« Je sculpte mon piano » Entretien avec le pianiste et compositeur Émile Naoumoff

Interview de Émile Naoumoff, pianiste et compositeur

PREMIÈRE PARTIE

Émile Naoumoff donne un concert le 22 janvier 2020 aux Concerts de Monsieur Croche.

Nous publions le premier d’une série de trois entretiens avec le pianiste et compositeur


Propos recueillis par Hannah Krooz
Photographie de tête d’article, et portrait, par Jean-Baptiste Millot

 

Émile, que devenez-vous ?

Je sculpte mon piano. J’enseigne les doigtés et le legato. Et puis je compose, et j’improvise. L’improvisation maintenant, au quotidien, est devenue une inspiration pour la composition, pour enfin écrire sans transitions.

Pourquoi écrire sans transitions ? 

Parce que je n’en peux plus des formes des grands compositeurs qui ont de belles idées et qui mettent des transitions entre les idées pour que ça fasse forme ! J’aspire à ce que la musique soit plus fluide !

Ça favorise la petite forme alors ?

Non, ça favorise le flot. 

Expliquez-moi cela, s’il vous plaît…

En somme, toute la musique classique est plus ou moins formelle. Il y a des thèmes. Il y a des développements. Il y a des idées. Et puis il y a toujours ces « bridges », ces ponts, ces conduits…

Des compositeurs de musique classique parmi les plus grands, des gens très bien, que vous aimez et jouez beaucoup, ont pourtant composé de la sorte…

Je les aime, mais pas pour ça. Ils m’ennuient avec ces passages où on a l’impression d’attendre que quelque chose vienne… J’aime que la musique soit un flot continu. Quand Mademoiselle Boulanger m’enseignait, elle m’interdisait d’improviser pour favoriser la forme écrite. Aujourd’hui, je me trouve mieux à improviser. J’improvise tous les jours sur ma chaîne YouTube[1]. Mes compositions « écrites » en sont devenues plus fluides !

 

Dans Bach, il n’y a pas trop de ponts, ça vous va ?

Mais il n’y a que ça ! Rachmaninov pareil… il n’y a que ça. On s’en rend compte davantage, d’ailleurs, en l’enseignant qu’en le jouant. Quand j’étais petit, on me disait : « tu joues comme un compositeur » et c’était en fait péjoratif.

Et aujourd’hui si on vous dit que vous jouez comme un compositeur ? Vous prenez ça péjorativement ? 

Je ne joue pas comme un compositeur. Je suis un compositeur !  

Un compositeur qui joue ?

Non. Un auditeur qui joue. Je suis un « auditeur + ». Je suis comme un auditeur qui aime la belle musique qu’il joue. Mais je la joue en même temps pour la servir aux autres.

Qu’est-ce qu’il reste pour le pianiste alors ?

Le travail, l’espoir de réussir. De bien sculpter le matériau sonore. Je pense beaucoup au legato et à la manière de sculpter le clavier. Il me semble que ce qui est toujours ouvert, même quand les œuvres sont connues, surtout parce qu’elles sont connues, c’est la possibilité de raconter une histoire, la qualité narrative. Voilà pourquoi je ne me satisfais pas des formes. Quand j’enseigne, j’essaie toujours de trouver les moyens d’entrer dans l’œuvre. Mademoiselle Boulanger m’avait dit : « Quand tu joues la musique des autres, joue leur musique ! Et si tu n’aimes pas comme c’est écrit, écris ta propre musique ! ». On ne peut pas réécrire l’œuvre : il faut donc la servir telle qu’elle est.

Mais il vous est arrivé de réécrire l’œuvre : je songe à cette version des Tableaux d’une exposition pour piano et orchestre, ou à votre version pour piano seul, magnifique, du Requiem de Fauré…[2]

Dans ces cas-là je taquine l’ADN de la pensée des compositeurs que je sers. Non pas pour les critiquer, mais pour comprendre le pourquoi. Il m’arrive d’ailleurs souvent de parler à haute voix avec les compositeurs morts que je sers, surtout quand j’enseigne.

 » Et si Beethoven, avait fait différemment ?  »
 » S’il avait choisi un autre chemin ?  « 

Et quand les élèves me questionnent sur la manière de réaliser tel ou tel passage, plutôt que donner une réponse binaire, je préfère répondre : « Je vais seulement tenter de vous dire ce que le compositeur m’a dit. ». Je rentre alors dans une sorte d’analyse, peut-être interprétative, mais pas une analyse au sens analytique, formelle. J’essaie de montrer comment coule la pensée du compositeur : « Et si Beethoven, avait fait différemment ? S’il avait choisi un autre chemin, à tel endroit de sa sonate ? ». Et je commence à improviser deux ou trois versions dans différentes directions… qu’il n’a pas prises ! Pour revenir au bonheur de jouer exactement celle qu’il a écrite.

Cette manière de faire permet de penser outside of the box comme disent les Américains, en dehors de l’œuvre, pour mieux pénétrer l’œuvre, pas pour la critiquer.

En tant qu’interprète fabriquant de la musique, qui sculpte son piano comme vous nous l’avez dit, les formes vous ennuient vraiment tant que cela ?

Non, elles ne m’ennuient pas. La forme est très essentielle, c’est comme un GPS, il faut une carte. Mais chez certains compositeurs, comme Schubert par exemple, elles sont beaucoup plus fines.

Revenons à l’improvisation. Vous improvisez une fois par jour sur votre chaîne Youtube…

Plus que cela, même… Et je m’y sens totalement libre. Parce qu’on ne sait pas quand cela se finit : l’écrit, il faut toujours le planifier…

 Vous auriez alors pu, peut-être, nous proposer pour le récital un concert d’improvisations chez Monsieur Croche ?

J’aurais pu. Je le réserve uniquement pour le moment à la forme enregistrée, pour tous, mais un seul auditeur à la fois ! Cela dit, l’autre jour en jouant en public la Fantaisie de Schuman j’ai spontanément improvisé une nouvelle fin.

 

Le public s’en est-il aperçu ?

Je ne sais pas. Peut-être s’étaient-ils endormis à la fin du mouvement lent ! Je vais vous dire pourquoi je l’ai fait tout soudain : j’en ai marre des diktats des musicologues. La Fantaisie de Schumann finit comme avec des arpèges lents. Son premier mouvement s’achève quant à lui par la citation de la fameuse mélodie de Beethoven, An die ferne Geliebte[3]. L’Edition Urtext depuis peu nous dit que Schumann aurait voulu qu’on cite à nouveau la coda du premier mouvement, dans le final, et ne s’embarrasse pas de la citer textuellement, à la manière d’un simple copier-coller ! J’ai trouvé cela grossier, comme si pour un disque on ne s’embarrassait pas d’enregistrer spécialement les reprises et qu’on dupliquait techniquement l’exposition originale ! Alors j’ai décidé de combiner les arpèges du final avec la citation de la mélodie de Beethoven… Soit dit en passant, je fais toujours chaque reprise avec une intention singulière.  Dans mes enregistrements, c’est épuisant, mais je travaille par prises entières. Je viens d’enregistrer le Carnaval de Schumann, de la sorte.

Emile Naoumoff. Photo (c) Jean-Baptiste Millot – Tous droits réservés

« À l’ancienne ?… »

Ils s’en foutaient jadis des fausses notes, parce que tout le monde en faisait. Maintenant qu’il faut jouer « propre », on fait moins de musique. Quant à moi, je préfère travailler la ligne et le détail. Je préfère travailler la note choisie et la forme. Pour cela il faut avoir une concentration, une envie, un appétit. Il faut en enregistrement refaire, reprendre l’ouvrage en entier, et à chaque fois. On découvre alors comment l’œuvre se tient, ce qu’un travail par segments n’autorise pas. Plein de gens peuvent plus ou moins enregistrer une œuvre par petits bouts, mais jamais ils n’auront ce souffle de « la seule fois où on le dit ». Au fond, tout le but de la musique, n’est-ce pas c’est de le dire UNE fois, quelle que fût cette fois, mais la seule fois ? J’aime le concert pour cela.

Vous allez donc sortir prochainement trois disques ! Comment l’envie de réaliser ces fixations se déclenche-t-elle chez vous ?

Oh, c’est simple. Je me suis dit que si, à 57 ans, je ne pouvais pas jouer des phrases entières avec du sens et une certaine propreté, ce serait dommage. Alors je me suis challengé ! Mais non. En vérité c’est surtout parce que j’adore ces œuvres. J’ai donc mis en boîte récemment un disque Ravel, un disque Schumann, et un double album Fauré avec de nouvelles transcriptions. Mademoiselle Boulanger disait une chose très juste que je comprenais mal quand j’étais enfant : « Il y a des œuvres, disait-elle, qui sont de bons compagnons de voyage, et de vie ».

Tout à l’heure, je parlais de jeu analytique. Ça peut paraître pédant. Mais c’est très simple pourtant : si je n’ai pas perdu cet appétit pour la musique, c’est parce que, chaque fois qu’on les joue, même les œuvres les plus connues se révèlent autrement à nous. Tout dépend de la qualité de l’écoute. Je parle bien de « l’écoute en jouant », celle du pianiste.

 » Moi, je veux continuer à jouer avec mon inspiration d’enfance ! « 

La plupart des gens inventent pour jouer un système au moyen duquel ils se rassurent, partie pour la mémoire et les doigts, partie avec une vague idée de la partition. Chaque fois qu’ils jouent l’œuvre ils reprennent le même chemin. C’est rassurant. À l’inverse, si vous faites attention à écouter un peu plus que d’habitude, vous entendrez probablement quelque chose de différent, qui illuminera d’une autre manière la texture. Vous pourrez, il est vrai, vous en effrayer, peut-être perdre vos moyens parce vous ne connaissez qu’un seul chemin. Quand vous devenez vieux, enseignant, il faut toujours apporter des réponses. Le danger c’est de finir par jouer comme on enseigne. Et moi je ne veux pas de cela.

Moi je veux continuer à jouer avec mon inspiration d’enfance. Je veux que mon écoute reste attentive, aux aguets. Il m’arrive de me surprendre moi-même au moment de jouer une pièce qui m’est très familière : de l’entendre par un autre point de vue au moment où je la joue, au point que cela peut me déstabiliser, parce que j’ai l’impression d’écouter plus que de jouer. Je me fais la remarque en jouant que je n’avais pas vu tel ou tel passage de ce point de vue, par exemple. Il faut s’écouter. La qualité de l’écoute est essentielle quand on joue. Il faut essayer d’entendre toutes les voix, toutes les strates, en temps réel et pas seulement quand c’est facile dans l’écriture. Moi j’entends les voix, même dans les accords.

Nadia Boulanger et Annette Dieudonné – (c) Archives Emile Naoumoff

C’est peut-être parce que vous êtes compositeur ?

C’est parce que j’écoute tout en ligne continue, et non par paquets. Parce que j’ai une oreille absolue, que Nadia Boulanger et Annette Dieudonné, les deux demoiselles qui m’ont aidé à grandir en musique, m’ont beaucoup fait travailler au piano par la grâce du chant polyphonique de la Renaissance.

Pensez au tout début de la Sonate « Waldstein », avec ses accords verticaux : c’est l’exemple parfait. Il faut l’écouter mélodiquement.

Gould le faisait très bien, il jouait les notes séparées mais connectées entre elles par une idée, pas par le phrasé. Il doit toujours y avoir le « Où ça va ? Où va chaque ligne ? Où va chaque phrase ? ». Dans un quatuor à cordes chacun joue sa partie. Au piano, quand on joue les quatre parties, il faut avoir quatre cerveaux finalement, et encore plus d’oreilles, pour suivre !

 » Personne ne s’attendait à ce que Cortot joue propre !  »
 » Tout ce qu’on voulait c’est qu’il joue inspiré ! « 

L’appétit m’est toujours resté. J’entends des interprètes qui ont un impresario qui les fait jouer industriellement dans les grands concerts, dans les grandes salles, qui reproduisent leur concert chaque soir en adoptant un système technique qui minimise la prise de risque. Ils sonnent comme s’ils s’ennuyaient, mais avec délectation ! Comme j’habite Bloomington, la grande ville à côté est Indianapolis. J’ai l’impression que les artistes quand ils s’y produisent viennent un peu « jouer en province », qu’ils se donnent un peu moins.

Aujourd’hui je trouve que les gens ont peur de s’exprimer, soit parce qu’ils n’ont pas beaucoup à dire, soit parce qu’ils n’entendent pas tout ce qu’ils font. Ou alors ils se rationalisent en se disant : « je vais faire juste bien et propre. »

Alors que tout le monde dit admirer les anciens enregistrements parce qu’ils ne sont pas formatés, il y a une rationalisation dans le jeu. On veut aujourd’hui que les gens entendent un disque au concert. On rationalise tous les déplacements au piano, et au bout d’un moment, on ne pense plus qu’à ça. Il ne s’agit pourtant pas de prendre des risques pour faire beau… Prenez Cortot. Personne ne s’attendait à ce que Cortot joue propre ! Tout ce qu’on voulait c’est qu’il joue inspiré ! Cela n’intéressait personne non plus que Rubinstein joue Chopin avec la deuxième édition nationale polonaise, ou la dernière Urtext… Quand on les écoutait en concert, ils donnaient l’impression de jouer ce que eux avait compris de l’humanité de l’œuvre, de la pensée du compositeur à travers l’œuvre. Et donc on allait écouter leur humanité.

H.K, avec la collaboration de Simon Pétour
Propos recueillis à Paris le 24 juillet 2019
[ À SUIVRE… ]


[1] « Dafeneo »

[2] Toutes deux ont été enregistrées et disponibles en numérique sur les plateformes de streaming :
Tableaux d’une Exposition
Requiem de Fauré, couplé avec des Nocturnes et des mélodies

[3] « À la bien aimée lointaine »

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Peter Rösel, au temps de la Deutsche Demokratische Republik…

Dans les faits il y eut malheureusement des bouleversements structurels considérables dans la vie musicale. Pas toujours pour le mieux, compte tenu de la qualité remarquable de la vie musicale en Allemagne de l’Est. Ces bouleversements furent parfois bien pénibles à vivre : car pendant les années 90 beaucoup d’orchestres ​est-allemands furent…

En dehors de l’Allemagne, le terme de  » RDA –  République Démocratique Allemande / DDR – Deutsche Demokratische Republik « , en allemand, n’évoque plus grand chose pour nombre de jeunes mélomanes aujourd’hui.

Et pourtant dès le début des années soixante Peter Rösel était l’un des pianistes les plus célèbres en Allemagne de l’Est et dans toute la zone à l’est du Mur… Retour avec l’artiste sur une période, un État, une ambiance…


par Marc Trautmann (entretien et traduction)

Comment faire comprendre à nos lecteurs ce qu’a pu être l’évolution d’un jeune soliste en RDA, qui s’orienta vers les plus célèbres professeurs soviétiques à Moscou ou Léningrad ?

Les solistes des concerts de la Staatskapelle de Dresde et de la Philharmonie de Dresde que j’ai pu entendre dans ma jeunesse venaient pour la plupart du Bloc de l’Est, les meilleurs provenant d’Union Soviétique. Cela a suscité en moi une ferme volonté d’en savoir plus sur la vie musicale soviétique. Par ailleurs, j’avais participé – encore en tant que simple lycéen – à des séminaires internationaux à Weimar, entre autres auprès de Pavel Serebiakov.

Photo : X – DR

Peu après le baccalauréat j’ai obtenu le Second prix du Concours Schumann de Zwickau [1963]. Dans le jury figurait Dimitri Bashkirov, qui manifesta immédiatement sa volonté de me faire entrer dans sa classe à Moscou. Je suis donc arrivé à Moscou à l’âge de dix-neuf ans, et j’y ai poursuivi un cursus complet de cinq ans.

Le principe s’appuyait sur un accord entre les deux états, qui assurait à la RDA dix places dans les écoles d’art supérieures en URSS. On pouvait aussi y faire acte de candidature libre. Pour moi cela s’est passé autrement, grâce à l’initiative de Bashkirov : il avait expressément demandé que je vienne. Bien entendu j’ai accepté immédiatement…

Qui était en charge du choix en RDA, et avez-vous encore à l’esprit des noms saillants de personnalités qui vous auraient facilité la chose ?

Les candidatures étaient déposées au Ministère de la Culture, le Service des institutions pédagogiques. Naturellement l’aval du professeur de la matière principale était indispensable.

Peter Rösel avec Lev Oborine devant l’entrée du Conservatoire Tchaikovski à Moscou. Photo : X – DR

Par la suite, avez-vous eu le choix des professeurs à Moscou ? Vous avez commencé avec Bashkirov – donc l’école de Goldenweiser – puis poursuivi avec Lev Oborin – donc l’école d’Igoumnov. Quelles étaient les différences de ces différentes visions, quand on considère que tous deux avaient étudié avec le même Siloti – certes la différence d’âge entre Bashkirov (né en 1931 sous Staline) et Oborine (né en 1907 en Russie Tsariste) devait être considérable.

A l’époque j’étais de l’avis – et je le suis toujours, d’ailleurs – que cela ne peut représenter qu’un enrichissement d’apprendre auprès de personnalités si différentes. En fait les écoles et les traditions ne m’intéressaient pas particulièrement. Je suis allé chez Lev Oborine surtout parce qu’il avait un assistant phénoménal : Boris Semlianski, un merveilleux pédagogue et pianiste qui, soit dit en passant, était aussi le maître de Vladimir Ashkenazy.

En tant que tout premier lauréat allemand du prestigieux Concours Tchaikovski de Moscou[1] vous avez sans doute, à votre retour en RDA, été célébré en grande pompe, aussi bien dans votre patrie que dans tout le reste de ce qui s’appelait alors « le Bloc de l’Est ». Cette célébrité s’est-elle aussi étendue plus à l’ouest ? Où et comment ?

A l’époque du Concours Tchaikovski j’étais étudiant en deuxième année. On a pris bonne note du prix dans mon pays, sans que cela change grand’chose dans un premier temps !

Cela dit, dès l’âge de 25 ans j’avais déjà joué avec tous les grands orchestres de la RDA : le Gewandhausorchester de Leipzig, la Staatskapelle de Dresde et celle de Berlin, les orchestres de la Radio de Leipzig et Berlin etc. Le Prix au concours International de Montréal 1968 m’a apporté en revanche un peu plus de visibilité, mais internationale, en particulier des invitations dans la foulée à l’Orchestre de Montréal et à celui de Québec.

Vous avez donné d’innombrables concerts avec les chefs d’orchestre les plus célèbres en RDA, tels que Kurt Sanderling, Günter Herbig et Kurt Masur, en particulier Masur avec lequel vous vous êtes produit quelque deux cent fois, dans le monde entier de Leipzig à New York. Pouvez-vous nous parler de votre travail avec ces chefs ?

J’ai souvent suivi, accompagné des orchestres lors de leurs tournées. J’entretenais un rapport particulier au Gewandhausorchester : pendant quinze ans j’ai bénéficié d’un contrat de soliste, qui m’assurait vingt concerts par an. C’était donc un engagement permanent, et toujours un partenaire potentiel pour les concerts organisés à l’étranger. Le choix des programmes se faisait de manière collégiale. Mon répertoire relativement étendu offrait suffisamment de choix à Masur. Même si dans la réalité nous donnions surtout les grands concertos du répertoire, Brahms, Tchaikovski, Rachmaninov, Prokofiev etc.

En répétition avec Kurt Sanderling. Photo : X – DR

Avec Sanderling aussi, je me suis produit quelque cinquante fois. Dans les années quatre-vingt, il avait insisté pour m’engager comme soliste au Festival Beethoven du Los Angeles Philharmonic, où je donnerai entre autres les cinq concertos. En fait il m’avait ainsi ouvert les portes des Etats-Unis : je lui en suis reconnaissant encore aujourd’hui. Sanderling et Masur étaient de bons accompagnateurs, et des partenaires fantastiques.

Kurt Sanderling était un chef absolument « sérieux » et entretenait un lien très étroit avec son répertoire principal, celui des les compositeurs russes et allemands des XIXe et XXe siècles. Kurt Masur se voyait plutôt, je pense, comme une sorte de Musicien universel.

Avez-vous eu à faire avec quelques compositeurs de la RDA ? Pouvez-vous nous en dire quelques mots ?

Dans les années soixante-dix et quatre-vingt, il était fortement souhaité que lors de nos récitals nous jouions des œuvres d’un compositeur de la RDA. Je l’ai donc fait de temps à autres, entre autres des pièces de Ernst Hermann Meyer ou Siegfried Thiele.

J’ai aussi assuré la création mondiale de la Fantaisie sur un mécanisme d’orgue dans une horloge („Fantasie über ein Orgelwerk in einer Uhr“) de Rainer Kunad. Le compositeur s’était inspiré du KV 608 de Mozart [la « Fantaisie en fa mineur pour orgue mécanique », en allemand : „Allegro und Andante (Fantasia) für eine Orgelwalze“]. Par ailleurs, Gerhard Rosenfeld a écrit un concerto pour moi. Pour ces deux œuvres, j’ai apporté quelques conseils en termes de technique pianistique. Le concerto de Rosenfeld a été publié en 33-tours, puisque je l’ai enregistré avec la Staatskapelle de Dresde pour Eterna.

Ce label Eterna, « le » label classique de RDA : que représente-t-il pour vous ?

Initialement, Eterna produisait ses albums avec profusion de moyens, en particulier de temps de travail. Pour réaliser un 33-tours on disposait de six séances de quatre heures. Une bonne partie de ce temps était utilisé pour écouter les prises sur le lieu même de l’enregistrement, et en principe la volonté de l’interprète était décisive pour le produit fini. On pouvait être certain que ce qui était publié reflétait le choix optimal de l’interprète.

J’ai enregistré pour Eterna quelque cinquante disques, dont une grande partie sont disponibles aujourd’hui sous label Berlin Classics.[2] On y compte l’intégrale des concertos de Beethoven, Weber, Schumann et Rachmaninov, ainsi que de nombreux enregistrements pour piano solo et de musique de chambre. J’ai aussi enregistré l’œuvre intégrale pour piano de Brahms – ce qui m’a valu un Diapason d’Or en 2005 – à l’âge de 27 ans ![3]

Et plus récemment ?

Ces dernières années, j’ai enregistré pas moins de vingt CD pour le label japonais King Records[4], entre autre l’intégrale des Sonates et des Concertos de Beethoven. Ce sont des captations en direct de concerts à Tokyo mais aussi en Suisse. Il convient de travailler, dans ces conditions, avec la plus grande concentration possible si l’on veut que le résultat final soit satisfaisant, car les possibilités de corrections/retouches demeurent limitées. Cela dit, la spontanéité de l’atmosphère du concert a également bien des avantages.

En France votre notoriété est hélas restée modeste . Savez-vous pourquoi ?

En effet, je n’y ai pas souvent été invité. Il faut dire qu’à l’époque de la RDA, cela dépendait beaucoup aussi de l’agence artistique d’état, la « KGD » : Konzert-und Gastspieldirektion. Cet organisme détenait le monopole des tournées, et avait pour politique d’entraver plutôt les engagements « à l’ouest » au lieu de les favoriser.

Une de leurs manières de faire était de mettre un temps considérable à répondre aux invitations. Mais en ce temps-là ils organisaient quand même des tournées à l’étranger. Je me souviens par exemple d’un voyage en France et en Belgique avec le Gewandhausorchester en 1980, où nous avons joué entre autres à Strasbourg et au Festival de Lille.

​Votre récital à Paris le 7 novembre prochain va correspondre, à deux jours près, à la date anniversaire du ​​30ème anniversaire de la chute du mur de Berlin, le 9 novembre 1989, un événement qui sera largement célébré en Europe. Qu’est-ce ce que cet événement a changé dans votre vie ? 
 
C​et événement a apporté des modifications sensibles​ et immédiates​​.
 
Pour ​tous ​​les​ citoyen​s​ de la RDA, d’abord, ​ce fut​ enfin​ ​l’opportunité ​merveilleuse ​de ​pouvoir voyager​ ​​librement​, par exemple.
Pour nous, artistes dont les voyages et les tournées sont des éléments constitutifs de la carrière, la situation devenait aussi théoriquement plus aisée. 
 
Mais dans les faits il y eut malheureusement des bouleversements structurels considérables dans la vie musicale. Pas toujours pour le mieux, compte tenu de la qualité remarquable de la vie musicale en Allemagne de l’Est. Ces bouleversements furent parfois bien pénibles à vivre : car pendant les années 90 beaucoup d’orchestres ​est-allemands furent supprimés​,​ ou fusionnés de force.
 
Et la tendance générale pour les acteurs commerciaux de la musique classique fut bien davantage de vouloir ​s’​accaparer le marché musical est-allemand que de ​donner aux ​ »nouveaux concurrents​ »​, ces artistes venus de l’Est​,​ ​des opportunités de jouer davantage à l’Ouest​, maintenant qu’ils le pouvaient.​
 
​Un musicien de mon âge, à 50 ans, n’appartenait plus ​à la catégorie des enfants prodiges faciles à mettre sur le marché​ ; et pas ​non plus à la catégorie des stars​ établies en plein maturité… ​

Toujours est-il. Après la chute du Bloc de l’Est j’ai été invité plusieurs fois par Michel Plasson à Toulouse, et je me suis aussi produit à La Roque d’Anthéron[5].

Je me souviens aussi avec plaisir de mes engagements à l’Orchestre de Bretagne, où j’ai donné entre autres l’intégrale des concertos de Rachmaninov et la Rhapsodie-Paganini avec Stefan Sanderling au cours d’un mini-festival, trois soirées sur une période de cinq jours.

En 2011 Kurt Masur m’avait invité pour mes débuts avec l’Orchestre National de France.[6]  Et je me réjouis de pouvoir à nouveau jouer à Paris en novembre prochain aux Concerts de Monsieur Croche !

Je dirai ceci, pour conclure  : la chute du mur ce fut, comme si souvent dans la vie,  lumières et ombres.

Quant à moi, je serai toujours très reconnaissant pour la lumière…

Marc Trautmann
Propos recueillis en juillet 2019

 

[1]  Peter Rösel y a remporté le Sixième Prix en 1966
[2] Discographie disponible en téléchargement et streaming actuellement
[3] On ré-écoutera avec intérêt cette émission consacrée par notre partenaire France Musique au label ETERNA aujourd’hui devenu Berlin Classics, et aussi celle-là . Deux émissions signées Olivier Le Borgne.
[4] Hélas indisponibles en Europe pour l’heure, que ce soit en CD ou en streaming ou téléchargement… Consulter cette discographie. Les disques sont achetables sur certains sites mais pas donnés !
[5] En particulier en 1996, 1997, 2000
[6] Lire cet article

 
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Vladimir Cosma est un compositeur de musique classique !

Vladimir Cosma est un homme occupé. À l’approche de sa quatre-vingtième année, l’idée de prendre sa retraite ou de se reposer sur ses lauriers ne semble pas l’avoir effleuré. En traversant son appartement labyrinthique suspendu dans le ciel parisien avec vue sur l’hippodrome d’Auteuil,  on chercherait en vain ces ornements un rien funèbres qui donnent aux habitations d’artiste des airs de mausolée : récompenses, décorations, photos dédicacées, portraits avec les grands de ce monde… Sur une succession d’étagères à peine interrompue par quelques tableaux s’alignent, soigneusement classés par genre, pays et époques, des vinyles, des CD et des cassettes, autant de signes que la musique est, ici, un perpétuel work in progress


PAR PIERRE BREVIGNON
Illustrations : Benjamin Moreau pour Larghetto Music


Le bureau où mon hôte me reçoit, entre deux coups de téléphone pour régler les derniers détails d’un concert, accueille un piano où la partition d’un tout nouveau concerto pour trombone voisine avec des partitions de films récents et les gros coffrets de disques retraçant sa carrière de compositeur pour le cinéma. Sans compter les œuvres strictement classiques de son catalogue, dont les spectateurs des Concerts de Monsieur Croche auront un aperçu pour le moins surprenant le 20 novembre prochain

Photo : (c) Jean-Baptiste Millot

Le public vous connaît évidemment comme le compositeur des comédies d’Yves Robert, de Gérard Oury, et de Francis Veber beaucoup moins en revanche comme auteur de musiques dites « savantes ».

Commençons tout de suite par dissiper un malentendu : pour moi, cette distinction n’existe pas. C’est vrai, j’ai passé cinquante ans de ma vie à travailler pour le cinéma, comme Bach a travaillé toute sa vie pour l’église, comme Ravel et Stravinsky ont écrit pour le ballet – mais on ne peut pas qualifier Bach de compositeur de musique d’église ni Ravel et Stravinsky de compositeurs de musiques de ballets. Tous ces créateurs travaillaient pour la musique de leur temps et pour des commanditaires étatiques, religieux ou artistiques.

Depuis un siècle, c’est le cinéma et la télé qui font vivre les compositeurs, mais je ne me définis pas pour autant comme compositeur de musique de film. J’écris de la musique tout court. Et puis, les frontières sont poreuses entre les genres, musique de film, musique symphonique, jazz, chanson, musique populaire… Par exemple, ma B.O de la Septième Cible, de Claude Pinoteau, s’est métamorphosée en Concerto de Berlin, une œuvre pour violon et orchestre jouée par Ivry Gitlis, Patrice Fontanarosa, Vadim Repin et Renaud Capuçon.

Chostakovitch, Prokofiev ou Korngold ont toujours adapté leurs musiques de film pour le concert. Le Concerto pour violon de Korngold reprend ses thèmes pour le grand écran. La seule différence réside dans le fait qu’au cinéma, la forme est courte, on procède par motifs, par cellules. Dans la publicité, c’est encore plus court, ce qui ne veut pas dire que c’est plus facile. Le début de la Cinquième Symphonie de Beethoven pourrait faire une très bonne publicité pour des pneus, ça n’en ferait pas une musique publicitaire.

« La musique de film est le caméléon de l’image. »

 

J’imagine que votre formation musicale n’était pas orientée vers le cinéma…

Quand j’étais jeune, dans la partie roumaine de ma vie, je ne connaissais même pas l’existence de la musique de film ! Les rares fois où il m’arrivait d’aller au cinéma, c’était pour éviter l’école et, en général, je m’endormais très vite devant le film. Je n’étais vraiment pas cinéphile… Concernant la musique, pour moi, il y avait le classique, le jazz, l’opéra, la chanson et le folklore. Ça baignait ma vie de famille et ma vie de musicien.

La musique de film en tant que genre, je l’ai découverte seulement à mon arrivée en France au début des années 1960, en devenant l’assistant de Michel Legrand, qui était déjà au sommet de son art. Je me suis imposé une cure intensive de cinéma : je passais mes journées dans les petites salles du Quartier Latin, qui programmaient quatre films différents par jour. Là, j’ai découvert que les musique qui me plaisaient n’étaient pas l’œuvre de « spécialistes » mais de compositeurs de tous genres : William Walton dans les films shakespeariens de Laurence Olivier, Prokofiev chez Eisenstein. J’ai aussi découvert les musiques jazzy et les chansons d’ Henry Mancini. Ces musiques ne redoublaient pas le sens des images mais, au contraire, leur apportaient une dimension supplémentaire. À quoi bon mettre une musique terrifiante sur une scène terrifiante ? Un concerto de Mozart pourrait très bien aller sur une scène de meurtre chez Hitchcock. La musique prend de toute façon la signification des images qu’elle accompagne, le lien se crée dans la tête de l’auditeur. La musique de film est le caméléon de l’image. 

Pas de cinéma pour vous en Roumanie, donc. Mais une musique très présente dans votre environnement familial.

C’est vrai, dans ma famille tout le monde était musicien, à tel point qu’il semblait impossible que je me destine à un métier en-dehors de la musique. Je trouve ça capital, d’ailleurs, quand on se destine à une carrière musicale, de faire partie d’une famille de musiciens. La musique est un langage tellement à part, tellement difficile à apprendre qu’il faut pouvoir le pratiquer dès son plus jeune âge. Pour compliquer les choses, j’apprenais le violon et on sait combien les premières années sont difficiles avec cet instrument. J’ai commencé à 6 ans et mes parents étaient toujours derrière moi pour me pousser, m’aider à supporter cette torture avant de réussir enfin à tirer un son correct de mon instrument.

Vladimir Cosma et Pierre Richard, sur le tournage du Grand Bland… Photo : X – DR 

 

Votre père et votre mère étaient pianistes, votre grand-mère paternelle avait étudié avec Ferruccio Busoni. Vous avez choisi le violon par esprit de contradiction ?

C’est beaucoup plus prosaïque que ça. Je suis né à Bucarest au début de la Seconde Guerre mondiale et mes parents habitaient un tout petit appartement – un studio, en réalité – où il n’y avait pas du tout de place pour un piano. En attendant de pouvoir acheter un appartement plus spacieux, mon père m’a offert un violon pour que je puisse commencer la musique. Cet appartement – et le piano qui allait avec – n’est arrivé qu’à mes 14 ans et, entre-temps, j’étais devenu violoniste. Avant, j’allais souvent chez ma grand-mère et je bricolais sur son Bösendorfer, un grand piano à queue de concert.

« Le coup de foudre de ma jeunesse, c’est le jazz ! »

Vers 9 ans, j’ai commencé à avoir un niveau très correct. Je me suis mis à donner des concerts, je jouais des concertos de Bach, des pièces de virtuosité, et même des Caprices de Paganini. Ensuite, à cause d’une réforme des études en Roumanie, j’ai dû quitter le conservatoire de Bucarest, désormais réservé au cycle universitaire, et terminer mon lycée avant de m’y réinscrire pour suivre un enseignement beaucoup plus complet : composition, solfège, contrepoint. Bref, j’ai dû terminer une deuxième fois le conservatoire… pour le refaire une 3e fois à Paris !

Quelles musiques écoutiez-vous, à l’époque ?

Celles que j’entendais à l’Athénée de Bucarest pendant les répétitions de l’Orchestre philharmonique. Je me faufilais dans la salle et j’écoutais ce qui était au programme. Il y avait souvent des symphonies de Haydn, de Mozart et de Beethoven. J’avoue que ça me barbait un peu… Jusqu’au jour où l’orchestre – je ne sais plus s’il était dirigé par Georges Georgescu ou Constantin Silvestri – s’est mis à jouer Shéhérazade, de Rimsky-Korsakov. Ça a été une vraie révélation. Tout à coup, je voyais les couleurs de chaque pupitre, j’entendais la finesse de l’orchestration…

Après, j’ai eu d’autres coups de cœur. La musique française, par exemple, même un compositeur académique comme Saint-Saëns. Quel raffinement… Son Rondo Capriccioso, sa Havanaise, ce sont des musiques merveilleuses. J’aimais aussi beaucoup la Symphonie espagnole de Lalo. J’ai commencé à les apprendre, à les jouer.

L’autre coup de foudre de ma jeunesse, ç’a été le jazz. À partir de 13 ans, j’ai découvert les premiers enregistrements de Gerry Mulligan avec Chet Baker, le nonette de Miles Davis… Si on m’avait dit, à l’époque, qu’un jour je réaliserais un disque avec Chet Baker !

Vous aviez accès au jazz, dans la Roumanie communiste des années 1950 ?

Oui, grâce à Mihail Andricu, un de mes professeurs de composition. C’était un grand compositeur, très proche de Georges Enesco, et un académicien. Il était très occidentalisé (ce qui lui a valu, plus tard, d’être exclu de l’Académie) et francophile. Il habitait une belle maison et, quand on arrivait chez lui, il y avait toujours une bouteille de Bourgogne ouverte pour son déjeuner. (Moi, il me servait un verre d’eau avec trois gouttes de Ricqlès mentholée, ça me semblait le summum du chic!)

Il avait une superbe collection de disques de jazz et c’est lui qui m’a initié à la beauté de cette musique. J’ai découvert ce qui me manquait dans l’écriture post-classique : la liberté de l’improvisation et de l’harmonisation, et le fait qu’interprète et compositeur ne font qu’un, comme à l’époque classique et romantique. Aujourd’hui, compositeur et interprète sont deux entités bien distinctes : l’un indique à l’autre sur sa partition les tempos métronomiques, les moindres nuances expressives, ce qui a tendance à brider la créativité des interprètes.

À côte du jazz, j’ai aussi découvert les chansons françaises et américaines, les musiques folkloriques de mon pays et du monde entier. En Roumanie, les écoles nationales étaient encore encouragées par le pouvoir communiste.

Vous-même, quand avez-vous commencé à composer ?

À partir du moment où Mihail Andricu m’a dit : «  Écoutez, jeune homme, ce qui est important, c’est que vous ayez toujours avec vous un cahier de musique grand format pour noter les idées musicales qui vous viennent. Ne notez rien sur des feuilles volantes, vous allez les perdre. Uniquement sur ce gros cahier, comme ça vous les garderez pour toujours. » Actuellement, j’ai deux grands cahiers, commencés à l’âge de 11 ans, je les ai encore avec moi – ils sont rangés là, juste derrière vous. Ils contiennent des milliers de thèmes.

 « En Roumanie, j’étais devenu l’arrangeur à la mode. »

 

Mon activité d’écriture s’est encore intensifiée quand mes parents ont acheté le piano tant désiré, j’avais dans les 14 ans. C’est à cette époque que j’ai commencé à réaliser des arrangements pour Electrecord, l’unique maison de disques roumaine dont mon père dirigeait l’orchestre. Chaque fois qu’un artiste occidental ayant des sympathies pour le communisme (comme Yves Montand, Catherine Sauvage ou le trio Los Paraguayos) venait donner des concerts en Roumanie, il était accompagné par l’orchestre de mon père. J’étais devenu l’arrangeur à la mode. Ce qui a provoqué mon départ pour la France…

 

Teodor Cosma

Comment ça ?

Mica Salabert, l’épouse du président des éditions musicales Salabert, était roumaine et venait régulièrement chercher des talents à Bucarest pour les encourager, puis les ramener en Occident. Elle a entendu parler de moi. On était au début des années 1960. Elle a parlé à mes parents, en leur expliquant : « Si votre fils venait chez nous, il ferait une grande carrière, les compositeurs-arrangeurs sont très recherchés actuellement en France, Michel Legrand, André Popp ou Claude Bolling ont beaucoup de succès. »

Mon père était amoureux de la France. Il avait été lycéen à Jeanson-de-Sailly, il avait eu Lazare-Lévy comme professeur de piano au conservatoire de Paris et Jean Wiéner l’avait pris sous son aile pour lui enseigner le piano-jazz. Il avait connu Paris dans les années 1930, avec l’arrivée du jazz, la naissance du Bœuf sur le toit… Bref, il me parlait tout le temps de la France, de Paris, pour lui c’était le paradis de la culture. Malgré sa position importante en Roumanie, il rêvait d’y retourner et, surtout, il voulait que son fils fasse carrière en France.

« Je ne voulais pas quitter la Roumanie pour la France, mon père Teodor m’y a forcé ! »

 

Moi, jeune communiste convaincu, je manifestais pour le petite père des Peuples et je considérais, comme beaucoup de Roumains, que les Russes nous avaient sauvés du fascisme. Et puis, ils nous avaient apporté cette musique et ces grands artistes que j’admirais : Oïstrakh, Gilels, Kogan, Richter, Chostakovitch, Prokofiev… Alors, sans me prévenir de peur que je refuse ou que j’en parle autour de moi et que la nouvelle s’ébruite, mon père a accepté l’offre de ces gens qui voulaient nous faire venir en France. Toute une filière s’est activée, et une importante somme d’argent est passée de mains en mains pour nous obtenir, tout à fait légalement, les papiers de départ en France.

Le pouvoir ne vous considérait pas comme un musicien prodige à garder à tout prix en Roumanie, ou à faire tourner en Europe pour donner une bonne image du pays ?

Le pouvoir n’était pas impliqué, la réalité était purement sordide : certains officiels ont accepté sans problème de se laisser corrompre, tant qu’il y avait de l’argent à prendre.

Je suis donc parti à 22 ans, presque forcé par mon père Teodor. Je venais de finir le conservatoire, mon avenir était en Roumanie et, en plus, j’étais très amoureux d’une jeune femme… Je n’avais aucune velléité de bâtir une carrière internationale de compositeur, mon activité comme arrangeur et comme soliste me suffisait largement.

À l’arrivée en France, avez-vous éprouvé le même coup de foudre que votre père ?

Disons qu’il m’a fallu beaucoup de temps pour tomber amoureux de Paris. Une immigration, c’est très dur. Nous étions logés dans un hôtel pour réfugiés à Levallois. Et puis, mon père a fait un infarctus, j’ai dû commencer à cachetonner, à jouer partout, à faire des remplacements pour gagner ma vie et entretenir mes parents. Paris était une ville pluvieuse, sombre, triste. On était loin de l’époque que mon père avait connue. Il aurait bien voulu reconstituer notre duo chef d’orchestre/arrangeur, mais tous ses projets tombaient à l’eau.

Il démarchait les maisons de disque qui voulaient bien de moi comme arrangeur mais pas de lui comme chef et s’est finalement reconverti en accompagnateur-répétiteur, travaillant pour la compagnie de ballet de Roland Petit, avec des danseuses comme Zizi Jeanmaire. Sans jamais retrouver l’aura… Ma mère, elle, ne rêvait que d’une chose : retourner en Roumanie. De mon côté, moi qui adorais les chansons de Ferré, Brel, Bécaud, Brassens, Piaf, on me demandait de copier des disques américains à la mode et de faire des arrangements pour des chanteurs yéyés! Bref, je tombais de haut…

J’ai mis du temps à me faire à la vie occidentale où tout dépend de l’argent. Dans les pays communistes, vous vendez votre art et votre âme à une doctrine à laquelle vous adhérez ou pas, mais l’argent ne régit pas tout. Chez nous, à Bucarest, je n’entendais jamais mon père se demander à combien d‘exemplaires son dernier disque s’était vendu. Cette notion n’existait pas, alors qu’en France le succès était la valeur cardinale. Et certains musiciens étaient prêts à tout pour y arriver…Il m’a fallu presque huit ans pour m’habituer à cette course à l’argent.

 À quoi ressemblait la vie musicale à Paris à cette époque ?

À mon arrivée, la musique post-sérielle faisait rage. J’ai vite compris que, si je voulais être joué, il fallait que je me plie à cette mode. Alors, j’ai composé plusieurs pièces dans cet esprit, certaines ont même gagné des concours internationaux.

J’étais conscient que la musique est un métier et que, pour gagner sa vie, il fallait décrocher des commandes. Alors j’allais à la Sacem, je récupérais la liste des concours de composition et je notais qui étaient dans les jurys. Puis, j’adaptais ma musique en fonction. Par exemple, mes Trois Mouvements d’été pour orchestre sont une œuvre très mélodique, très lyrique, car je l’ai écrite pour un concours en Italie présidé par Nino Rota. (J’en ai repris certains thèmes plus tard pour deux films d’ambiance méditerranéenne : les adaptations par Yves Robert de La Gloire de mon père et du Château de ma mère, de Pagnol.)

Paul Kuentz – Photo : (c) X – DR

À l’inverse, quand Paul Kuentz m’a passé commande d’une œuvre pour son orchestre qui partait en tournée en Amérique en 1966, j’ai composé Oblique, une pièce atonale en un mouvement pour violoncelle et cordes. Elle a été très bien reçue, Rostropovitch l’a même jouée pour la BBC… Moi, je la trouvais assez fabriquée. Chose curieuse, on me la demande de plus en plus. Je l’ai ressortie il y a quelque temps, et je me suis rendu compte que, malgré tout, j’y avais mis un peu de moi-même, une petite touche lyrique. Pour développer cet aspect mélodique, je l’ai rallongée de quatre minutes et, sous cette forme, je pense qu’elle peut être plus convaincante. Je l’ai aussi transcrite pour alto et orchestre à cordes, et j’ai dirigé sa création il y a quelques années à Marseille.

L’autre chose frappante, pour moi, à mon arrivée, c’était de voir à quel point la musique française contemporaine avait tendance à mépriser les écoles nationales : plus de tonalités, plus de mélodies, plus de folklore, juste du concept ! Boulez parlait de concepts musicaux, de principes d’écriture, mais jamais d’émotion. D’ailleurs, ce n’est pas nouveau : certains compositeurs du passé ont aussi adopté la même approche cérébrale.

Écoutez la musique de Guillaume de Machaut, par exemple : elle ne vise pas à émouvoir, elle accompagne le plus froidement possible la parole de Dieu. La joie, elle, était dans la musique des villages, c’est pour ça que, petit à petit, elle s’est imposée aux autres. Dieu merci, Janequin est arrivé !

Nadia Boulanger qui n’a pas toujours été vieille ! Photo (c) X – DR.

Et, en ce qui vous concerne, Nadia Boulanger est arrivée…

Oui, grâce à Mihail Andricu, qui m’avait écrit une lettre de recommandation pour elle. À l’époque, j’étais au conservatoire rue de Madrid qui me permettait d’avoir une bourse et de payer mon loyer. Nadia Boulanger a été très généreuse avec moi, elle m’a même logé un temps dans une chambre de bonne, rue Ballu.

« Nadia Boulanger a été très généreuse avec moi. Elle m’a même logé. Moi, ce que je voulais, c’était travailler le contrepoint avec elle ! »

Elle m’a proposé de venir au Conservatoire américain de Fontainebleau sans payer pour ses cours, en barrant sur le prospectus le prix considérable de l’inscription – ce que j’ai très mal pris d’ailleurs, car j’étais assez susceptible ! J’y suis allé plusieurs fois, mais l’expérience n’a pas vraiment été concluante : d’abord, le trajet était interminable et moi j’avais besoin de travailler pour gagner ma vie ; ensuite, l’ambiance était très mondaine, il y avait vingt-cinq élèves, plein d’Américains, et elle nous passait des extraits du Requiem de Mozart en faisant de l’analyse musicale, s’arrêtant par endroit pour nous montrer la beauté de tel ou tel passage.

Moi, plus pragmatique, je voulais uniquement travailler le contrepoint avec elle, c’était le point fort de son enseignement, le contrepoint à l’ancienne. Et donc, très vite, je suis allé la voir pour lui expliquer mon souhait. Elle a fini par accepter de me donner des cours privés chez elle, deux fois par semaine. D’ailleurs, à la fin de mon premier cahier de composition, il y a plein d’exercices d’écriture contrapuntique corrigés de sa main. Bien sûr, en-dehors des leçons, l’ambiance restait mondaine : tous les mercredis, elle organisait des thés, on était servis par des valets… J’y ai croisé Jean Françaix, Samuel Barber, Leonard Bernstein…

 

Quel souvenir gardez-vous de son enseignement ?

Eh bien, en fait, plus que ses cours de contrepoint, je retiens surtout un conseil qu’elle m’a donné. Au tout début, quand je suis venu la voir, elle m’avait demandé de lui jouer certaines pièces que j’avais écrites dans ma jeunesse. C’était des musiques très tonales, proches de ce que je fais maintenant pour le cinéma, avec des mélanges de musiques que j’ai progressivement découvertes et aimées : jazz, chansons, musique ethnique. Plus tard, j’ai commencé à écrire pour des concours et à écrire de la musique atonale. Elle m’a tout de suite re-cadré : « Si vous voulez participer à ces concours, très bien, mais continuez de composer dans l’esprit de ces musiques que vous m’avez fait entendre à votre arrivée. La musique moderne, contemporaine, tout le monde peut en faire, alors que personne d’autre ne peut écrire votre musique. N’oubliez jamais qui vous êtes ! » Ça m’a tout de suite parlé, et beaucoup encouragé. D’autres m’ont donné le même conseil, Jean Wiener par exemple qui avait de la sympathie pour moi et m’a toujours aidé, protégé…

Pas de « musique contemporaine », peut-être, mais il vous est arrivé de composer des morceaux authentiquement expérimentaux. Je pense à vos collaborations surprenantes pour le label Musique pour l’Image, en particulier cet album, intitulé Insolite & Co. …

Recto-Insolite

C’est de la musique expérimentale, si on veut, mais comme beaucoup d’autres de mes musiques pour le cinéma, alors – la Boum, par exemple, était très expérimentale pour moi qui n’avais jamais mis les pieds dans une boîte de nuit ! J’ai commencé à travailler pour le label MPI (Musique pour l’Image), dirigé par Robert Viger, dans les années 1965-1966. Il produisait uniquement des musiques d’illustration sonore, les disques n’étaient pas destinés à la commercialisation : Viger soumettait des thématiques à des compositeurs (parmi lesquels Martial Solal ou Alain Kremski) qui lui écrivaient des morceaux d’ambiance destinés à accompagner des films, téléfilms, reportages, documentaires, émissions de radio… J’avais d’abord écrit un album de jazz avec ce saxophoniste que j’adore, Don Byas (j’en réutiliserais d’ailleurs certains passages dans ma première B.O, Alexandre le Bienheureux).

Et puis, en prévision de la retransmission des premiers pas de l’Homme sur la Lune en juillet 1969, MPI m’a commandé un morceau intitulé Pavane spatiale. Il fallait traduire une certaine ambiance irréelle, éthérée… J’ai utilisé des instruments exotiques, une cithare et une bronté, cette percussion qui n’existe plus aujourd’hui. Par la suite, j’ai ajouté onze nouveaux morceaux dans la même veine, avec des titres évocateurs ou burlesques (Étherisation, Psychoschisme, Transmutation, Batiskafka, Obsexion…). J’ai de l’affection pour ces compositions étranges, où je réussissais à m’approprier un style différent. Insolite & c° figurera d’ailleurs dans un nouveau coffret de CD consacré à ma musique.

« Chaque fois que c’est nécessaire, j’invente mon propre folklore  »

 

Vous vous êtes aussi parfaitement approprié un autre style, sans doute plus naturel pour vous : le folklore roumain.

Disons que, notamment dans mes compositions de jeunesses, j’ai beaucoup revisité mon folklore natal. À tel point que le flûtiste de pan Gheorghe Zamfir, qui est un puriste du folklore, m’en faisait le reproche, allant jusqu’à refuser de jouer le thème du Grand Blond avec une chaussure noire en concert ! Il a fallu que des directeurs de théâtre l’y obligent par contrat…

Chaque fois que c’est nécessaire, j’invente mon propre folklore, pour reprendre la notion de « folklore imaginaire » dont parle Bartók. Avant de trouver le thème du Grand Blond…, j’ai passé des heures à chercher dans des anthologies de musique populaire roumaine un thème que je puisse adapter. Je n’en ai pas trouvé : il n’y avait que des motifs ou des phrases qu’un public occidental n’aurait pas perçus car ils ne correspondaient pas à l’imagerie du folklore roumain. J’ai donc créé un thème original, plus typique que le vrai folklore, sur un rythme de danse villageoise, la sirba, que j’ai dynamisé en l’accompagnant de triolets pour établir une dualité binaire/ternaire.

André Gedalge (1856-1926), dans sa maison de Chessy, Seine-et-Marne
Photo: Gerschel @ Bibliothèque nationale de France

« Je me suis rendu compte qu’il fallait que je réapprenne les bases du contrepoint »

 

Le Grand Blond me ramène à cette histoire de contrepoint. Figurez-vous qu’il y a quelques années, j’ai eu l’idée de donner une nouvelle vie au thème principal du film. Pourquoi ne pas essayer, pour le développer, d’en faire une fugue ? Eh bien, j’ai eu un mal fou à l’écrire, car je ne voulais pas d’un exercice d’école ennuyeux, d’une prouesse technique. Ma fugue devait être surprenante mais euphorisante. Résultat : elle rajoute à la pièce une minute trente, mais je l’ai réécrite sept fois et j’y ai passé trois mois !

Après tant d’efforts, je me suis rendu compte qu’il fallait que je réapprenne les bases du contrepoint. J’ai pensé à André Gedalge, grand professeur de Ravel (« je lui dois tout », disait-il) et auteur d’un célèbre traité sur l’écriture fuguée. Je l’ai cherché partout, dans les librairies spécialisées, les conservatoires : rien ! J’ai fini par en obtenir une copie par le petit-fils de Gedalge, qui tient une librairie musicale à Lyon. Je me suis remis au travail et, quand j’ai vu la complexité des exercices, ça m’a stupéfié. Il faudrait que je me réserve une année entière pour m’y mettre sérieusement…

L’ironie de la vie c’est que, trois jours après cette découverte, j’ai été invité par le Conservatoire de Genève à participer à un séminaire sur l’art de la fugue. Tous les fugueux du monde devaient faire des conférences avec illustrations musicales. Parfois, j’ai senti que la technique tuait l’émotion. Moi, j’ai essayé d’écrire des fugues « musicales », où l’on oublie en quelque sorte la technique et où la force contrapuntique apporte une puissance enivrante. On ne doit pas ennuyer les gens avec un travail technique.

Affiche du film « Le Grand Blond avec une chaussure noire »

 

C’est un peu votre credo de compositeur ?

Vous savez, j’ai toujours été perçu comme un musicien hors-catégorie. Je n’ai jamais suivi la mode – qu’elle soit tonale, atonale, répétitive, rock, pop… —, mon instinct et mon plaisir étaient mes seuls guides. Mozart a dit qu’il ne faut jamais oublier l’euphonie en musique, même quand on tue quelqu’un dans un opéra. Mon but, c’est de faire plaisir à l’oreille, de la chatouiller agréablement. Tenez, la définition du Larousse est très claire à ce sujet : «Musique : art de combiner les sons. Suite de sons produisant une impression harmonieuse » Cette définition me satisfait amplement.

 L’impression l’emporte sur l’expressivité ?

L’expressivité aussi a son importance mais je ne cherche pas à décrire quoi que ce soit en musique. La musique à programme n’a d’intérêt que si elle fait oublier son programme. Si la description prime sur la musique, ça m’intéresse moins. La musique de film, en quelque sorte, c’est de la musique à programme et moi, j’essaie de la tirer vers la musique pure.

Une grande partie de vos compositions « classiques » empruntent les thèmes de vos musiques de film. Est-ce qu’il vous arrive de vous sentir prisonnier de ces thèmes ?

Mais oui, j’en suis complètement prisonnier ! En fait, ce sont des mélodies que je porte en moi depuis l’enfance. Si je les traite en-dehors du cadre du film, c’est pour les développer et leur donner une autre forme d’existence. J’en utilise beaucoup dans mon nouveau Concerto pour trombone, par exemple. Dans mon premier cahier, j’ai noté des musiques d’une fraîcheur que je ne pourrais pas retrouver aujourd’hui. Elles ont ce mélange de grâce et de naïveté propre à la jeunesse. Aujourd’hui, je suis trop intoxiqué de culture, pas assez détaché du savoir. Beethoven était totalement inconscient quand il a écrit son pom-pom-pom-pom [thème inaugural de la 5e Symphonie]… et moi aussi, à mon petit niveau, quand j’ai écrit pom-pom-pompom-pom-pom [thème de Rabbi Jacob] !

Visuel de la BOF de « la Boum » – (c- Larghetto Music

 « Je suis trop intoxiqué de culture, pas assez détaché du savoir. »

 

Reprendre ces thèmes, c’est aussi une façon de ne pas égarer ou tromper le public de mes concerts. Il y a quatre ans, j’ai donné dix concerts dans la région de Marseille : au conservatoire, au palais du Pharo, à Aubagne, à l’université… Et je mélangeais les genres : musique pour le cinéma, musique des films d’Yves Robert d’après Pagnol, musique classique avec le Concerto Mediterraneo pour mandoline, Oblique et un divertimento pour cordes… Bref, des concerts-salades, à la façon de Jean Wiéner. Eh bien, beaucoup de gens m’ont dit qu’en quelques mesures, ils reconnaissaient ma musique. Grâce aux thèmes, et à une forme de tendresse ou de lyrisme caractéristiques de mon style. Même le slow de La Boum, que j’ai écrit comme un andante de concerto pour violon et qui s’est vendu à 30 millions d’exemplaires dans vingt-sept pays, garde probablement ma signature.

Qu’en sera-t-il des trois œuvres au programme de votre concert à Gaveau ?

On y retrouvera naturellement certains échos de mes musiques de film, que ce soit dans mon Triptyque, adapté pour quatuor à plectres, ou dans les 24 Caprices pour mandoline, chaque caprice étant basé sur un thème de film particulier. En tant que violoniste, je comprends bien la mandoline : c’est un instrument familier (je l’ai déjà utilisé dans ma musique de scène pour le Volpone de Ben Jonson à la Comédie-Française) qui évite l’ennui du clavecin que je trouve mécanique et froid. Le grand avantage de la mandoline sur le clavecin, c’est que les cordes sont pincées par l’instrumentiste, pas par un mécanisme. Autrement dit, il y a de la place pour la subjectivité, l’expressivité, le vibrato. Enfin, ma Suite populaire associe la mandoline à l’accordéon. J’aime beaucoup mettre en valeur des instruments rares ou des alliances de timbres inusitées.

Illustration pour le CD des Caprices, par Benjamin Moreau

« Dans les 24 Caprices pour mandoline, chaque caprice est basé sur un thème de film. »

 

Au cours de ma carrière dans le cinéma, je me suis aperçu qu’au-delà des thèmes, le choix d’un instrument particulier pouvait suffire à donner une coloration particulière à un film. Le tout est de trouver une mélodie suffisamment intéressante à lui confier et de ne pas systématiser l’effet. Le meilleur exemple reste la cithare d’Anton Karas dans Le Troisième Homme. Mon Euphonium Concerto relève de la même envie : mettre un coup de projecteur sur un instrument qu’on n’a pas l’habitude d’entendre en soliste.

À côté de ce travail de réadaptation d’un fonds musical cinématographique pour le concert, vous continuez à recevoir des commandes pour de nouvelles œuvres ?

Toujours, oui, et chaque occasion présente un intérêt. Il y a quelques années, on m’a commandé la cantate 1209 pour célébrer les huit cents ans de la victoire des croisés sur les cathares à Béziers. Même si le sujet était éloigné de moi, il m’intéressait : c’était un drame saisissant, un autre genre de musique de film. La cantate se découpe en plusieurs mouvements, dont l’un s’articule autour de la célèbre phrase : « Tuez les tous, dieu reconnaîtra les siens ». Et puis, on me proposait de diriger la création sur dans l’église de Béziers, où s’était déroulé le massacre, avec des interprètes, des chœurs et un orchestre excellents. Je ne pouvais pas refuser. Plus récemment, on est même venu me proposer un Requiem, qui devrait être créé à l’église Saint-Sulpice !

 

Pochette de l’enregistrement de Marius et Fanny (c) Larghetto Music

 Et votre opéra Marius et Fanny, créé en 2007 à Marseille, c’était aussi une commande ?

Oui, mais un peu provoquée par les circonstances. J’avais déjà un lourd passé pagnolesque, grâce à ma collaboration sur La Gloire de mon père et Le Château de ma mère, d’Yves Robert. J’aimais beaucoup cet univers, cette ambiance, je sentais que ma musique pouvait parfaitement s’y intégrer. Par la suite, j’ai composé la B.O. des téléfilms de la Trilogie marseillaise. À mesure que j’avançais dans mon travail, je me disais que je tenais là un merveilleux sujet de comédie musicale ou d’opéra. Peu de temps après, il m’est arrivé une coïncidence assez amusante : la mairie de Marseille me contacte pour me proposer de venir diriger le concert d’inauguration du musée du cinéma, avec sa salle dédiée à Marcel Pagnol ; le soir-même, je rencontre par hasard l’agent littéraire qui s’occupe de l’œuvre de Pagnol et qui me transmet un message de la veuve de l’écrivain : si l’envie me prenait, elle m’autorisait à mettre en mise en musique une œuvre de mon choix car son mari adorait ma musique. C’était un signe !

Dès le lendemain, j’ai rappelé la mairie pour proposer une création originale, et c’est ainsi que l’opéra Marius et Fanny est né. C’était le sujet populaire dont j’avais toujours rêvé, une sorte de Roméo et Juliette ou de Porgy and Bess marseillais. Les thématiques sont universelles, et les lieux fortement campés confèrent déjà un couleur particulière à la partition, comme dans Carmen ou West Side Story. Après, j’ai eu la chance que Roberto Alagna, Angela Gheorgiu, Jean-Philippe Lafont et Marc Barrard rejoignent le projet…

« La France m’a donné au moins autant que la Roumanie. »

 

En somme, avec Marius et Fanny, vous avez ajouté votre propre pierre à l’édifice du folklore hexagonal. Vous vous êtes emparé d’une mythologie française.

C’est vrai. On me dit que je suis peut-être le compositeur le plus « français » à l’heure actuelle. Par les musiques de films que j’ai signées, et par ma façon d’embrasser cette concision et cette légèreté de la musique française dont beaucoup de mes confrères semblent se méfier.

À la mort de Ceaucescu, j’ai perdu mon statut de réfugié politique – la Roumanie n’étant plus au ban des autres pays – et j’ai dû choisir ma nationalité. Je n’ai pas eu à réfléchir longtemps. La France m’a donné au moins autant que la Roumanie. Avec le recul, c’est difficile de deviner quelles musiques j’aurais écrites, là-bas. Elles auraient été certainement moins universelles qu’ici. Si on regarde bien, les Roumains qui ont réussi à rayonner dans le monde entier ont tous fini par quitter leur pays : Ionesco, Popesco, Enesco, Lipatti, Haskil, Brauner, Brancusi, Tzara, Eliade, Cioran… C’est l’Occident qui leur a permis d’exploiter au mieux leur potentiel.

Émile Cioran. Photo : (c) X – DR.

 

J’ai noué des relations amicales avec Cioran. Je le voyais toujours la nuit, il habitait une chambre de bonne, en face du théâtre de l’Odéon, où je passais le chercher vers 23 heures et on se promenait autour du jardin du Luxembourg. Il avait eu tellement de mal à penser et à écrire en français qu’il ne voulait pas reprendre ses habitudes de roumain : il refusait de parler sa langue natale, préférant mal parler le français. Du coup, quand on se voyait, on estropiait le français ensemble !

Un cycle de mélodies sur des aphorismes de Cioran, ça ne vous tenterait pas ?

Pourquoi pas… Vous me passeriez une commande ?

 

Propos recueillis par Pierre Brévignon
Paris, 26 juin 2019

 

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Rémi Geniet, gaillard d’avant (2)

PAR PIERRE BREVIGNON – Seconde partie de notre rencontre avec Rémi Geniet. Unique jeune pianiste français au programme de la nouvelle saison des Concerts de Monsieur Croche, Rémi Geniet jouera le 13 novembre 2019 aux Concerts de Monsieur Croche.

Deuxième et dernière partie de notre interview exclusive de Remi Geniet. Unique jeune pianiste français au programme de la nouvelle saison des Concerts de Monsieur Croche, Rémi  jouera le 13 novembre 2019 aux Concerts de Monsieur Croche. 


PAR PIERRE BREVIGNON


Le côté « bête à concours », qu’en pensez-vous ? Vous avez accumulé un nombre de prix assez impressionnant…

Ah, ça, c’est la réputation que j’avais au CNSM. En réalité, je n’en ai pas fait tant que ça. Il y a eu le concours Beethoven de Bonn en 2011, deux ans plus tard le Reine-Elisabeth, et avant cela : un premier prix au Piano Interlaken Classics de Berne, le concours international Horowitz de Kiev, le concours Adilia Alieva à Genève… J’ai toujours bien préparé ces compétitions, ce qui fait que je finissais dans les trois premiers. Mais, autour de moi, je voyais des pianistes qui décidaient de participer à un concours un mois avant et montaient leur programme à toute vitesse. Comme ça ne marchait pas, ils s’inscrivaient vite à un autre, puis encore un autre… Moi, je n’ai jamais dépassé deux concours par an, en préparant mes programmes pendant six à neuf mois. Ma force, c’était de les aborder non pas comme des compétitions mais comme de vrais concerts. Au Reine-Elisabeth, un des jurés m’a dit qu’avec ma demi-finale, il avait assisté à un véritable récital, pas à une épreuve de concours. C’est le plus beau compliment qu’on pouvait me faire.

Les commentaires des critiques : sont-ils importants pour vous ?

Je fréquente quelques critiques et, oui, je crois que c’est une bonne chose de connaître leurs avis. Leur rôle est important : ils permettent de préserver un juste équilibre, d’éviter une sorte de tyrannie des musiciens qui s’autoriseraient n’importe quoi sans jamais être repris. En même temps, il faut aussi éviter une tyrannie des critiques, ce qui a pu être le cas avant l’apparition d’Internet. Brigitte Engerer me racontait qu’à ses débuts, si un critique parisien n’aimait pas ce qu’elle faisait, elle ne pouvait plus être programmée à Paris. Les temps ont changé, je crois. Moi qui suis assez réservé sur mon époque, je trouve que, du point de vue de la critique musicale, on n’a pas à se plaindre. Le regard extérieur est important.

En fait, je suis plus sceptique sur le discours spécialisé sur la musique. Par exemple, je n’ai pas écrit moi-même mes notes de programme chez Mirare, c’est un exercice dans lequel je serais très mal à l’aise. J’adore discuter avec quelqu’un et lui expliquer ma vision d’une œuvre mais écrire de façon magistrale sur cette œuvre, je ne saurais pas faire. Pour moi, ça reste un exercice de style. À choisir, je préfère un bon texte sur la musique signé d’un romancier non spécialiste. J’avais un prof d’analyse musicale avec lequel j’avais des conversation passionnantes. Un jour, à la médiathèque du CNSM, j’ai pris une édition des symphonies de Mahler préfacée par lui : c’était incompréhensible ! Le piège, c’est quand le commentaire se prend plus au sérieux que l’oeuvre…

« L’un de mes passe-temps favoris, c’est de déchiffrer des partitions orchestrales. »

 

Vous l’avez dit, le Reine-Elisabeth a été l’occasion de vous familiariser avec le concerto et l’orchestre…

Là encore, il n’y a pas de secret : plus on a le temps de répéter, plus on peut affiner, explorer, avec le chef et l’orchestre. Par la suite, il m’est arrivé de rencontrer un chef qui aimait ce que j’essayais mais le temps manquait, et je ne pouvais pas me permettre de tenter des choses trop différentes… Quand un chef décide de prendre le temps pour travailler un concerto, ça peut devenir passionnant, mais le plus souvent il doit aussi caser les répétitions pour la symphonie ou l’ouverture qui sont au programme du concert. Ou bien lui et moi avons des conceptions de l’oeuvre antinomiques. Ou, encore pire : le chef n’a aucune conception de l’œuvre et se contente de battre passivement la mesure !

Il y a trois ans de ça, à Tokyo, j’ai joué le concerto de Schumann dirigé par Augustin Dumay. C’est un grand souvenir musical, il y avait une vraie démarche créative de la part de tous les musiciens (d’ailleurs, le concert en lui-même était très original : première sonate pour violon et piano, concerto pour piano et première symphonie de Schumann). Le fait que j’aie joué avec Augustin Dumay en musique de chambre facilitait les choses, évidemment.

Le mois dernier, toujours à Tokyo, j’ai eu l’occasion de jouer le deuxième concerto de Chopin avec Masato Suzuki, un jeune chef japonais spécialisé en musique baroque et contemporaine qui est aussi organiste et claveciniste. Avec un musicien pareil, impossible de jouer le répertoire romantique sans sortir des sentiers battus !

Masato Suzuki. Photo: (c) Marco Borggreve

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La direction d’orchestre est un aspect de la musique qui vous intéresse.

Absolument, j’ai même pris des cours auprès de Georges Pehlivanian. Au début, pour comprendre le fonctionnement de l’orchestre dans le cadre d’un concerto. Et maintenant, j’adore l’orchestre. L’un de mes passe-temps favoris, c’est de déchiffrer des partitions orchestrales. La seule chose qui me rebute, dans l’idée de diriger, c’est la partie organisationnelle, qui est très chronophage. Tous les chefs avec qui j’ai pu discuter m’ont expliqué que la maîtrise du métier passait par l’opéra et par un orchestre régulier. Quand on est chef invité, on vient juste saupoudrer du glaçage sur une interprétation déjà bien rodée. Certains chefs arrivent à métamorphoser un orchestre en seulement une semaine de répétitions, mais ceux-là ont déjà un énorme bagage. C’est pareil avec Rena : en masterclass, on s’émerveille qu’elle puisse trouver les mots pour débloquer un élève mais c’est parce qu’elle a une immense expérience pédagogique. Donc, la direction d‘orchestre m’intéresse mais pas au point d’envisager de lui sacrifier mon temps pour le piano… ou pour la voile.

« Si je n’ai rien d’intéressant à apporter, je ne vois pas l’intérêt de faire entendre ma musique »

 

Pour en revenir au concours Reine-Elisabeth : le passage obligé était la musique contemporaine, avec une pièce signée Frederic Rzewski en demi-finale et un concerto de Michel Petrossian en finale. Est-ce que vous vous intéressez à la musique de votre époque ? Est-ce que vous composez, vous-même ?

Je me suis mis à l’écriture en entrant au CNSM à 16 ans : beaucoup trop tard, selon moi, pour envisager sérieusement de composer. Tout est tellement cloisonné, maintenant. Au XIXe siècle, quand on voulait devenir musicien, on apprenait le piano ou le clavecin, éventuellement un autre instrument, et la théorie musicale pour pouvoir composer. Aujourd’hui, on apprend le solfège, un peu de déchiffrage et c‘est tout. Or, l’écart entre lecture et écriture est vraiment immense. À la rigueur, on peut considérer qu’interpréter une œuvre, c’est la réécrire, mais bon… De toute façon, si je n’ai rien d’intéressant à apporter, je ne vois pas l’intérêt de faire entendre ma musique. Il y a tellement de pianistes qui écrivent dans le style « rachmaninovant »… pas innovant du tout ! Ce que fait mon ami Lucas Debargue, qui est aussi l’élève de Rena, c’est déjà beaucoup plus intéressant, il y a des pièces de lui que j’aime beaucoup. Mais écrire comme Rachmaninov, à quoi bon ? J’ai déjà joué une pièce pour violoncelle et piano de Jérôme Ducros, une sorte de moto perpetuo façon Vol du bourdon : j’aime bien mais ça reste de l’ordre du pastiche. Enfin, c’est très bien qu’il l’ait écrite mais moi je n’écrirais pas un truc pareil.

La « vraie » musique contemporaine m’intéresse même si je n’en joue pas assez – je manque encore un peu de culture, sur ce plan-là. Le temps n’a pas encore fait son œuvre pour trier et, moi, j’ai besoin de me faire une idée globale de la musique d’une épo que pour voir dans quelle direction aller. C’est pour ça que je peux jouer du Ligeti, que j’adore, et embrayer ensuite vers Kurtag…. J’aime aussi les compositeurs américains, mais plutôt Carter que les folkloristes.

Et vous parlez de Michel Petrossian : c’est devenu un ami, je continue à travailler avec lui. Dans le cadre du concours, j’ai manqué de temps pour bien entrer dans son œuvre mais, par la suite, j’ai découvert une musique qui me rappelle Scriabine, avec des accords qui s’étendent, des couleurs par accord qui se transforment peu à peu… Le grand luxe, évidemment, c’est de pouvoir discuter avec le compositeur. Surtout que Petrossian est comme moi, il a besoin d’autre chose que la musique. Pendant toute une période, il s’est même arrêté de composer pour partir étudier les langues anciennes à Jérusalem. Il doit en pratiquer une bonne dizaine, aujourd’hui, en plus du français, du russe, de l’arménien, de l’allemand et de l’anglais ! Sa connaissance du Moyen-Orient est encyclopédique, il donne des conférences sur le sujet jusqu’en Iran. La plupart de ses œuvres puisent leur inspiration dans le Moyen-Orient et l’Antiquité. En tant qu’interprète, tous ces éléments sont importants car ils fournissent des clés de compréhension de sa musique. Et puis, évidemment, pouvoir échanger avec le compositeur résout le problème du manque de recul sur la période, le monde culturel de l’époque. Quand on travaille sur Beethoven, on bénéficie de ce recul historique et, à défaut de pouvoir lui parler, on peut s’appuyer sur les témoignages laissés par ses élèves. Si je l’avais devant moi, par exemple, j’aimerais lui demander pourquoi il ajouté ces deux notes au début du mouvement lent de l’Hammerklavier. Neuhaus, je crois, expliquait que c’était « les marches vers le temple ».

Cette sonate sera la pièce maîtresse de votre récital dans le cadre des concerts de Monsieur Croche. Comment avez-vous composé le programme ?

J’ai choisi d’ouvrir avec l’Hammerklavier. La seconde partie du concert (les Valses nobles et sentimentales de Ravel et la 5e Sonate de Prokofiev) est plus aérienne, plus légère dans le bon sens du terme. Je ne voulais pas assommer le public en plaçant « la grande œuvre difficile » après l’entracte. D’autant que débuter le concert par Ravel et Prokofiev n’aurait en rien préparé les spectateurs à entendre la sonate de Beethoven, ce sont des univers radicalement différents. En revanche, Ravel et Prokofiev se complètent parfaitement. Si les spectateurs sont moins concentrés en seconde partie de programme, je considère que c’est moins grave – après tout, c’est normal d’avoir des sautes d’attention, de ne pas être tout le temps concentré à 100 %. Programmer la Hammerklavier en seconde partie aurait provoqué un choc trop violent, il aurait fallu que je la fasse précéder par des sonates de Haydn, par exemple, qui sont moins ambitieuses mais qui, stylistiquement parlant, peuvent préparer l’oreille à entendre le Beethoven tardif. Commencer par cette sonate monumentale, c’est l’assurance de capter d’emblée toute l’attention du public. Ensuite, les Valses de Ravel auront un effet libératoire, l’auditeur peut se laisse porter par le mouvement. C’est le Ravel que j’adore : plein de simplicité, de naturel… Le choix de la sonate de Prokofiev est un choix par élimination : je ne voulais pas jouer les habituelles deuxième, troisième, sixième et septième sonates qu’on entend toujours en concert. « Mes » sonates de Prokofiev, ce sont les quatrième, cinquième et huitième. La musique de Prokofiev m’enthousiasme et, c’est une certitude, je jouerai un jour le triptyque des « sonates de guerre ». J’ai beaucoup travaillé la quatrième avec Rena, qu’elle a apprise très jeune, la huitième est ma préférée, et la cinquième est la plus dansante : c’est le choix idéal pour clore la seconde partie de mon récital.

Une façon, aussi, de rendre hommage à votre idole, Sviatoslav Richter ?

Mon idole de jeunesse, oui. Aujourd’hui, après avoir écouté d’autres pianistes comme Sokolov ou Pletnev, j’ai fait le tri : je suis toujours fan de Richter, mais pas dans tous les répertoires. Ses Prokofiev et ses Beethoven restent les plus passionnants, selon moi. Parfois, objectivement, il peut faire n’importe quoi mais son énergie et sa conviction emportent tout. Par exemple, j’ai un disque du Premier Concerto de Prokofiev dans lequel l’énergie de Richter, son élan, priment largement sur les détails. J’ai eu l’occasion de parler avec Bruno Monsaingeon, dont j’aime beaucoup le documentaire Richter l’insoumis. Monsaingeon me disait à quel point Richter était un formidable conteur – pas seulement au piano, mais aussi dans les histoires qu’il aimait raconter à ses amis. Des anecdotes abracadabrantes, à la fois extraordinaires et empreintes d’un sentiment de terreur, la terreur de vivre dans l’Union Soviétique stalinienne. Je retrouve cette ambivalence quand je travaille avec des musiciens russes. Rena me racontait l’histoire d’un grand chef russe qui devait tourner en Europe avec une symphonie de Chostakovitch dont il n’avait que la partition autographe. Au moment de prendre l’avion, il tombe sur un douanier mélomane qui reconnaît le style du compositeur et lui confisque la partition en disant : « Ça fait partie du patrimoine. De toute façon, vous êtes un grand chef, vous la connaissez sûrement par cœur ! »

Bruno Monsaingeon et Sviatoslav Richter à la fin du tournage de « Richter, l’insoumis »- Antibes, 1997.
Photo : (c) X – DR

« On ne supporte pas que les gens viennent nous voir pour d’autres raisons que la musique »

 

Puisque vous parlez de Rena Cherechevskaïa : elle est à l’origine d’une autre rencontre importante pour vous, Lucas Debargue.

Lucas, c’est mon alter ego inversé. Quand il est arrivé dans la classe, il recommençait à peine le piano de façon professionnelle, alors que j’en étais au Reine-Elisabeth ! Sa façon d’appréhender le piano en toute liberté m’a énormément impressionné. Par la suite, il m’a confié que me voir travailler aussi sérieusement avec Rena l’avait aidé à mieux se structurer. En fait, on avait besoin de deux choses opposées : moi, de lâcher prise, lui d’être cadré dans ses idées. Inutile de vous dire qu’il a appris tout ça très rapidement. On a joué en Russie le Concerto pour deux pianos de Poulenc, j’adore faire de la musique avec lui.

Ce qui nous différence, à la base, c’est qu’il est autodidacte. Donc, il n’a pas peur d’essayer des choses, même si ça ne marche pas. C’est typique, chez lui. Il compose beaucoup, des pièces très intéressantes, d’ailleurs. Il n’a pas vraiment étudié l’écriture mais il a beaucoup analysé les œuvres. Lucas est plus spontanément tourné vers le partage avec le public. Naturellement, c’est aussi une conséquence de sa médiatisation après le concours Tchaïkovski, un effet de mode dont il est le premier à se méfier – même s’il lui permet d’avoir un agenda de concerts bien rempli. Lui et moi avons un point commun : on ne supporte pas que les gens viennent nous voir pour d’autres raisons que la musique, qu’ils nous considèrent comme des « bêtes curieuses ». Ça nous met tous les deux extrêmement mal à l’aise…

Lucas Debargue. Photo : (c) Yann Orhan

On en revient à la difficulté de se donner en spectacle…

Ah, si je pouvais m’effacer, sur scène ! Berlioz disait qu’il faudrait cacher les musiciens sur scène derrière un voile blanc. Moi, j’aime ces artistes du Moyen Âge la Renaissance qui sont restés anonymes, ou cachés derrière une date ou un pseuydonyme. Vous savez, les « maîtres de… ». Ils laissent des œuvres magnifiques mais aucune biographie. Parfois, l’anonymat est remplacé par des écoles : « élève de untel ou untel ». Moi ce serait « école franco-russe, XXIe siècle » !

Le XIXe siècle a inventé les récitals et, avec eux, le culte de l’artiste. On oublie qu’on n’a pas besoin de ce culte pour faire de l’art. Évidemment, il y aura toujours un humain sur scène mais de quoi on s’occupe le plus, de l’humain ou de la musique ?

Pour la même raison, je ne suis pas un grand amateur de biographies de compositeurs. J’ai essayé d’en lire, à titre d’essai. Par exemple, en préparant le concours Beethoven, je me suis beaucoup documenté sur sa vie pour voir si ça m’apportait quelque chose. La réponse est : oui, mais de façon périphérique. Surtout, je considère qu’on peut plaquer tout aussi efficacement un passage de roman ou de film sur une musique. Tenez, j’ai eu la chance de faire une masterclass avec Vera Gornostaeva sur la Sonate n°4 de Prokofiev. Eh bien, pour elle, le mouvement lent évoquait une séquence d’un film de Tarkovski, une procession silencieuse de popes… Moi, je pense souvent à Guerre et Paix en jouant sa musique. Quand j’étais plus jeune, je lisais beaucoup et j’allais souvent dans les musées : tout ça m’aide dans mon travail sur la musique. Depuis que je suis à Paris, je rattrape aussi mon retard en cinéma.

Le plus important pour moi, c’est de toujours garder à l’esprit que les artistes ne veulent pas nécessairement faire de l’art à leur image. La musique de Rachmaninov est directe et extravertie, alors que c’était un homme très réservé.

En même temps, quand vous travaillez le Caprice sur le départ de son frère bien-aimé de Bach, vous êtes en plein dans l’anecdote biographique.

Là c’est différent, c’est de la musique à programme. J’aime bien, d’ailleurs. Bach a une façon très créative de transcrire musicalement les épisodes décrits dans le titre de chaque mouvement. Par exemple, dans le deuxième mouvement, « Présentation des différentes mésaventures qui peuvent lui arriver à l’étranger », il recourt à des quintes parallèles – enfin, pas exactement, plutôt des quartes augmentées + quintes, à la limite de ce qui est toléré en écriture. Pour moi, c’est vraiment un clin d’œil de Bach qui s’amuse à transcrire les périls qui menacent son frère en « périls compositionnels ». Preuve qu’on peut-être un compositeur d’une rigueur mathématique et avoir un grand sens de l’humour !

« Je ne m’intéresse pas vraiment à ma carrière. Ce qui m’intéresse, c’est la prochaine musique que je vais jouer. Et le Vendée Globe… bien sûr ! »

 

De la même façon que vous puisiez vos inspirations dans la peinture ou la littérature, j’imagine que vous ne limitez pas votre écoute musicale au classique ?

J’écoute pas mal de jazz, grâce à mon père guitariste, et aussi du rock. Art Tatum, Joe Pass, les Stones, Led Zeppelin… J’aime beaucoup le vibraphone aussi, Gary Burton, ce genre de musiciens… En revanche j’ai toujours eu du mal avec les Beatles, je trouve leur son trop « aplati ». Le groupe le plus important, pour moi, c’est Pink Floyd. Ils ont une façon de dilater le temps, de jouer sur la longueur des morceaux, ça me fait penser à du Scriabine. Sinon, mon approche de la musique est très harmonique – quand j’étais enfant, mon père m’a initié à l’harmonie en jazz, ça a dû m’influencer. Si j’adore Ravel, c’est peut-être parce que je retrouve dans son écriture certains accords jazz qui font penser à Oscar Peterson. J’ai la même impression avec Debussy.

Comment voyez-vous votre avenir ? Vous vous êtes fixé des buts à atteindre ?

J’aimerais faire plus de concerts de mélodies, y compris en concert. Je travaille souvent avec la fille de Rena, Victoria Cherechevskaïa, qui est mezzo-soprano. J’aimerais reprendre la direction d’orchestre, aussi. Mais je ne m’intéresse pas vraiment à ma carrière – ce qui m’intéresse, c’est la prochaine musique que je vais jouer.

Et le Vendée-Globe… bien sûr ! 

Propos recueillis par Pierre Brévignon
Paris, 12 juin 2019

Pour lire la première partie de cette interview, cliquez ici

 

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Une vie pour la mandoline. Une rencontre avec Vincent Beer-Demander.

Deux cents ans après Paganini, Vladimir Cosma, violoniste de formation, a composé un cahier 24 Caprices pour mandoline solo dédié à Vincent Beer-Demander, sans doute le plus éblouissant mandoliniste actuel. L’oeuvre sera créée le 20 novembre à Gaveau aux Concerts de Monsieur Croche. Nous avons rencontré Vincent pour faire le point sur l’instrument dont il est l’un des plus vibrants militants !


PROPOS RECUEILLIS PAR HANNAH KROZ

  • D’où venez-vous ?

Je suis né à Paris. J’ai grandi à Toulouse. Mon premier contact avec la mandoline est advenu à l’École de musique de Toulouse, avec mon premier Maître, qui est toujours en vie heureusement, qui s’appelle Francis Morello, qui m’a initié à l’instrument. La mandoline est  un instrument populaire, dont il s’était fait le fervent défenseur, qu’il voulait revivifier. Et il souhaitait aussi rajeunir l’Orchestre à plectres de Toulouse qui existait depuis très longtemps.

  • La mandoline a donc été votre premier instrument, votre premier choix ?

Oui ! L’Orchestre à plectres est venu visiter l’école primaire ou j’étudiais, a fait une démonstration, un petit concert, avec mandolines, mandoles, guitares… Et quand cela a été fini on a demandé si il y avait des volontaires pour apprendre cet instrument !  J’ai levé le doigt. Le petit-fils de Francis, Gregory, a choisi quant à lui la guitare. Il est devenu mon meilleur ami et nous formons toujours un duo ensemble ! J’ai donc appris l’instrument avec des musiciens amateurs, qui donnaient de leur temps, dans une école qui était une école populaire.

Florentino Calvo – (c) X – DR

Nous étions au tournant des années 80/90. Il n’y avait qu’une seule classe de mandoline en France, à Argenteuil, tenue par Florentino Calvo. J’ai d’abord suivi Florentino en Master-Class à Prades, où enseignait aussi Alberto Ponce. Je me suis rendu compte à ce moment qu’il était possible de faire des choses vraiment sérieuses avec la mandoline et j’ai plongé !. Je suis entré au Conservatoire de Toulouse pour toutes les autres disciplines que la mandoline : chant grégorien, analyse, formation musicale… Et à 19 ans, après avoir fait un peu de musicologie à Toulouse, je suis retourné à Paris pour étudier avec Florentino Calvo. Il sera mon Maître pendant quatre ans au Conservatoire d’Argenteuil. Je suis allé me perfectionner par la suite à Padoue en Italie avec Ugo Orlandi .

Ugo Orlandi – Photo : capture d’écran Youtube

En parallèle, j’ai travaillé la musique de chambre avec Alberto Ponce à l’École Normale de Musique de Paris. Un grand Maître de la guitare. Il m’a énormément apporté sur le geste, sur l’intention musicale, sur l’envie, sur le fait de toujours donner le maximum, le dépassement de soi…

J’ai obtenu la licence de concert, et j’ai été le seul mandoliniste à l’avoir jamais eue, dans la mesure ou Ponce a accepté de me prendre, et moi seul… Avec Gregory, en musique de chambre nous avons fait la nique à 40 formations, quatuors à cordes, trios avec piano et j’en passe… Nous avons été premiers à l’unanimité, avec félicitations du jury ! C‘était une bonne revanche car nous venions par ailleurs de passer le Concours de l’UFAM où nous n’avions remporté qu’un Troisième prix. Nous avons voulu interroger la directrice du concours, qui était professeur de musique de chambre de l’Ecole Normale de Musique de Paris, sur le point de savoir pourquoi nous étions si mal placés. Elle nous a répondu que, compte tenu de notre répertoire et de nos instruments, nous ne pourrions pas aller très loin, de toutes façons. De fait, nous n’avions pas de Schumann ou de Beethoven à nos programmes, c’est vrai. Mais quand même du Scarlatti, ce qui n’est pas si mal, et des pièces de compositeurs vivants. Déjà à l’époque j’avais l’idée, l’envie d’élargir le répertoire de mon instrument avec des compositeurs contemporains !

  • Vous nous disiez avoir été travailler à Padoue. Peut-on dire que la mandoline est un instrument italien ? Existe-t-il en Italie une école d’une excellence particulière ?

On peut dire que la mandoline est italienne comme on peut dire que la guitare est espagnole… Mais pour moi cela n’a pas de sens. Je crois que la guitare et la mandoline sont des instruments universels comme le sont le violon ou le piano, même si il existe de grandes écoles nationales.

Jean-Baptiste Corot : Femme à la mandoline – (c) X – DR

Il est vrai que la mandoline a été l’instrument fétiche des musiques populaires et savantes italiennes au XVIIIème siècle. Au XIXème siècle cela s’est encore développé : il y avait en Italie une mandoline par région ! La mandoline lombarde, la mandoline cremonaise, la mandoline napolitaine… Mais la mandoline est un instrument universel. On la trouve déjà en France au XVIIème Siècle sous l’appellation de « mandore » : déjà le même type d’instrument.Depuis une quinzaine d’années énormément de classes se sont ouvertes dans les Conservatoires en Italie, mais en France aussi. Il y a un regain. De mon temps il y avait une classe en Italie à Padoue et une classe en France à Argenteuil – c’était tout. Aujourd’hui en France il y a Marseille, Toulouse, Annecy, Paris, Valence, Cagnes-sur-Mer, Monaco… En Italie il y a maintenant Naples, Palerme, Bari, Rome. Et surtout Milan, qui vient d’être créée.

  • L’instrument a-t-il connu des hauts et des bas ? A-t-il eu son Pablo Casals ou sa Wanda Landowska ?

Il y a eu évidemment des éclipses. Au XVIIIème Siècle la mandoline était très prisée de l’aristocratie européenne. En France, au moment de la Révolution française l’instrument est donc devenu symbole d’un passé honteux. Il faut savoir que à partir de la fin du XVIIIème Siècle, la mandoline a pris un essor considérable à Vienne : Mozart, Hummel, Hoffman, Kozeluch, Giulani ont écrit pour l’instrument parce que des musiciens sont arrivés là-bas, qui jouaient de l’instrument.

Même chose au début du XXème Siècle. Entre les deux guerres, imaginez-vous cela : trois millions de gens jouaient de la mandoline en France ! Trois millions ! La mandoline, c’était à l’époque ce qu’on appelle « la gratte ». Aujourd’hui ce serait la guitare, cet instrument, qui traîne un peu partout et qui sert à s’accompagner en chantant. La mandoline était populaire, peu couteuse, facile d’apprentissage. Et puis, à Marseille et aux alentours, avec l’immigration et les milliers d’italiens qui y jouaient de la mandoline, on a eu une sorte de « mandolinomania ».

Dominique-Louis Papety : Homme jouant de la-mandoline devant la Méditerranée – Photo : (c) – X – DR

Ici à Marseille et dans toute la France on se réunissait pour créer ce qu’on appelait des « estudiantina ». La musique avait un rôle social à cette époque, d’intégration d’apprentissage, de fraternité. Dans le Nord c’étaient des fanfares, dans le sud la mandoline ! On se réunissait deux, trois fois par semaine pour faire de la musique, faire quelque chose de sympa. La télévision a tué cela. Les gens sont moins sortis, la population de mandolinistes a vieilli… Les mandolinistes étaient tellement en position de pouvoir par leur nombre qu’ils ne se sont pas intéressés à l’évolution de la musique.

On n’aura donc pas d’œuvres de Poulenc, de Ravel, de Debussy pour mandoline… Et on a aussi raté le coche de l’enseignement. Quand il y a eu ce mouvement général de création de conservatoires, il n’y a pas eu de classes de mandolines de créées. L’instrument est tombé en désuétude à tel point que dans les années 1960, alors qu’il y avait eu des centaines d’orchestres de mandolines, il n’en restait guère plus qu’une quarantaine, et deux ou trois mandolinistes professionnels sur le marché, qui travaillaient fonction des besoins avec les orchestres, les opéras…

L’instrument a séché sur place et il a fallu attendre la fin des années 80 pour qu’il y ait un regain. Ce regain on le doit à Florentino Calvo, qui a énormément œuvré pour l’enseignement, l’élite pour tous : tout le monde pouvait entrer au Conservatoire dans sa classe, mais il fallait travailler très sérieusement. Florentino a aussi contribué à créer un nouveau répertoire, en sollicitant les compositeurs, en créant son Trio « Polycordes »… Pour répondre à votre question, si on devait désigner un Pablo Casals de la mandoline, oui, ce serait à coup sûr Florentino Calvo.

  • Qui sont les grands mandolinistes du XXème Siècle ? Qui dois-je écouter si je veux écouter des disques de mandoline ?

Citons d’abord Giuseppe Anedda, un très grand mandoliniste sur le plan technique. La conception du son dans les années 30 et 40 n’est certes plus la nôtre. La mandoline a connu le même chemin que les autres instruments. On travaille aujourd’hui de manière sensiblement différente au niveau du son.

Giuseppe Anedda – Photo : (c) : X – DR

Il faut également mentionner une mandoliniste française qui s’appelait Maria Schivitarro . Elle a enregistré pour EMI des disques avec Robert Veyron-Lacroix entre autres. Cette dame, alors âgée de près de 90 ans, a travaillé pour Vladimir Cosma qui me l’a raconté. Il l’a mixée pour des musiques de films avec Jean-Luc Ponty qui jouait du violon-jazz ! C’était une très grande mandoliniste.

Il y a aussi, bien sûr, Florentino Calvo, qui fait beaucoup de musique contemporaine. Avi Avital un ami, qui fait la carrière que l’on sait, qui a créé du répertoire.

Dans un domaine plus « world-music », Hamilton de Holanda est un brésilien très créatif, avec une technique fantastique. C’est un peu le Paco de Lucia de la mandoline !

Et un américain, Chris Thile remarquable tant sur le plan musical que technique. De bons mandolinistes il y en a maintenant beaucoup et c’est heureux. Au Japon il y a de brillants instrumentistes, de même qu’en Allemagne et dans le monde entier.

  • Est-ce que on peut hésiter entre deux instruments ? Entre la mandoline et un autre instrument, dont la manière de jouer serait proche ? La guitare, par exemple…

La même similitude, si vous allez par-là, qu’entre un hautbois et un basson ! Mais en réalité tout est différent. Ce sont des instruments proches dans leur sensibilité, et si l’on a envie de jouer de la mandoline c’est une attirance bien éloignée de la tentation qu’on pourrait avoir de pratiquer le tuba ou la contrebasse ! Il y a une sensibilité commune avec la guitare c’est certain : les cordes, le volume déployé…

Vincent Beer-Demander et le guitariste Gregory Morello, en concert à Paris. Photo : Monsieur Croche.

Mais la mandoline a ses qualités propres. Elle possède une faible puissance sonore mais peut développer un charme séducteur très particulier. C’est l’instrument des sérénades, avec ce côté très charmant, très gai, très ensoleillé… J’ai moi-même hésité un temps entre mandoline et guitare, quand je travaillais avec Alberto Ponce. Mais il m’a encouragé à poursuivre dans la voie de la mandoline. Il m’a dit : « Quel que soit l’instrument on fait de la musique. Florentino Calvo t’a appris à maîtriser l’outil mandoline, maintenant, fais-moi de la musique ! ».

Je peux même me risquer à dire que je n’aime pas la mandoline ! … Mais que j’aime en revanche la musique, avant tout, et que la mandoline m’a permis de faire de la musique. Si j’avais appris le piano je serais peut-être très heureux en jouant du piano, en faisant de la musique en jouant du piano. Je me serais peut-être planté professionnellement ! Il y avait moins de concurrence avec la mandoline, moins de jeunes à haut niveau qui en jouaient. Cela m’a peut-être sauvé…

  • Quels sont les compositeurs qui ont mis de la mandoline dans leurs œuvres symphoniques ?

Mozart bien sûr, dans son illustre Sérénade de Don Giovanni… Verdi a utilisé, lui, la mandoline dans son opéra Otello : il y enchaîne gammes et arpèges à toute vitesse !

L’École italienne : Pietro Mascagni, Ruggero Leoncavallo… Gustav Mahler a été précurseur. À Vienne, il y avait une école de mandoline très vivace, et c’est la Nachtmusik de sa Septième symphonie (avec mandoline, guitare et harpe) qui a donné à Hans Werner Henze l’idée d’écrire le fameux trio « Carillon, Récitatif, Masque » une pièce maîtresse qui a fait entrer la mandoline dans la modernité. Il y a beaucoup de compositeurs qui ont utilisé la mandoline. Pensez à Prokofiev, la scène de la Sérénade… Stravinski, dans son Rossignol : le rossignol mécanique, c’est la mandoline ! On pourrait encore citer Erich Korngold, les Impressions d’Italie de Gustave Charpentier…  Sans parler même de l’École de Vienne, des contemporains comme Eliott Carter, Georges Crumb ou Pierre Boulez, qui ont tous utilisé la mandoline pour son attaque franche, son profil mélodique très ciselé…

Vladimir Cosma dit souvent « La mandoline, c’est un clavecin qui chanterait ». Il n’a pas tort. Avec la mandoline, les nuances sont innombrables.

  • Dans vos premières années professionnelles vous avez joué dans beaucoup d’ensembles de musique contemporaine…

J’ai par exemple joué la Sérénade Op. 24 de Schoenberg, qui est la première œuvre dodécaphonique, et qui comporte une partie de mandoline très importante. J’ai dû jouer avec la plupart des ensembles de musique contemporaine, sauf peut-être à l’Intercontemporain, où Florentino est titulaire. J’ai eu la chance aussi d’intégrer les solistes de C-Barré, l’ensemble dirigé par Sébastien Boin, à Marseille.

Mais il fut un temps où j’étais aussi appelé d’un peu partout pour aller faire la Sérénade de Don Giovanni ! À Metz ou à Toulon, pour jouer Zorba le Grec au bouzouki. Otello à Marseille. Je le fais moins aujourd’hui par choix – pour me consacrer davantage à mes activités de soliste. Mais ces interventions de la mandoline avec les orchestres symphoniques, ou dans des opéras sont très amusantes, très formatrices.

  • Pourriez-vous nous faire un Top 10 des meilleurs concertos pour mandoline ? Je ne parle pas de ceux que vous avez commandé, qui sont nombreux, mais des autres !

Vivaldi, pour commencer…Avait-il, ce Vivaldi, un interprète complice à la mandoline, un inspirateur ?

Il n’en avait même pas besoin ! Vivaldi enseignait à l’Ospedale della Pietà à Venise. Il avait sous la main des violonistes, des mandolinistes…  Il utilisait souvent la mandoline, qui l’intéressait beaucoup en raison de son timbre si particulier, de la même manière que le hautbois l’intéresserait vivement. On peut aimer ou détester, mais ce genre d’instruments ont des timbres qui ne peuvent qu’intéresser par leur couleur singulière les orchestrateurs.  !

Je citerais volontiers les concertos de Paisiello et Cimarosa,  même si ils sont contestés quant à leur authenticité et leur paternité. Il y a un beau Concerto de Hummel écrit en 1799.

Une Fantaisie-concertante très amusante de Leopold Kozeluch, pour mandoline, contrebasse, piano, trompette et orchestre symphonique.

Dans le répertoire romantique, le deuxième concerto de Raffaele Calace est vraiment une splendeur. Et puis, pour aller vers la musique un peu plus moderne il y a un concerto de Dietrich Erdmann (1917-2009) et Armin Kaufmann (1902-1980), un compositeur roumain qui a vécu à Vienne, et qui a écrit un très beau concerto pour mandoline.

Pour le reste, vous devinez ce que je pense : le meilleur du répertoire pour la mandoline est en train d’être écrit, ou le sera bientôt !

  • Venons-en à la pédagogie, à la manière dont on place une mandoline entre les mains d’un enfant. Peut-on dire que c’est un instrument facile ? Difficile ?

Je ne vais pas prêcher pour ma propre paroisse, en déclarant que la mandoline est, en effet, un instrument plutôt accessible. Son accord est très logique, en quinte (sol-ré-la-mi) comme un violon. Mais il a des petites frettes, des petites barrettes de métal, qui délimitent l’endroit où l’on va poser les doigts, comme sur une guitare ou un piano. C’est donc assez logique : on monte la gamme cordes à vide, premier doigt, deuxième doigt, troisième doigt etc. Sur toutes les cordes. Et quant à la main droite, on n’a pas énormément de travail au cours des premières années puisque en fait c’est la maîtrise du médiator qui est en jeu, ce qui est bien moins complexe que la maîtrise de l’archet au violon.

L’Académie de Mandoline de Marseille – Photo : X – DR

Je dis souvent à mes élèves que les dix premières années d’études de la mandoline sont fastes. Ils pourront rapidement jouer un Concerto de Vivaldi… Mais après ! Au moment ou l’on doit commencer à maîtriser le son, la polyphonie, les enjeux rythmiques, le répertoire contemporain, les choses deviennent ardues.

C’est l’inverse du violon, ou les dix premières années sont terribles !

J’enseigne la mandoline à partir de 6 ans au Conservatoire de Marseille. Très rapidement on joue de jolies choses simples, on se fait plaisir. Par sa forme aussi, la mandoline est un instrument affectif. Il est construit comme une coque de bateau. Les enfants aiment, ils ont l’impression de faire un câlin. Et puis il y a ces cordes, pincées, qui peuvent rappeler la Grèce, l’Italie, le bassin méditerranéen, le soleil, les tarentelles… Les facettes populaires de la mandoline sont au cœur de son identité et de l’attachement qu’on peut lui porter. C’est un instrument qui navigue constamment entre la musique populaire et la musique savante.

  • L’orchestre à plectres présente cette particularité d’être pratiquement mono-instrument…

Le premier à avoir eu l’idée d’un orchestre à plectres fut Valentin Roeser (1735 – 1782), un musicien qui était au service du Duc de Chartres qui a écrit des sonates qu’il nous a laissé. Sur la partition il est écrit : « à grand orchestre ». Il avait en effet prévu une orchestration avec plusieurs mandolines, des mandolones… c’est très intéressant. Et au XIXème Siècle, à partir des années 1850-60, la mandoline s’est vraiment rapprochée de la guitare. Je pense même à Francesco Tarrega, le père de la guitare moderne, qui dirigeait des orchestres de mandoline, qui a écrit des pièces pour mandoline…

Photo : Collection particulière

Et effectivement Orchestra di Plectro en Italie et Estudiantinas en Espagne ont commencé à voir le jour dans les années 1860-70 et sont devenus de plus en plus importantes, se sont fédérées. Mandoline et guitare se marient très bien. C’est l équivalent d’une fanfare, ou d’un orchestre à cordes. Vous avez des premières mandolines, des secondes mandolines qui sont souvent un peu plus débutantes, et qui font un peu plus de « remplissage ». Vous avez les mandoles qui tiennent le rôle des altos, des violoncelles, qui font le contrechant. Vous avez la guitare, qui fait la basse, le soutien harmonique, les accords. Et la contrebasse, et j’irai même plus loin dans les années 1930-40 il y avait tellement de mandolinistes qu’ils ont décidé d’exclure la contrebasse, pas assez « mandolinistique » et de créer une mandoline-contrebasse, j’en ai une à la maison, c’est assez rare…  

  • Parlons maintenant de la manière dont vous travaillez avec les compositeurs à qui vous commandez des œuvres. Est-ce que le schéma de travail avec chacun d’entre eux est comparable, ou avez-vous vu expérimenté des modes de collaboration très différents ?

J’ai surtout commencé mon travail de création avec des compositeurs dits de musique « contemporaine ». Des gens comme Régis Campo, François Rossé, Jean-Yves Bosseur, Christian Lauba… C’est plus récemment que j’ai travaillé avec des compositeurs davantage « crossover ».

Dans le domaine de la musique contemporaine les choses sont fixées dès le départ. On, rencontre le compositeur, il essaie d’intégrer les enjeux techniques de l’instrument, il les met à sauce et écrit une pièce, souvent de la musique très complexe. Une fois que j’ai reçu la partition, par ces compositeurs il me reste a faire un gros de travail technique sur la  pièce qui est envoyée. Ensuite on travaille pour respecter au mieux la partition. Mais il il y a assez peu de marge de manœuvre. Maintenant si je prends l’exemple de Vladimir Cosma, ou Lalo Schifrin, on a beaucoup parlé d’abord . Je n’ai pas beaucoup joué, mais ils ont beaucoup écouté je crois mes disques puis ils m’ont proposé un concerto, en me précisant : « Si il y a quelque chose à retoucher, je vous fais confiance ».

Vincent Beer-Demander et Vladimir Cosma – Photo : (c) Jean-Baptiste Millot
  • Avez-vous travaillé avec des compositeurs eux-mêmes mandolinistes ?

Pas vraiment. Je suis moi-même compositeur-mandoliniste, donc je connais bien l’instrument. Quelques uns sont des amis, oui. Comme cadeau de Noël on s’écrit une pièce ! En revanche les compositeurs comme Schifrin, Rossé ou Cosma connaissent très bien le violon, et comprennent facilement le fonctionnement d’un instrument accordé en quinte comme la mandoline. Ce qui me passionne le plus dans mon métier c’est de travailler avec des compositeurs vivants. Je n’ai pas eu la chance de travailler avec Vivaldi ou Bach, mais je rencontre ces gens, avec qui je travaille. Et j’ai l’impression que cette relation interprète-compositeur est bénéfique pour toute le monde. Etant moi-même compositeur-arrangeur, je peux aider à passer des difficultés. Le compositeur s’affranchit alors de certains problèmes techniques et ne pense qu’à la musique. D’ailleurs Vladimir Cosma me disait encore il y a quelques jours : « Moi je n’écris pas pour la mandoline. J’écris de la musique. A vous d’en faire ensuite quelque chose pour la mandoline ! »

  • Et pourtant ses Caprices sont une démonstration de virtuosité, on s’amuse avec l’instrument…

Vladimir Cosma est violoniste de formation. Il aime jouer avec des défis lancés à l’interprète. Mais il m’a aussi laissé beaucoup de liberté sur les procédés qu’on pourrait utiliser. « J’aimerais que vous jouiez ce thème avec ces harmonies… Peut-être qu’on pourrait le faire en harmoniques ». Et je proposais alors une couleur… Ce travail sur les 24 Caprices a été passionnant et nous avons travaillé main dans la main de manière exemplaire et si agréable, entre musiciens.

  • Ce cahier de 24 Caprices de Cosma pourrait-il se voir à l’avenir comme une méthode de mandoline ?

Exactement ! A l’heure ou je vous parle nous devons encore décider si chaque pièce porte un titre : « Panisse, ou l’Étude de la polyphonie ». « Destinée, ou l’Étude des harmoniques… ». Dans le groupe il y a les « grands caprices », une moitié environ, qui sont le plus souvent des thèmes et variations ( la moitié environ) — et d’autres, qui s’apparentent davantage à des Études (de concert) , traitant d’une spécificité. « Ritmico » traite des percussions. « Destinée » des harmoniques. « Berlin » travaille sur le jeu sans plectre. En une heure l’auditeur a un panel de toutes les possibilités de la mandoline !

  • Ce schéma a-t-il été anticipé ?

Pas vraiment, non ! Il me faut vous raconter la genèse de ces Caprices. En 2015 Vladimir Cosma est venu à Marseille pour un festival au cours duquel a eu lieu la création du concerto de mandoline qu’il a composé à ma demande. Avec mon orchestre de mandolines, nous avons également joué son thème de « Rabbi Jacob » dans les concerts. Mais comme les petits élèves étaient encore fragiles, je m’étais moi-même écrit une partition de Rabbi Jacob pour mandoline solo, ou je jouais toutes les parties à la fois ! J’étais chez Vladimir, et en l’attendant je m’amuse à jouer cet arrangement. Il arrive sur ces entrefaites et me dit : « Rejouez moi ça… ». Et me dit : « Faites m’en d’autres ! ». Dès lors, à chacune de nos rencontres nous avancions sur un thème ou un autre. Et un jour il déclare : « Il faudrait qu’on en fasse 24, comme Paganini ! ». Dans son discours revient toujours Paganini, qui lui-même était mandoliniste.  Et le dernier caprice est traité comme le 24ème Caprice de Paganini : un thème et variations, avec même une fugue à l’intérieur… Notre relation musicale et amicale s’est cristallisée autour de ces œuvres. Voilà toute l’histoire ! 

  • Un dernier mot, sur les instruments que vous jouerez lors du concert à Gaveau. Ces Caprices peuvent-ils être joués sur plusieurs instruments de la famille mandoline ?

Normalement ils sont conçus pour « la » mandoline. Mais pour la création et son caractère exceptionnel à Gaveau, ce sera l’occasion de présenter au public toute la famille des instruments. C’est un défi que je me rajoute – et pourtant il y a autant de différence entre une mandoline et un mandoloncelle qu’entre un violon et un violoncelle. Cela ne se joue pas pareil ! Je jouerai donc du mandoloncelle, même un mandoloncelle très rare, à cinq cordes « liuto cantabile » qui a été fabriqué à Naples. Je jouerai aussi de la mandole,  l’instrument ténor de la gamme, qui est accordé une octave en dessous de la mandoline, un instrument très chaud… Et je jouerai même des instruments électriques, pour les caprices qui sont dans une esthétique jazz, ou pop. Cela permettra d’entendre différents sons, de voyager à travers tous ces instruments.

La mandolone !

J’ai convié aussi à ce concert le Quatuor à plectre de France (deux mandolines, mandole, guitare) qui est aujourd’hui il me semble une référence dans le monde de la mandoline, et pour lequel Vladimir Cosma a adapté son Tryptique, originellement écrit pour cordes. Nous allons donc le jouer en quatuor, comme si on jouait avec un petit orchestre de mandolines —mais sans la contrebasse ! J’aurai aussi la chance de partager la scène avec Gregory Daltin un accordéoniste formidable, pour lequel Vladimir Cosma a écrit une « Suite populaire », six danses comme l’avait fait Bartok avec les Danses roumaines – mais là le folklore est réinventé par Vladimir, qui dit souvent, avec Villa-Lobos : « Quand j’ai besoin d’un bon thème populaire, je l’invente ! ».

Cette Suite populaire et le Tryptique seront donc à ce concert des bonus aux 24 Caprices, et formeront une soirée, comment dire… qui promet d’être copieuse ! »

Propos recueillis par Hannah Krooz
Marseille, mai 2019

Vladimir Cosma (né en 1940)
Création Mondiale :
– 24 Caprices pour mandoline solo
– Suite populaire pour accordéon et mandoline
– Tryptique (version pour mandolines)

Vincent-Beer Demander
mandolines
avec la participation de
Cécile Soirat mandoline
Fabio Gallucci mandole
Gregory Morello guitare
Grégory Daltin accordéon

 

La mandoline « instrument rêvé des amateurs » – Vincent Beer-Demander

« La mandoline est facile : il y a la logique du violon mais avec les avantages de la guitare ! » Avec Vincent Beer-Demander, « la petite soeur de la guitare » passe par tous les styles, de la musique baroque au rap.

Publiée par France Musique sur Mardi 7 mai 2019

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Douze concerts et un festival : la saison 2019/2020 des Concerts de Monsieur Croche

Nous avons le plaisir de présenter la deuxième saison des Concerts de Monsieur Croche à la Salle Gaveau, qui débutera le jeudi 7 novembre 2019.

NOUVEAU ! 

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Cette deuxième saison se signale, déjà, par ses fidélités : des artistes tels que Lukas Geniušas, Pavel Kolesnikov ou Henri Barda reviennent.

Nous sommes fiers d’y accueillir un géant du piano, Bruno-Leonardo Gelber.

Photo : Capture d’écran Youtube d’une interview de Bruno-Leonardo Gelber pour Qobuz

Nous sommes heureux ’honorer une grande pianiste française, Françoise Thinat.

Françoise Thinat – (c) Mag Centre : DR

De donner à ré-entendre un autre géant, Emile Naoumoff.

Parmi les jeunes pianistes français, notre choix unique s’est porté sur Rémi Géniet.

Yevgeny Sudbin reviendra enfin à Paris – il est incompréhensible qu’il n’y ait pas été invité plus souvent ces dernières années au vu de sa carrière.

Yevgeny Sudbin, Berlin, 2015, Copyright www.peterrigaud.com

Notre concert d’ouverture a toujours pour vocation à présenter un grand Maître étranger.
Après Vladimir Feltsman en 2018,  Peter Rösel , que nous pensons être le plus grand pianiste allemand vivant, absent en récital de la scène parisienne depuis bien 40 ans, ouvrira notre saison  le jeudi 7 novembre 2019 ! 

Un festival « Piano Frenezy » est créé.
Il proposera à chaque édition sous un même thème quatre grands récitals en une même journée, un samedi, par des artistes singuliers, connus ou pas, jeunes ou pas, qui méritent le volume et l’acoustique d’une grande salle à Paris.


Ce premier Piano Frenezy porte comme titre « L’autre piano français ». Y sont programmés Hélène Tysman, Muriel Chemin, Billy Eidi et Delphine Bardin.

Outre le piano, la programmation s’élargit à la musique de chambre, avec une soirée «  Mazel Tov ! ».  

Ce concert sera consacré à la musique de compositeurs juifs, ou sur des thèmes juifs. Une large part y sera faite à la musique composée dans les camps.

Hélène Schmitt. Photo : (c) Guy Vivien

Pour la première fois Monsieur Croche proposera un concert de musique baroque : « 4 X Bach » par Hélène Schmitt et son ensemble Luceram, et François Guerrier au clavecinqui exploreront la musique de la dynastie Bach. 

Vincent Beer-Demander et Vladimir Cosma – Photo : (c) Jean-Baptiste Millot

Cette saison aura son petit caprice : un concert de mandoline ! Nous y présenterons Vincent Beer Demander, virtuose extraordinaire de son instrument, qui donnera en création mondiale les 24 Caprices pour mandoline seul de Vladimir Cosma !

***

Les textes que nous publions sur le web ou dans nos programmes imprimés explicitent nos choix de programmation. Nous attachons une attention particulière à leur qualité, et ils constituent parfois de véritables enquêtes — parce que chacun de nos concerts raconte une histoire. Nous poursuivrons dans cette voie, pour informer, raconter, émouvoir.

Nous développerons en outre un volet pédagogique ouvert au public, qui sera détaillé ultérieurement, à travers des Masterclasses que certains de nos artistes invités offriront, en plus de leur concert. 

Le lancement de cette deuxième saison s’accompagnera d’initiatives pour renforcer la communauté singulière qui se créée peu à peu autour des Concerts de Monsieur Croche et de leur démarche d’indépendance. Une association des amis va voir le jour.

***

Enfin, un mot sur notre philosophie. Cette série de concerts n’a demandé à personne l’autorisation d’exister. Elle se caractérise par une indépendance et une liberté qui font sa singularité et son intérêt. Le revers de la médaille est qu’elle a besoin de soutiens et de relais, afin que sa voix originale, étrangère à la doxa institutionnelle et commerciale qui essaime partout, puisse perdurer.

La meilleure façon de soutenir notre entreprise si elle vous plait, c’est de souscrire un abonnement ce qui vous permettra (à partir de seulement quatre concerts à choisir sans aucune obligation), de faire une sérieuse économie (de 20 à 30%) et de bénéficier d’un traitement privilégié ! 

Vous pouvez aussi réserver vos places à l’unité dès à-présent depuis la page de chaque concert sur ce site.

Enfin, si vous souhaitez assister à tous nos concerts (12 concerts du soir et le festival Piano Frenezy), vous pouvez souscrire un abonnement complet de soutien, pour une personne ou en duo ! 

Vous pouvez payer vos abonnements par carte bancaire, par chèque ou virement bancaire. Vous recevrez automatiquement une facture avec TVA à réception de votre paiement.

À coeur ouvert. Peter Rösel

Portrait du pianiste allemand Peter Rösel, à l’occasion de son récital à Paris le 7 novembre 2019

Il y a toujours dans le portrait d’un musicien quelque chose de délicat: son art n’agit-il pas sur l’auteur des lignes comme un rideau de fumée, altérant son discernement au profit d’un récit mythique forcément complaisant?

J’ai aimé Peter Rösel bien avant de le rencontrer parce que son art fait chavirer le cœur et l’esprit bien au-delà des mots, je me suis révolté face à l’injuste oubli dont il fait l’objet depuis bien trop d’années: comment dès lors ne pas sombrer dans le panégyrique, dans le procès à charge d’un monde musical à la dérive, comment ne pas en faire un martyre tout en criant à tue tête l’absolu raffinement de son inspiration dans quelque répertoire qu’il aborde ?  En rencontrant Peter Rösel… tout simplement.

Peter Rösel ouvrira la deuxième saison des Concerts de Monsieur Croche, le jeudi 7 novembre 2019 


  • Un entretien de Antonin Scherrer avec Peter Rösel
    Photographie de Jen-Pin LIN

Dresde est de ces miracles que l’on souhaiterait plus nombreux dans l’Allemagne d’après-guerre: reconstruction soignée et humaine loin de tout kitch tapageur ou tout déni du passé. Les bâtiments «historiques» n’ont rien perdu de leur majesté sous les noires attaques du temps, comme s’ils étaient debout depuis des siècles, comme si les bombardements de février 1945 n’étaient qu’un mauvais cauchemar, une parenthèse de l’histoire. Comme au temps des princes électeurs de Saxe, l’Elbe fend l’opulente et mélomane «Florence du Nord», dessinant au rythme du temps – que patientent les hommes! – des berges accueillantes pour vignobles et palais.

C’est sur l’un de ses coteaux escarpés que Peter Rösel passe ses journées lorsqu’il n’égraine pas son art de par le monde: environnement boisé, presque alpin, quiétude propice à la méditation romantique, et la ville toujours à l’horizon pour ne pas perdre l’influx – la Semperoper, le palais Zwinger et sa somptueuse collection de maîtres Renaissance et flamands… Il est à la porte, droit comme au piano. Le regard franc, disponible parce qu’il en a été convenu ainsi. Pas de fioritures, pas de «rideau de fumée», le cœur ouvert, digne. L’envie de dire, pas d’expliquer. L’histoire peut commencer: celle d’une vie bien réelle, pas d’un personnage de fable.

Et pourtant… Tout commence à la manière d’un roman d’aventure, un roman noir. Les mots coulent de sa bouche avec la précision sobre de celui qui sait d’où il vient, qui connaît le prix de la vie. «Les premières images sont celles de l’appartement de mes grands-parents. Mais il faut remonter un peu en arrière.

« Lorsque je vois le jour le 2 février 1945, mon père est mort depuis trois jours, tombé au combat. Ma mère ne le sait pas encore. Ma naissance ne se passe pas bien, il faut employer des forceps. Très affaiblie, elle ne peut quitter la clinique que le 13: un jour gravé dans la mémoire de tous les Dresdois. Est-ce un pressentiment ou son seul état de fatigue qui lui dicte de se rendre chez ses parents et non chez nous? Le soir même, notre appartement comme la clinique sont réduits en cendres. Ma mère et moi sommes sinistrés, mais en vie. »

Dresde à la fin de la guerre (c) DR

Malgré la tragédie qui le frappe dès la naissance, Peter Rösel n’est pas tenté d’accentuer le trait, comme il se refusera de peindre le diable sur la muraille est-allemande ou soviétique: la vie – ceux qui observent la nature le savent bien – est capable de prendre racine même dans les environnements les plus hostiles.

« L’appartement de mes grands-parents est situé dans le quartier de Striesen, non loin du centre. Le bâtiment, de style impérial tardif, est imposant. L’espace est grand, mais peu pratique. Pas de chauffage central ni d’eau chaude, une impression de froid permanente et une convivialité très relative: comment pouvait-il en être autrement à une époque où l’on manquait de tout? »

Un meuble attire cependant son attention: le piano. Il s’y installe spontanément et y fait ses premières gammes. À quatre ans, il témoigne déjà d’une certaine maîtrise et à cinq peut présenter les premiers fruits de ses «expérimentations dilettantes»: des pages qui ne resteront pas dans l’histoire mais témoignent de prédispositions au-dessus de la moyenne. Peter Rösel sait lire les notes bien avant de pouvoir réciter l’alphabet.

L’instrument seul ne suffit à nourrir sa soif de musique. Jeune veuve en quête de stabilité financière, sa mère a dû renoncer à sa carrière de cantatrice et intégrer les chœurs de l’Opéra: elle n’en demeure pas moins une artiste d’envergure dont l’aura baigne au quotidien le pianiste en herbe. Ingénieur de formation, son grand-père est également un excellent pianiste: il se produit dans les grands restaurants et s’assoit volontiers au clavier avec son petit-fils, traversant – comme cela se fait à l’époque dans les salons particuliers – des réductions de symphonies de Beethoven.

« Ces moments musicaux jouent un rôle essentiel dans le développement de ma conscience artistique. Imprégné de la sorte, je me rappelle qu’à dix ans déjà mon choix est fait: je serai pianiste.» L’évidence, comme celle d’une langue maternelle. «Je ne rencontre aucune barrière intellectuelle dans la compréhension d’une partition. La musique coule dans ma tête de façon parfaitement naturelle. J’intègre les œuvres par cœur jusqu’à en connaître l’entier du déroulement, à pouvoir en restituer le chant intérieur. Certains privilégient l’analyse et peuvent dire avec précision ce qui se passe à la mesure X de la page Y: j’en suis non seulement incapable mais surtout cela ne m’intéresse pas. J’embrasse la musique dans sa totalité,  » acoustiquement  » : je sais avec trois mesures d’avance ce qui va venir, c’est suffisant. De toute mon existence, je n’ai jamais perdu le fil d’une œuvre en la jouant! »

Dresde et le terreau saxon agissent à la manière d’incubateurs. Peter Rösel n’a que six ans lorsque sa mère l’emmène pour la première fois à l’opéra.

Le Schauspielhaus de Dresde avant la guerre en 1919, et tel que reconstruit (2012)

« Les représentations ont lieu au Schauspielhaus. Ce soir-là, on joue le Freischütz de Weber et c’est Rudolf Kempe qui tient la baguette: je ne l’oublierai jamais. Mon émotion est physique. Je n’apprendrai que plus tard les liens qu’il existe entre le compositeur et Dresde. »

Rösel habitera dix-sept ans Hosterwitz, dans une maison faisant face à celle où résidait Weber pendant l’été et où il a entre autres composé une grande partie de son célèbre opéra:

« Ce sont des jalons qui comptent lorsque vous vous apprêtez à embrasser une carrière de concertiste et à faire vos débuts avec la Staatskapelle puis avec la Philharmonie, des pierres solides sur lesquelles construire. Evidemment, il est nécessaire en amont de pouvoir compter sur des gens pour les mettre en vibration: cela a été le rôle de mon grand-père et de ma mère, mais également de tous ses collègues chanteurs qui défilaient dans l’appartement et que j’ai très vite accompagnés. »

Aussi prédestiné soit-il à embrasser la carrière de musicien, Peter Rösel ne saurait faire l’impasse sur une formation académique «traditionnelle». Sans tomber dans le misérabilisme, il n’est pas exagéré d’affirmer que les possibilités sont alors fort limitées en Allemagne de l’Est. Une « aubaine » si l’on en croit le principal intéressé, qui affirme qu’il ne se serait sans doute jamais tourné vers Moscou s’il en avait été autrement.

Avant 1961, les voyages à l’étranger ne sont pas impossibles mais matériellement difficiles à concrétiser: dans l’immédiat après-guerre, l’argent fait défaut à tous les niveaux. Il faut se contenter de ce que l’on a et à l’échelle de l’Allemagne, Dresde est loin d’être un second choix :

« Mélomane par tradition, la cité possède deux des meilleurs orchestres du pays. Au lendemain de la capitulation, ceux-ci n’ont pas mis long à se reconstituer et à offrir une palette de concerts à peu près normale aux habitants. Peu de villes d’Allemagne de l’Ouest peuvent alors en dire autant…»

Vient 1963 et les premiers lauriers internationaux: Peter Rösel décroche un 2e Prix au Concours Robert Schumann de Zwickau et se fait remarquer par l’un des membres du jury, Dmitri Bashkirov. Âgé de trente-deux ans, ce dernier n’est pas encore le «gourou» que l’on connaît aujourd’hui mais en train de constituer une classe au Conservatoire de Moscou pour laquelle il est en quête d’élèves talentueux. Ni une, ni deux: il fait savoir au représentant du Ministère de la culture de RDA présent au concours que le jeune Rösel doit absolument l’accompagner en URSS! Enthousiasmé par cette perspective, ce dernier est surpris de la rapidité avec laquelle l’affaire est conclue: il existe alors des accords et un système de bourses entre les deux pays qui permettent à une poignée d’étudiants est- allemands d’étudier en Union soviétique.

« Les musiciens disposaient de dix places, réparties entre Moscou et Leningrad; j’ai appris plus tard que nous n’avons été que sept cette année-là à en profiter. »

Moscou ! Cité aux mille clichés pour les Occidentaux, elle incarne pour le pianiste le passage à un niveau supérieur.

Peter Rösel à Moscou. Photo : (c) X – DR

« L’une des premières choses qui m’a frappé est le niveau technique très élevé des étudiants du pays, qui convergeaient des quatre coins de l’Union. La technique ne doit pas être un tabou: elle est une composante essentielle de la musique, sans laquelle il n’est aucune émotion possible. Il n’y avait pour moi qu’une chose à faire: m’accrocher. Et je crois pouvoir dire, à la lumière des Réminiscences de Don Juan de Liszt que j’ai servies lors de mon premier examen, que je me suis assez rapidement mis au diapason.»

Aux yeux de Peter Rösel, le Conservatoire de Moscou n’a à cette époque d’autre équivalent dans le monde que la Juilliard School de New York. La dictature?

« Ce ne sont pas des choses qui intéressent un jeune homme de dix-neuf ans, ou si peu. Mais la culture: un véritable Eldorado! Imaginez: Richter, Gilels, Rostropovitch, Oïstrakh, Chostakovitch… les plus grandes icônes de l’époque déambulant sous vos yeux dans les couloirs du Conservatoire. C’est comme à Dresde avec la Staatskapelle: des jalons à portée d’oreilles qui forgent votre personnalité. Et il ne faut pas croire que l’on vivait en vase clos: des phalanges internationales comme l’Orchestre philharmonique de Berlin avec Karajan ou l’Orchestre des Concerts Lamoureux faisaient régulièrement le déplacement. »

L’étudiant reçoit, l’étudiant prend, l’étudiant choisit: après deux années passées auprès de Dmitri Bashkirov, Peter Rösel décide de changer de professeur.

Lev Oborin – Photo : X – DR

Il intègre la classe de Lev Oborin, sans que «l’équation» ne change fondamentalement : pour le pianiste, un musicien se trouve toujours seul en fin de compte face à ses choix. Il est ainsi bien emprunté lorsqu’on lui demande de décrire – en sa qualité d’ancien étudiant mais également aujourd’hui de professeur – la manière dont il a assimilé l’enseignement de ses maîtres et intégré ces «jalons» si précieux à ses yeux. Sans en dévaloriser l’importance qui dépasse sans doute le conscient, il préfère évoquer le face-à-face physique avec le piano qu’il a mené durant toute sa jeunesse et l’a conduit à cette «liberté» absolue, source non seulement de santé corporelle mais également de beauté.

« À coup de six à sept heures de pratique quotidienne, on finit par découvrir des parties insoupçonnées de ses bras et à en apprivoiser le fonctionnement jusque dans les moindres détails. Ce cheminement expérimental ne peut se faire que par l’élève: un professeur peut tout au plus mettre en garde face aux risques liés à certaines mauvaises habitudes. L’immense bénéfice de ce processus a été de me faire prendre conscience de l’importance absolue d’acquérir la plus grande liberté musicale possible pour ensuite pouvoir transmettre mon émotion au public sans être freiné par les limites de mon corps. Un artiste est d’abord un communicateur: s’il apparaît refermé sur lui-même, sa pensée peut être la plus élevée qui soit, il passe à côté du sujet. Le travail à Moscou du grand répertoire virtuose des 19e et début du 20e siècles m’a été à ce titre très profitable: loin de m’éloigner de la musique voire de m’assécher l’esprit, il m’a permis d’acquérir une solidité technique me rendant d’autant plus disponible à l’émotion contenue dans l’œuvre et au ‹dialogue› avec le public.»

Sur le plan des éditions, Peter Rösel avoue ne pas être un inconditionnel du Urtext«En Union soviétique, nous jouions avec ce que nous trouvions… et je ne pense pas que cela sonnait plus mal ! L’essentiel demeure le sens musical de l’artiste, son goût. Si l’objectif est bien sûr de servir le compositeur au plus près de sa pensée et qu’à ce titre la connaissance des manuscrits originaux peut s’avérer éclairante, il faut se garder de ne pas devenir esclave du texte. Tout est question d’équilibre.»

Peter Rösel a l’intelligence de boire sans a priori aux deux grandes fontaines stylistiques qui s’offrent à lui, même si dans les années soixante celles-ci semblent presque inconciliables. Alors que le «pianiste allemand» ne jure que par Bach et Beethoven, le Russe s’enivre de Chopin, de Liszt et de Rachmaninov: lui sera allemand et russe !

Gare toutefois aux étiquettes: lorsqu’il étudie à Moscou, Rösel est pour le public dresdois «le prodige qui joue les virtuoses romantiques plus vite que personne» ; on a vite fait de s’enfermer dans une niche… Le pianiste en a conscience mais il lui faudra patienter jusqu’à ses consécrations aux Concours Tchaïkovski (6e Prix en 1966) et surtout de Montréal (2e Prix en 1968 derrière Garrick Ohlsson) pour glaner sa véritable reconnaissance d’artiste. Et encore: lorsqu’à l’orée des années septante les meilleurs orchestres d’Allemagne de l’Est commencent à s’intéresser à lui, la plupart lui demandent encore de la littérature… russe.

 

À Dresde, il est le premier pianiste à présenter le 2e Concerto de Prokofiev plus d’un demi-siècle après sa création: la Staatskapelle comme la Philharmonie s’attribuent les mérites de cette «première» sous les doigts de l’enfant du pays…

Un événement toutefois va faire basculer le «destin» de Peter Rösel: le 1er janvier 1970, le public berlinois le découvre dans le 4e Concerto de Beethoven sous la direction de Heinz Bongartz. C’est la stupéfaction: Beethoven sous les doigts de l’ancien «moscovite»… avec la tradition allemande en plus! Le voici enfin accepté pour ce qu’il est vraiment. Et il va rapidement confirmer.

Les producteurs du label Eterna sont en effet investis à cette époque d’une mission de service public visant à élever le niveau de culture du peuple en lui offrant le meilleur de la musique allemande: on propose à Rösel d’enregistrer les chefs-d’œuvre pour piano seul de Johannes Brahms, ce qui le remplit de joie.

«Cette initiative étatique peut prêter à sourire aujourd’hui: j’estime au contraire que nos politiciens pourraient s’en inspirer, eux qui s’évertuent à ‹dé-culturer› notre société!»

Voici donc le pianiste qui noue la gerbe de son talent, fait tout autant de cet héritage saxon aux racines séculaires que de ces années essentielles passées en Union soviétique à conquérir la pleine liberté de ses moyens et de sa musique. Reste à le faire savoir au monde. C’est là une autre histoire, que nous ne ferons qu’effleurer pour mieux revenir au cœur de son art.

La discographie de Peter Rösel est impressionnante: elle totalise près de septante enregistrements, dont tous n’ont malheureusement pas été réédités en CD.

Parmi les disques qui lui tiennent le plus à cœur, l’artiste cite spontanément les quatre concertos de Rachmaninov immortalisés en public aux côtés de l’Orchestre symphonique de Berlin et de Kurt Sanderling.

« Ce répertoire était encore peu fréquenté et ne souffrait pas de cette course frénétique à la puissance et à la vitesse qui caractérise – comme chez Liszt – les interprétations des jeunes pianistes d’aujourd’hui. Notre connaissance des années russes de Rachmaninov, marquées comme chez Tchaïkovski par une forme de nostalgie des temps passés, nous a amené avec Kurt Sanderling à privilégier les atmosphères par rapport à la virtuosité: le résultat tranche avec l’approche actuelle qui se base essentiellement sur la lecture ‹américaine› de ces œuvres et c’est ce qui le rend particulièrement précieux à mes yeux.»

Sanderling, Kempe, Masur : des phares dans le parcours de Peter Rösel, des moments d’échange aussi qui brisent la solitude du pianiste.

« Il est bon d’être confronté à d’autres réalités, à d’autres opinions, alors que dans l’absolu nous nous suffisons à nous- mêmes. Dans le travail avec orchestre, j’apprends à tirer l’archet avec les cordes, à respirer avec les vents, à remettre en question ma vision d’une œuvre façonnée entre les murs de ma salle de travail: une antidote très efficace au sentiment d’omnipotence! »

Comme beaucoup, Peter Rösel voit le monde musical s’internationaliser, s’uniformiser: un processus qu’il éprouve non seulement au contact des orchestres mais également de ses élèves, dont un nombre toujours plus important émane d’Extrême-Orient.

« Je suis impressionné du niveau que sont capables d’atteindre les Chinois, mais il reste des barrières culturelles que j’estime infranchissables. Vous pouvez aller très loin dans la copie d’une interprétation d’Alfred Brendel, si vous ne comprenez pas les raisons profondes de ses choix esthétiques, vous ne parviendrez jamais à atteindre les cimes de son inspiration. La langue joue à ce titre un rôle essentiel. Prenez l’Adagio de la Wanderer-Fantasie de Schubert: si vous n’avez pas intimement intégré les mots qui serpentent sous les notes, jamais vous ne parviendrez à trouver les nuances, le mouvement adéquat. Alors oui, jouer Beethoven ou Brahms sous la direction de Kurt Masur, qui comme moi est imprégné jusque dans son lait maternel de cette culture d’Europe centrale, revêt une dimension supplémentaire, une communion indicible que toutes les études du monde ne parviendront jamais à remplacer.»

Peter Rösel, Dresde, 2015 Palais Großer Garten, concerto de Mozart avec les Dresdner Kapellsolisten. Photo : X – DR

Nostalgie? Non. Une forme de pureté, d’honnêteté vis-à-vis de l’art qui tranche avec une époque où l’omnipotence est reine.

Une forme d’exigence aussi, que l’on a trop vite tendance à confondre avec de l’intransigeance: Peter Rösel – je l’ai vu, je l’ai entendu – est un homme serein, entier, à l’instar de la musique qui coule sous ses doigts, qui ni ne survole, ni ne complique, qui va droit là où son cœur et ses oreilles la guide.

L’évidence dans son habit le plus simple.

Antonin Scherrer
Dresde, le 20 septembre 2011

  • Ce texte figurait initialement en novembre 2011 dans la gazette éditée dans le cadre du festival www.beethoven32x16.ch, qui s’est déroulé entre 2008 et 2011 à Lausanne.
  • Il est reproduit avec l’aimable autorisation Christophe Schenk et de l’association Contrepoint à Vevey, qui a très souvent invité Peter Rösel à se produire en récital et concertos.

Peter Rösel. Récital aux Concerts de Monsieur Croche, le jeudi 7 novembre 2019

 

 

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Triomphe pour Vladimir Feltsman en ouverture de la saison des Concerts de Monsieur Croche

Ce fut de l’avis général une soirée exceptionnelle, vraiment inoubliable. La personnalité, la force de conception — et en fin de compte ce qui compte le plus : la capacité à colorer, à émouvoir, à transporter de Vladimir Feltsman ont fait merveille sur le public de Gaveau, salle pleine, conquise qui lui a fait un véritable triomphe.


En bis, Vladimir Feltsman a joué : 

Johannes Brahms, Intermezzo Op. 118 n°2
qui figure sur son plus récent disque paru : 
Ecouter sur Spotify 
 Ecouter sur Qobuz

Frédéric Chopin, Mazurka  No 41 Opus 63 n°3
Le disque de l’intégrale des Mazurkas par Vladimir sortira début 2019


Le concert a été suivi d’une longue séance de rencontre et de dédicace avec l’artiste, à laquelle se sont joint amateurs et professionnels venus saluer le pianiste.

Photo : (c) Concerts de Monsieur Croche
Vladimir Feltsman, Yves Riesel, fondateur des Concerts de Monsieur Croche, et Jean-Claude Casadesus – Photo (c) Concerts de Monsieur Croche

Une critique élogieuse dans « Le Monde »

Dans son édition datée du samedi 13 Octobre, le quotidien Le Monde a publié un compte-rendu de ce concert sous la plume de Anna Sigalevitch :

 » Après trente ans d’absence en récital sur les scènes françaises, le pianiste Vladimir Feltsman a retrouvé Paris mercredi 10 octobre, inaugurant Salle Gaveau la première saison des « Concerts de Monsieur Croche » (compagnon imaginaire du Debussy critique musical). La soirée donnée par le pianiste russe naturalisé américain a placé la barre haut, prouvant que, si l’offre de concerts proposés dans la ­capitale semble pléthorique, certains artistes de premier plan y sont très peu invités.

 » C’est pourtant en France que fut lancée la carrière internationale de Feltsman, vainqueur du Grand Prix au concours Marguerite-Long en 1971. Mais après quelques années de tournées en Europe, au Japon et en Union soviétique, Feltsman disparaît du paysage musical. En cause, sa demande d’émigration, en 1979. Les autorités soviétiques, non contentes d’empêcher son départ, le bannissent des salles de concerts et interdisent ses enregistrements. Huit années durant, Feltsman vivra un « exil artistique intérieur », jusqu’à l’intervention de Ronald Reagan auprès de Gorbatchev, qui rendra possible son départ pour les Etats-Unis en 1987. Le pianiste est accueilli en récital à la Maison Blanche, joue à Carnegie Hall, et obtient un poste à l’université d’Etat de New York, New Paltz, qu’il occupe toujours.

 » Sa vie s’organise depuis entre enseignement, concerts et enregistrements (une soixantaine d’albums, en partie disponibles sur le label Nimbus). Rares sont cependant ses apparitions sur les scènes françaises ces dernières décennies, excepté un récital en 1988 au Théâtre des Champs-Elysées et quelques venues en concerto à l’invitation des chefs Valery Gergiev et Michael Tilson Thomas. C’est par ses disques que le producteur des « Concerts de Monsieur Croche », Yves Riesel, le découvre dans les années 1990. Son plaisir à réécouter depuis sa vaste discographie le convainc de le programmer en ouverture de sa première saison de concerts.

 » Un pari audacieux, gagné haut la main le 10 octobre tant la personnalité musicale de Feltsman séduit. Installé au piano, en chemise noire col Mao, il lance un regard espiègle au public avant d’entamer une première partie de soirée consacrée à Schumann. Le climat intimiste d’Arabesque op.18 en guise de présentation, suivi en fondu enchaîné des huit pièces-fantaisies des Kreisleriana. Des œuvres dans lesquelles Feltsman impose une liberté de ton dès les premières mesures. Son piano, instinctif, coloré et vigoureux, se réinvente sans cesse en un subtil jeu de nuances et de pédale. Feltsman se laisse emporter dans les Kreisleriana par les flots de notes aux élans passionnés jusqu’au vertige rythmique et harmonique.

 » En seconde partie, cap à l’est avec les Tableaux pour une exposition de Moussorgski, sommet pianistique remis sur le métier par Feltsman plus de deux cents fois en concert, et enregistrés en 2013. Là encore, le jeu est organique, viscéral même. Les Tableaux surgissent de son piano rugissant, aux basses musclées. Enfin, l’émotion ressentie à l’écoute de l’Intermezzo n° 2 op. 118 de Brahms, joué en bis, ne donne qu’une envie : replonger dans son magnifique double album consacré au compositeur, récemment paru chez Nimbus. « 

Le nouveau disque de Vladimir Feltsman, consacré à Brahms, chez Nimbus