« The Passinge mesures » – un nouvel enregistrement de Mahan Esfahani consacré aux virginalistes anglais.

Mahan Esfahani, qui se produira aux Concerts de Monsieur Croche le 7 juin prochain,  ne cesse de travailler à faire revenir le clavecin et son répertoire à la salle de concert traditionnelle. Sa manière de faire, singulière, ses initiatives créatives et souvent détonnantes ont abouti entre autres à la commande de nombreuses oeuvres nouvelles solo ou concertantes pour son instrument. Citons les noms de compositeurs tels que Elena Kats-Chernin, Daniel Kidane, Miroslav Srnka, Anahita Abbasi, Bent Sørensen, George Lewis et bien d’autres. Mahan a été le premier et le seul claveciniste à être sélectionné comme « BBC New Generation Artist » entre 2008-2010, lauréat du prix Borletti-Buitoni en 2009 et nominé comme «  Artiste de l’année » aux Gramophone Awards, en 2014, 2015 et 2017.

« The Passinge mesures » marque le grand retour de l’artiste chez Hyperion Records, après une parenthèse toute jaune chez Deutsche Gramophone, où il avait enregistré les Goldberg et un album « Time Present and Time Past » consacré à des oeuvres allant de Händel à Reich en passant par Gorecki. Ce qui montre bien d’ailleurs qu’un contrat en major peut mener à tout, à condition de savoir en sortir !

« The Passinge mesures » est un album sensationnel. Il est tout entier consacré à ce qui est sans doute l’un des plus grands trésors de la musique des îles britanniques, cette musique des grands virginalistes, signée de John Bull, William Byrd, Giles et Richard Farnaby, Orlando Gibbons,  William Inglot, Thomas Tomkins, John Dowland… C’est aussi un terrain de jeu idéal pour Esfahani, qui y démontre ses innombrables talents. Et comme toujours avec Mahan, il y a à entendre et il y a à lire : les notes explicatives dans le livret informent, éclaircissent et provoquent : une véritable mine d’or, un régal, une expérience discographique complète. A noter que le disque est livré avec  toutes les traductions des notes en français.

Mahan Esfahani – Photo : (c) Kaja Smith

Mahan s’explique :

«  En fouillant dans de vieux papiers, j’ai récemment découvert le programme de mon premier récital de clavecin. J’avais presque dix-neuf ans (à trois mois près) et je passais ma deuxième année à l’université. Parmi des pièces de Froberger, Bach et Sweelinck, j’ai présenté un morceau de John Mundy, Goe from my Window, et un autre de William Byrd, The Carman’s Whistle, tous deux tirés du premier volume du Fitzwilliam Virginal Book que mon professeur Elaine Thornburgh conservait dans le studio de clavecin au deuxième étage du département.

 » Sans doute n’ai-je pas très bien joué ces morceaux—ni quoi que ce soit—(certains diront peut-être que pas grand- chose n’a changé depuis), mais je me souviens avoir choisi de les jouer parce que j’étais fasciné par la puissance intense d’une musique que je ne comprenais pas tout à fait. C’est à peu près à cette époque que mon regretté mentor George Houle posa une question sérieuse au cours d’une de nos marches périodiques dans les collines de Stanford : une culture ayant produit Shakespeare aurait-elle pu ne produire que de la musique de deuxième ou troisième ordre ?

 » Depuis lors, j’ai inscrit à mes programmes de plus en plus de pièces du Fitzwilliam Virginal Book et de recueils et manuscrits contemporains, m’imprégnant lentement autant que possible de l’art, de la littérature et de l’histoire qui entourent ces mystérieuses œuvres virtuoses. Par la suite, j’ai eu le grand privilège de travailler avec deux clavecinistes — Peter Watchorn et Zuzana Ruzicková — qui m’ont ouvert les yeux et les oreilles sur l’indescriptible profondeur d’un répertoire à propos duquel j’ai compris progressivement que j’étais né pour le jouer.

 » Autrement dit, je continue à jouer cette musique sans raison intellectuelle, car ma réaction viscérale à une fantaisie sur l’hexacorde, par exemple, ébranle tellement mon être que j’ai vraiment besoin de la jouer — en fait, j’ai besoin de la « chasser » de mon esprit d’une manière ou d’une autre — afin de fonctionner comme un être humain. »

… Le reste du texte, vous n’avez qu’à le lire dans le livret, lorsque vous aurez acheté ou téléchargé cet album envoutant, enregistré sur une copie de Robert Goble & Son (Oxford, 1990), d’après un instrument  Carl Conrad Fleischer, Hamburg (1710) ! 

Mahan Esfahani – Photo : (c) Kaja Smith

Le messager. Une rencontre avec Vladimir Feltsman

PAR HANNAH KROOZ

Depuis trente ans, Vladimir Feltsman nous envoyait des cartes postales sous forme de disques, et nous n’y répondions pas. Alors, à l’occasion de son prochain récital à Paris le 10 octobre prochain — le premier semble-t-il depuis 30 ans — on a voulu essayer de saisir au plus près l’essence de cet artiste resté si loin de nous, si longtemps, alors qu’il est pourtant un maître du piano contemporain, un phare, même,  en raison de l’importance de son enseignement.

Ça sent l’orage, un dimanche après-midi de juillet à Manhattan. Vladimir Feltsman y donne à 16 heures un récital à Hunter College, devant une salle bondée. Au programme, Arabesque et Kreisleriana de Schumann enchaînés en première partie, puis un bouquet de Mazurkas de Chopin. Et pour conclure, enchaînée elle aussi mais aux Mazurkas, la 3e Ballade venue remplacer au dernier moment la 4e.

L’interprète aux cheveux gris coupés ras, aux yeux bleus perçants et doux, en impose : apparence un rien glaçante, au moins réservée, bel homme, belle prestance.

Sur scène, Feltsman est peu démonstratif, à un point peut-être dérangeant pour un public qui ne saurait jouir des émotions sans voir l’artiste en mimer les signes. Pourtant, le voyage que propose Feltsman à travers les Mazurkas est de ceux qu’on n’oubliera pas : retenue extrême du rubato sans jamais brider l’émotion, galbe de la ligne finement dessiné, et toujours un chant original et passionnant.

On attend avec impatience le disque qui paraîtra bientôt. Tout chez Feltsman indique l’autorité, la maîtrise, annonciatrices d’une vision nette du chemin qu’il suivra au  fil du discours. Un artiste qui ne laisse à l’évidence rien au hasard, mais conduit son auditoire à l’aventure, en puisant dans une santé technique magnifique.

Il nous dira plus tard : « Les œuvres me dictent leur désir. Elles sont le message. Je ne suis que le messager ». C’est cela : pas la moindre excentricité, pas la moindre coquetterie, et pourtant un jaillissement musical foisonnant.

***

La France a découvert Vladimir Feltsman à l’occasion du Concours Marguerite Long, dont il a remporté le Grand Prix en 1971.

On l’a retrouvé ensuite, après un long silence, à la rubrique « Affaires étrangères » des journaux : il y figurait comme l’un des Refuzniks les plus médiatisés des années 80.

Son histoire comporte des anecdotes dignes d’un roman, demeurées fameuses : l’aide constante que lui apporta Arthur Hartman, Ambassadeur des Etats-Unis à Moscou au cours de ses années de bannissement, en l’invitant à donner des concerts à sa résidence ; le sabotage par le KGB un jour, du piano de l’Ambassade. Et puis finalement l’autorisation d’émigrer aux USA grâce à Reagan sur fond de Perestroïka débutant. Le premier concert aux USA enfin, pour les Reagan à la Maison-Blanche, le premier récital à Carnegie Hall en 1987…

Pendant trente ans très peu de concerts en France, mis à part deux ou trois concertos dans le cadre de tournées avec ses amis Gergiev ou Tilson Thomas.

Notre entretien avec ce « messager » dessine un portrait infiniment sensible, en décalage avec l’image qu’il pourrait dégager au premier abord.

Vous n’avez jamais eu la tentation de retourner vivre en Russie, quand le système soviétique est tombé  ?

Non, absolument pas. J’ai déjà deux maisons, assez pour m’occuper. Je ne passe pas beaucoup de temps en Russie, je vais seulement y jouer. Ma vie est ici, maintenant !

Quand êtes-vous retourné en Russie après votre exil ?

J’ai quitté la Russie en 1987 et j’y suis retourné pour la première fois cinq ans plus tard, en 1992. C’était encore des années très complexes, très turbulentes, très chaotiques. L’Union soviétique s’était effondrée. Je n’ai pas été invité officiellement, mais par un ancien camarade devenu Directeur du Bolchoï et de la grande salle du Conservatoire à Moscou, pour quelques concerts. C’est d’ailleurs à cette occasion que j’ai pu réaliser cet enregistrement « live » des Variations Goldberg, qui figure toujours au catalogue. J’ai aussi dirigé des concerts. Depuis, je suis retourné en Russie à de nombreuses reprises, en particulier à Saint Petersbourg. Je joue régulièrement en Russie, l’année dernière encore à Moscou où j’ai dirigé entre autres les Virtuoses de Moscou. Par ailleurs, depuis mes études de direction d’orchestre, je suis resté très ami avec Valery Gergiev et Yuri Termikanov.

 

 » J’étais devenu une non-personne « 

 

Quelque chose s’était donc cassé quand vous êtes parti ?

Non ! Mais je suis parti pour de bonnes raisons, je crois, de mon point de vue… J’ai quitté la Russie parce que je ne voulais pas être contrôlé par le gouvernement, par des gens qui n’avaient rien à faire de la musique et prétendaient me dicter ce que je devais faire, où je devais aller. Ce ne fut pas une réaction égoïste, mais purement artistique, vous comprenez ?  C’était simplement meilleur pour moi, en tant que personne, musicien, artiste, d’être en dehors de l’Union Soviétique. Vous savez, pendant les huit dernières années je ne pouvais plus ni jouer ni enregistrer, mes disques étaient interdits à la radio… J’étais devenu une non-personne. Mon nom n’existait plus.

Comment avez-vous fait pour survivre à ces années d’exil intérieur ?

Sur le papier, j’étais encore un soliste de l’Orchestre Philharmonique de Moscou, ce qui veut dire que je percevais une minuscule pension — 120 roubles par mois, ce qui était presque rien. Par chance j’avais constitué par goût, avant ma disgrâce, une belle bibliothèque de bibliophile, sans doute l’une des plus importantes de Moscou, avec beaucoup de premières éditions, de livres rares. Je les ai peu à peu vendus, ce qui nous a permis, à moi et ma famille, de survivre. Ce n’était pas le luxe, non, mais on n’a pas eu faim.

Quelle a été l’attitude de vos collègues et confrères à cette époque ?

Oh, vous savez, rien de bien méchant — la nature humaine, quoi. Certaines personnes étaient effrayées à l’idée même de me saluer, d’autres non. C’était à l’époque le scénario que vivaient tous ceux qui voulaient quitter l’Union Soviétique. Je n’en ai jamais été personnellement affecté, consterné.

Vladimir Feltsman, Rosalun Tureck, Nancy and Ronald Reagan, The White House, September 27, 1987
Vladimir Feltsman, Rosalyn Tureck, Nancy and Ronald Reagan, The White House, September 27, 1987

Vous avez été d’une certaine manière un enjeu de la politique diplomatique entre les USA et l’Union Soviétique, à l’époque…

C’est grâce à Reagan que j’ai pu partir. Il a arrangé l’affaire avec Gorbatchev. C’est aussi simple que cela. Nancy Reagan, sa femme, a été active aussi. Nous sommes d’ailleurs restés proches des Reagan jusqu’à leur disparition. Je ne peux pas dire amis, mais on est resté en contact amical après son départ de la Maison Blanche, je les ai visités chez eux à Los Angeles jusqu’à leur disparition. C’était une relation de grande qualité, qui fut décisive. Sans eux, que serais-je devenu ?

Comment voyez-vous la manière dont les choses ont évolué en Russie après le communisme ?

En Amérique, en France, en Israël, en Russie… Tout ce qui touche à la politique c’est… Bref. N’en parlons pas, je préfère.

Alfred Schnittke et Vladimir Feltsman - Photo : X - DR
Alfred Schnittke et Vladimir Feltsman : deux amis.Feltsman a créé à New-York en 1988 la Première Sonate de Schnittke. – Photo : X – DR

Et donc, vous débarquez aux USA en 1987 et vous devez reconstruire votre vie.

Oh… C’était trop de tout pour moi. Trop de politique, trop de tapage. C’était la fin de la Guerre froide, malgré Gorbatchev déjà au pouvoir. J’ai été l’un des derniers exilés à avoir bénéficié, si je puis dire, d’un type de publicité plus politique ou sensationnelle qu’artistique. Je n’ai jamais aimé cette publicité-là — et c’est peu dire. Je n’ai pas été un activiste des Droits de l’homme, ni un héros. Mais la presse, les mass-médias, ont besoin de coller des étiquettes réductrices, simplificatrices sur les gens et les choses. Heureusement pour moi, après quelques années toutes ces histoires se sont enfin évaporées. Je me suis retrouvé en phase, au clair et tranquille avec moi-même, avec ce que je suis profondément : un musicien, pas une « personnalité ». Je joue, j’enseigne, j’enregistre. C’est la vie que j’aime.

 

« Je ne suis pas, pour tout dire, un homme très sentimental. »

 

Il semble bien que pour certains artistes russes l’attraction du retour soit irrésistible…

Quant à moi, je n’ai jamais eu la nostalgie de la Russie depuis mon exil. La Russie vit en moi à travers sa culture. Ce qui est bien plus important qu’un pays sur la carte. Et cette culture, que je chéris tant, est une partie de moi-même. Je n’ai pas besoin d’être physiquement présent à Moscou. Je ne suis pas, pour tout dire, un homme très sentimental. Je n’ai jamais eu de nostalgie. J’ai encore de très bons amis là-bas. En Russie il y a des publics, des orchestres formidables que je viens régulièrement diriger. Mais l’idée de revenir vivre en Russie ne m’a pas effleuré.

Est-ce que vous êtes un pianiste russe ? Ou alors, êtes-vous encore un pianiste russe ?

Tous les labels discographiques et les poseurs d’étiquette se trompent, avec cette histoire de pianistes russes. Est-ce que Richter était un pianiste russe ? Oui, parce qu’il était né et avait étudié en Russie… Mais tous ces gens des labels se préoccupent seulement de l’endroit de votre naissance pour des raisons qu’ils croient utiles au plan marketing, et de rien d’autre. Je ne me considère pas comme un pianiste russe, ou américain, ou juif, ou quoi que ce soit d’autre… Juste un musicien.

Au cours de votre évolution, de votre accession à la maturité, y-a-t-il quelque chose que vous ayez abandonné, perdu, avec quoi vous ayez rompu ?

On évolue et on continue de grandir. On ne peut pas être le même à tous les âges de la vie. Vous absorbez des informations –— cela ne veut pas dire pourtant forcément que vous deveniez meilleur ou que vous fassiez des progrès. Il arrive à quiconque possédant un peu de cerveau que surviennent des métamorphoses ! La capacité à étudier, à assimiler ce que vous apprenez pour s’en nourrir, constitue selon moi la grande différence entre les gens, qui sont à la base les mêmes. Mais cette capacité est différente selon les personnes. J’avais, et je crois que j’ai toujours, cette aptitude à apprendre. Si j’arrête d’apprendre, je deviens un légume.

Vous avez dit : « J’étais un enfant étrange »

J’ai grandi en Russie et il y avait certains répertoires (Rach 2, Prokofiev 3…) que tout le monde jouait. Je n’ai jamais joué ces deux œuvres à l’époque ! J’ai travaillé le Rach 2 parce que ma femme, Haewon, le souhaitait ! Elle voulait entendre ce qu’il donnerait sous mes doigts ! Mais jamais Prokofiev 3, 1 et 2 oui, et nous l’avons enregistré, vous le savez, avec Michael Tilson Thomas. J’étais donc un jeune étrange par rapport aux autres, car j’ai très tôt été intéressé pour l’essentiel par la musique allemande — Schubert, Bach — et j’ai immédiatement voulu être en contact avec ces répertoires, avec cette culture. En Russie les habitudes portaient sur Chopin, Liszt, Rachmaninov, Scriabine, Tchaikovski. En ce sens, je n’étais pas comme mes camarades.

Mais vous avez joué souvent tout de même le Rach 3

Quand j’étais jeune, oui. Mais je dois vous dire que je ne l’ai pas joué depuis dix ans maintenant, et je ne pense pas que je le jouerai à nouveau. C’est bon, quoi ! C’est une pièce pour les jeunes !

 

« Le message est plus important que le messager »

 

Pouvez-vous nous décrire la manière dont vous avez appris de vos professeurs ?

Deux professeurs en fait : Evgeny Timakin qui m’a appris à jouer du piano, réellement. Parmi les élèves de Timakin il y a Pletnev et Pogorelich, ce qui n’est pas une trop mauvaise compagnie. Et puis ensuite Yakov Flier. Les deux, Timakin et Flier, avaient eux-mêmes travaillé avec Konstantin Igumnov, un grand professeur de la première partie du XXe siècle au Conservatoire de Moscou. Igumnov avait lui-même travaillé avec Alexandre Siloti qui avait lui-même travaillé avec Liszt qui lui-même était élève de Czerny, lequel avait travaillé avec Beethoven !

Pianist Yakov Flier - (c) - DR
Pianist Yakov Flier – (c) – DR

Vous pensez donc que ce lignage survit à travers cette chaîne d’enseignement ?

C’est le message qui survit. Le message est plus important que le messager. Quand vous appartenez à une grande tradition, vous devez faire preuve d’humilité. Vous devez savoir et montrer que le message est plus important que le messager. Cela vous préserve de tout ego, de tout complexe.

Mais c’est quoi le message ?

Le message, c’est la musique.

Quand vous parlez de votre activité d’enseignant, vous dites souvent que les effets peuvent être très longs à se manifester, que le « principe actif » en quelque sorte peut avoir une durée de vie très longue…

Ou pas du tout, ou jamais, ou immédiatement ou vingt ans plus tard ! C’est ce qui m’est aussi arrivé. Je comprends seulement aujourd’hui l’impact véritable de certaines personnes qui m’ont accompagné dans ma formation — pas seulement mes professeurs d’ailleurs, mais en premier lieu mes professeurs. Ce n’est pas immédiat. Ce qui n’est pas donné est perdu. Rien de ce qui a de la valeur n’est immédiat. Mais, j’insiste, si le message est authentique, quel qu’il soit, à travers les livres, la poésie, la musique, la peinture ou la sculpture, si vous pouvez vous y connecter, alors le message se défie du temps. Nous nous devons d’être à l’heure dans nos petites activités quotidiennes, mais les messages importants, essentiels perdurent, sont patients. Ils peuvent attendre longtemps pour enfin se manifester.

Vous êtes un lecteur de poésie, de littérature : est-ce que cette formation-là était commune à vos congénères au cours de vos études ?

Je ne peux pas dire tous, mais dans notre classe au Conservatoire de Moscou il y avait en effet quelques personnes qui lisaient beaucoup, qui étaient férus de littérature, et j’étais, c’est vrai, l’une d’elles. Je songe immédiatement à Mickhail Rudy, à Vladimir Viardo… Nous échangions entre nous… Certains livres étaient difficiles à se procurer en Union Soviétique à cause de la censure ou de la liberté de publication : la poésie, certains livres de la philosophie orientale, sur le bouddhisme… Mais nous étions un groupe de personnes qui voulions apprendre. Et vouloir apprendre, c’est essentiel. Si vous n’avez pas une connaissance au moins élémentaire et ordonnée de l’histoire de la littérature, des arts, des idées qui ont été importantes pour les gens du passé, vous ne pourrez pas trouver votre propre chemin dans le présent, votre place dans le monde, votre voie.

Nous sommes ici à l’Université de New Paltz. Vous y enseignez toute l’année ?

De septembre à mai, et depuis trente-et-un ans. J’ai décroché ce job quand je suis arrivé aux USA en 1987, un job merveilleux dans un endroit très beau, avec une nature magnifique. Je l’ai gardé. Je n’ai jamais songé à partir. Nous avons une seconde maison en Floride, où nous passons quelques mois en hiver. J’enseigne aussi à New York au Mannes College.

Vous m’avez fait remarquer que New Paltz est une Université d’État, ouverte à tous…

En effet. Nous avons des étudiants de très nombreux pays, mais majoritairement des jeunes qui viennent de l’État de New York. Ce système est né à l’après-guerre, d’une volonté de familles très aisées, tels les Rockfeller ou les Morgan, de créer un système grâce auquel des gens modestes pourraient avoir accès à un enseignement de qualité. SUNY est l’un des plus importants systèmes d’éducation dans le monde. C’est un réseau de quatre-vingt-six campus dans l’État de New-York. Ma classe en elle-même est assez modeste. Elle est surtout composée des jeunes gens qui n’étudient pas en fait à SUNY mais qui sont des anciens étudiants de la Juilliard School ou du Curtis Institute, ou même qui ont déjà un bout de début de carrière. Ils peuvent s’inscrire dans ma classe à des conditions modiques, et nous avons huit mois de cours ensemble. Assez banalement l’accès à la classe se fait sur audition. J’essaie de choisir des élèves avec lesquels je pourrais travailler, m’entendre.

 

« Dans les 20 prochaines années, nous verrons arriver de plus en plus de musiciens de premier plan d’origine asiatique. Parmi eux, quelques-uns seront vraiment exceptionnels »

 

Par ailleurs et indépendamment, il y a ce Piano Summer at New Paltz Faculty qui bat son plein actuellement. C’est une session d’été de trois semaines, où nous accueillons des étudiants de neuf ou dix pays différents. Vingt-quatre jeunes, de très haut niveau. Ils n’ont aucun frais, ni pour les leçons ni pour le logement. Avec Haewon, nous avons créé la Feltsman Piano Fundation3, qui vient compléter la couverture de leurs dépenses. Ils n’ont rien à payer. D’ailleurs, il ne faut pas que notre rencontre soit trop longue encore, car nous les attendons pour le grand barbecue de fin de session, et nous devons nous occuper avec ma femme de faire cuire les saucisses !

Il semble que les jeunes pianistes d’origine asiatique soient de plus en plus nombreux à frapper à la porte de la carrière. Quel est votre expérience avec eux ?

Dans les vingt prochaines années, nous verrons arriver de plus en plus de musiciens de premier plan d’origine asiatique. Et parmi eux, quelques-uns seront vraiment exceptionnels. Nous avons vingt-quatre étudiants cette année. Vingt-et-un d’entre eux sont d’origine asiatique. Ils viennent de Corée, de Chine, de Taiwan, d’Europe ou des États-Unis. La grande majorité des étudiants en piano, au moins aux USA, est d’origine asiatique d’une manière ou d’une autre. C’est une tendance mondiale. La plupart sont déjà pétris de culture occidentale. Il arrive que pour quelques jeunes ce soit un peu plus difficile au début, mais assez rapidement l’adaptation ne leur pose plus de problème, et ils s’en sortent très bien. Car leur état d’esprit est très sérieux. Ils sont souvent plus responsables, plus adultes que les autres. Ils travaillent dur. Souvent, leurs parents ont dû faire des sacrifices pour qu’ils puissent suivre ces études.

Et les Russes ?

Nous avons aussi quelques Russes ! Leur niveau est toujours très élevé. Le Conservatoire de Moscou reste d’un niveau exceptionnel : c’est toujours l’un des meilleurs endroits pour apprendre la musique dans le monde, sinon le meilleur. Je ne suis pas totalement au courant de ce qui se passe en Russie car je n’y vais pas souvent, je n’y ai pas travaillé en tant qu’enseignant au cours des trente dernières années. Mais certains de mes anciens camarades de classe y enseignent, et ils ont des équipes de professeurs de très haut niveau. La tradition de l’enseignement de la musique est bien vivace là-bas, croyez-moi : piano, violon, violoncelle… Vous le constatez aisément à la lumière de noms qui comptent sur la scène musicale d’aujourd’hui, tels que Daniil Trifonov, Lukas Geniusas, Arcadi Volodos, Grigory Sokolov…

Qu’en est-il de ce forte-piano, que je vois ici, dans un coin de la pièce ?

En 2006 j’ai décidé de jouer en concerts toutes les sonates de Mozart mais je ne voulais pas les enregistrer sur piano moderne. Cela fonctionne bien mieux sur pianoforte. J’ai donc commandé cette copie qui est superbe, à Paul McNulty, l’un des meilleurs facteurs mondiaux de pianoforte, qui vit à Prague et a d’ailleurs épousé Viviana, la fille de Vladimir Sofronitzki. J’aurais bien voulu enregistrer ces sonates sur pianoforte mais c’est compliqué, il faudrait transporter le pianoforte, avoir un accordeur en permanence. Cela n’a pas été possible à ce stade. J’ai joué des concertos de Mozart, le Cinquième de Beethoven aussi, à New-York sur ce piano.

 

Vladimir Feltsman, (c) Jean-Baptiste Millot, 2018 - www.jean-baptistemillot.com
Vladimir Feltsman, (c) Jean-Baptiste Millot, 2018 – www.jean-baptistemillot.com

Certains de vos confrères font une certaine fixation sur les instruments qu’ils vont jouer. D’autres se satisfont de pianos de bonne qualité mais sans exigences particulières. Et vous ?

Je vois bien ce que vous voulez dire (sourire). Certains des plus grands pianistes de notre temps correspondent à votre description. Prenez Sokolov par exemple, c’est vraiment légendaire… Il est la terreur des accordeurs ! À l’inverse, Richter n’était pas du tout comme ça. Quant à moi… Bien sûr, je demande qu’on me donne de bons pianos, bien réglés, c’est le minimum. Mais pour ce qui est de mes obsessions et idées fixes, disons que je pencherais davantage pour les grands vins ou les tables gastronomiques !

Venons-en à votre relation avec le disque. Vous avez réalisé au cours des années une discographie très importante, en grande partie chez Nimbus, qui couvre les œuvres essentielles, le cœur du répertoire : Bach, Beethoven, Schumann, Chopin, Brahms… Vous aimez donc, beaucoup, enregistrer.

J’ai enregistré soixante disques depuis mon arrivée aux USA. J’avais auparavant réalisé quatre ou cinq disques en Union Soviétique pour Melodiya. J’ai enregistré mon premier disque à dix-neuf ans. C’était la Sonate Op. 11 de Schumann et l’Opus 118 de Brahms. Puis les deux concertos de Chopin avec le Philharmonique de Moscou et un disque Schubert. Arrivé aux USA, mon premier disque a été mon « live » de 1987 à Carnegie Hall, toujours disponible chez Sony et puis plusieurs enregistrements pour CBS. Après avoir racheté CBS, Sony a souhaité mettre un terme à mon contrat, ce qui en fait fut très positif pour moi, car si j’étais resté avec eux il aurait fallu que je n’enregistre que de la musique russe, les trucs habituels. J’ai alors travaillé avec Jeffrey Nissim et le légendaire Directeur Artistique Max Wilcox pour le label MusicMasters  / Musical Heritage. Nous avons par exemple à cette époque enregistré les deux livres du Clavier bien tempéré, L’Art de la Fugue, les cinq dernières sonates de Beethoven. Quand Music Masters et Musical Heritage ont disparu, à partir des années 90, j’ai produit moi-même mes enregistrements, que je réalisais pour la plupart ici à côté, dans un très bon auditorium à Bard College, au Fischer Center.

 

« J’enregistre vite »

 

Et puis en 2010 j’ai reçu un appel de Adrian Farmer, de Nimbus. Il venait de racheter les droits du catalogue MusicMasters / Musical Heritage et donc pas mal de mes disques. Il m’a proposé de continuer le chemin ensemble. Ils ont chez Nimbus un studio magnifique à Monmouth. Un piano superbe. C’est un délice de travailler avec eux, dans ces conditions.

Vous dites que, quand vous rentrez en studio, vous savez exactement ce que vous allez faire…

Heureusement, encore ! Si je ne savais pas, il vaudrait mieux que je fasse autre chose… En février dernier nous avons enregistré les Mazurkas de Chopin, en seulement deux sessions. J’enregistre vite. Je joue deux fois, la première d’un bout à l’autre, et la deuxième fois nous faisons les corrections nécessaires. Très intense et très rapide.

Où trouvez-vous votre plaisir quand vous enregistrez ?

C’est à la fois une torture et un plaisir. Et le plaisir de la torture. C’est, là encore, une occasion d’apprendre : d’abord quand j’enregistre puis quand je passe au processus du montage, qui est pour moi très pénible… Adrian Farmer réalise un premier montage qui résulte de nos choix pendant les séances. Puis je lui envoie un tas de corrections et remarques. Le deuxième round de montages est parfois le bon, parfois il en faut trois. Mais je ne suis jamais parfaitement content de mes disques. Disons que j’en déteste certains moins que d’autres.

Quels disques préparez-vous à présent ?

Je crois que je vais enregistrer toutes les Variations de Beethoven sauf celles que j’ai déjà enregistrées (Diabelli). Celles que Beethoven a écrites sur les thèmes des autres, des œuvres de jeunesse pour la plupart — ce sont des pièces très amusantes ; et puis celles qu’il a composées sur ses propres thèmes. J’enregistrerai aussi les Bagatelles — bref, j’ai un grand projet Beethoven en cours.

Vous avez donc une intense activité d’enseignement, d’enregistrements. Et quant aux concerts, vous n’en donnez pas tant que ça, en fait.

Je pourrais maintenant en donner quand même un peu plus — pas autant que jadis, pas une centaine par an… Mais une quarantaine ou une cinquantaine. Mais je pourrais aussi, à l’inverse, ne plus jouer du tout sur scène si on ne me le demandait pas. Cela ne me poserait pas de problème majeur, je vous l’assure. J’aime jouer pour un public, en public, mais je ne le fais pas pour avoir de bonnes critiques ou des standing ovations ou de la publicité. Je m’en fiche. Mais j’aime donner, et pour cette raison j’aime le public qui vient m’écouter. C’est pour moi une philosophie de vie : plus vous donnez, plus vous recevez. Aussi simple que ça. Je reste vivant et curieux, à l’affût. Je change. Quand vous jouez tous les jours, toujours le même répertoire, que vous donnez des centaines de concerts, les automatismes entrent en jeu. Cela convient à certains ? Moi, pas. J’ai besoin de temps pour moi. Et ma vie privée est sacrée. Il est vrai que je ne suis pas très accessible sur scène ou hors de la scène. Disons que je ne suis pas mondain. C’est un peu à prendre ou à laisser.

 

« Ce n’est pas que je ne voulais pas jouer en France… Je n’y étais pas invité ! »

 

Quand vous êtes parti d’Union Soviétique, dès lors, vous pouviez voyager. Pourtant, on ne vous a pas souvent vu en France, alors même que vous y aviez remporté le Concours Marguerite Long en 1971. Pourquoi ?

Déjà, entre 1971 et 1987, Goskonzert, l’agence de concerts soviétique officielle, décidait de tout, y compris des engagements auxquels je pouvais me rendre ou pas, des pays que je pouvais visiter ou pas… Et pendant des années je n’ai pas choisi. Et puis, après mon départ d’URSS, depuis que j’habite aux Etats-Unis, pour répondre à votre question, c’est très simple : on ne m’a pas invité. J’ai joué un ou deux récitals, Gergiev et Tilson Thomas m’ont invité avec leurs orchestres pour jouer des concertos à Paris. Le business de la musique est un business comme les autres : il doit y avoir des forces commerciales en jeu. Vous devez avoir un agent local qui pousse… Vous ne pouvez pas seulement venir à Paris et dire « je joue ». Il faut que quelqu’un vous invite. Ce n’est pas tant que je ne voulais pas venir en France, le fait est que je n’y étais pas invité !

Feltsman 1988 Le Nouvel Observateur, Jacques Drillon, Paris
Vladimir Feltsman, Récital 1988, Le Nouvel Observateur, Jacques Drillon, Paris

J’ai remarqué que votre programme à Gaveau, un hasard, est pour moitié le même que l’un de vos derniers récitals à Paris, au Théâtre des Champs-Elysées en 1988. Vous y interprétiez déjà Kreisleriana, et puis les Tableaux d’une Exposition que vous jouez très souvent. Y-a-t-il dans ces Tableaux encore des énigmes à résoudre pour vous ? Y cherchez-vous encore quelque chose ?

Ce n’est pas une recherche de ma part. Cela « se » cherche tout seul. Ma façon de penser n’est pas « qu’est-ce que je pourrais faire de différent la prochaine fois ? ». Non. Quand vous avez une connexion directe à la musique ou à quoi que ce soit d’autre, à des gens, à l’art, vous vous rendez disponible pour grandir et vous sentir bien, mieux. Les Tableaux d’une exposition, il me semble, se sentent bien avec moi et dictent leurs désirs, à travers moi. Je les ai joués peut-être deux cents fois en concert, et je les ai enregistrés. Je ne me suis jamais posé la question de savoir ce que j’allais en faire. C’est totalement organique, ce n’est pas mental. Mon esprit est, je pourrais dire, non fonctionnel quant à la musique. L’esprit fonctionne avec des mots, des concepts, des règles, la logique. La musique agit, se comporte, selon des processus bien différents, que les mots, que l’esprit ne peuvent pas atteindre.

– Propos recueillis à New Paltz, New-York,
le 21 Juillet 2018


Pour aller plus loin…

Le site officiel de Vladimir Feltsman

Le site de New Paltz University, si vous voulez postuler pour travailler avec Vladimir ! 

Toute la discographie de Vladimir Feltsman chez Nimbus Alliance. Disponible sur toutes les plateformes de streaming et de téléchargement.

Discours d’accueil de Ronald Reagan à la Maison Blanche

Vidéos de Vladimir Feltsman

Récital au Bolshoï en 2012

Vladimir Feltsman joue Mozart au pianoforte, en 2006 : Fantaisie K.475

Récital en novembre 2016 : Scriabin, Mosolov, Roslavets, Protopopov…

Récital Schumann à PianoSummer Paltz en 2014

Sur Yakov Flier : 

Yakov Flier, Concerto n°1 de Rachmaninov, avec maxim Chostakovitch

Yakov Flier joue Beethoven, Sonate no. 17, op. 31 no. 2 (1974)

Les Mazurkas de Chopin par Yakov Flier

Diogène à sauts et à gambades. Une rencontre avec Daniel Wayenberg

  • PAR PIERRE BRÉVIGNON

Dans les mémoires de Michel Glotz, Daniel Wayenberg fait une courte apparition, sous les traits d’un « merveilleux pianiste et clown irrésistible ».

Le merveilleux pianiste, je ne l’avais jusqu’à présent rencontré qu’au disque – un coffret de Rarissimes chez EMI, son Liszt paru en 2016 chez Lyrinx, quelques enregistrements puisés dans les archives de la BNF dont d’inoubliables Schumann. Quand je pousse la porte de ce pavillon posé au milieu d’un jardin impeccablement entretenu dans la banlieue Est de Paris, je découvre l’antre d’un acharné du travail, infatigable dompteur d’études.

De l’amoncellement de partitions qui recouvrent le piano émergent un moulage de la main de Chopin et une Bible – les prophètes de ce drôle d’oiseau. Le reste du salon est à l’avenant, manteau de cheminée croulant sous les trophées, bibliothèques menaçant de s’effondrer (« Mais je ne veux pas finir comme Alkan ! » me glisse mon hôte en riant), armoires régurgitant leurs piles de cassettes audio – tout un joyeux fatras illustrant à merveille le combat de l’Esprit et de la Matière. Notre pianiste-clown tiendrait-il aussi de Diogène ? À l’entendre dérouler le fil de sa vie ou, plutôt, l’emmêler en une nouvelle pelote, on songe surtout à Montaigne : « Mes fantaisies se suivent, mais parfois c’est de loin, et se regardent, mais d’une vue oblique. […] J’aime l’allure poétique, à sauts et à gambades. 

 

De l’harmonium aux Steinway

Du profond canapé en cuir où il s’est installé, Daniel Wayenberg s’amuse de mon étonnement devant ce décor maigrement éclairé par deux tubes de néon.

« Cette maison, c’était le mouton à cinq pattes, un truc introuvable. Je cherchais un endroit avec beaucoup de place pour toutes mes affaires et mon piano, pas trop loin de Paris, et sans voisin qui m’empêcherait de jouer à n’importe quelle heure ! Ici, tout est réuni… Je ne pourrais pas vivre sans instrument de musique chez moi. Dans mon enfance, à La Haye, nous avions un vieil harmonium comme il y en avait beaucoup dans les familles protestantes hollandaises. Comme j’étais un gamin curieux, je demandais toujours à ma mère à quoi correspondaient les touches qu’elle frappait, le nom des notes. C’est devenu un jeu : quand j’étais dans ma chambre, dès que je l’entendais jouer, je criais la note. Elle était violoniste, élève du grand Leopold Auer, et elle s’est vite rendue compte que j’avais l’oreille absolue – un don qui ne s’apprend pas. Elle a d’abord essayé de me mettre au violon mais rien à faire : c’était le piano que je voulais. Je devais avoir dans les 4 ans »

Avec son père, c’est un autre genre de jeu qui se met en place . Journaliste à l’Agence néerlandaise de Presse, il se spécialise peu à peu dans l’actualité sportive et, bientôt, sa passion pour le football contamine son fils. « Les sports, c’est un domaine que j’aime beaucoup. Cela rejoint le jeu, et ça convient tout à fait à mon sang russe. Les seuls moments où le Singe [surnom dont s’affuble volontiers Daniel Wayenberg] pouvait arrêter de travailler son piano, c’était quand son père l’emmenait au stade. Ah, il fallait le voir : fou de joie ! En ce moment, avec la Coupe du Monde, j’avoue : il m’arrive de délaisser mon Liszt… 

Premier concert et premier Maître

Si l’on peut considérer qu’une carrière de musicien débute avec sa première prestation publique et le premier compte rendu journalistique, celle de Daniel Wayenberg commence très tôt : à 6 ans, lors d’une fête organisée à Nice pour célébrer les noces de diamant de ses grands-parents, il accompagne sa mère dans les Siete Canciones populares españolas de Manuel de Falla. Dans le public, un journaliste de Var-Matin qui, le lendemain, note dans son article : « Malgré son âge, le jeune Daniel s’est déjà montré un vrai virtuose. »  « Et pourtant, je n’étais pas arrivé à venir à bout du quatrième mouvement, la Jota… Aujourd’hui, quand je joue ce cycle avec la chanteuse Yana Boukoff, je me rends compte que j’ai vaincu la forza del destino : je n’ai plus aucun problème ! »

De retour à La Haye, plutôt que présenter leur fils au Conservatoire, les parents de Daniel Wayenberg le confient d’abord à Mme Verhaar, une musicienne qui, très vite, le remet entre les mains de son mari.

« Arij Verhaar avait abordé la musique en autodidacte. C’était un excellent pianiste, un très bon théoricien et un compositeur très intéressant, même s’il était plus modéré que moderne. Avec lui, de 6 à 17 ans, j’ai reçu une formation extrêmement complète : piano, harmonie, histoire et théorie de la musique, contrepoint, composition et orchestration. Au conservatoire j’aurais eu des professeurs ; lui, c’était un maître. »

Dans le sillage de ce maître, son élève ne tarde pas à écrire ses premières pièces, même s’il n’est pas assez « convaincu de [son] propre génie compositionnel » pour s’y consacrer sérieusement. « En revanche, Arij m’a permis de prendre vite conscience du côté professionnel du métier de la musique. Je savais qu’il fallait travailler dur pour réussir, mais j’étais encore réticent. Je préferais de loin jouer des choses à l’oreille, transcrire des opéras et des pages symphoniques, ça m’amusait vraiment beaucoup. Le travail, en revanche, quel pensum… »

Débuts difficiles

« Mes premiers cachets, je les ai eus juste après la guerre. Les pianistes ne couraient pas les rues, c’est grâce à ça que j’ai pu décrocher quelques engagements. » En août 1945 , peu de temps après la libération, son premier récital se déroule au théâtre Diligentia de La Haye. L’insuccès est au rendez-vous: « Les critiques ont été catastrophiques. Mon programme n’était pourtant pas effrayant : premier cahier des Préludes de Debussy et des préludes de Rachmaninov… Le public a aimé, mais quand les articles sont sortis c’était un tout autre son de cloche. Au point d’avoir un impact sur les spectateurs : « Qu’est-ce que tu as pensé de son concert ? Je ne sais pas, je n’ai pas encore lu le journal… » Ces premières critiques négatives ne m’ont pa spécialement abattu, pas plus qu’elles ne m’ont aiguillonné. En revanche, les horizons ont commencé à se boucher aux Pays-Bas : les orchestres hésitaient à m’inviter. Mes parents ont décidé qu’il était temps d’essayer ma chance ailleurs. »

Marguerite Long : «  Daniel, c’est un monstre de musique ! »

Ailleurs, ce sera Paris où, à 17 ans, il participe au concours Marguerite-Long-Jacques-Thibaud, alors dans sa deuxième édition mais la première véritablement internationale. Une tentative sans doute prématurée : « Je me suis fait ratatiner au premier tour ! » Reste que sa prestation lui vaut d’être accepté comme élève par Jacques Février puis Marguerite Long en personne. Celui qu’elle surnomme bientôt il bambino découvre alors une tout autre approche du travail musical : « Avec elle, la discipline était féroce. C’était impossible de tricher : elle savait parfaitement déceler si une erreur provenait d’un simple doigt qui glisse ou d’une réelle faiblesse technique. C’était vraiment un personnage énorme. » La dédicataire et créatrice du Concerto en sol de Ravel lui révèle les arcanes de la musique française : « Elle m’a appris le jeu clair, propre, et le respect absolu du texte. J’aimais déjà Ravel, elle me l’a fait adorer, surtout Miroirs… Mais le répertoire français n’était pas le seul au programme : elle qui avait joué Beethoven avec Felix Weingartner m’a aussi permis d’approfondir la musique des grands maîtres allemands. »

Marguerite Long continuera de lui prodiguer cours et conseils jusqu’à sa mort en 1966. En 1949, elle a la joie de voir il bambino, trois ans après son échec, finir deuxième du concours Long-Thibaud, juste derrière les vainqueurs ex-aequo Aldo Ciccolini et Ventsislav Yankoff et devant Pierre Barbizet et Paul Badura-Skoda. Durant les épreuves, elle recommande à son élève, qui est le plus jeune concurrent en lice et dont la mémoire prodigieuse lui permet de tout interpréter par coeur, de jouer avec les partitions afin de ne pas sembler arrogant au jury – dans lequel siègent tout de même Sergiu Celibidache, Lazare-Lévy, Georges Enesco et Nadia Boulanger. Le stratagème échoue : avant les délibérations, les jurés viennent la voir pour lui demander qui est ce phénomène. « Ils avaient bien remarqué qu’il jouait tout de mémoire : pas une seule fois il n’avait regardé sa partition ! » Et Marguerite Long de conclure : « Daniel, c’est un monstre de musique ! »

Succès internationaux et consécration discographique

Les effets de cette deuxième place, synonyme de Grand prix de la ville de Paris, sont immédiats : « Ça a été une grande poussée dans le dos : les critiques ont été moins féroces, et les contrats se sont mis à affluer. » Un nouveau concert au Diligentia de La Haye signe le retour en grâce de Daniel Wayenberg, que confirme une tournée triomphale en Italie (« Son intelligence pianistique lui permet d’évoquer l’esprit même des compositeurs » s’enthousiasme le critique florentin de La Nazione). Conséquence logique, son talent s’internationalise : aux États-Unis, où il fait ses débuts avec le chef Dimitri Mitropoulos à Carnegie Hall, succèderont le Canada, la Grèce, l’Union soviétique, la Pologne, la Tchécoslovaquie et les pays scandinaves .

Parallèllement aux récitals, un contrat avec la firme discographique Ducretet-Thomson se révèle particulièrement fructueux : après un premier disque Rachmaninov, un enregistrement des pièces tardives de Brahms lui vaut un Grand Prix du disque (« Je jouais sur du velours : seul les non-musiciens n’aiment pas Brahms ! »). Fait rarissime, quatre autres suivront : en 1957, les deux Concertos de Ravel, en 1960, le Concerto en fa et la Rhapsody in Blue de Gershwin, en 1964 la  Rhapsodie sur un thème de Paganini de Rachmaninov et, en 1965, les deux Sonates d’André Jolivet.

« Monsieur Wayenberg, vous êtes prêt ?  » – Un beau document vidéo (et Vintage…)  réalisé par Roland de Candé sur l’enregistrement du Troisième Scherzo de Chopin par Daniel Wayenberg. Emprunté à la page Facebook de Meloclassic…

Le paludisme wagnérien

Dans ses programmes de concert comme dans son legs discographique, une absence surprend : Richard Wagner. Lui qui aime jouer « ce qui n’a pas été écrit spécifiquement pour le piano, des pages entières de la Tétralogie », pourquoi ne pas se risquer à l’aventure de la transcription, ou interpréter celles signées Franz Liszt ? « Parce que je ne les aime pas, elles me paraissent inutiles. Les seules transcriptions dignes d’intérêt, je trouve, sont celles réalisées par les compositeurs eux-mêmes. Alors, à la rigueur,  le Prélude et Mort d’Isolde transcrit par Wagner… »

À cet instant de nos échanges, comme une confirmation de cet amour pour le mage de Bayreuth, une « Chevauchée des Walkyries » numérique retentit : la sonnerie du portable de Daniel Wayenberg. « Je suis farouchement wagnérien, comme Marguerite Long et Jacques Février. D’ailleurs, même ses détracteurs finissaient par l’aimer : Debussy étudiait Parsifal en cachette et, quand on le surprenait, il se défendait en disant : Que voulez-vous, c’est tellement beau ! Moi, je suis marqué à vie. La passion wagnérienne, c’est comme le paludisme : elle peut se calmer un moment mais, quand elle revient, il n’y plus a rien à faire : on ne peut qu’y succomber. »

Le parcours d’obstacles lisztéen

À défaut de Wagner, c’est vers Liszt que Wayenberg aime à se tourner. Et, singulièrement, pour gravir les sommets escarpés de ses Études d’exécution transcendante, devenues au fil des ans son œuvre de référence. En 1986, le label américain Technosonic accueillait son premier enregistrement ; trente ans plus tard, âgé de 85 ans, le pianiste remet son ouvrage sur le métier à la demande de René Gambini, directeur du label Lyrinx (qui confiera à un journaliste : « J’ai passé quarante ans de ma vie à essayer de trouver un son qui me plaise, et cela fait six mois que je l’ai trouvé : en écoutant le master de Wayenberg. »). « C’est l’œuvre de Liszt qui me convient le mieux. Chaque pièce est un véritable parcours d’obstacles. Les merveilleux mouvements lents de Schubert, de Mozart, de Beethoven, doivent être joués tellement hors de cette dimension terrestre, tellement au-dessus de ce qui peut se décrire avec des paroles humaines que les jouer simplement très bien, ce n’est pas supportable, pas défendable. Les pianistes capables de les transcender sont si rares que je préfère les leur laisser.  Avec les études de Liszt, l’enjeu est tout autre : en venir à bout, ça a d’emblée le charme de la difficulté vaincue. En concert, il faut toujours les jouer en dernier, cela met en relief leur caractère monumental. Et puis, quel pianiste – et quel public ? – est capable d’enchaîner derrière un tel chef-d’œuvre ? »

Vidéo un peu précaire mais récente :  Feux-Follets (Liszt, Etude d’Execution transcendante n°5), au Japon

Chopin et les innombrables visages de la musique

Pour les concerts de M. Croche, Daniel Wayenberg reste fidèle à ce précepte : il interprètera les quatre Ballades de Chopin en première partie, avant les Études de Liszt. « Les Ballades, je vais les enregistrer. C’est d’abord un pur plaisir musical pour moi.  Ce qui est merveilleux, c’est que ces musiques ont un vrai caractère narratif, chaque pièce raconte une histoire, quelque chose… Quoi, me demanderez-vous ? Eh bien, ce qu’elle a à dire, c’est-à-dire elle-même, inutile d’aller chercher plus loin. Dans les Ballades, Chopin parle beaucoup plus que dans ses polonaises, ses valses ou ses mazurkas. Un éditeur avait pris la liberté de leur donner des titres : La Favorite, l’Orage, je ne sais quoi encore. Chopin détestait cette idée ! Du coup, quand je les travaille, j’évite à tout prix de leur plaquer à tout prix un récit . Ce serait contraire aux volontés du compositeur. »

En somme, les Ballades seraient un exemple de musique à programme latent. « Mais ce n’est qu’un des innombrables visages de la musique. À côté de cela, il y aussi des musiques de fond (qu’on remarque seulement quand elles s’arrêtent), des musiques d’accompagnement (Telemann, que je n’aime pas beaucoup, y excellait : on lui commandait une musique pour des gens en train de manger et, en grand professionnel, il écrivait la Tafelmusik), des musiques pour rythmer ou aider la marche, de musiques merveilleusement adaptées à la danse ou aux offices religieux, des musiques descriptives (auxquelles Stravinski ne croyait pas)… et des musiques, donc, qui se suffisent à elles-mêmes, ne racontent rien d’autre qu’elles-mêmes. La palette est infinie. »

Wayenberg compositeur

C’est sans doute à cette dernière catégorie que ressortissent les œuvres composées par Daniel Wayenberg. À l’image de cette Symphonie Capella en deux mouvements correspondant aux deux paires d’étoiles du système stellaire éponyme. « Chaque mouvement peut être joué indépendamment, comme un poème symphonique. Quand je me suis mis à cette œuvre au début des années 1970, j’avais depuis longtemps envie de m’attaquer au grand orchestre. J’avais déjà écrit pour des petites formations mais je rêvais de composer sans limite d’effectif. Alors je me suis fait plaisir : bois par quatre, quatre trompettes, quatre trombones, un tuba, deux harpes, cinq percussionnistes, des timbales, au moins 16/14/12 pour les cordes, une partie de piano… Le jour de l’enregistrement en studio et en public, le chef de l’Orchestre de la Radio hollandaise m’a accueilli avec un petit sourire goguenard : Maintenant, m’a-t-il dit, tu as lâché des forces que tu ne maîtrises plus ! Je me sentais comme l’Apprenti-sorcier face à son armée de balais… »

Et comment le pianiste juge-t-il le compositeur ? « Quand j’écoute cet enregistrement, mon opinon est mitigée. Parfois je me dis : ce n’est pas mal du tout, ce que tu as fait là. Et d’autres fois : si Bartók ou Hindemith avaient eu moins de génie, c’est sans doute ça qu’ils auraient écrit. »

Depuis, le catalogue d’œuvres  de Daniel Wayenberg s’est étoffé de quelques nouvelles pièces, plus modestes dans leur effectif, dont une Compact Symphony pour un orchestre universitaire des Pays-Bas. « Depuis quelque temps, je joue avec l’idée de composer un quatuor à cordes. J’ai déjà écrit quelques mesures, mais qu’est-ce que je vais en faire ? C’était pareil avec ma symphonie, j’ai écrit les vingt premières mesures dans un état d’euphorie, jusqu’à ce que je me pose la question fatale : et après ? ».

Improviser / transmettre

La composition n’est pas la seule corde à l’arc du pianiste : sa passion pour l’improvisation et la musique de George Gershwin l’a tout naturellement amené au jazz, où des partenaires de choix l’ont accompagné dans ses incursions. « Martial Solal, un ami, est l’un des plus grands pianistes du monde.  C’est un excellent compositeur et un virtuose épatant. Il m’a plusieurs fois fait l’honneur d’assister à mes récitals… On discute toujours beaucoup après, il connaît très bien le classique. Tout comme Stéphane Grappelli d’ailleurs, avec qui j’ai eu la chance de faire des bœufs, ainsi que Claude Luther. Jouer avec des musiciens de jazz m’amuse beaucoup . Je me rappelle un concert de Nouvel An où on avait jammé en improvisant sur la Berceuse de Fauré. La clé d’une improvisation réussie, c’est de ne surtout rien préméditer. On ne  se dit pas : tout à l’heure, je vais improviser. On se lance quand l’ambiance s’y prête. »

Les pianistes Jack Diéval (avec qui il avait créé la série de concerts « De Bach à Gershwin ») et Louis van Dijk ont été d’autres partners in crime habituels. Mais, déplore Wayenberg, « le jazz est menacé par le côté sectaire et intolérant d’une certaine frange de son public, qui rejette avec virulence tout musique non jazzique. Pour un peu, ça m’en tiendrait éloigné. Il faut les entendre prononcer les noms de Jooooohn Coltraaaane, Chaaarlie Minnnngus… Je déteste l’idolâtrie. Et puis, le jazz est le contraire du snobisme, c’est l’art populaire par excellence. »

Daniel Wayenberg et Jack Dieval
Daniel Wayenberg et Jack Dieval

Jack Dieval et Daniel Wayenberg, à deux pianos ( vidéo INA)

Le même refus de la pose sectaire et la même ouverture d’esprit prévalent dans l’exercice de l’enseignement. Professeur au conservatoire de Rotterdam de 1985 à 1994, Wayenberg y applique une pédagogie très libre : « Marguerite Long disait qu’on apprend beaucoup de ses élèves. J’ai toujours pu le constater avec les miens, que ce soit lors de masterclasses ou quand j’enseignais à Rotterdam. J’essaie d’avoir avec eux  une relation d’ami, pas de maître. Le respect mutuel vient tout seul , rien ne doit être imposé. Ma devise, c’est : « Faire de son mieux ne suffit pas. En tant que musicien, on doit faire beaucoup mieux encore. » J’encourage toujours le dialogue. Dès le début des cours, je pose un principe simple : si je vous propose quelque chose avec quoi vous n’êtes pas d’accord, vous avez le droit de me le dire à condition de m’expliquer pourquoi. Si vos arguments se tiennent, alors je vous répondrai : « OK, je ne l’aurais jamais fait comme ça mais on va travailler dans ce sens-là », ou bien je vous dirai que ça n’est pas possible ». Le plus important est de viser à la vérité musicale : « Cette vérité est l’élément catalyseur de l’émotion. L’émotion doit être inhérente à la musique. Une sonate impeccablement écrite mais sans émotion ne marchera jamais. Et aucun interprète ne sera capable de la rendre émouvante. »

Doute créatif / doute impossible

La Sainte Bible qui trône sur le piano à côté des partitions le dit suffisamment : la religion occupe une place cruciale dans la vie de Daniel Wayenberg. « Chaque jour, j’étudie les Écritures. Grâce à mes parents qui m’ont inculqué très jeune la notion de Dieu et du Christ mort sur la croix. Dieu, lui, m’a donné la bonne attitude de l’accepter depuis ma naissance. Il est partout avec moi, dans les musiques que je joue comme dans les paysages que j’admire. J’ai une passion  pour le Sud et la Côte d’Azur, je suis émerveillé par la mer. Elle me sourit et je lui réponds. Quand je me glisse dans cette eau délectable, je m’y sens si bien que je pourrais y dormir. Et je vous jure que je l’ai entendue un jour me dire : « Je t’attendais. »  À travers elle, c’est Dieu que j’entends. Comment pourrais-je douter de lui ? Pour l’artiste, le doute peut être un ami, un bon conseiller, une impulsion créative. Douter en jouant Liszt permet de se remettre en question. Mais avec Dieu, impossible : l’homme ne doit pas douter ! »

Tant de projets, si peu de temps…

En décembre 1949, alors qu’il revenait d’une tournée de concerts en Tunisie, Daniel Wayenberg réchappa miraculeusement à un accident d’avion. La photo du France-Dimanche de l’époque nous le montre alité, la tête enveloppée dans un bandage, et la légende proclame : « Pour sauver ses mains il a laissé brûler sa tête ». Peut-être pour celà , entre autres, Daniel Wayenberg est-il un éternel boulimique de la vie, au point que, tel un félin des claviers, il pourrait facilement s’accommoder de plusieurs existences.

« Parfois, j’imagine qu’un génie surgi d’une lampe m’annonce : « Monsieur Wayenberg, vous avez envie de faire tellement de choses que je vous donne cinq milliards d’années. » Formidable ! Je vais pouvoir composer des quatuors, des opéras, et puis monter mon train électrique, visiter le Grand Canyon… Eh bien, quand mon temps sera écoulé, je suis certain que je me dirai : « Dommage ! Si seulement j’avais encore quelques jours… »

-Pierre Brévignon


Pierre Brévignon, polygraphe mélomane, auteur de Samuel Barber, un nostalgique entre deux mondes (2012, Hermann) et du Dictionnaire superflu de la musique classique (Castor Astral, 2015). Dernière publication : Chahut à Yankee-Land : le Voyage en Amérique de Jacques Offenbach (Castor Astral, 2018).


Réservez votre place pour le récital de Daniel Wayenberg le 23 janvier 2019, Salle Gaveau


POUR ALLER PLUS LOIN

Coup d’oeil sur la glorieuse discographie de Daniel Wayenberg sur Qobuz. Une discographie heureusement largement disponible en téléchargement et streaming.

Avec le jeune Martin Oei, son disciple, le plus récent disque de Wayenberg : la version à deux pianos, sur deux Erard, des deux concertos de Chopin. Étonnant ! 

Essai

Henri Barda par lui-même

Dans le livret de son plus récent disque, paru chez Sisyphe (en passe d’être réédité), Henri Barda racontait Henri Barda. Nous reproduisons ce texte, en prélude au concert que le pianiste français donnera le 20 novembre à Gaveau… Auparavant, il se produira en France au Biarritz Piano Festival le 4 août, et dans le cadre de la saison des Musicales des coteaux de Gimone, le 14 Octobre

Je suis né au coeur du Caire de Farouk, dans une famille de musiciens, même s’ils n’en avaient pas fait leur métier. Au tout début des années trente, un magnifique pianiste polonais, Ignace Tiegerman, fuyant l’humidité européenne à cause de son asthme, et plus tard pas mécontent d’avoir mis grâce à cela une mer entre lui et les Nazis, s’y était établi et y était resté. Petit de taille, mince, élégant et distingué, cet élève de Friedman et de Leschetitsky avait fait assez rapidement la conquête d’une petite société cosmopolite de mélomanes, à l’usage de laquelle il avait fondé un conservatoire.

 

On m’a mené chez lui enfant, et je me souviens parfaitement avoir joué ce jour-là devant lui le thème principal du Lac des Cygnes. Il m’a confié à Sela Menaszes, un de ses professeurs dont on disait beaucoup de bien. C’est elle qui s’est occupée de moi avec affection pendant une dizaine d’années, sous le regard aigu du grand maître, qui m’entendait fréquemment dans les auditions d’élèves. Ma mère a été sa secrétaire pendant deux ans. Durant cette période, je le voyais tous les jours. Il me faisait improviser ou jouer la musique de films que j’avais vus, et cela l’amusait. Quand il devait travailler pour un concert, il fallait se tenir à distance : il devenait fou furieux. Je me cachais derrière les meubles. Ce n’est que quand l’affaire de Suez a mis à mal notre séjour dans le pays, que Tiegerman m’a donné quelques vrais cours. Mais je suis allé passer une semaine avec lui six ans plus tard dans son chalet à Kitzbühel dans le Tyrol, retrouvailles heureuses, cuisine de sa propre main et longues séances de pianotages. Si j’ai subi son influence, plutôt que par son enseignement, c’était de le voir circuler sur le clavier, avec un phrasé complètement sûr, comme un poisson dans l’eau.

 

Mes parents et moi sommes venus à Paris, ville où nous avions déjà séjourné et dont nous rêvions. J’ai travaillé avec Lazare Lévy que j’adorais, de 1957 jusqu’à sa mort en 64. C’était le grand maître à l’ancienne. Il aimait que l’on joue droit, simple et honnête. Ses critiques et ses conseils étaient si indiscutables qu’on pouvait avec la même confiance ajouter foi à ses compliments.

A sa suggestion, tout en continuant à le voir, je me suis présenté au Conservatoire de Paris chez Joseph Benvenuti, un autre grand seigneur, la bonté même. En deux ou trois mots, il savait vous remettre sur la bonne voie. C’est lui qui m’a fait donner mon tout premier récital, dans la jolie salle tapissée de bois du Conservatoire d’Art Dramatique. Il a disparu trois ans plus tard, bien trop tôt. Il avait pour assistante Madeleine Giraudeau, à laquelle je me suis vite attaché. Chacun de ses élèves pouvait se croire son préféré. Nombre de solutions pratiques émergeaient de derrière la fumée de ses cigarettes. En période d’examens, elle m’emmenait parfois avec son mari et sa fille pour des weekends campagnards. Quand nous n’étions pas au piano, dûment bottés, nous faisions de longues marches entre champs et forêts de l’Eure-et Loir. J’ai continué à aller la voir assez souvent par la suite. En sortant de chez elle les yeux me piquaient, mais elle m’avait rasséréné. J’ai eu le Premier Prix en deux ans, et celui de Musique de Chambre l’année suivante chez Jean Hubeau.

 

J’ai vécu à New York de 1967 à 71 comme étudiant boursier à la Juilliard School, entre autres dans la classe de piano de Beveridge Webster, un ancien de chez Nadia Boulanger à Fontainebleau. Il avait connu Ravel.

 

Parallèlement, je prenais des cours avec Carlos Buhler. Je ne me souviens pas de l’avoir entendu proférer de vertueux principes hérités ou non du célèbre Tobias Matthay dont il avait été autrefois l’assistant à Londres. Il semblait plutôt considérer chaque cas comme particulier, et je lui en savais gré. Mais il en démontait si méticuleusement tous les aspects tant musicaux que techniques que j’avais parfois un certain mal à remettre en route devant lui une ligne de musique qu’il avait ainsi disséquée. Carlos Buhler était très amusant, très sensible, il avait tout lu, avait tout retenu, et parlait toutes les langues de Babel. Une amitié est née et quand je lui jouais du piano dans son grand studio un peu délabré de Madison Avenue où il vivait seul au sommet d’un escalier très raide, entouré des peintures de son ami Earl Stroh, il m’emmenait ensuite dîner.

 

Mon diplôme en poche, je me suis arraché à New York à grand-peine et je suis revenu à Paris. Passage à vide . Je n’étais plus un étudiant, et je n’avais pas encore compris qu’on le reste jusqu’au bout.  Les choses ont finalement démarré peu à peu. J’ai joué plusieurs fois avec le Nouvel Orchestre Philharmonique, et en récital dans des académies et des festivals, parfois seul, parfois avec des partenaires pour la plupart connus. J’ai enregistré quelques disques : la musique de Chambre avec piano de Ravel, les oeuvres pour violon et piano de Liszt, les trios pour cor de Brahms et Ligeti, les sonates de Chopin….

 

Je suis allé passer une audition auprès de Jerome Robbins, que tout le monde connaît à cause de West Side Story, mais dont j’avais vu et admiré toutes les chorégraphies classiques au New York City Ballet. Il m’a confié en dix minutes d’un tête-à-tête terrifiant la création de son ballet in the Night à l’Opéra de Paris. Ça ne s’est pas arrêté là, car m’ont été proposés quelques mois plus tard un à un puis tous à la fois, ses autres ballets sur Chopin, les bouleversantes Dances at a Gathering, splendide équivalence visuelle de la musique, The Concert, bien plus tard, Other Dances. Ce dialogue orageux avec la danse s’est étendu sur un grand nombre d’années, à Garnier mais aussi en tournées lointaines. De son vivant je n’ai jamais été remplacé, pas même en répétition, et il y en avait des centaines, et pourtant, nos rapports étaient tendus : ce génie était notoirement infernal.

 

J’ai été un défenseur de la première minute de la musique de mon ami Olivier Greif, dont j’ai donné la première exécution de la Sonate dans le Goût Ancien, et, en duo avec lui, du Tombeau de Ravel puis de la Petite Cantate de Chambre. Après sa consternante disparition, j’ai eu le privilège de jouer son chef-d’oeuvre, les « Chants de l’Âme« , avec leur créatrice la soprano anglaise Jennifer Smith.

 

Lors de mon premier séjour au Japon en 1981, j’ai joué le second concerto de Chopin à la télévision, avec l’orchestre de la NHK. Je retourne régulièrement au Japon pour y jouer ou y enseigner.

J’ai tenu une classe de piano au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris pendant douze ans.

Paradoxalement, je ne trouve pas décourageant de me confronter inlassablement à ce qui a occupé tant de générations de pianistes. Me conformant en cela à une des recettes du bonheur que l’on trouve sous plusieurs formes (j’en invente une) dans certains manuels américains humoristiques : « Si vous avez passé vingt ans à chercher en vain la solution à un problème, c’est que vous ne l’avez pas attaqué de la bonne façon. Continuez ! « . Un conseil burlesque que l’on n’a pas eu besoin de me donner, mais que j’ai suivi aveuglément et qui, d’ailleurs, résume assez bien la vie que j’ai menée jusqu’ici.

– H.B

 

Ré-écouter l’émission que Philippe Cassard a consacré à Henri Barda sur France-Musique

Réserver pour le récital Chopin de Henri Barda à la Salle Gaveau