers, surtout quand j’enseigne.

 » Et si Beethoven, avait fait différemment ?  »
 » S’il avait choisi un autre chemin ?  « 

Et quand les élèves me questionnent sur la manière de réaliser tel ou tel passage, plutôt que donner une réponse binaire, je préfère répondre : « Je vais seulement tenter de vous dire ce que le compositeur m’a dit. ». Je rentre alors dans une sorte d’analyse, peut-être interprétative, mais pas une analyse au sens analytique, formelle. J’essaie de montrer comment coule la pensée du compositeur : « Et si Beethoven, avait fait différemment ? S’il avait choisi un autre chemin, à tel endroit de sa sonate ? ». Et je commence à improviser deux ou trois versions dans différentes directions… qu’il n’a pas prises ! Pour revenir au bonheur de jouer exactement celle qu’il a écrite.

Cette manière de faire permet de penser outside of the box comme disent les Américains, en dehors de l’œuvre, pour mieux pénétrer l’œuvre, pas pour la critiquer.

En tant qu’interprète fabriquant de la musique, qui sculpte son piano comme vous nous l’avez dit, les formes vous ennuient vraiment tant que cela ?

Non, elles ne m’ennuient pas. La forme est très essentielle, c’est comme un GPS, il faut une carte. Mais chez certains compositeurs, comme Schubert par exemple, elles sont beaucoup plus fines.

Revenons à l’improvisation. Vous improvisez une fois par jour sur votre chaîne Youtube…

Plus que cela, même… Et je m’y sens totalement libre. Parce qu’on ne sait pas quand cela se finit : l’écrit, il faut toujours le planifier…

 Vous auriez alors pu, peut-être, nous proposer pour le récital un concert d’improvisations chez Monsieur Croche ?

J’aurais pu. Je le réserve uniquement pour le moment à la forme enregistrée, pour tous, mais un seul auditeur à la fois ! Cela dit, l’autre jour en jouant en public la Fantaisie de Schuman j’ai spontanément improvisé une nouvelle fin.

 

Le public s’en est-il aperçu ?

Je ne sais pas. Peut-être s’étaient-ils endormis à la fin du mouvement lent ! Je vais vous dire pourquoi je l’ai fait tout soudain : j’en ai marre des diktats des musicologues. La Fantaisie de Schumann finit comme avec des arpèges lents. Son premier mouvement s’achève quant à lui par la citation de la fameuse mélodie de Beethoven, An die ferne Geliebte[3]. L’Edition Urtext depuis peu nous dit que Schumann aurait voulu qu’on cite à nouveau la coda du premier mouvement, dans le final, et ne s’embarrasse pas de la citer textuellement, à la manière d’un simple copier-coller ! J’ai trouvé cela grossier, comme si pour un disque on ne s’embarrassait pas d’enregistrer spécialement les reprises et qu’on dupliquait techniquement l’exposition originale ! Alors j’ai décidé de combiner les arpèges du final avec la citation de la mélodie de Beethoven… Soit dit en passant, je fais toujours chaque reprise avec une intention singulière.  Dans mes enregistrements, c’est épuisant, mais je travaille par prises entières. Je viens d’enregistrer le Carnaval de Schumann, de la sorte.

Emile Naoumoff. Photo (c) Jean-Baptiste Millot – Tous droits réservés

« À l’ancienne ?… »

Ils s’en foutaient jadis des fausses notes, parce que tout le monde en faisait. Maintenant qu’il faut jouer « propre », on fait moins de musique. Quant à moi, je préfère travailler la ligne et le détail. Je préfère travailler la note choisie et la forme. Pour cela il faut avoir une concentration, une envie, un appétit. Il faut en enregistrement refaire, reprendre l’ouvrage en entier, et à chaque fois. On découvre alors comment l’œuvre se tient, ce qu’un travail par segments n’autorise pas. Plein de gens peuvent plus ou moins enregistrer une œuvre par petits bouts, mais jamais ils n’auront ce souffle de « la seule fois où on le dit ». Au fond, tout le but de la musique, n’est-ce pas c’est de le dire UNE fois, quelle que fût cette fois, mais la seule fois ? J’aime le concert pour cela.

Vous allez donc sortir prochainement trois disques ! Comment l’envie de réaliser ces fixations se déclenche-t-elle chez vous ?

Oh, c’est simple. Je me suis dit que si, à 57 ans, je ne pouvais pas jouer des phrases entières avec du sens et une certaine propreté, ce serait dommage. Alors je me suis challengé ! Mais non. En vérité c’est surtout parce que j’adore ces œuvres. J’ai donc mis en boîte récemment un disque Ravel, un disque Schumann, et un double album Fauré avec de nouvelles transcriptions. Mademoiselle Boulanger disait une chose très juste que je comprenais mal quand j’étais enfant : « Il y a des œuvres, disait-elle, qui sont de bons compagnons de voyage, et de vie ».

Tout à l’heure, je parlais de jeu analytique. Ça peut paraître pédant. Mais c’est très simple pourtant : si je n’ai pas perdu cet appétit pour la musique, c’est parce que, chaque fois qu’on les joue, même les œuvres les plus connues se révèlent autrement à nous. Tout dépend de la qualité de l’écoute. Je parle bien de « l’écoute en jouant », celle du pianiste.

 » Moi, je veux continuer à jouer avec mon inspiration d’enfance ! « 

La plupart des gens inventent pour jouer un système au moyen duquel ils se rassurent, partie pour la mémoire et les doigts, partie avec une vague idée de la partition. Chaque fois qu’ils jouent l’œuvre ils reprennent le même chemin. C’est rassurant. À l’inverse, si vous faites attention à écouter un peu plus que d’habitude, vous entendrez probablement quelque chose de différent, qui illuminera d’une autre manière la texture. Vous pourrez, il est vrai, vous en effrayer, peut-être perdre vos moyens parce vous ne connaissez qu’un seul chemin. Quand vous devenez vieux, enseignant, il faut toujours apporter des réponses. Le danger c’est de finir par jouer comme on enseigne. Et moi je ne veux pas de cela.

Moi je veux continuer à jouer avec mon inspiration d’enfance. Je veux que mon écoute reste attentive, aux aguets. Il m’arrive de me surprendre moi-même au moment de jouer une pièce qui m’est très familière : de l’entendre par un autre point de vue au moment où je la joue, au point que cela peut me déstabiliser, parce que j’ai l’impression d’écouter plus que de jouer. Je me fais la remarque en jouant que je n’avais pas vu tel ou tel passage de ce point de vue, par exemple. Il faut s’écouter. La qualité de l’écoute est essentielle quand on joue. Il faut essayer d’entendre toutes les voix, toutes les strates, en temps réel et pas seulement quand c’est facile dans l’écriture. Moi j’entends les voix, même dans les accords.

Nadia Boulanger et Annette Dieudonné – (c) Archives Emile Naoumoff

C’est peut-être parce que vous êtes compositeur ?

C’est parce que j’écoute tout en ligne continue, et non par paquets. Parce que j’ai une oreille absolue, que Nadia Boulanger et Annette Dieudonné, les deux demoiselles qui m’ont aidé à grandir en musique, m’ont beaucoup fait travailler au piano par la grâce du chant polyphonique de la Renaissance.

Pensez au tout début de la Sonate « Waldstein », avec ses accords verticaux : c’est l’exemple parfait. Il faut l’écouter mélodiquement.

Gould le faisait très bien, il jouait les notes séparées mais connectées entre elles par une idée, pas par le phrasé. Il doit toujours y avoir le « Où ça va ? Où va chaque ligne ? Où va chaque phrase ? ». Dans un quatuor à cordes chacun joue sa partie. Au piano, quand on joue les quatre parties, il faut avoir quatre cerveaux finalement, et encore plus d’oreilles, pour suivre !

 » Personne ne s’attendait à ce que Cortot joue propre !  »
 » Tout ce qu’on voulait c’est qu’il joue inspiré ! « 

L’appétit m’est toujours resté. J’entends des interprètes qui ont un impresario qui les fait jouer industriellement dans les grands concerts, dans les grandes salles, qui reproduisent leur concert chaque soir en adoptant un système technique qui minimise la prise de risque. Ils sonnent comme s’ils s’ennuyaient, mais avec délectation ! Comme j’habite Bloomington, la grande ville à côté est Indianapolis. J’ai l’impression que les artistes quand ils s’y produisent viennent un peu « jouer en province », qu’ils se donnent un peu moins.

Aujourd’hui je trouve que les gens ont peur de s’exprimer, soit parce qu’ils n’ont pas beaucoup à dire, soit parce qu’ils n’entendent pas tout ce qu’ils font. Ou alors ils se rationalisent en se disant : « je vais faire juste bien et propre. »

Alors que tout le monde dit admirer les anciens enregistrements parce qu’ils ne sont pas formatés, il y a une rationalisation dans le jeu. On veut aujourd’hui que les gens entendent un disque au concert. On rationalise tous les déplacements au piano, et au bout d’un moment, on ne pense plus qu’à ça. Il ne s’agit pourtant pas de prendre des risques pour faire beau… Prenez Cortot. Personne ne s’attendait à ce que Cortot joue propre ! Tout ce qu’on voulait c’est qu’il joue inspiré ! Cela n’intéressait personne non plus que Rubinstein joue Chopin avec la deuxième édition nationale polonaise, ou la dernière Urtext… Quand on les écoutait en concert, ils donnaient l’impression de jouer ce que eux avait compris de l’humanité de l’œuvre, de la pensée du compositeur à travers l’œuvre. Et donc on allait écouter leur humanité.

H.K, avec la collaboration de Simon Pétour
Propos recueillis à Paris le 24 juillet 2019
[ À SUIVRE… ]


[1] « Dafeneo »

[2] Toutes deux ont été enregistrées et disponibles en numérique sur les plateformes de streaming :
Tableaux d’une Exposition
Requiem de Fauré, couplé avec des Nocturnes et des mélodies

[3] « À la bien aimée lointaine »

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Lukas Geniušas : aux Concerts de Monsieur Croche le 26 février 2020

 

Lukas Geniušas revient aux Concerts de Monsieur Croche le 26 février 2020 pour un récital au programme duquel figurent Schubert, Prokofiev mais aussi une large sélection de pièces extraites du cycle « Le Rossignol éperdu » de Reynaldo Hahn.

Nous avions rencontré Lukas Geniušas au lendemain du récital passionnant qu’il avait donné au Festival  » Piano Rarities  » de Husum et au cours duquel il avait déjà joué Reynaldo… ce qui nous avait donné envie de lui demander… 

Dans cette interview nous revenons avec Lukas sur son histoire familiale, sur sa Grand’mère, Vera Gornostayeva, tellement importante dans sa formation, sur les musiques qu’il aime à défendre. Et sur cet héritage qui est d’une manière ou d’une autre toujours celui de tout pianiste russe : celui de l’Âge d’Or du piano soviétique.


  • Par HANNAH KROOZ

Vous êtes donc issu d’une famille de musiciens… Votre père, Petras Geniušas, est pianiste, votre mère, Xennia Knorre, est professeur de piano. Et votre grand-mère, Vera Gornostayeva  fut un professeur d’une importance majeure au Conservatoire de Moscou, où elle a formé une kyrielle de pianistes parmi les plus prestigieux….

Bon. Vous commencez par une question qui m’est sans cesse posée et qui me suivra je pense encore longtemps ! À une époque je n’étais pas si content d’être toujours interrogé là-dessus. Je ressentais cela comme un caillou dans ma chaussure. Mais plus récemment j’ai compris qu’il me fallait l’admettre, et maintenant je le vis mieux. D’ailleurs, je ne peux qu’être reconnaissant à la Providence d’être né dans une telle famille. C’est un facteur crucial de mon existence. Tout ce que je peux faire maintenant en musique, je le dois en fait à ma grand’mère, et à l’environnement familial, les amis, le cercle musical qui a toujours été celui de ma famille. Mes collègues qui n’ont pas bénéficié d’un tel environnement ont eu une formation différente sans doute, et auront une vie différente. Pour moi, les choses sont venues, disons, naturellement – pour d’autres cela l’est moins.

Ma grand’mère, Vera Gornostayeva venait de cette tradition de l’Âge d’or du piano russe, de ces artistes qui ont été formés par Heinrich Neuhaus, le professeur de Richter, de Gilels, de Zak et tant d’autres pianistes exceptionnels qui ont bâti l’histoire fantastique du piano à l’époque des Soviets. Dans la tradition du piano russe, l’un des professeurs les plus importants, les plus respectés c’est vraiment Heinrich Neuhaus. Vera a eu la chance d’être l’une de ses élèves très proches. Elle a reçu cet héritage dans sa pleine dimension. Elle n’a pas été seulement influencée par lui, elle a été une sorte d’héritière, de fille. C’était une manière d’enseigner qui impliquait d’être complètement sous la coupe de son professeur ! Très différent de ce qui se passe aujourd’hui où vous picorerez à droite et à gauche, où vous irez prendre des masterclasses chez untel ou unetelle… Non, à l’époque c’était très, très différent. Vous écoutiez, vous croyiez, vous suiviez, vous vénériez,  vous dépendiez de votre professeur !

Heinrich Neuhaus – Photo : X – DR

Et avec un professeur comme Neuhaus, en l’occurrence, cela avait un sens, cette dévotion de l’élève. Neuhaus avait une telle culture, en général, et une telle culture musicale, une telle science ! Une telle humanité, aussi. C’était un homme qui pouvait jouer à son élève n’importe quand et à tout moment n’importe quel Prélude et Fugue de Bach, chaque voix séparée ! Et ma grand’mère a fait perdurer, vivre, cette tradition toute sa vie.  Elle a entretenu cette flamme. Comme si elle portait en elle Neuhaus toute sa vie. Et je crois qu’en me faisant travailler, elle a fait comme il avait fait avec elle.

Mais en ce qui vous concerne, vous n’étiez pas un élève normal, vous étiez son petit-fils !

J’ai eu ce privilège d’être de la famille. Et bien sûr elle a pris soin de moi plus que de quiconque. Elle m’aimait tellement. Elle voulait me transmettre tout. Tout ce qu’elle savait. Nous étions déjà dans la dernière période de sa vie, les dix dernières années. Et le caractère des personnes change, à la fin de leur vie. Les gens deviennent plus forts, plus intransigeants, ils n’ont plus de temps à perdre et ce ne sont pas toujours les meilleurs aspects de leur caractère qui, d’ailleurs, ressortent à ces périodes-là : il peuvent être cassants, abrupts. Moi, ma mère et elle avons eu des moments difficiles ensemble. C’était un triangle de gens aux caractères bien trempés !

Parce que, à un certain moment, il y a quand même eu un choix de fait, de vous confier à votre Grand’mère pour qu’elle soit votre professeur, non ?

Je ne suis pas certain qu’il y ait eu tellement le choix, je dois vous dire… [Sourire]. Dès qu’elle a découvert que j’avais un talent particulier pour la musique, elle m’a pour ainsi dire préempté. Et pendant les dix années qui ont suivi, j’ai été enrôlé dans son laboratoire. J’ai été son objet de recherches pendant les dix dernières années de sa vie.

Elle a donné d’innombrables concerts au cours de sa carrière jusqu’à l’âge de 60 ans. Et elle a enseigné pendant 55 ans. Au cours des dix dernières années de son existence, elle a arrêté de donner des concerts mais elle avait encore beaucoup d’étudiants, plus que jamais. Dans ma personne, elle a trouvé un champ d’expérimentation pour toutes ses recherches. Elle voulait tout me transmettre. Tout. Elle voulait me former, me façonner, vers ce que j’allais devenir…

Vera Gornostaeva – Photo : X – DR

Mais elle n’avait pas été votre premier professeur. Avant elle, vous aviez eu d’autres pédagogues…

OK… d’autres professeurs, certes, mais qu’elle avait, elle, enrôlés, trouvé pour mon compte ; en qui elle avait totalement confiance, et à qui elle avait fixé une mission !

Elle-même avait une forte expérience dans l’enseignement des tout-petits. D’ailleurs, pendant 20 ans, elle a été professeur invitée à la Yamaha Music School à Tokyo, du début des années 90 à 2011, sa dernière visite au Japon. Elle y jouissait d’une affection particulière en tant que professeur et en tant que récitaliste. A la télévision soviétique aussi, elle participa à bien des programmes destinés à faire connaître la musique classique, à en traduire le sens auprès des audiences les plus larges, les plus populaires. Elle n’était pas de ce genre de professeurs uniquement intéressés par l’élite des futurs interprètes. 

Est-ce que votre père, Petras, a étudié avec elle ?

Oui. Il a étudié avec elle dans les années 80. D’ailleurs, c’est ainsi qu’il a rencontré ma mère ! Vera était ma grand’mère du côté maternel. Une histoire de famille, vous  le voyez encore ! 

Mais alors, quelle était donc la différence entre vous et ses autres élèves ?

Sa classe n’a jamais manqué de talents fantastiques.  A mon époque par exemple, il y avait Vadym Kholodenko, qui est vraiment un pianiste étonnant, qui a été l’un ses derniers élèves. Et si on regarde dans  le passé, des pianistes comme Sergei Babayan ou Ivo Pogorelich ont travaillé avec Vera. Pogorelich n’en parle plus. Il est dans un autre état d’esprit. Il pense et dit que son seul professeur a été sa femme, Aliza Kezeradze – c’est un fait qu’il a travaillé pendant 5 ans au Conservatoire de Moscou avec Vera

Mais avec moi c’était différent. J’étais son petit-fils. Elle m’a consacré plus de temps qu’à personne. Notre relation n’était pas « normale ». Je ne devais pas seulement venir plusieurs fois par semaine : je pouvais venir tous les jours. Ou plutôt : elle attendait de moi que je vienne chaque jour ! Pour travailler seul d’abord, puis pour des leçons avec elle, qui pouvaient durer de une à quatre heures, sans discontinuer ! Ce n’était vraiment pas sa manière de faire habituelle avec les élèves.

J’avais ce privilège de l’avoir à moi, elle pouvait se dédier complètement à moi. Elle m’a « chargé » pendant toutes ces années, avec toute son énergie, tout son savoir, en plus de tout son amour… On pourrait en parler des heures. Un jour peut-être je pourrais même écrire un livre là-dessus. Car ce fut une expérience hors du commun.  

Conservatoire Tchaïkovski de Moscou – CREDIT : Par A.Savin (Wikimedia Commons · WikiPhotoSpace) — Travail personnel, FAL, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=61436139

Comment votre famille, Vera, vos parents, vous-même, avez-vous vécu la fin du communisme – quel regard portez-vous sur le changement de monde qu’a entraîné la chute du Rideau de fer ?

Ma famille et Vera elle-même étaient dissidents à l’époque soviétique en ce sens qu’ils n’étaient pas dans le cercle, dans les petits papiers du Parti. Pour être un artiste officiel, il fallait faire allégeance d’une manière ou d’une autre. Vera ne parlait pas mal du Parti de manière publique, mais par exemple elle était croyante et pratiquante, et cela se savait. Et ce n’était pas bien vu. Elle était intellectuellement aussi peu conforme – parce qu’elle lisait de littérature des écrivains étouffés, Soljenitsine par exemple – et cela se savait. Elle avait pour tout dire un mauvais profil au KGB.

Elle fut en raison de cela interdite de sortir du pays pendant 25 ans. Elle était l’amie des mauvaises personnes. Quand les invitations arrivaient, « on » trouvait toujours de bonnes excuses pour ne pas la laisser y répondre favorablement. C’est pour cela d’ailleurs qu’elle a été tellement active pendant la période de l’Union Soviétique et qu’elle y a exercé son métier de manière aussi intense, jouant partout, enseignant à tant d’élèves. Pour notre famille, pour mes parents, pour moi-même, cette expérience d’avoir vu tomber le communisme a été marquante, un grand bouleversement. Après le communisme Vera a pu immédiatement voyager, elle a été invitée à Paris, à Munich, à Tokyo, à Palerme. Elle a fait partie des jurys de concours un peu partout : Leeds, Busoni…

Et quelle est votre réflexion à propos de ce qui est tout de même un héritage, celui d’un vrai Âge d’Or du piano sous le régime soviétique ?

C’est une bonne question, j’y pense souvent, cette affaire d’héritage soviétique, car c’est une part importante de ma personnalité artistique et de tant d’autres d’ailleurs.

Justement, deux compositeurs que j’ai joués hier ici à Husum : Valeri Arzumanov, Leonid Desyatnikov, ont bien sûr été influencés par Chostakovitch. Mais ils traduisent dans leur musique une sorte de souvenir nostalgique des temps soviétiques avec cette présence constante du sarcasme, toujours, qui vient peut-être de Prokofiev, avec ces marches militaires, l’irruption de chansons populaires ou soviétiques… C’est une esthétique particulière parce que cela a été écrit, en ce qui concerne Arzumanov, alors qu’il était émigré, en France. Et pour vous répondre autrement, je dirais que, si je joue ces compositeurs – et à Paris je ferai la création française des Préludes de Desyatnikov, c’est parce que leurs musiques résonnent en moi, avec mon histoire, notre héritage historique, la vie de ma famille, notre vie.

Leonid Desyatnikov. Photo : Copyright Alexey Kostromin

Quoique, Desyatnikov c’est encore un peu différent. Je le joue, j’essaie de le faire connaitre, parce que je l’aime. Il est un ami de la famille, de ma mère. Je l’ai toujours vu à la maison. J’ai grandi d’une certaine manière sous son influence, déchiffrant et jouant sa musique dès qu’elle était composée. 

Le cycle des Chants de Bucovine a été terminé seulement l’année dernière. Il est basé sur des thèmes populaires ukrainiens. C’est le premier opus important pour le piano de Desyatnikov, car d’habitude il compose plutôt de la musique à programme pour le cinéma, le ballet, et pour toutes sortes d’ensembles instrumentaux.

Desyatnikov n’est pas un compositeur qui écrit de la musique « pure ». Dans ses œuvres pour la scène il a développé un langage très personnel qui va chercher des sources, des influences qu’on pourrait dire venir de Strawinski, Tchaikovski, Mahler. Mais c’est une voix singulière, très  reconnaissable par le langage harmonique, par la manière de porter les différentes voix.  Gidon Kremer et Martha Argerich jouent souvent sa musique et il a reçu des commandes de la Scala ou du Met. Et il a même été Directeur artistique du Bolchoï.

Votre famille avait -elle des relations amicales avec d’autres compositeurs ?

Vera était proche, oui, de certains compositeurs. Il y avait par exemple Alemdar Karamanov, ce compositeur ukrainien un peu étrange, très porté sur la religion. Ashkenazy a enregistré certaines de ses symphonies, et Karamanov a composé l’Hymne national ukrainien.

Quels sont les compositeurs de l’ère Soviétique qui demandent maintenant à être redécouverts, selon vous ?

Pour la période de la première partie du XX° siècle, je dirais : Vsevolod Zaderatsky.

Il a été le premier compositeur après Bach, c’est historiquement reconnu à présent, à avoir composé 24 Préludes et Fugues. Avant Chostakovitch. Avant Hindemith. Il les a écrits en camp de concentration pendant l’époque soviétique. Au Goulag. Il avait été arrêté, banni en raison des relations qu’il entretenait avec la famille impériale avant la Révolution de 17.  Sa musique est d’une qualité exceptionnelle. J’ai enregistré certains de ses Préludes et Fugue – ce n’est peut-être pas aussi important que le cycle de Chostakovitch mais c’est unique et nous avons à découvrir davantage d’œuvres de ce compositeur à présent.

De la même époque, il faut retenir le nom de Gavrill Popov. Il est un compositeur étonnant du point de vue de la maîtrise de la polyphonie.

J’espère créer bientôt un programme qui regrouperait trois oubliés : outre Alexeï Vsevolod Zaderatsky et Gavrill Popov, dont je viens de parler, Alexeï Stantchinski, un contemporain et ami de Scriabine, qui s’est suicidé à 26 ans, lui aussi un incroyable polyphoniste.

Nous avons parlé de votre formation, de vos influences, de votre héritage. Et maintenant si on regarde à demain – quel carrière « moderne » souhaiteriez- vous promouvoir, pour vous-même, et, qui sait, comme modèle ?

Je me dois toujours de m’efforcer à maintenir un équilibre entre le répertoire « mainstream ». Tant d’invitations qui me sont faites pour le « grand » répertoire, les « grands » concertos… C’est un répertoire merveilleux mais la démarche des organisateurs est souvent conservatrice. Je rêve de programmations plus engagées, plus inventives, par exemple avec ces répertoires qui nous avons évoqué. J’ai vraiment apprécié pour cela qu’aux Concerts de Monsieur Croche vous m’ayez suivi dans ma proposition et fait confiance immédiatement pour jouer Desyatnikov.

Je ne sais pas ce qui me motive à vouloir découvrir et faire découvrir de nouveaux répertoires, mais j’ai toujours été ainsi. Je n’ai pas encore dans ce métier la réputation, le pouvoir d’imposer tout ce que je veux, mais j’essaie d’agir. Au festival Piano Rarities à Husum j’ai joué les Chants du Rhin de Bizet, et des œuvres Valery Arzumanov ( vous savez qu’il vit en France en Normandie ? ) et Leonid Desyatnikov – mais c’est un festival assez incroyable, sans doute unique au monde ! Ou donc pouvez-vous trouver ailleurs cette sorte de club d’amateurs passionnés qui se réunissent une fois l’an pour jouer et écouter des œuvres rares ? Mon rêve est simple : ce serait de rendre les choses invisibles beaucoup plus visibles.

Des artistes comme Kremer ou Argerich y parviennent…

J’adore Gidon, c’est un ami personnel d’ailleurs… c’est même la famille, encore ! Je ne sais pas si vous le saviez, mais Gidon a été le premier mari de ma mère, et donc ma grande sœur est sa fille ! Il a toujours été pour moi un grand exemple, car il met sa notoriété et donc son pouvoir de négociation au service d’une mission : dévoiler des œuvres et des compositeurs. Voyez comment il a, entre autres, fait connaître la musique de Mieczyslaw Weinberg qui maintenant, enfin, infiltre le « grand » répertoire au point que les opéras de Weinberg sont maintenant produits partout dans le monde ! Finalement ! Grâce à Gidon !

Je ne sais pas si j’aurais un jour cette influence mais à mon échelle, c’est ma mission. Ce n’est pas contre les pièces plus célèbres du répertoire, bien sûr.  D’ailleurs, même chez les compositeurs célèbres il y a du travail à faire. Tout le monde joue le Premier concerto de Tchaïkovski – mais il y a d’autres pièces concertantes de ce compositeur qui sont de grande valeur ! Je travaille à faire mieux connaître sa Fantaisie pour piano et orchestre, par exemple. Personne ne la joue ! Et c’est une œuvre qui se tient très bien, à côté du Premier Concerto ! Pareillement le Troisième concerto, presque personne ne le joue !… Le deuxième concerto, lui-même n’est presque jamais joué – quoi que, Berezovski, or Volodos, ou Matsuev le défendent maintenant. C’est une pièce formidable qui a été délaissée de manière incompréhensible.

Quels sont vos héros en matière de piano ? Vous devez en avoir beaucoup ? 

Tsss… Pas tant que ça en vérité. Vous savez, je suis assez difficile dans mes goûts pianistiques… Je suis assez prétentieux en ce sens… 

J’ai adoré Zoltan Kocsis. C’était ma grande admiration. 

Avec Kocsis, vous pensez que vous avez des points communs en tant que pianiste ? 

J’ai été influencé par lui, c’est vrai. Peut-être par son approche très large de l’instrument … C‘était un pianiste puissant, avec une force de conviction extraordinaire, parfois avec une esthétique un peu rude… Il était très rationnel, ne faisait pas de compromissions… Il était brut dans son Art.  Je lui vouais une telle admiration que longtemps, j’ai eu l’impression d’avoir ses yeux braqués dans le dos quand je jouais ! J’admirais ses enregistrements. J’aurais tellement aimé aller à Budapest jouer avec lui en tant que chef d’orchestre – mais cela n’a finalement pas eu lieu, il est parti si tôt…

Évidemment, Richter a été mon influence majeure, comme pour la plupart des pianistes russes que je connais. Certains préfèrent Gilels à Richter. Il y a toujours eu ce débat, c’est une discussion sans fin…

Sviatoslav Richter et Zoltan Kocsis après un concert. Photo : (c) X – DR

Quelle est la différence entre eux deux ?

C’est un peu comme la différence entre Mars et Vénus, non ? [ Sourire]

Mais vous , vous êtes donc du côté de Richter…

Toujours. Et d’abord parce que je ne suis pas comme lui. On cherche un peu toujours ce qu’on n’est pas !

Pourtant, je pense que j’ai été davantage formé par ma grand-mère dans le sens Gilels ! Elle était très amie avec lui, elle adorait Gilels.  Elle a même enseigné le piano à Elena, sa fille.

Mais moi je préférais, je préfère Richter. J’aime aussi Michelangeli – son style, cette approche  froide… J’aime ce qui n’est pas comme moi ! C’est aussi pourquoi j’ai beaucoup, beaucoup aimé Berezovski quand il était plus jeune, jusqu’à ses 35 ans. C’était un pianiste incroyable. Froid en un sens, lui aussi, mais électrique, puissant. Cela m’attirait beaucoup parce que moi-même j’avais été élevé musicalement dans une direction différente, celle d’un piano chaleureux, chantant… avec cette recherche de l’émotion, de la flexibilité dans le fil du texte, plus idiomatique. Berezovski, si on y pense, n’est pas un pianiste typiquement russe !

Quand on vous écoute, et qu’on vous regarde jouer, on a le sentiment que vous installez votre auditoire dans une sorte de sensation de confort. On aurait envie de vous suivre n’importe où, et dans n’importe quel répertoire, dans n’importe quelle découverte. C’est ce qui m’a jadis frappé, personnellement quand j’ai découvert votre disque des Préludes de Rachmaninov…

C’est un enregistrement désormais assez ancien, réalisé lorsque Vera était encore vivante. Je jouais à cette époque encore dans cette sorte de …

De quoi ? 

De « manière de faire » russe ! Je pense que j’ai pas mal changé depuis. J’ai toujours le même background russe, qui peut être entendu dans mon jeu, et que je ne perdrai jamais. Et j’aime toujours beaucoup ce disque, je dois dire. Mais je suis désormais différent. Je suis parti dans une direction différente. Vous verrez… j’espère que ce récital à Paris vous montrera dans quelle direction ! 

Photo : (c) Ira Polyarnaya

Et maintenant vous vivez à Londres.

Oui. Mais je vais souvent en Russie. Je déplore que l’atmosphère, la situation politique, tout cela ait beaucoup évolué depuis 10 ou 12 ans en Russie. On ne le ressent pas immédiatement dans toute la sphère culturelle. Mais il y a du contrôle, le retour de l’idéologie. Particulièrement dans le domaine du théâtre, par exemple, avec des artistes qui sont bannis, empêchés… L’art est d’ores et déjà affecté. L’atmosphère à Moscou en est changée. 

Quand ma femme Anna et moi nous revenons à Moscou, nous voyons une ville différente de celle dans laquelle nous avons grandi. En atterrissant j’essaie toujours de filer à la campagne directement : là où j’ai grandi, là où se trouvent mes racines familiales, où ma mère et ma grand-mère ont été élevées. Notre maison est très vieille, elle a une centaine d’année. Elle avait été achetée par mon arrière-grand-père pour sa famille, et ma grand-mère a grandi là, à quarante kilomètres de Moscou. Nous avons cinq pianos dans cette maison ! Je m’y ressource.

Anna est pianiste – nous n’avons pas choisi encore, nous ne savons pas bien ce que nous ferons plus tard, ou nous vivrons. Revenir habiter en Russie serait le plus simple, le plus naturel.  À Moscou nous avons tout : nos souvenirs, nos amis, l’attachement à l’histoire de nos familles… Mais quelque chose s‘est évaporé de l’illusion de la liberté qui prévalait dans les années 1990 et 2000, et c’est dommage. Cette époque était certes difficile économiquement, mais il y avait une telle ivresse de vivre à nouveau. Cette joie a disparu peu-à-peu. Un climat différent, des mentalités qui en sont affectées…

Ou se développe le mieux votre carrière à présent ? 

En Europe, et en Asie. Pour l’instant encore peu les États-Unis. Mais je vais davantage au Canada, compte tenu de connexions personnelles et de la Fondation Looking at the stars dans laquelle je suis personnellement engagé.

Et quels sont vos projets discographiques ? 

Le premier album de mon intégrale Prokofiev est paru maintenant, en France, chez Mirare. Le suivant sera également Prokofiev, car nous avons l’intention de faire l’intégrale. Ensuite, ce sera je l’espère le tour enfin des Préludes de Desyatnikov, toujours chez Mirare !

Hannah Krooz
Propos recueillis en août 2018 à Husum (Allemagne)


Pour aller plus loin…

SITE INTERNET DE LUKAS

www.geniusas.com

SUR VERA GORNOSTAYEVA

Vera Gornostayeva sur YouTube :
Beethoven – Sonata No. 32 in C minor, Op. 111 – Vera Gornostayeva

Enregistrements audio :

Vera Gornostayeva joue les Trois Sonates de Chopin
Prokofiev: Sarcasmes, Op. 17 & Shostakovich: 24 Preludes
Schubert : Trois Impromptus Op. 90 dans une compilation approximativement réalisée

CD de Vera Gornostayeva disponibles sur le site du label LP Classics :
http://lpclassics.net/catalog/?orderby=popularity

CD disponible sur Amazon :
Brahms, Händel


SUR GAVRIIL POPOV :

Notice Wikipedia
https://fr.wikipedia.org/wiki/Gavriil_Popov_(compositeur)

Plusieurs enregistrements de la musique de Gavriil Popov :
https://open.qobuz.com/artist/583809

SUR VSEVOLOD ZADERATSKI :

– Notice Wikipedia :
https://fr.wikipedia.org/wiki/Vsevolod_Zaderatski

– Les Préludes et Fugue par plusieurs pianistes dont Lukas Geniusas : https://open.qobuz.com/album/0191018352578

SUR LEONID DESYATNIKOV : 

Lire le texte de Lukas consacré à Leonid Desyatnikov ici-même, traduit en français par Monsieur Croche  ! 

Notice Wikipedia :
https://fr.wikipedia.org/wiki/Leonid_Desyatnikov

– Disques de musique orchestrale :
https://open.qobuz.com/artist/46725

Une œuvre magnifique pour violon et piano d’après Schubert et pour piano 4 mains dans ce disque, interprétées par Aylen Pritchin et Lukas Geniušas :

– « Emancipation of Consonance »
Le récent disque de Lukas Geniušas consacré à la musique pour piano de Valeri Arzumanov et Leonid Desyatnikov

SUR HEINRICH NEUHAUS
« L’Art du Piano » – le livre de Heinrich Neuhaus

 

 

 

Triomphe pour Vladimir Feltsman en ouverture de la saison des Concerts de Monsieur Croche

Ce fut de l’avis général une soirée exceptionnelle, vraiment inoubliable. La personnalité, la force de conception — et en fin de compte ce qui compte le plus : la capacité à colorer, à émouvoir, à transporter de Vladimir Feltsman ont fait merveille sur le public de Gaveau, salle pleine, conquise qui lui a fait un véritable triomphe.


En bis, Vladimir Feltsman a joué : 

Johannes Brahms, Intermezzo Op. 118 n°2
qui figure sur son plus récent disque paru : 
Ecouter sur Spotify 
 Ecouter sur Qobuz

Frédéric Chopin, Mazurka  No 41 Opus 63 n°3
Le disque de l’intégrale des Mazurkas par Vladimir sortira début 2019


Le concert a été suivi d’une longue séance de rencontre et de dédicace avec l’artiste, à laquelle se sont joint amateurs et professionnels venus saluer le pianiste.

Photo : (c) Concerts de Monsieur Croche
Vladimir Feltsman, Yves Riesel, fondateur des Concerts de Monsieur Croche, et Jean-Claude Casadesus – Photo (c) Concerts de Monsieur Croche

Une critique élogieuse dans « Le Monde »

Dans son édition datée du samedi 13 Octobre, le quotidien Le Monde a publié un compte-rendu de ce concert sous la plume de Anna Sigalevitch :

 » Après trente ans d’absence en récital sur les scènes françaises, le pianiste Vladimir Feltsman a retrouvé Paris mercredi 10 octobre, inaugurant Salle Gaveau la première saison des « Concerts de Monsieur Croche » (compagnon imaginaire du Debussy critique musical). La soirée donnée par le pianiste russe naturalisé américain a placé la barre haut, prouvant que, si l’offre de concerts proposés dans la ­capitale semble pléthorique, certains artistes de premier plan y sont très peu invités.

 » C’est pourtant en France que fut lancée la carrière internationale de Feltsman, vainqueur du Grand Prix au concours Marguerite-Long en 1971. Mais après quelques années de tournées en Europe, au Japon et en Union soviétique, Feltsman disparaît du paysage musical. En cause, sa demande d’émigration, en 1979. Les autorités soviétiques, non contentes d’empêcher son départ, le bannissent des salles de concerts et interdisent ses enregistrements. Huit années durant, Feltsman vivra un « exil artistique intérieur », jusqu’à l’intervention de Ronald Reagan auprès de Gorbatchev, qui rendra possible son départ pour les Etats-Unis en 1987. Le pianiste est accueilli en récital à la Maison Blanche, joue à Carnegie Hall, et obtient un poste à l’université d’Etat de New York, New Paltz, qu’il occupe toujours.

 » Sa vie s’organise depuis entre enseignement, concerts et enregistrements (une soixantaine d’albums, en partie disponibles sur le label Nimbus). Rares sont cependant ses apparitions sur les scènes françaises ces dernières décennies, excepté un récital en 1988 au Théâtre des Champs-Elysées et quelques venues en concerto à l’invitation des chefs Valery Gergiev et Michael Tilson Thomas. C’est par ses disques que le producteur des « Concerts de Monsieur Croche », Yves Riesel, le découvre dans les années 1990. Son plaisir à réécouter depuis sa vaste discographie le convainc de le programmer en ouverture de sa première saison de concerts.

 » Un pari audacieux, gagné haut la main le 10 octobre tant la personnalité musicale de Feltsman séduit. Installé au piano, en chemise noire col Mao, il lance un regard espiègle au public avant d’entamer une première partie de soirée consacrée à Schumann. Le climat intimiste d’Arabesque op.18 en guise de présentation, suivi en fondu enchaîné des huit pièces-fantaisies des Kreisleriana. Des œuvres dans lesquelles Feltsman impose une liberté de ton dès les premières mesures. Son piano, instinctif, coloré et vigoureux, se réinvente sans cesse en un subtil jeu de nuances et de pédale. Feltsman se laisse emporter dans les Kreisleriana par les flots de notes aux élans passionnés jusqu’au vertige rythmique et harmonique.

 » En seconde partie, cap à l’est avec les Tableaux pour une exposition de Moussorgski, sommet pianistique remis sur le métier par Feltsman plus de deux cents fois en concert, et enregistrés en 2013. Là encore, le jeu est organique, viscéral même. Les Tableaux surgissent de son piano rugissant, aux basses musclées. Enfin, l’émotion ressentie à l’écoute de l’Intermezzo n° 2 op. 118 de Brahms, joué en bis, ne donne qu’une envie : replonger dans son magnifique double album consacré au compositeur, récemment paru chez Nimbus. « 

Le nouveau disque de Vladimir Feltsman, consacré à Brahms, chez Nimbus

 

« Jazz-Back à Gaveau »: un récital-événement de Martial Solal

MARTIAL SOLAL donnera Salle Gaveau un récital exceptionnel en solo, le mercredi 23 janvier 2019 dans le cadre de la nouvelle saison « Les Concerts de Monsieur Croche ».

Réservez ici vos places

Ce concert marquera une sorte de « retour à Gaveau » puisqu’il existe déjà une histoire fameuse entre la Salle et Martial Solal.

Martial Solal a donné en effet dans ce lieu, les 3 mai 1962 et 11 décembre 1963, des concerts restés célèbres, en Trio avec Daniel Humair et Guy Pedersen, sous le titre « Jazz à Gaveau ». Enregistrés et publiés en disques, ces concerts ont été réédités constamment depuis, sous tous les formats, et sont aujourd’hui disponibles sur les plateformes de musique en ligne. 

Le label JMS distribué par PIAS fera par ailleurs paraître en novembre 2018 un nouvel album solo de MARTIAL SOLAL, intitulé « Histoires improvisées » 

Photo : (c) Jean-Baptiste Millot