Martial Solal et la musique classique : une sorte de cousinage…

Drôle de relation que celle de Martial Solal avec la musique classique ! Un sorte de cousinage ininterrompu, une pratique quotidienne d’oeuvres classiques, et en même temps comme une distance… Martial Solal s’est trouvé être, aussi, pendant toute une période de sa vie, un compositeur qu’on peut dire de musique classique et symphonique. Nous avons été le rencontrer, pour essayer d’y voir plus clair…

– PAR HANNAH KROOZ

Martial Solal, essayons de parler de votre rapport à la musique classique, et évoquons les figures que vous y avez côtoyées… Vous allez peut-être de la sorte nous remettre en mémoire des temps lointains… Vous êtes né à Alger, et à Alger à l’épqoue il y avait une activité de concerts classiques très soutenue, énormément de pianistes qui visitaient la ville…

Oui mais, à ce moment-là j’étais trop jeune, et je n’ai vu aucun concert classique ni rencontré aucun musicien classique. C’était un autre monde pour moi. On était dans ma famille dans un milieu fermé. Mon père était comptable. Nous fréquentions les gens de notre milieu – et la musique classique c’était autre chose. Pourtant, ma mère chantait de l’opéra et elle a même remplacé à l’Opéra d’Alger un jour une cousine malade. J’ai donc cru un temps que ma mère avait été une vedette de l’opéra – mais en réalité elle n’avait été figurante que pendant dix minutes ! Tout de même, cela dit bien son intérêt et son attachement pour la musique classique. Et à la maison, elle chantait souvent : Tosca, Lakmé, la Traviat… et moi je l’accompagnais au piano. Mais je savais très mal lire la musique : je regardais la ligne mélodique, et j’improvisais un accompagnement en dessous. Je voyais de temps en temps dans les rues l’annonce d’un concert de Rubinstein avec des publicités du genre « le plus grand pianiste du monde », cela m’impressionnait, mais c’était loin de moi, et de mon milieu…

Vous aviez quel âge alors ?

J’ai commencé le piano classique comme tout le monde, jusqu’à l’âge de 15 ans, avec un professeur de quartier, qui m’a appris à passer le pouce, à faire les gammes,… les bases, quoi. Je jouais quelques petites choses faciles. Je me suis présenté au Conservatoire d’Alger avec une pièce qui s’appelait « Mouvement perpétuel » de Carl-Maria von Weber, un morceau  d’endurance que je continue d’ailleurs à jouer, tous les jours. Mais je n’ai pas été admis. On m’a reproché d’être déjà « trop jazz »… Je n’ai pas bien su ce que cela voulait dire…  En 1938 ou 39 ce n’était pas facile à décrypter – en tous cas, c’était clairement négatif. J’ai donc heureusement échoué à l’entrée au Conservatoire d’Alger.

C’est ainsi que suis devenu pianiste à l’orchestre du Casino de la Corniche, qui était dirigé par Lucky Starway. Je n’avais pas grand mérite en vérité : il n’y avait guère que moi dans toute la ville comme pianiste à peu près potable de ce type — alors je n’avais pas grand mérite à être beaucoup demandé ! Je suis parti d’Alger à 22 ans, donc très tôt. Et à cet âge, j’étais déjà à dans le jazz.

Samson François – Photo : X – DR

Donc, pas de concerts classiques à Alger – est-ce que au cours de votre vie vous avez été amené à écouter souvent des concerts de musique classique ?

Bien sûr – en fonction aussi de mes propres occupations. Quand je suis arrivé à Paris j’ai tout de suite rencontré des artistes de musique classique.

Le premier d’entre eux, ce fut Samson François. Il existe une photo sur laquelle Samson tient à la main l’un de mes disques, qu’il regarde. Samson François enregistrait tout comme moi chez Pathé Marconi. Son directeur artistique était Norbert Gamsohn, l’un de mes bons amis. Je me suis intéressé à Samson François d’autant plus que lui-même s’intéressait à ce que je faisais. Je le rencontrais souvent chez lui, ou dans ce bar fameux où nous avions nos habitudes, le Living Room, rue du Colisée dans le 8ème. Samson y avait toujours un verre à la main.

Daniel Wayenberg aussi était  un pilier du Living Room ! Il y faisait des bœufs et on était assez amis aussi.

Ma relation avec Samson François n’a cessé qu’à sa mort : je l’ai vu une dernière fois à son hôtel quelques jours seulement avant qu’il ne succombe à une crise cardiaque en 1970, alors qu’il enregistrait son intégrale Debussy. Il est bien difficile de dire ce que Samson François avait en tête. C’était un personnage étonnant, avec une attitude énigmatique, souvent.. Toujours des phrases courtes et qui s’arrêtaient rapidement… Il est vrai qu’il était souvent un peu éméché quand je le croisais, après un enregistrement, ou après un concert. Il venait s’acoquiner dans les milieux du jazz ! Mais je l’ai aussi entendu souvent en concert, et c’était merveilleux.

Jean-Bernard Pommier est un vieil ami que j’aime aussi beaucoup. Il m’a invité un jour chez lui, il y avait deux pianos, et il me dit : « On va faire un bœuf à quatre mains ». On a joué une espèce de blues, et j’étais épaté – jusqu’à ce jour là je n’avais jamais entendu un pianiste classique de renommée comprendre aussi bien le jazz. Je me suis remis récemment à l’Etude pour la main gauche de Chopin. J’ai voulu la réentendre, et j’ai trouvé l’interprétation formidable de Jean-Bernard sur Youtube !

Ça fait un peu bizarre d’entendre un pianiste de jazz nous expliquer qu’il travaille tous les jours du Chopin ou du Weber…

C’est ma culture physique ! Je n’ambitionne pas de jouer en public cette musique. À une époque, quand j’étais au top de mes doigts, je travaillais tous les jours le Concerto pour la main gauche de Ravel, plusieurs Études de Chopin, l’Étude en tierces… J’avais un répertoire classique assez vaste en vérité. J’ai aussi étudié la Toccata de Schumann…

Vous n’avez jamais été tenté de jouer ces œuvres en public, par exemple le Concerto pour la main gauche ?

Je n’ai jamais travaillé une pièce classique au point de la jouer au public. Presque… mais pour franchir le pas il faut posséder l’œuvre vraiment par cœur, ne faire que ça pendant 15 jours ou trois semaines. En public j’ai quand même joué les Concertos à 3 et 4 pianos de Bach avec Anne Quefellec et d’autres pianistes : toute une tournée !  Ce n’est pas trop difficile techniquement. Je ne suis pas un pianiste classique mais je suis un pianiste qui adore la musique classique. On y trouve des difficultés à résoudre très intéressantes, mais notez bien que cela ne me sert à rien pour mes improvisations. Cela sert à me nourrir. Je suis bien « nourri » par le classique.

Les grands pianistes de jazz ont-ils travaillé de la musique classique à ce que vous savez ?

Les meilleurs je crois sont passés par là, par un travail du piano – et ça c’est pour les anciens. Car aujourd’hui il n’y a pas une ville qui n’ait sa classe de jazz au Conservatoire, la question en se pose même plus. Il y a quelques années j’ai souvent joué avec un pianiste italien, Stefano Bollani. Au cours de l’un de nos concerts, on improvisait, je me suis mis à partir sur le fameux Weber… Et bien il m’a repris en route : il connaissait ! Dans mes improvisations, je fais très souvent des citations d’œuvres classiques qui me passent par l’esprit. L’idéal pour moi serait qu’on doute que les gens se disent : « Est-ce que j’ai bien entendu cela ? ». Cela prouverait que mes allusions ne sont pas trop ostensibles. Il m’arrive de me laisser aller un peu trop longuement et je ne suis pas très content de moi. Je préfère qu’il y ait un doute dans l’esprit des auditeurs. Parfois aussi j’entends des rires dans la salle quand je cite une œuvre. Les gens aiment bien s’amuser !

Que vous inspirent toutes ses classes de jazz, ces musiciens désormais très bien formés, très savants…

Pendant longtemps on disait : « Le jazz cela ne s’apprend pas. Il faut être doué, reproduire, se débrouiller… » Et puis, petit à petit les écoles ont existé et des étudiants en jazz innombrables — et donc de futurs chômeurs tout autant innombrables ! Quantité de gens jouent plus ou moins bien, se ressemblent plus ou moins. Il en sortira, c’est sûr, de grands talents. Dans l’esprit du public il y a beaucoup de pianistes, et le public n’est pas forcément le mieux qualifié pour faire le tri. Alors il se base sur la notoriété comme critère, mais c’est parfois un critère bien peu pertinent…

Vous n’avez pas fait de classes d’écriture ?

Non, mais j’ai pourtant composé beaucoup d’œuvres pour orchestre. Cela a débuté un peu par hasard, par les musiques de film d’abord qui m’ont donné l’occasion de me lancer dans l’aventure d’écrire pour des cordes alors qu’à cet égard j’étais autodidacte… Autodidacte, avec tout ce que cela implique de temps perdu à chercher soi-même. Dès la fin des années 50 j’ai commencé à écrire beaucoup d’arrangements, et pour des gens invraisemblables. J’ai même fait les arrangements d’un disque d’André Claveau ! Cela me portait à écrire pour les cordes, et c’était un excellent entraînement.  C’était aussi un moyen de gagner ma vie chez Pathé Marconi. Plus tard j’ai écrit pour mon big band dans les années 1954 et 1955. Dans les années 70 André Francis, à la radio, m’a dit : « Tu ne pourrais pas nous écrire une pièce pour le Nouvel Orchestre Philharmonique » ? Ainsi est né mon premier concerto pour piano qui a été enregistré. Puis j’ai eu beaucoup de commandes de type « classiques ».

On peut dire que vous étiez devenu un compositeur de « musique contemporaine », en quelque sorte…

De musique du XXème Siècle, je dirais plutôt, tout simplement…

Racontez-moi vos émois lorsque vous avez dû commencer à orchestrer, que vous avez dû vous jeter à l’eau…

Pour moi, écrire pour les cordes est la chose la plus facile au monde. J’ai constaté que dès qu’on écrivait un bel accord au piano ça sonnait bien. Le plus difficile en réalité est est  de faire sonner des trombones avec des saxophones, c’est infiniment plus difficile, d’y maîtriser les pièges ! Je m’y suis heurté très souvent en écrivant pour mon big band,. Et quand il s’est agi de rajouter des cordes, des flûtes, des bois, cela ne m’a pas paru si difficile. Ce qui me tracassait davantage était d’écrire de longues pièces, des romans plutôt que des nouvelles en quelque sorte ! La première des difficultés c’était aussi de m’engager dans l’écriture d’une œuvre longue, ; mais je l’ai fait avec mon Concerto pour piano, et cela a été suivi d’une dizaine d’autres pièces qui sont plus ou moins passés inaperçu, certaines mêmes ne sont jamais sortis de mes tiroirs. La composition dans ces années là est devenue une vraie passion, et j’espérais être suffisamment intéressant pour les entendre jouées plus souvent ! Il y a une pièce pour orchestre de chambre et piano qui a été jouée une vingtaine de fois tout de même, écrite à la suite du Concerto pour piano, et qui a été reprise par Eric Ferrand N’Kaoua. Tout cela a duré 20 ans, 30ans… et s’est arrêté…

Vous n’avez jamais été tenté par des genres plus monumentaux, tels que l’opéra, l’oratorio ?…

Non pas du tout. J’ai quand même écrit deux pièces que je trouve assez qui sont assez importantes, la dernière étant une commande de l’Orchestre National de France composée pour orchestre symphonique et mon bigband : une pièce pour deux ensembles – hélas elle n’a pas été reprise pour l’instant, il en existe l’enregistrement de la création à l’INA.

Vous aimez écouter des disques ?

Je n’ai pas tellement de temps… Je n’ai jamais tellement écouté de musique. Juste assez quand même pour savoir qui est qui.

André Hodeir fut l’un de vos grands amis. Il pensait, n’est-ce pas, qu’il pourrait y avoir une nouvelle forme de jazz qui aurait été entièrement écrit, sans place pour l’improvisation. Pouvez-vous m’éclairer un peu sur sa pensée ?

C’est en effet un homme et un musicien que j’ai toujours admiré, aimé. Il a toujours été, foncièrement, un musicien de jazz, un grand musicien de jazz. Mais il adorait aussi la musique classique la plus contemporaine, la musique symphonique. Il a été en contact avec les grands compositeurs de son temps, avec Boulez et Jean Barraqué en particulier…  Il insistait notamment pour me faire assiter à des cours d’analyse de Jean Barraqué ! Cela ne m’a vraiment pas intéressé, je dois dire. J’y suis allé trois ou quatre fois et je ne suis pas revenu. L’analyse musicale me parait une chose très ennuyeuse. Elle est sans doute intéressante pour ceux qui ont besoin de comprendre ce qu’il y a à l’intérieur d’une œuvre. Pardon si je parais présomptueux, mais tout ce qu’il disait me semblait évident. On a passé quatre séances sur quatre mesures du Concerto pour clarinette de Mozart ! Il voulait nous démontrer pourquoi Mozart avait mis telle note à tel endroit… Et moi je prétendais que Mozart l’avait fin d’instinct, que cela allait de soi, qu’il n’y avait pas moyen de faire autrement ! Il voulait, lui, trouver une raison supra-musicale ! Ça me cassait un peu les pieds. Et puis je dois dire aussi que je n’avais pas trop de temps.

Moi je ne comprenais pas comment on pouvait être un musicien de jazz et aimer Boulez…

C’est sans doute que votre connaissance du jazz vous fait penser que le jazz s’arrête à un certain moment… Mais le jazz, dans mon esprit, c’est quelque chose qui peut tout absorber ! Mes concerts de jazz, on ne peut pas dire que ça ressemble toujours à du jazz. J’y incorpore toutes les musiques, peu importe d’où elles viennent. La grande difficulté c’est que cela soit cohérent, pas trop chargé, tout en gardant l’esprit du jazz, et par moments la pulsation indispensable, et la façon de jouer… C’est très difficile de faire une synthèse de toutes ces choses ! Le jazz c’est seulement des notes. C’est une faços de jouer des notes. Il y a des tas de gens qui ne jouent pas mal, qui jouent des notes du jazz, avec les idiomes, le vocabulaire du jazz… mais ensuite, cela demande des années de pratique, d’avoir joué avec des tas de gens pour arriver à un niveau.

Est-ce que on peut être un musicien de jazz et aimer la musique de Boulez, et surtout son rapport à la musique, cette absence totale d’humour par exemple ?

Boulez n’est pas mon favori, je dois dire. Mais j’aime énormément Messiaen, j’ai entendu aussi beaucoup d’œuvres de Xenakis que j’ai beaucoup aimé, de Stockhausen — j’ai assisté à quantité de concerts de ses œuvres à Paris — j’ai collaboré avec Marius Constant… Et j’aime beaucoup Dutilleux, bien sûr.

Martial Solal et André Hodeir. (c) X – DR

André Hodeir écrivait tout, on n’improvisait pas, chez lui…

Il était un grand compositeur. Et un compositeur est souvent trahi par ses solistes. Pour Hodeir une œuvre devait être unique, avoir une cohérence absolue. Dans tous les grands orchestres de jazz (Basie, Ellington par exemple)  il y a une part importante d’improvisation. On met en avant tel ou tel soliste de sorte qu’on assiste à des auditions hétérogènes : l’oeuvre du compositeur pour la partie écrite, et l’œuvre de l’improvisateur qui peut déformer, défigurer le travail du compositeur. J’étais bien le seul que André Hodeir autorisait à improviser dans ses œuvres ! Mais quand il y avait quelques mesures de trompette, de violon, il écrivait tout. Il appelait cela de l’improvisation simulée. Moi j’étais le prvilégié de l’affaire car j’avais le droit d’improviser. Et quand j’improvisais chez Hodeir je ne cherchais pas pour autant à faire du André Hodeir !  Il se trouve que mon univers lui plaisait. J’ai été influencé par sa manière de faire.  Moi-même dans beaucoup de pièces que j’ai composées pour big band, je réduisais l’improvisation des solistes au minimum.

On pense pourtant que le jazz est improvisé, que cela se fabrique sur l’instant…

Mais il faut s’entendre sur ce que cela veut dire : « improvisé » ! Improviser cela veut dire jouer dans l’instant ce qu’on a en tête, mais qui pourrait aussi bien avoir été écrit…

Vous vous êtes intéressé à la manière dont les compositeurs classiques ont fabriqué leurs œuvres ?

Oui bien sûr. J’ai par exemple assisté à des répétitions d’orchestre ou Strawinski lui-même dirigeait. Le Sacre, je crois J’étais presque seul dans la salle. J’étais et je suis toujours un passionné de Stravinski. Et de Bartók. Mais les œuvres que je connais vraiment bien de l’intérieur sont celles que j’ai travaillé au piano : beaucoup de Chopin, deux sonates de Beethoven, quelques Études de Liszt, le Concerto pour la main gauche de Ravel, Jeux d’Eau… On a souvent dit que Ravel et Debussy ont été les fournisseurs de l’harmonie du jazz moderne. Je crois que c’est vrai. Le jazz avait tout à apprendre sur ce plan là, alors pourquoi n’aurait-il pas utilisé ce qui avait déjà été écrit 50 ans auparavant, par d’autres ? C’est ce qui se passé, et puis on est allé au-delà, en tous sens. Le jazz aujourd’hui je serais bien incapable de définir ce que c’est !

Certains musiciens de jazz ont en quelque sorte plongé les œuvres classiques dans le jazz, en les adaptant…

Certains l’ont très bien fait – pensez aux Swingle Singers. Et plus récemment j’ai beaucpup aimé un pianiste comme Edouard Ferlet, qui joue Bach en jazz, très bien.

Le big band de Count Basie – Photo : X – DR

Vous avez joué du Bach ? Il passe pour être le compositeur le plus proche du jazz, celui qui swingue le mieux…

Je n’ai jamais travaillé du Bach au piano, moi. Sauf pour la tournée de concertos avec Anne Queffelec. Il est vrai que sa musique est rythmée, qu’on pourrait presque l’appeler jazz par moment… Mais tout ce qui est bien fait, bien composé, swingue en vérité ! Il y a quelque chose à comprendre : la période swing, c’est la période des années 40 et 50. L’orchestre de Count Basie swingue magnifiquement à cette époque – mais attention, pas parce que les musiciens étaient les plus grands swingueurs du monde !  Parce que les arrangements étaient magnifiques ! Moi je défends l’idée que le swing vient d’abord de la musique qu’on joue, et après, bien sûr, de comment on la joue… D’abord de la musique elle-même. La musique d’Ellington swingue moins que celle de Count Basie, ce qui ne veut pas dire que l’orchestre de Basie soit meilleur… mais les arrangements, la musique de Basie elle-même est mieux faite pour swinguer. Il y a des assises, des phrases qui tombent bien, des temps qui rebondissent… Chez Ellington c’est beaucoup plus sophistiqué : le swing on y pense mais quand on écoute Ellington, on pense à autre chose. Chez Basie on ressent d’abord le swing.

Sur l’affiche de votre concert à  Gaveau il y a donc marqué : « Martial Solal improvise … ». OK – vous préparez en sportif pour un tel concert, vous « descendez » chaque jour vos Études de Chopin, votre Weber – mais moi dans le public, qu’est ce qui me garantit que vous allez improviser, créer dans l’instant  – et pas tout préparer d’avance ? Qu’est ce qui va se passer dans votre tête, juste avant le concert , avant d’entrer en scène ?

Quans je dis que je vais improviser ça veut dire que je vais me servir de matériaux existants, de mélodies connues, pour qu’il y ait une certaine communication avec le public, dans le but de triturer cette matière musicale, la défigurer, en y ajoutant des choses personnelles… Le matériau de base est un tremplin pour me lancer à l’eau. Ensuite, je dois me débrouiller…

Comment peut-on vous croire ?!

Si vous écoutez bien mes disques « live », vous verrez qu’aucun enregistrement d’une improvisation sur un même thème ne se ressemble. Mais qui à la patience de faire cela ? Tous mes concerts d’improvisation sont bel et bien différents !

Histoire Improvisées – le plus récent enregistrement de Martial Solal

Donc, pour la préparation de ce concert, mis à part le côté technique, vous allez seulement vous faire une petite liste de thèmes, la poser sur le piano…

Vous avez écouté mon dernier disque paru ? Ce sont des improvisations basées sur des thématiques qui étaient inscrites dans un chapeau par le producteur, Jean-Marie Salhani. J’ai tiré les petits papiers au hasard et j’ai improvisé. Salhani m’avait demandé les noms de personnes chères, il y avait lui-même rajouté des choses issues de ma biographie, et moi j’ai tiré au hasard. On a juste un peu triché en mettant pour la publication l’improvisation sur Count Basie en premier pour que l’écoute ensuite soit plus libre. Mais au fait : peut-on même dire que « Histoires improvisées » est un disque de jazz ? C’est un disque d’improvisations – Je prétends seulement que seul un pianiste de jazz aurait pu le faire de cette façon.

Est-ce à dire que pour improviser au piano, à moins peut-être d’être organiste, il faut être un pianiste de jazz ?

Je m’ennuie un peu à l’écoute de certains improvisateurs : ça joue, mais rien de plus. Quand je joue, moi, tout est nouveau avec à l’intérieur bien sûr mille choses préexistantes, mais l’assemblage est nouveau. Dans le feu de l’action je ne suis plus un pianiste : je suis quelqu’un qui s’amuse, qui prend des risques, qui se casse la figure de temps en temps. Quand je ne suis pas concentré il peut m’arriver d’être mauvais.

Le concert de la Library of Congress en 2011, paru chez JMS en DVD

L’écoute de la bande du concert de Washington à la Bibliothèque du Congrès en 2011 m’a dans un premier temps complètement démoralisé. Il y avait de bonnes choses pourtant, mais il y avait aussi 3000 notes de trop, c’était un jour sans, selon moi. Alors que j’étais au summum de ma santé technique ! De même, le récent concert de Munich : j’étais très content de la première partie quand je l’ai réécouté ; mais pendant la deuxième partie je me suis ennuyé pendant une demi-heure ! Il y a une part de chance en action….

Pourtant, côté public cela n’a pas ennuyé du tout, je crois…

Oui mais moi ce que je trouve ennuyeux c’est un peu spécial. J’ai entendu là-dedans trop de choses que j’avais déjà faites.

Jazz à Gaveau – le 33 tours original

Donc vous allez jouer Salle Gaveau. Pouvez-vous me raconter les circonstances de vos précédents et fameux concerts dans cette salle, au début des années 60 ?

C’était l’époque où le Modern Jazz Quartet était au top de son succès. Je connaissais individuellement ses quatre membres, pour ainsi dire des amis, et surtout John Lewis avec qui par la suite on a donné toute une série de concerts à deux pianos. Ils se présentaient en smoking, très chic… Et moi j’ai toujours aimé que le jazz soit présenté du point de vue vestimentaire comme une musique… sérieuse ! Pas ce que c’est devenu par la suite du point de vue du costume, avec les gandouras et autres turbans qui sont devenus à la mode !

Je me suis dit qu’on pourrait donner un concert en trio à Gaveau, avec le trio qui marchait très bien depuis quelques années, avec qui nous avions fait une tournée des Jeunesses Musicales de France et que je formais avec Daniel Humair et Guy Pedersen. 70 villes d’affilée ! Je me suis dit que cela rehausserait le prestige du jazz !

J’ai loué la salle, j’ai fait imprimer les tickets, j’ai tout fait… Des concerts de jazz à Gaveau, c’était en quelque sort une première. Il ne manquait que la publicité ! On a eu très peu de monde. L’année d’après j’ai été pour la première fois invité à New-York. Pathé Marconi, qui était ma maison de disques à l’époque m’a dit : « On refait un concert à Gaveau ». Cette fois ils l’ont organisé, et payé la salle. Ça n’a pas été non plus un franc succès public je dois dire. Espérons que cette fois ça va marcher. Maintenant c’est à Monsieur Croche de se débrouiller pour remplir la salle ! Pensez-vous qu’on va avoir le temps de bien remplir la salle ? Tous mes anciens admirateurs sont morts… Il faut intéresser une nouvelle génération, c’est pas simple !

En tous cas les disques réalisés à l’occasion des concerts à l’époque ont eu une certaine postérité, ont constamment été réédités…

Pour en revenir à Gaveau c’est la salle du piano. Si l’on m’avait proposé une autre salle je n’aurais pas accepté. Quand les Concerts de Monsieur Croche m’ont proposé Gaveau cela m’a amusé, bien plu. Je me suis dit qu’il me faudrait travailler six mois pour être à la hauteur, « en doigt » ! Si je ne suis pas concentré je vais tout rater mais au moins les doigts marcheront. La dernière fois ou j’ai été écouter un concert à Gaveau j’ai découvert que la meilleure place c’est le premier balcon de côté, juste au-dessus du pianiste !


Propos recueillis par Hannah KROOZ
Chatou, janvier 2019
© Concerts de Monsieur Croche
La photo en couleurs en tête de l’article est de Jean-Baptiste Millot

À lire aussi sur le site de Monsieur Croche :
1,2, 3, Solal !
Un entretien de Franck Bergerot et Thierry P. Benizeau, en partenariat avec Jazz Magazine

À écouter ou podcaster sur le site de France Musique :
Les Grands entretiens de Yvan Amar avec Martial Solal

Ecouter en streaming le nouveau disque de Martial Solal « Histoires Improvisées », chez nos amis de Qobuz

Idil Biret, Claude Samuel : un dialogue

Entre Claude Samuel et Idil Biret il y a une longue histoire de musique et d’amitié. Claude Samuel a été journaliste musical et producteur de radio, (et certainement l’un des meilleurs des années 70 à 90) ; il a été Directeur de la musique à la radio, créateur de concours (Rostropovich, Olivier Messiaen…) et de festivals – mais aussi, on le sait moins, au début de sa carrière, producteur phonographique aux disques Vega. Et à ce titre il a produit certains des premiers disques de Idil. Dialogue aujourd’hui, entre deux amis…

Claude Samuel : Comment la musique est-elle arrivée dans votre vie ?

Idil Biret : En entendant ma mère jouer du piano, j’ai simplement essayé de l’imiter. J’avais trois ans à cette époque.   

C.S. : Votre mère était pianiste ?

I.B. : Comme presque tous les membres de sa famille. Elle était un excellent amateur et elle jouait avec aisance ; sa bonne technique lui permettait d’aborder un répertoire varié allant du Clavier bien tempéré aux Paraphrases de Liszt.   

Ma grand-mère également jouait du piano.  Elle improvisait en s’inspirant d’œuvres de musique classique ottomane et en utilisant beaucoup d’ornements. Elle avait également composé quelques pièces, notamment des marches militaires, genre alors très prisé.

C. S. : Comment était à l’époque la vie musicale à Istanbul ?

I. B. : Istanbul et Izmir ont toujours été à l’avant-garde en matière de musique polyphonique. Vers la fin du XVIIIème siècle, l’armée ottomane avait beaucoup perdu de son éclat. Des réformes s’imposaient. Il devenait urgent de créer une musique plus actuelle, basée sur la polyphonie ainsi que sur la formation de musiciens capables d’aborder ce nouveau style.

C’est au frère de Gaetano Donizetti, Giuseppe Donizetti, que cette tâche a été confiée en 1826. L’intérêt croissant pour la musique polyphonique occidentale amena beaucoup d’artistes étrangers à Istanbul.  En 1847, Liszt y passa un mois pendant lequel il donna quatre récitals. C’est principalement autour du Palais et dans les classes privilégiées que se concentrait l’engouement pour cette nouvelle forme d’expression musicale.  Après la chute de l’empire ottoman, Atatürk fit d’Ankara la capitale de la Turquie. Il attachait beaucoup d’importance à ce que la musique polyphonique soit adoptée par l’ensemble du pays. Dans mon enfance à Ankara, je me souviens avoir entendu un grand nombre de concerts donnés par l’Orchestre Présidentiel ainsi que de nombreux récitals. J’avais été impressionnée par les représentations de Carmen et de Madame Butterfly données à l’Opéra. Je me souviens également des récitals donnés par Lazare-Lévy, Lélia Gousseau, Madeleine de Valmalète, Monique Haas et Julius Katchen. Hermann Scherchen était venu diriger les neuf symphonies de Beethoven. Il avait fait travailler l’orchestre intensivement et le résultat avait été impressionnant.

Idil Biret : concert avec Hermann Scherchen 1959, Bruxelles

C. S. : Avez-vous connu Hermann Scherchen ?

I. B. : Enfant, j’ai joué pour lui à Ankara. J’avais, du reste, été auditionnée pour tous les artistes que j’ai cités tout à l’heure, et Lazare–Lévy avait rédigé un rapport à mon sujet.

C. S. : Vous avez joué avec Scherchen?

I. B. : Oui, mais des années plus tard. J’avais reçu une invitation de la Société Philharmonique de Bruxelles qui m’avait proposé de jouer le Capriccio de Stravinsky. Je n’avais que deux semaines pour l’apprendre et  Nadia Boulanger me conseilla de refuser cette entreprise risquée. Mais comme je tenais à jouer cette œuvre qui m’intéressait, j’ai accepté. Jean Françaix, qui possédait l’enregistrement du Capriccio par l’auteur au piano a bien voulu me le prêter. C’est ainsi que j’ai pu mémoriser rapidement cette partition. Le jeu de Stravinsky, accentué et assez libre, me donna une idée précise sur son exécution et j’arrivais fin prête à Bruxelles.

C. S. : Scherchen était un homme très impressionnant…

I. B. : Je ne m’en suis pas rendu compte, tant j’étais concentrée. Lorsque le maestro me vit, il me regarda l’air perplexe ; il devait penser : que vient faire ici cette gamine ? La répétition commença. J’ai l’habitude de jouer également la partie d’orchestre. Scherchen m’a demandé assez sèchement de me borner à ne jouer que la partie du piano. Plus tard, dans le deuxième mouvement, il m’interrompit en disant : « Vous vous trompez dans le rythme. Je lui répondis avec tout le tact dont j’étais capable : « Non, je ne crois pas ». Alors regardant plus attentivement la partition, Scherchen admit que j’avais raison. C’est à partir de ce moment que d’excellentes relations se sont établies entre nous.

C. S. : Revenons alors justement à cette époque où vous étiez une gamine à Ankara. C’est là où vous avez passé la première partie de votre enfance.

I. B. : Oui, jusqu’à l’âge de sept ans.

C. S. : A cet âge, c’est vous qui avez décidé de jouer du piano, ou c’est votre maman ?

I. B. : Il faut remonter à ma petite enfance. Je devais avoir trois ans ; ma mère travaillait avec son cousin, violoniste amateur, une sonate de Beethoven pour piano et violon.  Comme je semblais les écouter avec attention, ils décidèrent de m’apprendre à reconnaître le son du do et à connaître son nom. Un peu plus tard, j’ai découvert la gamme chromatique.  J’étais capable d’identifier presque immédiatement toutes les notes jouées isolément ou en accord. J’avais l’oreille absolue.

C. S. : Quelle chance !

I.B. : Oui. Tout est arrivé par hasard. Avec les moyens limités dont je disposais, j’ai commencé à jouer en reproduisant ce que j’entendais, le jeu de ma mère, une partition entendue au concert ou à la radio.

Idil Biret enfant, avec son père

C. S. : Vous saviez lire la musique à l’époque ?

I. B. : Non. Contrairement à la lecture que j’ai apprise très tôt toute seule, j’ai eu beaucoup de mal à apprendre à lire la musique parce que je n’en voyais pas l’utilité. Je retenais automatiquement tout ce que j’entendais ; alors, à quoi bon se fatiguer à apprendre à lire la musique ?  

Mon premier professeur, Madame Szabo, une élève de Bartók, s’était installée à Ankara.  A cette époque, de nombreuses familles hongroises venaient s’établir en Turquie. J’ai travaillé un an avec elle.  Elle m’a fait jouer beaucoup de pièces tirées des Microcosmos. Ensuite, j’ai étudié avec Mithat Fenmen qui était humainement remarquable.  Il avait été l’élève d’Alfred Cortot et de Nadia Boulanger. J’ai beaucoup apprécié ses leçons car M. Fenmen possédait une grande connaissance de la psychologie enfantine. Après m’avoir bien fait travailler, il me disait : « Maintenant, un peu de repos ». J’étais alors libre d’improviser, de faire des caricatures en musique, ou de me cacher sous le piano.  Après ces quelques instants de répit, nous revenions aux choses sérieuses. Je ne m’ennuyais pas une seconde.

C. S. : Et un jour, on vous a proposé de jouer en public …

I. B. : Oui.  C’était à l’issue d’un concert donné par Monsieur Fenmen, qui n’était pas encore mon professeur. On me demanda de jouer un morceau et j’en jouais deux : un Prélude de Bach et le deuxième mouvement de la Sonate opus 49 n° 2 de Beethoven. Je n’avais pas cinq ans ….  

C. S. : Et vos parents ont pensé que vous serez pianiste…

I. B. : Je ne sais pas ce que pensaient mes parents mais moi, je n’en avais pas la moindre idée. J’improvisais beaucoup et une trentaine de ces improvisations ont été notées. Ces pièces miniatures étaient le reflet des impressions ressenties pendant mes voyages à Istanbul, telles Le Train, Sainte Sophie ou une excursion sur l’ile Principo. J’ai continué à improviser et à écrire de la musique. A l’âge de dix ans, j’ai même participé à Fontainebleau à un concours de composition dont le thème était une Sonate pour alto et piano. J’ai été très fière lorsque Maurice Gendron a joué le deuxième mouvement de ma sonate.   

Maurice Gendron Photo : (c) X – DR

C.S. : Vous avez régulièrement improvisé ? Est-ce qu’aujourd’hui vous vous mettriez devant votre piano pour improviser ?

I. B. : Oui, cela m’arrive, et j’improvise souvent à la maison après avoir travaillé les œuvres de mon programme.

C. S. : Reprenons au début. Vous êtes à Ankara et, à un certain moment, il y a eu un déclic, et vous avez pensé que le piano serait votre avenir…

I. B. : Vous savez, c’est la force des choses. A cet âge, je ne pensais pas à l’avenir. J’étais simplement contente de faire de la musique.

C. S. : Votre biographie mentionne une loi qui a été votée pour vous envoyer étudier à l’étranger. Comment cela s’est-il passé ?

I. B. : Ce mini-récital dont j’ai parlé avait attiré l’attention, d’autant que le Président Inönü, Président de la République à l’époque, était dans la salle. La presse en avait beaucoup parlé. Mes parents essayaient par tous les moyens d’éviter la tournure extravagante que les événements étaient en train de prendre. Un homme d’affaires américain est venu les voir pour leur proposer une tournée de six mois en Amérique du Nord, extrêmement bien rémunérée. Offre que mes parents refusèrent immédiatement.

C. S. : Vous aviez quel âge ?

I. B. : Cinq ans. On en a parlé beaucoup dans le monde de la musique et les média. Chacun donnait son avis. En définitif, le Président Inönü et Hasan Ali Yücel, ancien ministre de l’éducation, décidèrent de faire voter une loi spéciale qui porte mon nom et celui d’une violoniste de onze ans, Suna Kan, extrêmement brillante, qui avait déjà joué des concertos de Mozart et de Mendelssohn avec orchestre.     

C. S. : Vous avez joué avec elle ?

I. B. : Pas à cette époque, mais plus tard. Une des raisons pour laquelle la loi fut créée, c’est parce qu’il était interdit aux enfants de quitter le pays avant d’avoir terminé l’école primaire.  

C. S. : Et pourquoi vous a-t-on envoyé à Paris ?

I. B. : Il y a eu beaucoup de discussions à ce sujet. Certains de nos compositeurs avaient été à Paris, d’autres en Allemagne et à Vienne. Mon professeur Mithat Fenmen trouvait que l’enseignement de la musique en France reposait sur des bases très logiques et solides. On décida que je suivrai son parcours.  

C. S. : Et puis, à l’époque, Paris était une vraie grande capitale musicale.

I. B. : En arrivant à Paris, j’ai joué pour Claude Delvincourt, le directeur du Conservatoire de Paris, mais comme je n’avais que huit ans j’étais trop jeune pour être admise. Nadia Boulanger, qui avait été officiellement contactée à mon sujet, hésitait. Elle ne voulait pas entendre parler d’un enfant prodige. Il a fallu que son élève, le compositeur turc Nevit Kodalli, use de tous ses dons de persuasion pour la faire changer d’avis. Cela prit quelques mois pendant lesquels je rencontrais et jouais pour de nombreux musiciens importants : Marguerite Long, Wilhelm Backhaus, Alfred Cortot et Wilhelm Kempff. Finalement, Nadia Boulanger a accepté de me voir.

Idil et Nadia Boulanger – Photo : X – DR

C. S. : Vous souvenez-vous de l’œuvre que vous avez jouée pour elle la première fois ?

I. B. : J’ai dû jouer du Bach, peut-être un mouvement de sonate de Beethoven, improviser, jouer d’oreille des œuvres entendues au concert ou à la maison, transposer ce que je venais de jouer dans des tonalités différentes, identifier, le dos tourné, de larges accords plaqués sur le clavier par Mademoiselle Boulanger, enfin faire toutes les choses qu’on me demandait de faire habituellement.

C. S. : Quand elle vous a entendu jouer la première fois, avez-vous eu le sentiment qu’elle était étonnée ?

I. B. : Pour vous avouer franchement, Mademoiselle Boulanger avait un adorable chat gris qui s’appelait Tacha et j’étais beaucoup plus intéressée par Tacha que par ce qui se passait autour de moi.  Le fait qu’elle m’ait offert du chocolat m’impressionna très favorablement. Donc, finalement, Nadia Boulanger m’accepta parmi ses élèves. J’ai eu droit à un régime particulièrement sévère : deux fois par semaine je voyais Mademoiselle Boulanger et une fois par semaine son assistante Mademoiselle Dieudonné dont j’admirais la clarté de jugement. Chaque jour, j’avais des professeurs qui venaient à la maison pour m’apprendre le solfège et le déchiffrage.  J’ai eu également la chance d’avoir un professeur de piano extraordinaire en la personne de Mademoiselle Andrée Bonneville. En outre, deux professeurs m’aidaient à suivre les cours par correspondance. Mademoiselle Boulanger m’interdisait d’improviser, de jouer et de travailler des morceaux qu’elle jugeait incompatibles avec mon âge. Je lui obéissais pendant les leçons mais, une fois rentrée à la maison, je me dissipais joyeusement en improvisant ou en jouant le Deuxième concerto de Brahms que j’avais mémorisé en écoutant le célèbre disque d’Horowitz avec Toscanini.

C. S. : C’est elle qui vous a conseillé d’aller au Conservatoire ?

I. B. : Non. C’était une commission à Ankara qui prenait les décisions importantes concernant mes études.

C. S : Vous êtes entrée au Conservatoire dans une classe de piano ?

I. B. : Oui, j’étais dans la classe de piano supérieur chez Jean Doyen, dans la classe d’accompagnement de Nadia Boulanger et chez Jacques Février pour la musique de chambre.  Il y avait aussi la classe de déchiffrage chez Madame Lantier qui était obligatoire.

C. S. : Au Conservatoire, vous deviez être l’une des plus jeunes ?

I. B. : J’étais la plus jeune.  Entrée au Conservatoire à douze ans, j’ai terminé trois ans plus tard, à quinze ans.  Je ne garde pas un souvenir heureux de ces années : les jours où les classes de piano et d’accompagnement coïncidaient fâcheusement, mes professeurs ne faisaient preuve d’aucune tolérance lorsque je demandais l’autorisation de m’absenter pour assister aux cours de « l’autre classe ». Je m’adaptais mal à cette situation. J’arrivais tout de même à obtenir les premiers prix, première nommée dans ces deux classes à quinze ans.

La classe de Nadia Boulanger, avec au centre Idil Biret

C. S. : Aviez-vous des amis parmi les jeunes artistes que vous avez côtoyés ?   

I. B. : Pas vraiment.  Ils étaient plus âgés que moi.  Par contre, j’avais des amis que j’aimais bien dans les classes préparatoires. J’étais à l’âge ingrat, révoltée contre le monde des adultes. Je voulais partir en Sibérie et au Tibet.

C. S. : Pour faire quoi ? Juste pour partir ?

I. B. : Pour vivre dans la nature, pour voir des animaux, rencontrer des chamans…  

C. S. : Vous étiez un peu une révoltée.

I. B. : Oui.  J’ai peut-être un peu changé, mais il reste encore des traces.  Mes parents rêvaient d’avoir une fille plus conforme à leur goût. Hélas, je me conduisais en vrai garçon manqué. Je lisais les revues de sport, je m’entrainais pour apprendre les mouvements de judo, je suivais le Tour de France avec grand intérêt, je connaissais les résultats de matchs de football, la position des équipes au classement général.

C. S. : Vous aviez une vraie personnalité.

I. B. : Beaucoup trop d’énergie peut-être, que j’arrivais mal à canaliser.

C. S. : Dans toutes vos biographies, est mentionné, le concert que vous avez donné avec Wilhelm Kempff. Comment l’avez-vous rencontré ?

I. B. : C’est la mère d’une amie violoniste au talent extraordinaire, Ayla Erduran, qui m’a présentée à Kempff.  J’avais été très impressionnée par l’audition intégrale des trente-deux sonates de Beethoven qu’il avait donnée en sept concerts Salle Pleyel. Je crois avoir été la seule enfant parmi les auditeurs fascinés par son jeu inspiré. Mon père, qui avait fait ses études universitaires à Berlin et ma mère, ancienne élève du lycée allemand d’Istanbul, s’entendaient particulièrement bien avec Monsieur Kempff.  Dans ma dixième année, je lui ai joué une sonate de Beethoven. M. Kempff décida ce jour-là de me présenter au public parisien. L’année suivante, nous avons joué ensemble le Concerto pour deux pianos de Mozart au Théâtre des Champs-Elysées avec l’Orchestre de la Société des concerts du Conservatoire, placé sous la direction de Joseph Keilberth.  

C. S. : Comment s’est passé ce concert ?

I. B. : Je ne me souviens pas des détails mais Irène, l’une des filles de Monsieur Kempff, m’a dit que le dimanche après-midi, au concert, nous avons improvisé une partie de la cadence.  Je pense que le concert s’est bien passé.

C. S. : Est-ce qu’il y a eu des critiques musicales après le concert ?

I. B. : Oui. Ma mère, qui avait un esprit très méthodique, a découpé et rangé tous ces articles dans un dossier.

C. S. : Vous pensez que ce concert, dont on a beaucoup parlé à Paris, a représenté un coup d’envoi à votre carrière ?

I. B. : Sans aucun doute. Monsieur Kempff m’écoutait chaque fois qu’il était à Paris mais comme, entre-temps, j’étais entrée au Conservatoire, il ne voulait pas trop intervenir. C’est seulement après avoir terminé le Conservatoire qu’il accepta de me donner des conseils et, quand il avait le temps, des leçons, qui pouvaient parfois durer toute la journée tant la précision des phrases, accents et nuances mais surtout la juste utilisation de la pédale importaient. Il eut la générosité de demander à son agent, Charles Kiesgen, de me représenter. Je n’ai donc participé à aucun concours international puisque j’avais un imprésario sérieux et des concerts.

C. S. : Avez-vous rendu visite à Kempff à Positano, où il faisait des cours d’interprétation sur les trente-deux Sonates et les cinq concertos de Beethoven ?

I. B. : Bien sûr.  J’y suis allée la première fois à seize ans, en tant qu’auditrice. Pendant des années, je suis retournée plusieurs fois à Positano, une fois en tant que participante aux cours d’interprétation, les autres fois pour travailler avec le maître. J’allais plus souvent à Ammerland, sa résidence principale.  Je me souviens aussi d’avoir chaque jour envoyé par la poste à Mademoiselle Boulanger les travaux d’écriture que je ne négligeais pas de faire.

Idil et Nadia Boulanger, plus tard…

C. S. : Avez-vous continué à voir Nadia Boulanger régulièrement ?

I. B. : Bien sûr. Je suis restée à Paris jusqu’en 1966 et j’ai été la voir une ou deux fois par semaine. Je l’admirais, je la respectais, et je l’aimais beaucoup. Mais avec le temps j’avais pris une certaine indépendance.   

C. S. : A cette époque, vous avez enregistré vos premiers disques. C’est, d’ailleurs, à cette époque que nous nous sommes connus. Vous aviez fait des enregistrements pour une marque de disques qui s’appelait Pretoria et dont le directeur artistique était le pianiste Jean-Claude Englebert. Comment cela s’est-il passé ?

I.B. : Jean-Claude Englebert m’a écoutée. Il m’a proposé de faire un disque Schumann/Brahms. Je crois que l’enregistrement a été réalisé dans une salle de la Schola Cantorum.  J’ai tant enregistré qu’il m’arrive parfois de confondre les lieux de travail. C’est ce que je me disais en regardant le nouveau coffret regroupant les 130 CDS, qui est la somme de tous les enregistrements de studio que j’ai réalisés depuis 1949.   

C. S. : Je me souviens que vous êtes venue me voir avec vos parents, et vous ne les laissiez pas parler, c’était vous qui interveniez. Quand j’ai demandé ce que nous allions faire comme projets, c’était vous qui décidiez.  Vous vous souvenez de cette époque ?

I.B. : Oui, je me souviens de notre rencontre et des séances d’enregistrement, et surtout du plaisir que j’avais ressenti à faire ce travail aussi passionnant qu’ardu. Mais ce dont je ne me rappelais plus, c’est de m’être comportée d’une manière aussi impossible.

C. S. : Je pensais que vous aviez un vrai caractère.   

I. B. : Vous savez, j’étais très protégée à la maison.

C. S. : Trop ?

I. B. : Sans aucun doute. J’étais couvée, ce qui, franchement, m’ennuyait. Donc, j’étais souvent trop brusque.

C. S. : J’ai été frappée lorsque vous m’avez dit, un jour, qu’on vous avait plus ou moins obligée de faire la musique alors que vous auriez voulu être médecin.  

I. B. : Au fond, on devrait faire de la musique en amateur, simplement pour le plaisir.  La musique, comme la médecine, devrait être une vocation. Mon grand-père maternel était médecin et plusieurs membres de ma famille exerçaient ce beau métier. J’aurais voulu me spécialiser dans les domaines touchant le cerveau.  Cela aurait nécessité des années d’études. Pour bien faire, j’aurais dû sacrifier le travail intensif que j’apportais à la musique, sans aucune garantie quant à mon futur dans ce domaine.

C. S. : D’autant que votre carrière a été rapidement internationale.

I. B. : Oui. J’ai joué dans de nombreux pays et sur tous les continents.

C. S. : C’est Charles Kiesgen qui a organisé le début de votre carrière ?

I. B. : Oui, j’avais un contrat d’exclusivité mondiale avec lui.

C. S. : N’est-ce pas lui qui a organisé votre premier concert aux Etats-Unis, avec l’Orchestre de Chicago ?

I. B. : Non. Pour mes débuts américains, j’ai joué avec l’Orchestre de Boston, le 22 novembre 1963. Je devais jouer le Concerto de Busoni, une œuvre aussi longue qu’impressionnante. Ensuite le programme a été modifié et est arrivé le Troisième Concerto de Rachmaninov, ce qui a navré Nadia Boulanger. A l’époque où j’étais au Conservatoire, elle m’avait fait jurer de ne jamais jouer cette musique qu’elle jugeait « ordinaire ». Pendant les vacances, un oncle à qui je racontais la prévention de Mademoiselle Boulanger contre cette musique, me fit écouter un disque de Rachmaninov interprétant ses propres œuvres. Ce jeu d’une perfection inouïe, plein de réserve, fût une véritable révélation pour moi.

C. S. : Nadia Boulanger a eu beaucoup d’élèves américains, comme, par exemple, Elliott Carter.  

I. B. : Elle était une figure de légende aux Etats-Unis. J’ai rencontré plusieurs de ses élèves : Virgil Thomson, Walter Piston. J’ai aussi donné des concerts sous la direction d’Aaron Copland qui était un être charmant.  

C. S. : Certains de ses élèves américains sont restés très longtemps à Paris. C’est le cas de Virgil Thomson qui habitait Quai Voltaire.  

I. B. : Je l’ai connu chez Doda Conrad. Nous avons déjeuné plusieurs fois ensemble. Doda était très proche de Mademoiselle Boulanger, son bras droit pour tout ce qui concernait le côté pratique de la vie et un ami très fidèle.   

Ce 23 novembre 1963, Boston, Erich Leinsdorf… – Photo : X – DR

C. S. : Revenons à ce premier concert américain, à Boston, un jour historique…

I. B. : Mes débuts se sont déroulés dans des circonstances dramatiques. La veille du concert, l’Orchestre m’avait fait la surprise de jouer le célèbre « Happy Birthday to you » pour célébrer mon anniversaire. Je venais d’avoir vingt-deux ans. Le lendemain, en arrivant au Symphony Hall en début d’après-midi, j’ai senti qu’il s’était passé quelque chose d’important, sans toutefois savoir de quoi il s’agissait. J’ai vu qu’Erich Leinsdorf et sa secrétaire étaient bouleversés. Pendant l’entracte (je ne devais jouer qu’en seconde partie), mon père est venu me faire part de l’attentat qui venait d’avoir lieu à Dallas. Personne ne savait si le concert allait continuer. Par un curieux hasard, dans tous les Etats-Unis c’était le seul concert qui se donnait l’après-midi. Au bout de quarante-cinq minutes d’attente et d’incertitude, Mr. Cabot, le président de l’Orchestre, a annoncé la mort du Président Kennedy, puis il a continué : « Après beaucoup d’hésitation, la direction de l’Orchestre a pris la décision de continuer le concert. » Mr. Cabot ajouta que le jour où il avait perdu son père, il avait assisté à un concert pour trouver un peu de paix intérieure et qu’il espérait donc que le public accueillerait la musique en manière de consolation.  C’est ainsi que nous avons joué.

C. S. : Les gens qui étaient là dans la salle vous ont écoutée, mais ils avaient aussi d’autre chose en tête.  

I. B. : Certainement.  La crise cubaine, l’incertitude de l’avenir. Une guerre entre les Etats-Unis et l’Union Soviétique qui pouvait se déclencher à tout moment posait de très graves menaces. Une grande partie de la salle était bouleversée. Le caractère épique du Concerto était vraiment de circonstance. Un enregistrement de ce concert est récemment paru aux Etats-Unis avec la photo de la voiture vide du Président Kennedy prise à Dallas en couverture. Il parait que ce disque est très demandé.

C. S. : Avez-vous été en Russie à l’époque soviétique ?

I. B. : Bien sûr. C’était en 1957, je venais de terminer mes études au Conservatoire.  Cette année-là, il y avait le Concours Long-Thibaud. Comme d’habitude Nadia Boulanger était dans le jury pour le piano. Un soir, elle a invité à dîner tous les membres du jury rue Ballu et elle m’a demandé de venir jouer après le dîner.

Emile Guilels ca. 1930. Archives de la Fondation Guilels (Moscou)

C. S. : Guilels était là ?

I. B. : Oui, bien sûr. Je venais d’avoir mon prix au Conservatoire. J’ai d’abord joué la Deuxième Ballade de Chopin qui était un des morceaux du Concours, tout en devinant dans mon for intérieur que ce jeu, qui ne faisait que suivre les indications de mes professeurs, ne les impressionnerait guère.  J’ai demandé à Mademoiselle Boulanger si je pouvais jouer encore une autre pièce. Elle accepta en précisant : « À condition que cela ne soit pas trop long». Alors j’ai commencé à jouer la première partie de la Fantaisie de Schumann, que j’avais travaillée toute seule.  Nadia Boulanger voulut m’arrêter à la fin du premier mouvement, mais Emil Guilels me fit signe de continuer. C’est ainsi que j’ai joué ce soir-là toute la Fantaisie. Guilels devait revenir à Paris pendant la même saison et il a voulu me réentendre. J’ai rejoué, toujours chez Nadia Boulanger, pour Emil Guilels quand il est revenu. Il me demanda si je voulais jouer en URSS.  Quelques mois plus tard est arrivée une invitation officielle du Goskoncert. Après cette première tournée de seize concerts je suis souvent retournée en Russie où j’ai dû donner cent-vingt concerts.

Emil Guilels était un très grand pianiste, à l’aise dans tous les styles. Ses disques de jeunesse sont époustouflants de perfection pianistique. C’est grâce à lui que j’ai autant joué en Russie.

Sviatoslav Richter jeune – Photo : X – DR

J’ai aussi connu Richter un peu plus tard. Il était venu en Turquie pour une tournée de concerts. C’était au moment du Jour de l’An et avec quelques amis Stambouliotes, Richter et la directrice du Goskoncert. J’ai passé les fêtes de la Saint-Sylvestre en faisant une mini-tournée des grands ducs dans les cabarets les plus en vogue d’Istanbul. J’ai essayé, tant bien que mal, dans ce brouhaha général, d’avoir une conversation suivie avec cet immense musicien. Nous avons parlé des dernières œuvres de Scriabine, de la Hammerklavier, de la musique sérieuse, de la peinture abstraite en passant par la littérature russe. Dans une ambiance survoltée…

C. S. : En quelle langue parliez-vous ?

I. B. : En allemand, parce qu’à l’époque je ne bredouillais que quelques mots de russe. Plus tard, je l’ai vu plusieurs fois lors de ses concerts. Après de magnifiques concerts, il montrait sur la partition des œuvres qu’il venait de jouer, tous les endroits dont il avait été mécontent. J’étais sidérée par sa modestie, qui me rappelait celle de Clara Haskil, et j’étais en admiration devant ce sens de la perfection.  

C. S. : Il jouait toujours avec la partition, pas par cœur.

I. B. : Oui, à cette époque il jouait avec la partition.

C. S. : Il disait qu’il voulait apprendre des pièces nouvelles et qu’il n’avait pas le temps de les apprendre par cœur.  

I. B. : Je trouve que ce n’est pas mal de jouer avec la partition.

C. S. : Mais vous, dans un concert vous jouez toujours par cœur ou utilisez-vous une partition ?

I. B. : Si je viens d’apprendre un morceau et que je dois le jouer pour la première fois en public, tout en connaissant le texte par cœur, il m’arrive d’utiliser une partition. L’ennui avec la partition, c’est de décider ce que l’on doit regarder. Il faut choisir entre la partition et ses mains, surtout dans les passages où il y a de grands sauts.

C. S. : Richter était l’un des plus grands pianistes de son temps.  Quels sont les pianistes qui vous ont impressionnés ?

I. B. : Le jeu extraordinaire de perfection pianistique et de noblesse de Rachmaninov, le superbe pianisme de Joseph Lhévinne, de Moritz Rosenthal et d’Ignaz Friedman. Alfred Cortot, avec qui j’ai eu la chance de travailler, a été l’un des musiciens les plus complets que le XXème siècle a produits. Wilhelm Backhaus, Arthur Schnabel, Walter Gieseking, Edwin Fischer, Wilhelm Kempff sont les noms qui me viennent immédiatement à l’esprit, mais il y a aussi Horowitz et Arthur Rubinstein pour lequel j’ai joué plusieurs fois.   

Arthur Rubinstein – Photo sous licence cc-by-2.0.

C. S. : Parlez-nous d’Arthur Rubinstein.

I. B. : Je venais de jouer avec Wilhelm Kempff le Concerto pour deux pianos de Mozart. Arthur Rubinstein a voulu m’entendre. Il est venu un après-midi de juin chez Nadia Boulanger. Je me souviens d’avoir joué les Kreisleriana. Arthur Rubinstein était étonnant de jeunesse et d’enthousiasme. Il avait travaillé avec le professeur Karl Heinrich Barth à Berlin, qui avait été le professeur de Wilhelm Kempff. Leurs manières de se tenir devant le clavier étaient très similaires. Il m’avait invitée à passer dans une émission télévisée « La joie de vivre », très populaire à l’époque, qui lui était consacrée. J’ai joué le Capriccio op.76 n°1 de Brahms, compositeur qu’il aimait particulièrement et qu’il jouait de manière incomparable.

C. S. : Horowitz était très discuté, n’est-ce pas ?

I. B. : Horowitz n’a pas toujours été bien compris. Sa virtuosité hors normes l’a souvent desservi. A mon avis, Horowitz était un compositeur qui avait les moyens et l’imagination pour orchestrer admirablement son jeu. Il jouait en compositeur, pas en pianiste. Je regrette qu’il n’ait pas enregistré d’autres sonates de Beethoven. Celles qui existent sont magnifiquement conçues et exécutées.

C. S. : Rubinstein disait : « Je sers la musique, Horowitz s’en sert ».

I. B. : C’est aussi ce que pensait Cortot. J’ai travaillé deux années avec ce très grand maître vers la fin de sa vie. Ces leçons, qui se déroulaient sur la scène de la salle de concert de l’Ecole Normale de la Musique, étaient très intenses.  Parfois il me disait après m’avoir entendue : « Vous jouez cela bien. Donc cela ne m’intéresse pas. Je veux vous entendre dans des œuvres qui vous posent des problèmes pour vous aider à les résoudre ». Il était très exigeant et ne tolérait aucune négligence.

C. S. : Ce sont de grands souvenirs quand même, tous ces pianistes et ces personnalités que vous avez rencontrées et connues.  

I. B. : Bien sûr, il y a un grand nombre de grands chefs d’orchestre avec lesquels j’ai joué comme Pierre Monteux, Rudolf Kempe et des grands musiciens comme Menuhin dont je n’ai pas encore parlé. Parmi les pianistes légendaires, un de ceux que j’admirais particulièrement était Wilhelm Backhaus. J’avais joué la première fois pour lui lorsque j’avais sept ans, et la dernière fois lors du concert donné à Bad-Godesberg à l’occasion de son 85ème anniversaire où j’avais joué, à sa demande, la Sonate op.31 n°1 de Beethoven.

C’était un musicien extraordinaire qui pouvait tout jouer. Il avait un répertoire immense. Ses interprétations des dernières sonates de Beethoven sont magistrales. Je pense spécialement au premier mouvement de la Sonate op.109 : improvisation d’un seul tenant du début à la fin, ainsi qu’à sa magnifique conception du Deuxième Concerto de Brahms, qui n’ont, à mon avis, jamais été surpassées.

« Meines Liebe, Idil… » – Idil Biret et Wilhelm Kempff, Bruxelles, 1979. Dernières rencontres…

C. S. : Kempff, que j’ai entendu de temps en temps, était fantastique dans les sonates de jeunesse de Beethoven, un peu moins dans les autres. Il était un peu précieux par moments.

I. B. : Kempff insistait beaucoup sur la diversité de caractère qui existe dans ces œuvres. Il était contre toute forme d’exagération. Il voulait alléger toute lourdeur pour ne laisser place qu’à l’harmonie et la pureté de la musique. Très longtemps, le style d’interprétation adopté pour jouer les œuvres de Beethoven rappelait, par sa sévérité, l’expression maussade qu’on voit invariablement sur les tableaux et les statues.  Wilhelm Kempff, en allégeant cette vision sclérosée, a apporté un souffle nouveau et bienfaisant à cette musique. Kempff parlait souvent du sens de l’humour si présent dans beaucoup d’œuvres de Beethoven. Une conception trop lourde l’irritait au plus haut point. Kempff était un compositeur qui avait beaucoup écrit : il a produit des opéras, des concertos pour piano, pour violon, beaucoup d’œuvres pour piano, des lieder, des œuvres de musique de chambre. Il écrit dans un style proche de celui de Busoni qui fut son maître.  J’ai d’ailleurs enregistré un disque consacré à ses œuvres.

C. S. : Revenons au répertoire.  Pour vous, le répertoire c’est essentiellement la musique romantique, la musique du 19ème siècle ?

I. B. : Lorsque j’étais au Conservatoire, nous allions jusqu’à Debussy et Ravel, mais n’abordions pas la musique contemporaine.  

C. S. : Parlez un peu de votre arrivée dans la musique contemporaine.

I. B. : Nadia Boulanger suivait les concerts du Domaine Musical. Elle était impressionnée par les prouesses dont les interprètes faisaient preuve. Elle me répétait que si je ne savais pas comment résoudre les problèmes que la musique contemporaine présentait, je ne serais qu’une musicienne incomplète. J’étais intriguée. Donc, lorsque vous m’avez parlé du programme du Festival de Royan, je me suis dit que c’était l’occasion rêvée pour établir un contact direct avec cette nouvelle forme d’expression.  

C. S. : Pour moi aussi, c’est un grand souvenir. A l’époque, j’étais le directeur artistique du Festival de Royan et je voulais mêler les artistes classiques et modernes. Je ne voulais pas me replier uniquement sur les professionnels du modernisme. Je vous ai demandé de monter un programme et d’y inclure le Deuxième Livre des Structures de Pierre Boulez. Je sais que vous avez enregistré plus tard les trois Sonates de Boulez mais, à l’époque, vous n’aviez jamais joué sa musique.

I. B. : Non, jamais. Pendant les répétitions j’étais fascinée par la manière dont le piano sonnait. Avec Georges Pludermacher, nous avons travaillé très attentivement le programme ardu où figurait également la Sonate pour deux pianos et percussion de Bartók et la première audition d’Archipel 1 d’André Boucourechliev composé pour la même formation instrumentale.  

Idil Biret joue Boucourechliev

C. S. : J’avais décidé, cette année-là, de faire pour le festival une commande à Boucourechliev, que je connaissais de longue date, et il a donc composé cette pièce pour deux pianos et percussion. C’était le premier de la série des Archipel.

I. B. : Les quatre participants disposaient d’une partition où une trentaine d’ilots de trois ou quatre mesures gravitaient autour d’un noyau central plus important qu’il fallait obligatoirement jouer au moment pressenti par les interprètes comme étant le point médian de l’exécution. Idéalement, aucune version ne devait dépasser une vingtaine de minutes. C’était une expérience unique où la transmission de pensée entre les interprètes jouait un rôle primordial.  

C. S. : Ensuite vous avez établi des relations d’amitié avec André Boucourechliev, qui était un homme de grande culture.  Je me souviens d’une soirée où nous nous sommes retrouvés chez lui.  Nous avons parlé de nombreux sujets qui n’avaient rien à voir avec la musique, l’évocation des mondes parallèles, par exemple.  

J’ai un autre souvenir précis que j’aimerais évoquer : à une époque, je vous avais invité à Radio France pour un récital.  J’avais dit au public que vous aviez un répertoire absolument fabuleux, énorme, et qu’on pouvait vous demander de jouer ce qu’on avait envie d’entendre.  Quelqu’un a levé la main et donné le nom d’une œuvre assez peu jouée. Et, très calmement, vous l’avez tout de suite jouée.

I. B. : Je m’étais amusée à donner des récitals dont la dernière partie était laissée au choix du public. On déposait dans un panier des morceaux de papier où était inscrit le nom de l’œuvre choisie. Je prenais au hasard un papier, je le lisais et je jouais immédiatement le morceau en question. C’était une expérience intéressante mais les récitals commencèrent à durer indéfiniment… Il m’a fallu renoncer à poursuivre ce genre de concert. Je crois qu’un pianiste-concertiste de bon niveau se doit de connaître par cœur un répertoire de base et pouvoir l’exécuter sur le champ. Lire les partitions sans les jouer est un excellent moyen de garder les œuvres en mémoire. Les gammes et les exercices intelligemment faits sont aussi très utiles pour développer les bons réflexes nécessaires pour répondre immédiatement, sans hésiter, aux pièges dont certaines partitions sont truffées. Mais c’est surtout la manière d’aborder une œuvre qui compte : il faut voir la forme, les points de tension, connaître non seulement les notes mais les phrases, les accents, les nuances.

C. S. : Et parmi les compositeurs qui étaient aussi de grands pianistes, par exemple Liszt ?  Vous l’avez beaucoup joué ?

I. B. : Oui, bien sûr. J’ai beaucoup d’admiration pour le visionnaire qu’est Liszt.  S’il n’avait pas existé, le cours des choses aurait été tout autre en musique dans les temps modernes.

C. S. : Chaque concert est une nouvelle expérience ?

I. B. : Oui. De nombreux facteurs interviennent lors d’un concert. D’abord, l’acoustique de la salle ; parfois, on s’entend parfaitement sur la scène mais le son ne passe pas bien la rampe.  Parfois, c’est le contraire. On ne jouera pas de la même façon dans une église et dans un studio d’enregistrement. L’utilisation de la pédale à bon escient est de première importance. Il est bon d’exercer à jouer sans pédale en essayant d’obtenir un son harmonieux, lié et sans faux accents. Cette manière de jouer peut résoudre bien des problèmes que l’on peut rencontrer dans des salles pourvues d’une trop grande propagation du son.

C S : Ma dernière question :  quand vous faites une tournée avec la même œuvre, vous la jouez tous les jours de la même façon ?

I. B : J’ai tendance à vouloir améliorer des passages qui n’étaient pas satisfaisants mais c’est plus en y réfléchissant qu’en m’exerçant que j’essaie de le faire. Je voudrais que chaque concert soit mieux que le précédent. Mais il faut aussi se méfier que le mieux ne devienne pas l’ennemi du bien.

C. S. : Mais vous aimez toujours faire des tournées de concerts ?

I. B. : Oui et non. Il faut beaucoup de discipline, ce qui n’est pas mal en soi. Ce que je regrette, c’est de ne pas avoir suffisamment de temps pour visiter les villes où je joue, tous ces lieux que j’aimerais mieux connaître

Paris, été 2018

« Forgotten Russians » – un nouveau disque de Vladimir Feltsman


Bonne nouvelle pour tous ceux qui ont applaudi Vladimir Feltsman en octobre dernier aux Concerts de Monsieur Croche , et qui ont adoré son disque Brahms paru l’année dernière ! Il nous revient, toujours chez Nimbus, avec un enregistrement passionnant et qui comportera beaucoup de véritables découvertes : les « Russes oubliés », en bon français.

Vladimir Feltsman (c)Jean-Baptiste Millot

Dans le long et passionnant livret de pochette, Vladimir commente (extrait de l’introduction ) :

Cet enregistrement rassemble les œuvres de sept compositeurs nés en Russie entre 1882 et 1900. Cinq d’entre eux – Roslavets, Feinberg, Stanchinsky, Protopopov et Mosolov sont restés en Russie. Deux – Obuhov et Lourié – ont émigré en France après la révolution de 1917. Aujourd’hui, ces compositeurs sont souvent appelés « Russes oubliés » car leurs œuvres sont rarement interprétées et leurs noms sont peu connus en dehors d’un cercle restreint de spécialistes et de personnes intéressées par l’art russe​ ​du premier quart du Vingtième siècle.

 » Le début du XXe siècle pourrait être considéré comme une véritable renaissance des arts et des lettres en Europe et en Russie. Les nouveaux mouvements artistiques audacieux, l’esthétique, les styles et les techniques ont émergé très rapidement. 

 » Le processus d’innovation et de réforme artistique a commencé en Russie à la fin des années 1890 et s’est poursuivi jusqu’à la fin des années 1920. Cela ne se limitait pas à la musique, mais à toutes les formes d’art : poésie et littérature, arts visuels, théâtre et cinématographie. Il englobait des mouvements tels que le Suprématisme (Malevitch), l’Abstractionisme (Kandinsky) et le Futurisme (les frères Burliuk et Pavel Filonov) ; ainsi que des expériences de pointe avec le langage de Khlebnikon et Kruchenykh. 
Stravinsky était un fervent partisan de l’Avant-garde musicale, ouvrant des perspectives sonores jusque-là impensables, tandis que les écrivains du groupe «Oberiu» (Kharms, Vvedensky…) étaient en train de jeter les bases d’une littérature ​de l’​absurde. C’était une période de grandes promesses pour l’avenir des arts en Russie – un avenir qui ​n’adviendra hélas​ jamais ​vraiment.

Photo : X – DR


 » On a beaucoup écrit sur la brutalité et l’inhumanité du régime soviétique, sur son idéologie rigide et sur le contrôle total exercé par Staline sur les arts ​; ​ sur la manière dont ​cela a affecté la vie de millions de gens ​ »​ordinaires​ »​ (s’il existe des citoyens ​ »​ordinaires»​…​) ​et tant de projet​s ​artistique​s​ en URSS. 

 » Qu’il suffise de dire que tous les habitants de l’Union soviétique étaient affligés d’une incertitude constante et craignaient pour leur vie, leur survie physique. Tout le monde avait peur de partager ses vrais points de vue et sa compréhension des réalités politiques, se cachant derrière ​un semblant de sécurité ​personnelle, ​​en se présentant comme de bons et loyaux citoyens du premier, du seul et du plus juste État socialiste​ ! ​ En fait, personne n’était en sécurité​,​ et personne n​e pouvait être réellement à l’abri du hachoir à viande de Staline. 

Sergei Protopopov – Photo : X –  DR



 » Certes, cette atmosphère de peur et d’anarchie a touché tout le monde, y compris les créateurs. Pour un écrivain ou un poète, pour un artiste ou un compositeur, écrire quelque chose qui soit douteux sur le plan idéologique pourrait signifier non seulement un pari sur ​son statut social et le risque de tomber en disgrâce avec des fonctionnaires, mais ​pouvait coûter la vie même. ​Pour cette raison, il est ​bien difficile d’appliquer un critère ​défini d’intégrité artistique et personnelle aux créateurs ayant vécu et travaillé ​à l’époque et sous le joug de l’Union soviétique. Nous devrions être ​très ​prudents lorsque nous ​condamnons ou doutons,​ dans le confort de nos refuges occidentaux, ​du comportement de tel ou tel. Nous devons nous rappeler qu’il est facile de défendre des principes moraux élevés lorsque notre vie n’est pas menacée.

 » Quelles que soient la pression et les difficultés, ou peut-être à cause de celles-ci, les artistes qui vivaient et travaillaient en Russie ont produit une œuvre étonnante qui a traversé l’épreuve du temps et mérite d’être connue et étudiée.

La Croix sonore d’Arthur Lourié,
et la première page de Formes en l’air, trois pièces dédiées à Pablo Picasso

Programme de l’album :


Alexei Stanchinsky (1888-1914)
Prelude en mode Lyrique (1908) 4.27 Four Esquisse Op. 1 (1911) 
Samuil Feinberg (1890-1962)
Berceuse (1912)
Nikolai Obukhov (1892-1954)
Four pieces (1912-1918) 
Arthur Lourié (1892-1966)
Forms in the Air – after Picasso (3 pieces) (1915)A Phoenix Park Nocturne (1932)
Nikolai Roslavets (1881-1944)
Five Preludes (1919-22)
Alexander Mosolov (1900-1973)
Two Dances Op. 23b (1927)
Sergei Protopopov (1893-1954)
Sonata No. 2 Op. 5 (1924)

Le disque « Forgotten Russians » est disponible chez tous les bons disquaires — non, tous les bons disquaires ne sont pas des disquaires morts : ) … mais aussi sur Amazon ; vous pouvez aussi le retrouver sur le site de l’éditeur, Nimbus, ou encore sur iTunes, et enfin en Haute-Définition en streaming chez nos amis de Qobuz !

Pavel Kolesnikov : « Je voudrais faire différentes choses, pas seulement de la musique »

 


Par HANNAH KROOZ
avec la collaboration de Pierre Brévignon
Photo de tête d’article : Jean-Baptiste Millot


« Pendant que je vous attendais, j’étais avec un ami et on se demandait ce qu’on pouvait faire de cette situation bizarre dans laquelle vous me voyez aujourd’hui ! Je suis ici depuis deux jours, et il s’est passé des choses assez étranges. Un couple est venu pour mon récital, ils attendaient depuis six jours, il faisait très chaud, rien n’était vraiment en place et tout à coup il arrive cette chose incroyable et le concert est annulé. »

 » Et maintenant, je me demande ce qui va se passer. Un meurtre peut-être ? Ou bien, comme dans Melancholia de Lars von Trier, une planète va-t-elle venir percuter la Terre et anéantir la civilisation ? Ou alors allons-nous nous retrouver bloqués dans ce stupide hôtel comme dans l’Ange exterminateur de Buñuel ? »

Le jour de notre rencontre rien n’allait très bien pour Pavel, dans cet hôtel avec piscine et golf près du Festival de la Roque d’Anthéron où Pavel était annoncé non loin le soir-même en récital à l’Abbaye de Sylvacane. Un véritable déluge s’était abattu sur la région, conduisant à l’annulation de son concert, qui ne fut hélas pas reporté au lendemain. Dans les pièces nombreuses du lobby de cet hôtel inutile, l’ambiance était flottante. Ce fut heureusement l’occasion d’un long échange dont voici la première partie.

  • D’où venez-vous donc ?

De Sibérie.  Où je suis né, dans une famille de scientifiques. Mon père était physicien puis a travaillé comme programmeur, spécialiste en informatique. Ma mère travaille dans la génétique. Ma ville natale est Akademgorodok, qui a été bâtie et organisée pour les scientifiques, un peu comme un gigantesque campus, avec une population qui doit avoisiner les 150 000 habitants ! Elle a été fondée sous l’ère soviétique, dans les années 50. C’est un endroit assez curieux pour tout dire, où la musique a toujours joué un rôle important.

Parmi les jeunes gens, à peu près tous fréquentaient une école de musique. J’ai commencé par le violon. J’ai commencé le piano à peu près en même temps mais le violon est resté mon instrument principal pendant dix ans : jusqu’à ma seizième année j’étais focalisé sur le violon. Mais je n’étais pas un très bon violoniste, je me battais vraiment contre mon instrument et, surtout, je n’éprouvais pas de plaisir à en jouer – nettement moins que lorsque je me mettais au piano en tout cas. Avec le piano en revanche, je me sentais seul responsable de l’histoire que je pouvais raconter, du monde que je pouvais imaginer. La technique même du piano rend l’instrument bien plus accessible : il suffit d’appuyer sur une touche pour produire un son correct. Ensuite, naturellement, quand on progresse dans l’apprentissage, on découvre que c’est un peu plus compliqué. À l’inverse, quand on débute au violon, produire un son correct est tout simplement impossible.

  • Vu de France, on imagine la Sibérie comme un pays austère, glacial, où la vie est très pénible…

Oui, ça peut arriver. Akademgorodok est proche de Novossibirsk, la troisième plus grande ville de Russie avec 3 millions d’habitants. C’est une cité certes assez ennuyeuse sur le plan architectural mais on y trouve beaucoup de très bons théâtres, des salles de concert, un opéra, un excellent orchestre – un des meilleurs de Russie – et un superbe conservatoire. C’est là que j’ai travaillé pendant mes trois dernières années d’études en Sibérie. Puis je suis parti à Moscou où je suis entré au Conservatoire.

  • Donc, quand on a du talent en Russie, où que l’on soit né, on passe forcément par le Conservatoire de Moscou.

Certains préfèrent aller à Saint-Pétersbourg mais je dirais que pour les pianistes Moscou est préférable, selon moi.

  • Depuis quelques temps, on a l’impression d’un renouveau du piano russe, avec beaucoup de jeunes talents qui émergent, n’est-ce pas ?

Le conservatoire d’État est un peu trop renfermé sur lui-même. Au début du XXème siècle, le conservatoire de Moscou était une institution qui accueillait des gens de l’étranger comme Heinrich Neuhaus, et beaucoup de musiciens prodigieux y enseignaient. L’énergie créative y était très forte. Le conservatoire est resté sur cet élan jusqu’à la fin du XXème siècle. Les choses sont plus compliquées aujourd’hui . 

  • Diriez que vous avez été déçu par l’enseignement que vous y avez reçu ?

Non. J’ai adoré mes années de Conservatoire. J’y ai appris beaucoup de choses passionnantes. C’est un endroit très étrange, immense, avec beaucoup d’élèves brillants… je me demande d’ailleurs si dans ce genre de situation, ce qu’on enseigne est le plus important…  Il y a tellement de compétition entre tous ces talents : cela peut sur impulsion gouvernementale  il y a beaucoup de changement dans l’organisation de l’enseignement et ça fiche tout en l’air. Les profs n’ont plus tant de temps pour enseigner, ils passent un temps fou à s’occuper de la paperasserie, c’est devenu terriblement administratif. Ces trois ou quatre dernières années, surtout.

  • À quel moment avez-vous choisi de quitter la Russie pour vivre ailleurs ? Vos parents sont-il restés alors en Sibérie ?

Oui, ils y sont restés. Quand j’ai terminé le conservatoire en 2011, en quatrième année, j’ai eu envie de partir mais je ne savais pas où partir, d’abord ! Je ne connaissais pas grand-monde. J’envisageais peut-être d’aller vivre à Hanovre, ou à Madrid pour étudier avec Dmitri Bashkirov. Ou aux États-Unis !  

Sur les conseils d’un ami j’ai participé à des master-classes de Norma Fischer à Londres. Ça m’a semblé très intéressant… et j’ai passé quatre ans avec elle, qui est une prof absolument magnifique, qui s’occupe de ses élèves de manière admirable.  On a tous un lien très personnel avec elle, ce qui est sans doute assez rare au Royaume-Uni.

Au conservatoire de Moscou, je n’étais pas à plaindre pourtant.  J’étudiais avec Nikolaï Luganski, Pavel Nersessian et Andrei Pisarev qui étaient les assistants de mon professeur principal Sergueï Dorenski, âgé et affaibli à l’époque. J’ai finalement eu peu de cours avec lui personnellement. La situation avait aussi son avantage ; je travaillais un peu avec chacun, je présentais un morceau à l’un d’entre eux, puis j’allais travailler le même avec un autre, puis avec un troisième… et chacun me donnait des conseils parfois radicalement différents !  Au bout du compte, je choisissais ce qui me convenait le mieux. Pour moi, c’est la démarche créative parfaite. C’est comme ça que je fonctionne aujourd’hui, dans un sens beaucoup plus large. J’ai besoin d’additionner beaucoup de choses, d’accumuler les informations : c’est ce qui nourrit ce que je deviens.

  • Si vous faisiez de la sorte votre petite cuisine personnelle, comment cela se passait-il au moment des diplômes ?

Disons que ma cuisine personnelle était quand même supervisée. Mes professeurs me défendaient, ce qui est parfois nécessaire au conservatoire de Moscou car les gens peuvent être très agressifs au moment des examens. Mais ce n’était pas toujours facile, parfois j’avais affaire à forte partie.

  • En fin de compte, qu’est ce que le Conservatoire de Moscou vous a apporté ?

D’abord, de la force. C’est un environnement très stressant et très compétitif. On est constamment surveillé par ses congénères et par les profs. Cet endroit m’a rendu plus fort. Sur le plan technique et surtout sur le plan mental. Et puis, j’ai eu la chance d’avoir comme professeur Pavel Nersessian. C’est sans doute avec lui que j’ai le plus travaillé, et c’est l’un des musiciens les plus atypiques et les plus raffinés que j’aie rencontrés. Il m’a ouvert tout un monde. Ensemble, nous travaillions beaucoup la qualité du son, le phrasé, la façon de modeler une phrase. Il défendait cette idée inhabituelle pour moi, mais qui m’a marqué dès qu’il m’en a parlé : la phrase en elle-même peut certes être manipulée — mais on ne peut pas impunément lui faire subir tous les outrages, car cela a des conséquences. Il est donc indispensable de toujours trouver le juste équilibre entre ce qu’on veut faire et ce vers quoi la phrase musicale tend. Il y a une lutte constante entre votre idée et ce que la phrase devient à mesure que vous la façonnez.

  • Cette recherche semble au cœur de votre approche.

Oui, en effet.

  • Malgré votre timidité apparente, une allure adolescente, on vous sent très combatif.  Vous êtes peut-être un peu plus un tueur que vous n’en auriez l’air…

Possible ! (rires). À propos de combativité : pendant mes trois dernières années en Sibérie, j’ai étudié dans une classe avec une dame très dure. Une musicienne merveilleuse mais très stricte, façon vieille école soviétique…. Et très intelligente. Elle aimait la compétition. Un jour, elle m’a donné un morceau à travailler — une sonate de Schubert, je ne sais plus laquelle exactement, en me glissant le propos suivant :  « Il y a quelques années, une de mes élèves l’a apprise en seulement quatre jours. » C’était évidemment une manière évidente de piquer mon instinct de combat. La suite de cette histoire, je ne m’en souviens pas mais on me l’a racontée ! Apparemment, j’ai choisi de travailler… une autre sonate !  Et je l’ai apprise très vite. C’est devenu ma méthode pour éviter les confrontations directes avec les gens, surtout dans le domaine de l’Art. Je ne crois pas à la compétition dans l’Art. J’aime qu’il y ait de la tension, une démarche aventureuse, mais je n’aime pas la compétition ; j’essaie de m’en écarter autant que possible quand la situation se présente.

Avec Norma Fischer j’ai découvert une école complètement différente, et c’est justement ce que je recherchais. L’école anglaise n’a rien à voir avec les multiples variantes de l’école russe auxquelles j’étais habitué. Je voulais découvrir une culture du son différente, une nouvelle approche émotionnelle et c’est exactement ce que j’ai eu. J’étais ravi. Je ne voulais pas « passer à la vitesse supérieure » ; je voulais seulement m’approprier le piano, réussir à exprimer ce mélange d’influences de l’école russe et de l’école anglaise. C’est plus ou moins ce que j’ai pu réaliser, je crois.

  • Comment s’est passée votre vie en Angleterre sur le plan personnel ?

Au début, la vie à Londres était difficile à cause des différences de mentalités. J’avais du mal à interagir avec les gens. En Russie, on sait tout de suite ce qu’une personne pense de vous, c’est évident dès les premiers échanges. À Londres, au contraire, il faut tout masquer, tout voiler. Ça me laissait perplexe. J’ai fini par apprécier ce type de rapports, ça me donne davantage de liberté émotionnelle.

J’ai participé, vous le savez, à beaucoup de concours, à Moscou, à Londres… Mais je n’ai JAMAIS aimé cela. J’ai beaucoup de mal à gérer le stress propre à ces concours, je deviens rapidement très tendu, mon jeu se tend, lui-même, devient techniquement parfait… C’est plus fort que moi : je me focalise alors sur la perfection technique et tout le reste, sur le plan émotionnel, sonne creux. C’est probablement la raison pour laquelle je n’ai jamais vraiment réussi dans les concours. J’en ai gagné quelques-uns pas très importants et, le reste du temps, j’ai toujours fini deuxième, troisième, quatrième… Presque jamais premier !

Le disque incroyable des épreuves du Concours de Honens au Canada, en 2012

En arrivant au Canada, pour le concours d’Honens, je sortais d’une déception : un concours à Pretoria où je n’avais pas réussi à me qualifier pour les phases finales. J’étais dévasté. C’est un ami qui m’a incité très fermement à m’inscrire au concours de Calgary, à remplir leur formulaire complètement dingue, avec des tonnes de questions ! Pour je ne sais quelle raison, je me suis trouvé à Calgary bien plus détendu. J’ai décidé de ne pas aborder ce concours comme une compétition. Et je dois dire que, sur place, tout est organisé aussi pour qu’on n’ait pas cette sensation. C’est un endroit assez révolutionnaire de ce point de vue. Ils ont complètement réinventé le principe même du concours : c’est bien plus une sorte de festival. Par exemple, on ne distingue pas les jurés, qui sont assis tout au fond de la salle. Et l’on participe à de merveilleux concerts entre candidats, avec quantité d’artistes différents, des récitals de musique de chambre… C’est comme un festival très chaleureux !

  • À partir de là, on peut dire que vous vous êtes libéré ?

 Oui, et j’ai été le premier surpris d’avoir remporté ce concours pas comme les autres. Je pensais avoir joué plutôt bien, mais je ne me sentais pourtant pas dans la peau d’un lauréat. Après Calgary, mon jeu a changé radicalement et rapidement. Un mois après, je suis retourné à Moscou, où j’étudiais encore, pour donner un récital, avec les autres étudiants de mon professeur. J’ai joué une quinzaine de minutes je ne sais plus quoi, et elle est venue me voir pour me dire : tu joues très différemment, tu es plus libre. C’était ça : je n’avais plus ce poids sur les épaules, cette pression…

  • En Angleterre, vous avez fait partie du programme BBC pour les jeunes musiciens.

Pendant deux ans, et ça a été merveilleux. Ça aide à construire des relations avec les orchestres, à découvrir de nouvelles salles de concert, et ça procure une grande exposition médiatique – beaucoup de gens écoutent BBC 3, ça m’a surpris. L’atout majeur pour moi, c’est d’avoir pu enregistrer en studio, devant des micros. Il faut travailler très vite, en général on a six heures pour graver quarante minutes de musique – c’est assez éloigné des standards d’enregistrement d’un CD. Mais ça m’a permis de me familiariser avec les micros, d’apprendre à gérer ces situations. C’était très précieux. Je n’aurais pas pu acquérir cette expérience autrement. J’ai beaucoup enregistré pour la BBC, sans doute une quinzaine de programmes.

Pavel Kolesnikov joue Louis Couperin

L’enregistrement est une autre forme d’art pour moi, avec le concert. Pour moi, ce qui est séduisant dans le disque n’est pas qu’il perdure — je n’aime pas cette idée de témoignage pour l’éternité : on doit toujours se développer, évoluer — mais le fait qu’il permette d’essayer des choses impossibles en concert. Certaines choses marchent au concert mais je n’ai pas envie de les enregistrer. D’autres expériences ne peuvent avoir lieu qu’au disque. Prenez par exemple mon disque Louis Couperin. Le disque a été produit d’une façon très spécifique, avec un piano bien particulier, avec des micros disposés d’une certaine façon… J’avais un son précis en tête, que je voulais produire, et, je le sais bien, ce son ne peut pas être obtenu dans une salle de concert. Mais c’était mon idée, et le disque était la seule façon de la concrétiser. C’est pour ça que c’est bien de pouvoir enregistrer un CD quand on en a vraiment besoin.

  • À propos de votre concert récent à Londres à Wigmore Hall, j’ai lu un article d’un journaliste qui disait son incompréhension face à votre programme et à sa signification…

Pour vous dire la vérité cet article m’a chagriné car en effet il n’a rien compris. J’avais construit un programme très spécifique, bourré d’idées, centré sur Debussy et son évolution. J’avais décidé de sortir les gens de leur zone de confort en leur présentant des combinaisons originales qu’ils pouvaient déchiffrer à leur guise. C’était ma façon de vouloir maintenir éveillée l’attention des spectateurs sur toute la durée du concert, y compris dans des pièces très connues comme la Campanella. Je voulais qu’ils les écoutent comme si c’était la première fois qu’ils les entendaient — pas qu’ils entendent ce à quoi ils s’attendent, mais ce qui se passait vraiment sur scène. J’ai été, à la sortie du concert, enchanté par l’accueil que le public m’a réservé. Il y a toujours beaucoup d’échanges après les concerts, le gens viennent vous parler en coulisses et, là, ils m’ont dit des choses auxquelles je ne me serais jamais attendu. Je pensais, à propos de tel ou tel détail : « Cela va passer inaperçu, c’est juste pour moi, pour mon plaisir… » Mais des gens, des spectateurs normaux, sont venus me voir, et ils avaient remarqué ces détails que j’avais glissés ici et là ! … Et voilà qu’un journaliste du Guardian écrit ce papier ! 

  • J’ai regardé en vidéo votre concert en Belgique à Flagey…

Programme similaire… mais il était plus ambitieux à Wigmore !

(c) Jean-Baptiste Millot

  • Quels sont les pays ou votre carrière commence à « prendre », à part l’Angleterre ?

Eh bien, je joue souvent en Hollande et, depuis quelque temps, dans les pays francophones : Belgique, France. La France me plaît car j’ai souvent de bonnes expériences avec les gens, il y a une bonne alchimie entre ma façon de présenter mes programmes et ce que le public aime entendre. Ma façon d’appréhender la musique semble bien convenir au goût français.

  • Quel sera le programme de votre prochain CD, chez Hyperion ?

Chopin, de nouveau, dont j’ai déjà enregistré un bouquet de mazurkas pour le même label.  Les 4 Impromptus et la Fantaisie en fa mineur. Les impromptus sont présentés dans l’ordre chronologique, pour restituer l’évolution de la pensée de Chopin : d’abord la Fantaisie-impromptu, puis les Impromptus 1 et 2, la Fantaisie en fa mineur et le troisième Impromptu. Entre chaque pièce, j’insère des valses et des mazurkas. Ça fait un peu comme une grande sonate. Pour la première fois, j’enregistre dans l’ordre du programme du concert.

  • Dans un tel cas, le programme de l’album forme un concept…A une époque où les gens peuvent et souvent déstructurent l’écoute d’un album, quand ce ne sont pas les algorithmes… Vous insistez pour qu’on écoute vos disques dans un certain ordre ?

Non, je n’insiste pas, ils peuvent écouter dans l’ordre qu’ils veulent. Mais il est très important en tous cas que mon travail soit présenté dans son intégrité. La moindre des choses est d’offrir à la personne qui achète mon disque « un peu plus ». Quand on fait un dîner, il faut toujours prévoir un peu plus… Hors de question que les amis repartent le ventre creux ! Il faut les rassasier avec assez de nourriture et de vin. C’est l’idée derrière chacun de mes programmes de concert ou de CD. Il faut que ce soit assez riche pour l’auditeur, et même un petit peu plus…

  • Comment voyez-vous votre carrière à venir ? Quelle est votre vie musicale rêvée ?

En fait, dans un monde idéal, je voudrais faire différentes choses, pas seulement de la musique.

  • J’allais vous parler des parfums, votre passion…

Oui, les parfums, mais pas seulement. Il y a d’autres domaines qui m’intéressent autant… Je m’intéresse beaucoup à la photo. Alors disons : les parfums, la mode si l’occasion se présente, mais aussi le cinéma, le théâtre ou l’opéra comme metteur en scène.

  • Quel serait donc votre premier film? Une adaptation de roman ?  Un scénario original ?

Un scénario original. Pendant que je vous attendais, j’étais avec un ami et on se demandait ce qu’on pouvait faire de cette situation bizarre dans laquelle vous me voyez aujourd’hui ! Je suis ici depuis deux jours, et il s’est passé des choses assez étranges. Un couple est venu pour mon récital, ils attendaient depuis six jours, il faisait très chaud, rien n’était vraiment en place et tout à coup il arrive cette chose incroyable et le concert est annulé. Et maintenant, je me demande ce qui va se passer. Un meurtre peut-être ? Ou bien, comme dans Melancholia de Lars von Trier, une planète va-t-elle venir percuter la Terre et anéantir la civilisation ? Ou alors allons-nous nous retrouver bloqués dans ce stupide hôtel comme dans l’Ange exterminateur de Buñuel ? Bon. Je ne sais pas ce que pourrait être mon premier film. Quant à l’opéra, j’ai quelques idées. J’aimerais mettre en scène Don Giovanni ou la Traviata !

  • Le chant, les chanteurs, vous intéressent ?

Oui, beaucoup. Mais l’idée de mettre en scène correspond à mon esprit visuel. L’image est une façon très puissante de raconter une histoire. Bref.

… Où en étions-nous, déjà ? Ah oui ! Ma carrière ! J’aimerais étudier d’autres compositeurs, découvrir d’autres scènes. Plusieurs idées me tiennent à cœur. D’abord, me libérer de la tradition. Pas d’une façon révolutionnaire mais très neutre.

Claude Debussy – Photographie de Felix Nadar. Circa 1908

J’aimerais être capable de mettre de la distance entre moi et tout ce que j’ai appris, tout ce qu’on m’a enseigné, et repartir d’une page blanche. J’aimerais être capable de voir les choses comme elles sont. C’est le paradoxe de l’éducation artistique : on a besoin de fondations, de strates et des strates de savoir sur lesquelles se construire. Mais ensuite ? Il faut arriver à les oublier sans quoi on ne sera jamais capable d’être libre dans sa création. En ce sens, Debussy est une figure centrale pour moi. C’est l’un des créateurs les plus incroyables, il a su partir d’une liberté complète sans être révolutionnaire comme Schoenberg, par exemple. Ou alors c’est une révolution en douceur. Elle est fondée sur beaucoup de choses mais il les a réinventées.

  • Debussy adorait la poésie, les femmes, il avait une approche très sensuelle de l’art…

Un mélange très intéressant, très français. Élégant de bien des façons. En même temps, il était très incisif, sérieux, il allait au cœur des choses. Ça aboutit à un équilibre fascinant. Ravel est un compositeur extraordinaire aussi mais, à mon sens, son influence et son importance sont bien moindres que celles de Debussy. 

  • On parle parfums, maintenant ?
    Je ne savais pas qu’on pouvait les collectionner, je pensais qu’ils étaient trop éphémères. On peut les comparer à la musique. Il y a des notes sur une partition, on les joue d’une certaine façon…

Tout à fait. Et l’art du parfum évolue dans le temps. Dans un temps limité. Quand on met du parfum sur sa peau, il se met à évoluer lui aussi. La parfumerie classique propose de raconter une histoire.  Ça commence dès qu’on sort le parfum de son flacon pour le mettre sur sa peau. Avec la musique, c’est pareil : quand c’est fini, c’est fini, et ce n’est jamais pareil. Chaque fois qu’on se parfume, c’est légèrement différent. C’est fondé sur des accords et des harmonies, ça emplit votre esprit d’une façon très directe, ça affecte des parties différentes du cerveau mais d’une façon assez similaire. Inhaler un parfum provoque tout de suite une réponse émotionnelle, avant même de pouvoir intellectualiser, et ça suscite aussi beaucoup d’associations. Il y a cette combinaison de choses universelles, que beaucoup de gens perçoivent d’une façon identique. Mais c’est aussi filtré par votre perception, vos souvenirs, tout ce qui s’est passé dans votre vie et qui altère vos sensations. Là encore, c’est un fonctionnement identique à l’œuvre d’art. Ce qui m’intéresse dans le parfum, c’est que c’est de l’art abstrait, on ne peut pas dire de quoi ça parle, c’est juste une odeur, et en même temps cette odeur suscite une implication émotionnelle. Il y a des odeurs joyeuses, d’autres tristes ou intenses, mélancoliques, dramatiques, sensuelles. En musique, on ne sait pas toujours non plus d’où proviennent les émotions qu’on ressent.

 

  • Debussy serait le compositeur le plus parfumé non ?

Possible, oui…

  • Et un maître ancien comme Couperin, non ?

Aussi ! Et on pourrait aussi le dire d’autres compositeurs : Chopin, Brahms. Mais, en général, je n’associe pas directement parfum et musique. Les gens me demandent souvent « Quel parfum associez-vous à tel ou tel morceau ? », je ne peux pas leur répondre, ça ne marche pas comme ça pour moi. En général, je trouve beaucoup de correspondances entre ces deux arts.

  • Vous-même créez-vous vos parfums ?

Non, si on veut faire ça sérieusement il faut être formé, avoir des compétences en chimie. Je serais capable peut-être de superviser la création de parfums : il y a un nez qui travaille le côté technique et une personne qui supervise le processus et peut suggérer des modifications, c’est elle qui donne l’idée de départ et ils travaillent ensemble – un peu comme en musique de chambre.

Le dernier disque de Pavel Kolesnikov, consacré à Beethoven

  • Et dans l’enregistrement d’un disque…

Oui exactement, c’est le rôle du producteur !  J’aimerais être un producteur de parfums !

Propos recueillis par Hannah Krooz
Mallemort, août 2018


Pavel, tout jeunôt, en 2007, au concours Tchaikovski

Une Mazurka de Chopin…

Tous les disques de Pavel Kolesnikov parus chez Hyperion 

 

Martial Solal parle de son nouveau disque, « Histoires improvisées – paroles et musique »

Depuis quelques années, on nous met en garde contre l’abus de I’alcool, du tabac, du jeu. On ne prévient jamais des dangers de I’improvisation… L’improvisation est pourtant une activité à haut risque. Pour le musicien comme pour ceux qui I’écoutent…

Pour profiter pleinement d’une musique qu’il découvre, l’auditeur aussi doit savoir consommer avec modération. Je pense que ce disque ne doit pas être écouté en une seule fois. Ce n’est pas un livre à suspense dans lequel on aurait hate de tourner la page pour connaitre la suite de histoire…

Il s’’agit plutôt d’un recueil de nouvelles, de souvenirs de lieux ou de personnes que j’aime ou que j’ai aimées. 

L’aventure, imaginée par Jean-Marie Salhani, m’a été proposée alors que je venais de décider de fermer mon piano avec |’intention de ne plus enregistrer, de ne plus paraitre en public. 
 
Vous pouvez constater que j’ai accepté de jouer le jeu… Sans préparation autre que physique, comme avant un concert. La règle consistait à improviser une vingtaine de pièces, plutôt assez courtes, inspirées par un nom ou quelques mots inscrits sur 52 petits carrés de papier contenus dans un chapeau. Je n’avais plus qu’à fermer les yeux, et extraire un à un ces papiers qui me serviraient de point de départ.

Contrairement a la plupart de mes disques précédents, il ne s’agissait pas d’improviser sur des grilles de standards ou autres.

Je ne me suis pas embarrassé de l’idée de produire un disque de jazz , de musique classique ou contemporaine, ne refusant aucune des idées ou des réminiscences qui me venaient a l’esprit pendant que je jouais. J’ai souhaité dire quelques mots, après avoir pris connaissance de chaque petit papier extrait du chapeau, pour expliquer à qui, ou à quoi je penserai en jouant.

(c) Damien Jacobs

Après l’enregistrement, j’ai eu la faiblesse (ou la curiosité) de lire tous les petits papiers que je n’avais pas dépliés.

Et j’y ai découvert nombre de noms qui sont trés importants pour moi et que je n’avais pas pu mettre en musique : André Hodeir, Lucky Starway, Club Saint-Germain, Aimé Barelli, Lucky Thompson, Village Vanguard, Marius Constant, Zoé Solal, Newdecaband et bien d’autres… Sans parler de tous ceux qui ne figuraient sur aucun de ces petits bouts de papier et qui sont ou ont été tout aussi indispensables à ma vie !

Le sort, avec la complicité de mon producteur et ami, a décidé pour moi… 

 
Le tout a été enregistré en une seule prise, ce qui peut expliquer quelques redites et le côté parfois débridé ou irréfléchi… 

J’ai joué de la même façon queje le ferais chez moi, le matin, juste pour divaguer sur le clavier.

En réalité, mes voisins n’ont droit, eux, qu’a des exercices, ou presque…

Martial Solal
23 août 2018

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Regarder ce tout récent interview de Martial Solal par Michel Mompontet sur CultureBox

 

« The Passinge mesures » – un nouvel enregistrement de Mahan Esfahani consacré aux virginalistes anglais.

Mahan Esfahani, qui se produira aux Concerts de Monsieur Croche le 7 juin prochain,  ne cesse de travailler à faire revenir le clavecin et son répertoire à la salle de concert traditionnelle. Sa manière de faire, singulière, ses initiatives créatives et souvent détonnantes ont abouti entre autres à la commande de nombreuses oeuvres nouvelles solo ou concertantes pour son instrument. Citons les noms de compositeurs tels que Elena Kats-Chernin, Daniel Kidane, Miroslav Srnka, Anahita Abbasi, Bent Sørensen, George Lewis et bien d’autres. Mahan a été le premier et le seul claveciniste à être sélectionné comme « BBC New Generation Artist » entre 2008-2010, lauréat du prix Borletti-Buitoni en 2009 et nominé comme «  Artiste de l’année » aux Gramophone Awards, en 2014, 2015 et 2017.

« The Passinge mesures » marque le grand retour de l’artiste chez Hyperion Records, après une parenthèse toute jaune chez Deutsche Gramophone, où il avait enregistré les Goldberg et un album « Time Present and Time Past » consacré à des oeuvres allant de Händel à Reich en passant par Gorecki. Ce qui montre bien d’ailleurs qu’un contrat en major peut mener à tout, à condition de savoir en sortir !

« The Passinge mesures » est un album sensationnel. Il est tout entier consacré à ce qui est sans doute l’un des plus grands trésors de la musique des îles britanniques, cette musique des grands virginalistes, signée de John Bull, William Byrd, Giles et Richard Farnaby, Orlando Gibbons,  William Inglot, Thomas Tomkins, John Dowland… C’est aussi un terrain de jeu idéal pour Esfahani, qui y démontre ses innombrables talents. Et comme toujours avec Mahan, il y a à entendre et il y a à lire : les notes explicatives dans le livret informent, éclaircissent et provoquent : une véritable mine d’or, un régal, une expérience discographique complète. A noter que le disque est livré avec  toutes les traductions des notes en français.

Mahan Esfahani – Photo : (c) Kaja Smith

Mahan s’explique :

«  En fouillant dans de vieux papiers, j’ai récemment découvert le programme de mon premier récital de clavecin. J’avais presque dix-neuf ans (à trois mois près) et je passais ma deuxième année à l’université. Parmi des pièces de Froberger, Bach et Sweelinck, j’ai présenté un morceau de John Mundy, Goe from my Window, et un autre de William Byrd, The Carman’s Whistle, tous deux tirés du premier volume du Fitzwilliam Virginal Book que mon professeur Elaine Thornburgh conservait dans le studio de clavecin au deuxième étage du département.

 » Sans doute n’ai-je pas très bien joué ces morceaux—ni quoi que ce soit—(certains diront peut-être que pas grand- chose n’a changé depuis), mais je me souviens avoir choisi de les jouer parce que j’étais fasciné par la puissance intense d’une musique que je ne comprenais pas tout à fait. C’est à peu près à cette époque que mon regretté mentor George Houle posa une question sérieuse au cours d’une de nos marches périodiques dans les collines de Stanford : une culture ayant produit Shakespeare aurait-elle pu ne produire que de la musique de deuxième ou troisième ordre ?

 » Depuis lors, j’ai inscrit à mes programmes de plus en plus de pièces du Fitzwilliam Virginal Book et de recueils et manuscrits contemporains, m’imprégnant lentement autant que possible de l’art, de la littérature et de l’histoire qui entourent ces mystérieuses œuvres virtuoses. Par la suite, j’ai eu le grand privilège de travailler avec deux clavecinistes — Peter Watchorn et Zuzana Ruzicková — qui m’ont ouvert les yeux et les oreilles sur l’indescriptible profondeur d’un répertoire à propos duquel j’ai compris progressivement que j’étais né pour le jouer.

 » Autrement dit, je continue à jouer cette musique sans raison intellectuelle, car ma réaction viscérale à une fantaisie sur l’hexacorde, par exemple, ébranle tellement mon être que j’ai vraiment besoin de la jouer — en fait, j’ai besoin de la « chasser » de mon esprit d’une manière ou d’une autre — afin de fonctionner comme un être humain. »

… Le reste du texte, vous n’avez qu’à le lire dans le livret, lorsque vous aurez acheté ou téléchargé cet album envoutant, enregistré sur une copie de Robert Goble & Son (Oxford, 1990), d’après un instrument  Carl Conrad Fleischer, Hamburg (1710) ! 

Mahan Esfahani – Photo : (c) Kaja Smith

1, 2, 3…, Solal ! – Un entretien avec Martial Solal

Le 23 janvier 2019, Martial Solal improvisera aux Concerts de Monsieur Croche, revenant Salle Gaveau où il donna jadis, en 1962 et 1963 des concerts en trio restés fameux, avec Daniel Humair et Guy Pedersen.
Solo, duo, trio… À plus de quatre-vingt-dix ans, Martial Solal reste fidèle à ses trois formules de prédilection. Dans une interview à bâtons rompus accordée pour Jazz Magazine N°702 à Thierry P. Benizeau et Franck Bergerot, qui découvrirent le jazz lors de ses concerts il y a près d’un demi-siècle, il s’en était expliqué en janvier 2018.

  • Par Thierry P. Benizeau et Franck Bergerot

En partenariat avec 
Le 23 août 1927 à Alger naissait Martial Solal. De son aversion pour le solfège contractée auprès de la professeure de piano de son enfance naquit un goût pour l’improvisation qui l’amena des brasseries algéroises à Paris. Figure omniprésente du Club Saint-Germain à partir de 1953 et non content d’y accompagner les plus grands jazzmen américains, il devint un improvisateur d’une singularité pleine d’esprit, vénérée jusqu’aux Etats-Unis où il se rendit pour la première fois en 1963, à l’affiche du Newport Jazz Festival et de l’Hickory House de Manhattan.

Composant pour le cinéma, le big band et même le symphonique, c’est surtout dans le domaine du trio qu’il s’est imposé en remettant en cause les conventions du genre dans les années 1960, avant de multiplier duos et solos à partir des années 1970. Amateur de calembours lorsqu’il s’agit de donner un titre (Thème à tics, Averty c’est moi, Leloir est cher), il transposa cet art dans le domaine musical avec une imagination sans limites. En décembre 2017, il en donnait encore l’illustration en compagnie des frères Moutin, ses fidèles partenaires depuis quinze ans, lors d’un concert privé célébrant son quatre-vingt-dixième anniversaire alors qu’il revenait d’enregistrer un nouveau disque solo, “Live in Gütersloh”, que sortait “Masters in Bordeaux”, en duo avec David Liebman, et qu’était annoncé l’inédit “Unreleased 1966 Los Angeles Sessions”. En novembre 2018, Martial Solal a fait paraître chez JMS « Histoire Improvisées ».

 

Jazz Magazine – Depuis combien de temps n’aviez-vous pas donné de concert solo ?

Martial Solal – J’en avais donné un à Strasbourg en avril dernier, et un en 2011 à la Bibliothèque du Congrès de Washington. Ce dernier est sorti en disque, mais je n’ai pas aimé du tout. J’étais trop en forme, trop excité. À la suite de quoi, je suis resté un an sans toucher mon vieil ami [il désigne son piano Kawai], jusqu’à ce que Jean-Charles Richard me suggère de jouer avec David Liebman. Nous nous sommes produits au Sunside, à Bordeaux, à Radio France… J’hésite cependant à continuer. Les concerts se font plus rares et lorsqu’ils sont trop espacés, c’est difficile de remettre la machine en route. A contrario, depuis quelques années, peut-être justement parce que les concerts sont plus rares, dès que je suis au piano, je parviens à une concentration formidable, à m’extraire du monde. Ainsi mon concert de Gütersloh, j’en suis très content. Je crois que c’est mon meilleur. J’étais bien physiquement, le piano me convenait et puis, je me disais que c’était peut-être mon dernier concert.

J.M. : Qu’est-ce qui vous fait juger de la qualité d’un concert ?

M.S. : L’accueil du public peut être indicatif, mais si mon épouse me dit s’être endormie, c’est mauvais signe. Comme si mon jeu dépendait de la qualité de son sommeil de la veille ! [Rires partagés avec Anna Solal, son épouse, qui assiste à l’entretien] En sortant de scène, on ne sait pas vraiment, sauf si l’on a vraiment mal joué. Le plus catastrophique, c’est le manque de concentration. Autrefois, il m’arrivait de m’égarer dans mes pensées et, dans ce cas, mon jeu devient automatique, sans intérêt. La concentration, c’est être là, plus rien d’autre n’existe : que vous ayez un rhume ou mal au dos, vous l’oubliez. Lors du concert solo de Strasbourg par exemple, j’étais anémié, crevé, j’ai dû me rendre à l’hôpital aussitôt après, pour des transfusions mais, pendant le concert, j’étais un autre. J’ai parlé au public beaucoup plus que d’habitude, j’ai fait le clown et, une fois au piano, la concentration était telle que plus rien d’autre n’existait.

J.M. : Et cette concentration se manifeste-t-elle de la même façon en trio ?

M.S. : Un concert solo, c’est comme rédiger un roman. On a beau avoir un certain métier, connaître le premier chapitre et les personnages, on est seul devant sa table de travail et sa page blanche. En trio, il y a les autres, c’est plus détendu parce que la responsabilité est partagée, même si ça n’exclut pas l’exigence en matière d’organisation dramatique, de diversité. Au fil des années, je me suis lassé de la routine des chorus qui se succèdent d’un soliste à l’autre et j’aime varier les plaisirs, laisser par exemple quelques mesures à François Moutin puis l’interrompre tout à coup. Depuis quinze ans qu’il existe, notre trio avec son frère Louis est tellement rodé ! Mais ils ne sont pas toujours libres. En octobre 2016, à l’Opéra de Lyon, j’ai fait venir Mads Vinding, le bassiste danois, et Bernard Lubat, qui est un très bon batteur.

J.M. : Comment s’est faite la rencontre avec David Liebman ?

M.S. : On a correspondu à distance, échangé quelques partitions originales, retenu les plus faciles à mémoriser et, à son arrivée, nous avons survolé quelques titres au Conservatoire de la rue de Madrid, à Paris. On s’est revu chez moi à Chatou pour déchiffrer les originaux. David est exactement le type de musicien que j’aime, qui connaît toute la tradition du jazz, mais qui peut aussi aller vers l’improvisation libre ou la musique contemporaine. Lorsque l’on s’est retrouvés au Sunside, il ne nous restait qu’à dresser une liste de standards dont on a conservé la tonalité usuelle sans autre concertation. Dave appréhendait un peu, sachant que j’avais joué trente ans avec Lee Konitz. Il se demandait comment j’allais comprendre son jeu, mais trois secondes ont suffi pour balayer cette inquiétude.

J.M. : En solo, vous prenez plus de liberté avec les tonalités…

M.S. : J’aime les changer en cours de route, faire des incursions de l’une à l’autre, là où la musique m’entraîne. Je m’ennuie vite. J’aime la nouveauté, la fraîcheur, ce qui m’incite à quelques folies à mes risques et périls. À Gütersloh, j’ai joué un medley de thèmes d’Ellington et, malgré moi, au milieu de Caravan est apparu un autre thème de Duke. Là, la difficulté n’est pas d’aller ailleurs mais de savoir revenir, de donner une cohérence au tout. Lorsque l’on prend ce genre de risque, on sait qu’il va falloir imaginer très vite une solution. Ça suppose technique, réflexe. Le réflexe, c’est la première qualité qu’on attend d’un jazzman. En trio, avec les Moutin, on se connaît tellement que l’on peut ralentir ou accélérer de façon impromptue. Ils sont très rompus à l’exercice. Ce sont tous deux des matheux au sens propre ! Néanmoins, c’est souvent le pianiste qui décide, qui tire le fil conducteur. Même en duo. Avec David, il me semble que c’est souvent moi qui donnait la direction, en posant tel ou tel accord, ou en introduisant un passage harmonique non prévu. Et, presque d’un commun accord, on le fait durer, sans rien dire à personne, peu importe le nombre de mesures. Avec le pianiste Jean-Michel Pilc, en décembre 2016 au Sunside, lors du premier set du premier jour, j’ai eu la sensation que chacun voulait décider de la marche à suivre. À l’entracte, le plus amicalement du monde, on a convenu que l’on ne pouvait pas être deux à décider, qu’il fallait que l’on s’écoute plus. Si vous jouez Body And Soul de façon conventionnelle, ça ne pose aucun problème. Mais si vous introduisez des passages rubato, allongez ou réduisez des séquences, quelqu’un doit sinon prendre la direction, du moins précéder. Il peut arriver que l’autre ne suive pas et que l’initiateur doive passer la marche arrière.

J.M. : Avec Lee Konitz, le musicien avec lequel vous avez le plus joué en duo, c’est la même stratégie ?

M.S. : Avec Lee Konitz, comme avec Dave, j’ai presque toujours donné l’orientation. Evidemment, je ne vais pas lui mettre des bâtons dans les roues, si j’entends qu’il veut faire autre chose. On se connait tellement ! En 2005, à Londres, j’ai joué de façon imprévue avec Wayne Shorter. J’ai compris, un peu tard, qu’il ne voulait pas de tempo. Moi, je tiens toujours au tempo, au moins à un moment donné. Si j’avais compris plus tôt qu’il tenait à jouer totalement rubato, sans carrure rythmique, ç’aurait été plus satisfaisant. Jouer rubato ne me pose pas de problème particulier. Jouer un chorus intéressant en tempo sur la grille d’I Got Rhythm est beaucoup plus difficile que d’improviser librement, même si les deux situations exigent un vrai bagage musical. Mais le vrai challenge à mes yeux, c’est d’arriver à se renouveler sur canevas harmonique simple, parce que tout ayant été dit, il faut se montrer réellement inventif pour rester captivant. C’est là que la liberté se joue.

J.M. : Depuis les années 1990, les musiciens ont beaucoup complexifié la métrique du jazz. À l’écoute, par exemple, de votre concert à Antibes en 1974 (“Jazz à Juan”, SteepleChase), dans la façon dont vous déroutez le public, on pourrait entendre des prémisses de cette évolution alors que votre approche des standards paraît plus classique avec David Liebman…

M.S. : Avec David, peut-être que l’on ne se connaissait pas encore suffisamment. Pourtant, on n’a cessé de se surprendre mutuellement. À Antibes, on ne se posait pas la question en ces termes. La rythmique jouait les quatre temps et il se peut que, à l’intérieur de ça, soient survenues des illusions rythmiques, ou peut-être même des erreurs de notre part, parce qu’il nous arrive aussi de nous casser la figure. Mais il n’y avait aucun parti pris de nouveauté sur ce plan. Je me souviens que l’on était très excités et très concentrés. Dans les années 1950, le public s’ennuyait vite. On ne pouvait pas jouer de ballade, à moins d’être vraiment génial et que ça ne dure pas trop. Pour plaire, il fallait mieux jouer vite et fort.

Aujourd’hui, le public contemporain est plus ouvert et plus préparé à entendre des choses difficiles. Ça offre plus de liberté aux musiciens, au-delà du simple souci de plaire. Quant à la question des mesures complexes, c’était un effet de vogue il y a quelques années, presque une obligation qui me semble être passée de mode. À part le trois temps, la valse, je n’ai jamais aimé les mesures impaires. Il me semble que c’est difficile de faire swinguer un sept temps. En revanche, placer des équivalents de cinq ou sept temps dans une mesure à quatre temps, c’est dans la nature du jazz.

J.M. : Tout en étant un moderniste et un ennemi de la redite, vous êtes donc resté très attaché aux valeurs d’un jazz de tradition.

 M.S. : La tradition du jazz, c’est d’improviser sur les harmonies en essayant de swinguer à quatre temps. Pour cela, il est nécessaire de commencer par copier les maîtres plus anciens. Comme eux j’ai fait la pompe pendant pas mal d’années. Chaque innovation constitue une avancée qui ne doit pas avoir pour but de remplacer ce qui a précédé en l’oubliant. J’ai été réticent à l’avènement du free jazz, non pas pour ce qu’il était, mais parce que les tenants de cette musique voulaient faire table rase du passé pour exister et faire du “moi je”. Ce qui n’occulte pas à mes yeux leur apport dans le domaine de la quête de liberté. Les meilleurs d’entre eux sont restés, soit en revenant à la régularité du tempo, soit en additionnant leur apport aux acquis du passé. En dépit des libertés que j’y prends, l’inédit “Unreleased 1966 Los Angeles Sessions” est très marqué par le middle jazz. Je suis un enfant du middle jazz. J’ai commencé par ça, en jouant avec Michel Attenoux, Maxime Saury, Bill Coleman, une musique qui n’était pas encore du bebop.

J.M. : Dans les années 1960, jusqu’en 1975, vous avez privilégié les compositions originales puis, à partir de 1975, les standards ont remplacé les originaux.

M.S. : Lorsque tout le monde jouait les standards, j’aspirais à autre chose. J’ai toujours eu en tête d’écrire de la musique. Je suis entré à la SACEM à dix-huit ans, dès l’âge légal. Ça faisait chic d’être compositeur, alors qu’avouer que l’on était musicien, pianiste de jazz… Imaginez celui qui était batteur ! Je me suis donc mis à jouer des originaux, ce qui m’a permis, à partir de la Suite en Ré bémol, en 1959, de développer un répertoire, jusqu’au trio à deux contrebasse, avec Gilbert Rovère et Jean-François Jenny-Clark qui reposait sur un ensemble de morceaux spécifiques [“Sans Tambour ni trompette”, 1970]. Dans les années 1970, tout le monde ne jouait plus que ses propres compos ou jouait free. Alors, je me suis remis à jouer des standards, voilà ! [rires] Il me semblait que le public serait plus à l’aise et m’entendrait mieux sur un répertoire connu de lui. C’est l’époque où j’ai commencé à jouer beaucoup avec Lee. Notre répertoire tenait sur une petite page, une dizaine de morceaux, qui nous a permis de nous renouveler pendant trente ans.

 J.M. : Sur quoi repose cette complicité privilégiée avec Lee Konitz ?

 M.S. : Lee Konitz et moi, nous avons le même âge à trois mois près. Je suis du 23 août, il est du 13 octobre. C’est le hasard qui nous a fait nous rencontrer. Je l’ai croisé une première fois lors de sa venue à Paris en 1953 avec le big band de Stan Kenton. Les musiciens venaient faire le bœuf au Club Saint-Germain. On était tous très admiratifs de ce style West Coast, comme on l’appelait alors, très différent du bop. Lee était jeune et beau et il jouait beaucoup de notes, beaucoup plus que par la suite. On a vraiment fait connaissance beaucoup plus tard, en 1968 à Ljubljana où nous jouions à la même affiche. À la sortie du concert, il m’a dit : « On devrait jouer ensemble un de ces jours. ». C’en est resté là, mais trois ou quatre ans après, ça s’est présenté. Et comme, à deux, on n’était pas cher, on s’est mis à jouer partout, dans des crêperies comme dans des salles concerts. C’était une époque très sympathique, mais on courrait après l’argent pour vivre.

Lee est quelqu’un de complexe, mais je l’adore bien que nous soyons très différents. Lui, par exemple, il change souvent de religion. Lors du dernier concert que nous avons donné ensemble, il m’a demandé : « De quelle religion es-tu maintenant. ». À cette question un peu bizarre, je lui ai répondu : « Je ne sais pas… comme toi. ». Il m’a dit : « Ah non, moi j’ai changé… », mais il n’a pas précisé. Dans sa tête, il y a un futur, il y a un dieu, ça ne fait aucun doute, il croit à des choses auxquelles j’ai renoncé. Au quotidien, il n’a jamais eu de téléphone portable, ni de fax, ce qui rend tout très compliqué. C’est pourquoi il me téléphone tout le temps. C’est le seul moyen que nous ayons de nous parler. Mais c’est une personnalité qui m’intéresse et nous avons beaucoup de goûts en commun, qu’il s’agisse de musique ou de choisir un restaurant.

J.M. : Vous souvenez-vous d’un compte rendu de l’un de vos concerts avec Lee Konitz à Bougival intitulé Le Lièvre et la tortue et paru dans Jazz Hot ? Le lièvre, c’était vous évidemment !

M.S. : Ça me dit quelque chose. J’étais insupportable. Jusqu’à une époque récente, j’ai toujours eu l’impression de jouer trop. Lee m’a raconté que lorsqu’il lui avait fait écouter notre duo, Chick Corea avait dit qu’il n’avait jamais entendu un saxophoniste accompagner si bien un pianiste. J’ai néanmoins une interprétation différente : mon jeu en duo se réfère aux sonates violon-piano. Ecoutez celles de Maurice Ravel et de Georges Enesco : les deux parties sont entièrement imbriquées et le pianiste ne s’y trouve pas confiné en position d’accompagnateur. S’il s’agit d’un duo de saxophones, ou même saxophone-batterie, on n’exige pas de l’un des deux de s’assujettir à un rôle d’accompagnateur. Dave Liebman a l’habitude des duos et, même si avec Richard Beirach, son partenaire de prédilection, le piano est plus en retrait que je ne le suis, il a le sens de cette réciprocité. Tout dépend de la personnalité avec qui l’on dialogue. Avec Toots Thielemans ou Stéphane Grappelli, ç’aurait été déplacé de jouer comme avec David ou Lee. J’aime beaucoup jouer avec Eric Le Lann, et c’est encore différent parce qu’il joue d’un instrument très sonore. Il n’y a pas de règle, seul compte le résultat.

J.M. : Au piano, vous semblez toujours avoir la vivacité du lièvre et ignorer vos quatre-vingt-dix ans.

M.S. : Chaque matin, je me réveille sans y penser, et quand j’en prends conscience, c’est la fin du monde. Au sens propre, tout peut s’arrêter pour moi demain et c’est terrible. Et en même temps, je suis content d’avoir tenu jusque-là. La plupart des gens meurent à quatre-vingt-neuf ans, c’est la grande mode. Même si j’étais mort à quatre-vingt-neuf ans et onze mois et demi, on aurait dit que je suis mort à quatre-vingt neuf ans. J’aurais été très vexé ! Il y a mille choses que je voudrais faire, mais je n’ai plus le temps ni l’énergie. Parler c’est facile, je suis assis, mais dès que je me lève, mon âge vient se rappeler à moi. Le plaisir de jouer est toujours là, c’est le désir qui fait parfois défaut. À Gütersloh, mon dernier concert jusqu’à nouvel ordre, j’étais heureux comme un prince. J’entendais ce que je jouais et je me disais « quelle belle musique ! ». Ce medley de thèmes de Duke Ellington, c’était un miracle, parce qu’il survenait des choses malgré moi. Le hasard ou la chimie qu’on a dans la tête à ce moment-là !

J.M. : Vous avez beaucoup souffert du peu de reconnaissance du monde de la musique savante pour le jazz. Cette amertume s’est-elle estompée avec le recul de l’âge ?

M.S. : Le temps a passé, et pourtant je dois dire que la “honte” d’être musicien de jazz ne m’a jamais totalement quitté. Même aujourd’hui, je préfère dire « je suis pianiste » ou « je suis concertiste ». Si je dis « je suis pianiste de jazz », je risque de n’être pas pris au sérieux par les gens qui ne connaissent rien au jazz. Selon la façon dont je me présente, l’attitude des gens ne sera pas la même. C’est plus qu’un problème d’amour propre. C’est très humiliant d’avoir encore à défendre cette musique que je considère comme un art à part entière. Les musiciens classiques sont loin d’avoir compris ça.

J.M. : Il existe pourtant une noblesse attachée au statut de musicien de jazz dont il se sent déchu lorsqu’il doit prêter son talent à la variété pour gagner sa vie. Ça vous est arrivé souvent ?

M.S. : Au début, pour survivre, j’ai souvent dû laisser le jazz de côté. C’est ce qui s’appelle faire le métier. J’ai fait ça pendant des années et je n’ai pas du tout trouvé ça drôle.  Je connaissais La Cumparsita, les tangos à la mode, le répertoire des bals et toutes ces obligations de la vie de musicien à tout faire. Je me souviens que lorsque j’étais en Algérie, encore tout jeunot, il m’est arrivé d’accompagner l’accordéoniste Gus Viseur. Comme il avait la réputation d’aimer le jazz, je me suis cru autorisé à prendre des libertés et je me suis amusé à reprendre ses phrases derrière lui. Il m’a aussitôt réprimandé et je me suis mis à pleurer.

J.M. : Le jazz s’est longtemps exercé dans des conditions difficiles. C’était une musique de la nuit, très affectée par les problèmes de drogue. Vous y êtes-vous trouvé confronté ?

M.S. : J’ai fait une tournée avec Chet Baker, en 1955, à une époque où il était drogué à mort. Il y avait le contrebassiste Benoît Quersin, le saxophoniste et flûtiste Bobby Jaspar, le batteur Jean-Louis Viale et le guitariste René Thomas. C’est la seule fois de ma vie où l’on m’a incité à prendre de l’héroïne, dans le car du retour vers l’hôtel. Pour leur faire plaisir, j’en ai mis un peu sur mon doigt. Ça ne m’a rien fait du tout et j’ai été déçu. Je crois que je m’y suis mal pris, mais je n’ai pas eu envie de recommencer et c’est une chance de ne pas être entré dans leur jeu. Pendant la pause, je voyais Bobby Jaspar faire chauffer sa cuillère à café, se prélever du sang pour dissoudre l’héroïne avant de se le réinjecter dans les veines. C’était très impressionnant de découvrir ces pratiques. Ça n’était même pas pendant la pause, mais dans les coulisses, pendant un chorus de quelqu’un d’autre. Il n’était même pas gêné, c’était tout naturel, sa vie en dépendait. Je les aimais vraiment beaucoup ces musiciens, ils m’ont fait aimer la Belgique. C’était de vrais artistes et j’ai conscience de la chance que j’avais de jouer avec eux. Bobby Jaspar était quelqu’un de si intelligent et si cultivé. Il avait fait des études d’ingénieur. Il cherchait tous les moyens pour sortir de la drogue, se renseignait sur les produits de remplacement. Dès qu’il avait connaissance de nouvelles pilules, il parlait d’essayer. Ils sont tous morts autour de cinquante ans. C’est trop jeune pour mourir.

 J.M. : La honte d’être musicien de jazz s’est souvent associée chez vous à la honte de n’être considéré que comme un “jazzman français”. Vous avez pourtant acquis un certain renom aux Etats-Unis.

M.S. : J’ai joué une vingtaine de fois aux Etats-Unis. La première en 1963, à Newport. Ce qui m’a d’abord surpris, c’est la connaissance que le public avait des standards. À l’époque, je jouais beaucoup d’originaux. J’ai fait apprendre par cœur à Paul Motian et Teddy Kotick ma Suite pour une frise. Ils ne lisaient pour ainsi dire pas la musique et ont dû apprendre par cœur, ainsi que d’autres morceaux assez compliqués, mais quand on les a joués à Newport, ces morceaux-là étaient accueillis fraîchement, par rapport aux standards. C’était un bon public mais, en 1963, il n’était pas mûr pour écouter Suite pour une frise. On a aussi joué à l’Hickory House, qui était assez grand par rapport à d’autres clubs. Les gens pouvaient y dîner et j’y ai rencontré une foule de musiciens que je ne pouvais aller écouter, parce que je jouais tous les soirs. Un de mes chocs, ça a été de voir Teddy Wilson que je considérais comme l’un de mes modèles. Nous avons parlé et j’ai pu lui dire mon admiration pour lui depuis mes débuts. Il était très modeste, comme s’il avait été un inconnu. J’ai aussi rencontré Duke Ellington et Thelonious, des dieux pour moi, et j’ai découvert qu’ils m’auraient tout aussi bien admis dans leur panthéon.

J.M. : Sur vos premiers enregistrements américains, Paul Motian joue d’une façon qui a dû vous surprendre. Y étiez-vous préparé ?

M.S. : J’ai en effet été très surpris. C’était très moderne. Dans les quatre-quatre notamment [alternance de solistes toute les quatre mesures, NDLR], il fallait que je m’accroche pour ne pas me tromper, parce qu’il jouait des choses très inattendues. Un peu comme si son “manque” de technique, lui faisait jouer des choses faciles techniquement mais intellectuellement très compliquées. Ça m’est arrivé deux fois dans ma vie de devoir me cramponner ainsi au tempo. La première fois, c’était dix ans auparavant, lors de mes premières jam sessions au Club Saint-Germain avec James Moody, lorsque l’on jouait Cherokee à un tempo d’enfer. Dans les années 1950, chaque set comportait un morceau joué sur un tempo infernal. Le pianiste pouvait à la rigueur s’en sortir, mais les pauvres batteurs et bassistes, ils étaient achevés par des solistes qui jouaient cinquante chorus pour s’amuser. Je ne regrette pas ces tempos, ils ne laissent pas le temps penser et vous condamnent aux clichés.

J.M. : Vous avez collaboré avec Marius Constant, vous jouez d’un instrument marqué par une longue tradition européenne… Quelle relation entretenez-vous avec le monde de la musique classique ?

M.S. : Mon amour, c’est la musique de jazz. J’ai essayé de m’intéresser à la musique contemporaine mais sans beaucoup y adhérer. J’ai écouté de nombreux concerts de Iannis Xenakis, de Karlheinz Stockhausen. Je reconnais que ça a fait bouger les choses mais, soyons honnêtes, je suis né avec le jazz pour ainsi dire, je connais le reste moins par goût que par nécessité. Pour simplifier : j’aime les gens du classique qui aiment le jazz. Marius Constant c’était son cas. Par exemple Olivier Messiaen qui détestait le jazz, ou Pierre Boulez, je n’aurais pas pu me lier d’amitié avec eux. Ça ne m’empêche pas d’aimer certaines de leurs musiques, surtout Messiaen. Luciano Berio aussi s’est intéressé au jazz. Mais je ne connais pas tout le monde. Je ne suis pas très cultivé finalement : en matière de musique classique je connais ce qui m’a servi à apprendre à jouer du piano. Je vais vous montrer mes Etudes de Chopin. [Il fouille dans son tabouret de piano et en ressort des liasses proches de s’effriter.] Regardez dans quel état elles sont. Je les ai d’ailleurs rachetées il y a quelques jours. Elles m’ont fait beaucoup souffrir. C’est ce que j’ai le plus travaillé finalement. J’ai plein d’autres partitions classiques mais elles sont en bien meilleur état.

J.M. : Comment vous préparez-vous techniquement à un concert ?

M.S. : Pour préparer un concert, je fais ce que j’ai toujours fait : la méthode Hanon, des gammes et des arpèges, souvent en improvisant d’une main et en jouant un exercice de l’autre, des choses simples. À une époque, j’ai voulu progresser techniquement et je me suis mis à travailler toutes ces choses difficiles que vous voyez là [il montre des partitions à côté du piano, notamment du Ravel]. J’avais demandé à des amis de m’indiquer ce qu’il y avait de plus difficile. On m’a donné la Toccata de Schumann, une toccata de Prokofiev. Ce sont des os, comme on dit, mais je les ai travaillés 4 à 5 heures par jour. Pas assez cependant pour les jouer en concert. J’ai toujours été mort de trac quand il fallait jouer des trucs écrits. Pourtant, j’ai de la mémoire, mais pas pour ça. La musique écrite me fait peur. Néanmoins, le travail de ces partitions m’a fait vraiment progresser. Depuis des années, je joue de une heure à une heure et demi, des gammes des arpèges, en “appuyant sur les touches”.

J.M. : Qu’avez-vous appris de vos confrères du classique ?

M.S. : Je n’ai jamais eu de professeur mais j’ai rencontré beaucoup de concertistes classiques avec qui j’essayais d’apprendre juste en parlant avec eux. J’aime leur contact. J’ai notamment beaucoup appris lors d’un dîner avec le pianiste Pierre Sancan. J’ai tiré parti du peu que j’ai cru en comprendre. Je n’y ai pas gagné en vélocité, mais du point de vue du son. Dans ces enregistrements inédits de 1966 à Los Angeles que publie Fresh Sound ces jours-ci [“Solo Piano, Unreleased 1966 Los Angeles Sessions”], la technique est par moment étonnante – j’avais 39 ans et beaucoup d’énergie –, mais il n’y avait pas le son que j’ai acquis après avoir rencontré Pierre Sancan, quarante ans plus tard, qui m’a fait comprendre la nécessité d’appuyer sur les touches.

Ma qualité principale ce n’est pas le son. Tout le monde a un son. Manuel Rocheman a un bien plus beau son que moi. Il n’y a pas beaucoup de pianistes dont j’admire le son, mais chez lui, il y a cette profondeur de l’appui, ce toucher, unique à mon avis. J’ai bien aimé le son de Gonzalo Rubalcaba. Et puis il y a beaucoup de pianistes classiques dont j’admire le son. Mon préféré, c’est Éric Ferrand-N’Kaoua, mon ami qui a enregistré mes études classiques et qui s’intéresse beaucoup au jazz. Il est capable de jouer tant Art Tatum relevé note à note que des choses que j’ai écrites pour lui. Et lorsqu’il joue Debussy, c’est un très sérieux pianiste.

Propos recueillis par
Thierry P. Benizeau et Franck Bergerot
pour Jazz Magazine 
www.jazzmagazine.com

Portraits couleur et mains de Martial Solal : (c) Jean-Baptiste Millot 


Au sommaire du numéro de novembre de notre partenaire Jazz Magazine, disponible dans tous les kiosques, physiques et numériques : 

 

 

 

 

 

 

 

 

Dossier : Aretha Franklin

On ne compte plus les chansons de la regrettée Aretha Franklin passées à la postérité. Mais l’incroyable épopée musicale de cette chanteuse, pianiste, auteure et compositrice hors norme ne se limite pas à ses tubes en or massif, et sa discographie recèle bien des trésors oubliés à (re)découvrir d’urgence. À travers un dossier exceptionnel de 30 pages entre gospel, soul et jazz, Jazz Magazine a sélectionné 50 faces connues et méconnues de la Queen Of Soul. Soixante ans d’histoire analysés et commentés avec tout l’amour que mérite cette artiste d’exception.  

Hommage : 
Charles Aznavour 
Entretien : 
Vincent Peirani 
Entretien : 
Cecile McLorin Salvant 
Événement :
Art Ensemble of Chicago 
Le guide : 
Nouveautés, rééditions, livres, dvd
Le « live » :
Clubs, concerts, radio, internet, télévision
Story : 
Nø Førmat! le label bien nommé
 
 

Le messager. Une rencontre avec Vladimir Feltsman

PAR HANNAH KROOZ

Depuis trente ans, Vladimir Feltsman nous envoyait des cartes postales sous forme de disques, et nous n’y répondions pas. Alors, à l’occasion de son prochain récital à Paris le 10 octobre prochain — le premier semble-t-il depuis 30 ans — on a voulu essayer de saisir au plus près l’essence de cet artiste resté si loin de nous, si longtemps, alors qu’il est pourtant un maître du piano contemporain, un phare, même,  en raison de l’importance de son enseignement.

Ça sent l’orage, un dimanche après-midi de juillet à Manhattan. Vladimir Feltsman y donne à 16 heures un récital à Hunter College, devant une salle bondée. Au programme, Arabesque et Kreisleriana de Schumann enchaînés en première partie, puis un bouquet de Mazurkas de Chopin. Et pour conclure, enchaînée elle aussi mais aux Mazurkas, la 3e Ballade venue remplacer au dernier moment la 4e.

L’interprète aux cheveux gris coupés ras, aux yeux bleus perçants et doux, en impose : apparence un rien glaçante, au moins réservée, bel homme, belle prestance.

Sur scène, Feltsman est peu démonstratif, à un point peut-être dérangeant pour un public qui ne saurait jouir des émotions sans voir l’artiste en mimer les signes. Pourtant, le voyage que propose Feltsman à travers les Mazurkas est de ceux qu’on n’oubliera pas : retenue extrême du rubato sans jamais brider l’émotion, galbe de la ligne finement dessiné, et toujours un chant original et passionnant.

On attend avec impatience le disque qui paraîtra bientôt. Tout chez Feltsman indique l’autorité, la maîtrise, annonciatrices d’une vision nette du chemin qu’il suivra au  fil du discours. Un artiste qui ne laisse à l’évidence rien au hasard, mais conduit son auditoire à l’aventure, en puisant dans une santé technique magnifique.

Il nous dira plus tard : « Les œuvres me dictent leur désir. Elles sont le message. Je ne suis que le messager ». C’est cela : pas la moindre excentricité, pas la moindre coquetterie, et pourtant un jaillissement musical foisonnant.

***

La France a découvert Vladimir Feltsman à l’occasion du Concours Marguerite Long, dont il a remporté le Grand Prix en 1971.

On l’a retrouvé ensuite, après un long silence, à la rubrique « Affaires étrangères » des journaux : il y figurait comme l’un des Refuzniks les plus médiatisés des années 80.

Son histoire comporte des anecdotes dignes d’un roman, demeurées fameuses : l’aide constante que lui apporta Arthur Hartman, Ambassadeur des Etats-Unis à Moscou au cours de ses années de bannissement, en l’invitant à donner des concerts à sa résidence ; le sabotage par le KGB un jour, du piano de l’Ambassade. Et puis finalement l’autorisation d’émigrer aux USA grâce à Reagan sur fond de Perestroïka débutant. Le premier concert aux USA enfin, pour les Reagan à la Maison-Blanche, le premier récital à Carnegie Hall en 1987…

Pendant trente ans très peu de concerts en France, mis à part deux ou trois concertos dans le cadre de tournées avec ses amis Gergiev ou Tilson Thomas.

Notre entretien avec ce « messager » dessine un portrait infiniment sensible, en décalage avec l’image qu’il pourrait dégager au premier abord.

Vous n’avez jamais eu la tentation de retourner vivre en Russie, quand le système soviétique est tombé  ?

Non, absolument pas. J’ai déjà deux maisons, assez pour m’occuper. Je ne passe pas beaucoup de temps en Russie, je vais seulement y jouer. Ma vie est ici, maintenant !

Quand êtes-vous retourné en Russie après votre exil ?

J’ai quitté la Russie en 1987 et j’y suis retourné pour la première fois cinq ans plus tard, en 1992. C’était encore des années très complexes, très turbulentes, très chaotiques. L’Union soviétique s’était effondrée. Je n’ai pas été invité officiellement, mais par un ancien camarade devenu Directeur du Bolchoï et de la grande salle du Conservatoire à Moscou, pour quelques concerts. C’est d’ailleurs à cette occasion que j’ai pu réaliser cet enregistrement « live » des Variations Goldberg, qui figure toujours au catalogue. J’ai aussi dirigé des concerts. Depuis, je suis retourné en Russie à de nombreuses reprises, en particulier à Saint Petersbourg. Je joue régulièrement en Russie, l’année dernière encore à Moscou où j’ai dirigé entre autres les Virtuoses de Moscou. Par ailleurs, depuis mes études de direction d’orchestre, je suis resté très ami avec Valery Gergiev et Yuri Termikanov.

 

 » J’étais devenu une non-personne « 

 

Quelque chose s’était donc cassé quand vous êtes parti ?

Non ! Mais je suis parti pour de bonnes raisons, je crois, de mon point de vue… J’ai quitté la Russie parce que je ne voulais pas être contrôlé par le gouvernement, par des gens qui n’avaient rien à faire de la musique et prétendaient me dicter ce que je devais faire, où je devais aller. Ce ne fut pas une réaction égoïste, mais purement artistique, vous comprenez ?  C’était simplement meilleur pour moi, en tant que personne, musicien, artiste, d’être en dehors de l’Union Soviétique. Vous savez, pendant les huit dernières années je ne pouvais plus ni jouer ni enregistrer, mes disques étaient interdits à la radio… J’étais devenu une non-personne. Mon nom n’existait plus.

Comment avez-vous fait pour survivre à ces années d’exil intérieur ?

Sur le papier, j’étais encore un soliste de l’Orchestre Philharmonique de Moscou, ce qui veut dire que je percevais une minuscule pension — 120 roubles par mois, ce qui était presque rien. Par chance j’avais constitué par goût, avant ma disgrâce, une belle bibliothèque de bibliophile, sans doute l’une des plus importantes de Moscou, avec beaucoup de premières éditions, de livres rares. Je les ai peu à peu vendus, ce qui nous a permis, à moi et ma famille, de survivre. Ce n’était pas le luxe, non, mais on n’a pas eu faim.

Quelle a été l’attitude de vos collègues et confrères à cette époque ?

Oh, vous savez, rien de bien méchant — la nature humaine, quoi. Certaines personnes étaient effrayées à l’idée même de me saluer, d’autres non. C’était à l’époque le scénario que vivaient tous ceux qui voulaient quitter l’Union Soviétique. Je n’en ai jamais été personnellement affecté, consterné.

Vladimir Feltsman, Rosalun Tureck, Nancy and Ronald Reagan, The White House, September 27, 1987
Vladimir Feltsman, Rosalyn Tureck, Nancy and Ronald Reagan, The White House, September 27, 1987

Vous avez été d’une certaine manière un enjeu de la politique diplomatique entre les USA et l’Union Soviétique, à l’époque…

C’est grâce à Reagan que j’ai pu partir. Il a arrangé l’affaire avec Gorbatchev. C’est aussi simple que cela. Nancy Reagan, sa femme, a été active aussi. Nous sommes d’ailleurs restés proches des Reagan jusqu’à leur disparition. Je ne peux pas dire amis, mais on est resté en contact amical après son départ de la Maison Blanche, je les ai visités chez eux à Los Angeles jusqu’à leur disparition. C’était une relation de grande qualité, qui fut décisive. Sans eux, que serais-je devenu ?

Comment voyez-vous la manière dont les choses ont évolué en Russie après le communisme ?

En Amérique, en France, en Israël, en Russie… Tout ce qui touche à la politique c’est… Bref. N’en parlons pas, je préfère.

Alfred Schnittke et Vladimir Feltsman - Photo : X - DR
Alfred Schnittke et Vladimir Feltsman : deux amis.Feltsman a créé à New-York en 1988 la Première Sonate de Schnittke. – Photo : X – DR

Et donc, vous débarquez aux USA en 1987 et vous devez reconstruire votre vie.

Oh… C’était trop de tout pour moi. Trop de politique, trop de tapage. C’était la fin de la Guerre froide, malgré Gorbatchev déjà au pouvoir. J’ai été l’un des derniers exilés à avoir bénéficié, si je puis dire, d’un type de publicité plus politique ou sensationnelle qu’artistique. Je n’ai jamais aimé cette publicité-là — et c’est peu dire. Je n’ai pas été un activiste des Droits de l’homme, ni un héros. Mais la presse, les mass-médias, ont besoin de coller des étiquettes réductrices, simplificatrices sur les gens et les choses. Heureusement pour moi, après quelques années toutes ces histoires se sont enfin évaporées. Je me suis retrouvé en phase, au clair et tranquille avec moi-même, avec ce que je suis profondément : un musicien, pas une « personnalité ». Je joue, j’enseigne, j’enregistre. C’est la vie que j’aime.

 

« Je ne suis pas, pour tout dire, un homme très sentimental. »

 

Il semble bien que pour certains artistes russes l’attraction du retour soit irrésistible…

Quant à moi, je n’ai jamais eu la nostalgie de la Russie depuis mon exil. La Russie vit en moi à travers sa culture. Ce qui est bien plus important qu’un pays sur la carte. Et cette culture, que je chéris tant, est une partie de moi-même. Je n’ai pas besoin d’être physiquement présent à Moscou. Je ne suis pas, pour tout dire, un homme très sentimental. Je n’ai jamais eu de nostalgie. J’ai encore de très bons amis là-bas. En Russie il y a des publics, des orchestres formidables que je viens régulièrement diriger. Mais l’idée de revenir vivre en Russie ne m’a pas effleuré.

Est-ce que vous êtes un pianiste russe ? Ou alors, êtes-vous encore un pianiste russe ?

Tous les labels discographiques et les poseurs d’étiquette se trompent, avec cette histoire de pianistes russes. Est-ce que Richter était un pianiste russe ? Oui, parce qu’il était né et avait étudié en Russie… Mais tous ces gens des labels se préoccupent seulement de l’endroit de votre naissance pour des raisons qu’ils croient utiles au plan marketing, et de rien d’autre. Je ne me considère pas comme un pianiste russe, ou américain, ou juif, ou quoi que ce soit d’autre… Juste un musicien.

Au cours de votre évolution, de votre accession à la maturité, y-a-t-il quelque chose que vous ayez abandonné, perdu, avec quoi vous ayez rompu ?

On évolue et on continue de grandir. On ne peut pas être le même à tous les âges de la vie. Vous absorbez des informations –— cela ne veut pas dire pourtant forcément que vous deveniez meilleur ou que vous fassiez des progrès. Il arrive à quiconque possédant un peu de cerveau que surviennent des métamorphoses ! La capacité à étudier, à assimiler ce que vous apprenez pour s’en nourrir, constitue selon moi la grande différence entre les gens, qui sont à la base les mêmes. Mais cette capacité est différente selon les personnes. J’avais, et je crois que j’ai toujours, cette aptitude à apprendre. Si j’arrête d’apprendre, je deviens un légume.

Vous avez dit : « J’étais un enfant étrange »

J’ai grandi en Russie et il y avait certains répertoires (Rach 2, Prokofiev 3…) que tout le monde jouait. Je n’ai jamais joué ces deux œuvres à l’époque ! J’ai travaillé le Rach 2 parce que ma femme, Haewon, le souhaitait ! Elle voulait entendre ce qu’il donnerait sous mes doigts ! Mais jamais Prokofiev 3, 1 et 2 oui, et nous l’avons enregistré, vous le savez, avec Michael Tilson Thomas. J’étais donc un jeune étrange par rapport aux autres, car j’ai très tôt été intéressé pour l’essentiel par la musique allemande — Schubert, Bach — et j’ai immédiatement voulu être en contact avec ces répertoires, avec cette culture. En Russie les habitudes portaient sur Chopin, Liszt, Rachmaninov, Scriabine, Tchaikovski. En ce sens, je n’étais pas comme mes camarades.

Mais vous avez joué souvent tout de même le Rach 3

Quand j’étais jeune, oui. Mais je dois vous dire que je ne l’ai pas joué depuis dix ans maintenant, et je ne pense pas que je le jouerai à nouveau. C’est bon, quoi ! C’est une pièce pour les jeunes !

 

« Le message est plus important que le messager »

 

Pouvez-vous nous décrire la manière dont vous avez appris de vos professeurs ?

Deux professeurs en fait : Evgeny Timakin qui m’a appris à jouer du piano, réellement. Parmi les élèves de Timakin il y a Pletnev et Pogorelich, ce qui n’est pas une trop mauvaise compagnie. Et puis ensuite Yakov Flier. Les deux, Timakin et Flier, avaient eux-mêmes travaillé avec Konstantin Igumnov, un grand professeur de la première partie du XXe siècle au Conservatoire de Moscou. Igumnov avait lui-même travaillé avec Alexandre Siloti qui avait lui-même travaillé avec Liszt qui lui-même était élève de Czerny, lequel avait travaillé avec Beethoven !

Pianist Yakov Flier - (c) - DR
Pianist Yakov Flier – (c) – DR

Vous pensez donc que ce lignage survit à travers cette chaîne d’enseignement ?

C’est le message qui survit. Le message est plus important que le messager. Quand vous appartenez à une grande tradition, vous devez faire preuve d’humilité. Vous devez savoir et montrer que le message est plus important que le messager. Cela vous préserve de tout ego, de tout complexe.

Mais c’est quoi le message ?

Le message, c’est la musique.

Quand vous parlez de votre activité d’enseignant, vous dites souvent que les effets peuvent être très longs à se manifester, que le « principe actif » en quelque sorte peut avoir une durée de vie très longue…

Ou pas du tout, ou jamais, ou immédiatement ou vingt ans plus tard ! C’est ce qui m’est aussi arrivé. Je comprends seulement aujourd’hui l’impact véritable de certaines personnes qui m’ont accompagné dans ma formation — pas seulement mes professeurs d’ailleurs, mais en premier lieu mes professeurs. Ce n’est pas immédiat. Ce qui n’est pas donné est perdu. Rien de ce qui a de la valeur n’est immédiat. Mais, j’insiste, si le message est authentique, quel qu’il soit, à travers les livres, la poésie, la musique, la peinture ou la sculpture, si vous pouvez vous y connecter, alors le message se défie du temps. Nous nous devons d’être à l’heure dans nos petites activités quotidiennes, mais les messages importants, essentiels perdurent, sont patients. Ils peuvent attendre longtemps pour enfin se manifester.

Vous êtes un lecteur de poésie, de littérature : est-ce que cette formation-là était commune à vos congénères au cours de vos études ?

Je ne peux pas dire tous, mais dans notre classe au Conservatoire de Moscou il y avait en effet quelques personnes qui lisaient beaucoup, qui étaient férus de littérature, et j’étais, c’est vrai, l’une d’elles. Je songe immédiatement à Mickhail Rudy, à Vladimir Viardo… Nous échangions entre nous… Certains livres étaient difficiles à se procurer en Union Soviétique à cause de la censure ou de la liberté de publication : la poésie, certains livres de la philosophie orientale, sur le bouddhisme… Mais nous étions un groupe de personnes qui voulions apprendre. Et vouloir apprendre, c’est essentiel. Si vous n’avez pas une connaissance au moins élémentaire et ordonnée de l’histoire de la littérature, des arts, des idées qui ont été importantes pour les gens du passé, vous ne pourrez pas trouver votre propre chemin dans le présent, votre place dans le monde, votre voie.

Nous sommes ici à l’Université de New Paltz. Vous y enseignez toute l’année ?

De septembre à mai, et depuis trente-et-un ans. J’ai décroché ce job quand je suis arrivé aux USA en 1987, un job merveilleux dans un endroit très beau, avec une nature magnifique. Je l’ai gardé. Je n’ai jamais songé à partir. Nous avons une seconde maison en Floride, où nous passons quelques mois en hiver. J’enseigne aussi à New York au Mannes College.

Vous m’avez fait remarquer que New Paltz est une Université d’État, ouverte à tous…

En effet. Nous avons des étudiants de très nombreux pays, mais majoritairement des jeunes qui viennent de l’État de New York. Ce système est né à l’après-guerre, d’une volonté de familles très aisées, tels les Rockfeller ou les Morgan, de créer un système grâce auquel des gens modestes pourraient avoir accès à un enseignement de qualité. SUNY est l’un des plus importants systèmes d’éducation dans le monde. C’est un réseau de quatre-vingt-six campus dans l’État de New-York. Ma classe en elle-même est assez modeste. Elle est surtout composée des jeunes gens qui n’étudient pas en fait à SUNY mais qui sont des anciens étudiants de la Juilliard School ou du Curtis Institute, ou même qui ont déjà un bout de début de carrière. Ils peuvent s’inscrire dans ma classe à des conditions modiques, et nous avons huit mois de cours ensemble. Assez banalement l’accès à la classe se fait sur audition. J’essaie de choisir des élèves avec lesquels je pourrais travailler, m’entendre.

 

« Dans les 20 prochaines années, nous verrons arriver de plus en plus de musiciens de premier plan d’origine asiatique. Parmi eux, quelques-uns seront vraiment exceptionnels »

 

Par ailleurs et indépendamment, il y a ce Piano Summer at New Paltz Faculty qui bat son plein actuellement. C’est une session d’été de trois semaines, où nous accueillons des étudiants de neuf ou dix pays différents. Vingt-quatre jeunes, de très haut niveau. Ils n’ont aucun frais, ni pour les leçons ni pour le logement. Avec Haewon, nous avons créé la Feltsman Piano Fundation3, qui vient compléter la couverture de leurs dépenses. Ils n’ont rien à payer. D’ailleurs, il ne faut pas que notre rencontre soit trop longue encore, car nous les attendons pour le grand barbecue de fin de session, et nous devons nous occuper avec ma femme de faire cuire les saucisses !

Il semble que les jeunes pianistes d’origine asiatique soient de plus en plus nombreux à frapper à la porte de la carrière. Quel est votre expérience avec eux ?

Dans les vingt prochaines années, nous verrons arriver de plus en plus de musiciens de premier plan d’origine asiatique. Et parmi eux, quelques-uns seront vraiment exceptionnels. Nous avons vingt-quatre étudiants cette année. Vingt-et-un d’entre eux sont d’origine asiatique. Ils viennent de Corée, de Chine, de Taiwan, d’Europe ou des États-Unis. La grande majorité des étudiants en piano, au moins aux USA, est d’origine asiatique d’une manière ou d’une autre. C’est une tendance mondiale. La plupart sont déjà pétris de culture occidentale. Il arrive que pour quelques jeunes ce soit un peu plus difficile au début, mais assez rapidement l’adaptation ne leur pose plus de problème, et ils s’en sortent très bien. Car leur état d’esprit est très sérieux. Ils sont souvent plus responsables, plus adultes que les autres. Ils travaillent dur. Souvent, leurs parents ont dû faire des sacrifices pour qu’ils puissent suivre ces études.

Et les Russes ?

Nous avons aussi quelques Russes ! Leur niveau est toujours très élevé. Le Conservatoire de Moscou reste d’un niveau exceptionnel : c’est toujours l’un des meilleurs endroits pour apprendre la musique dans le monde, sinon le meilleur. Je ne suis pas totalement au courant de ce qui se passe en Russie car je n’y vais pas souvent, je n’y ai pas travaillé en tant qu’enseignant au cours des trente dernières années. Mais certains de mes anciens camarades de classe y enseignent, et ils ont des équipes de professeurs de très haut niveau. La tradition de l’enseignement de la musique est bien vivace là-bas, croyez-moi : piano, violon, violoncelle… Vous le constatez aisément à la lumière de noms qui comptent sur la scène musicale d’aujourd’hui, tels que Daniil Trifonov, Lukas Geniusas, Arcadi Volodos, Grigory Sokolov…

Qu’en est-il de ce forte-piano, que je vois ici, dans un coin de la pièce ?

En 2006 j’ai décidé de jouer en concerts toutes les sonates de Mozart mais je ne voulais pas les enregistrer sur piano moderne. Cela fonctionne bien mieux sur pianoforte. J’ai donc commandé cette copie qui est superbe, à Paul McNulty, l’un des meilleurs facteurs mondiaux de pianoforte, qui vit à Prague et a d’ailleurs épousé Viviana, la fille de Vladimir Sofronitzki. J’aurais bien voulu enregistrer ces sonates sur pianoforte mais c’est compliqué, il faudrait transporter le pianoforte, avoir un accordeur en permanence. Cela n’a pas été possible à ce stade. J’ai joué des concertos de Mozart, le Cinquième de Beethoven aussi, à New-York sur ce piano.

 

Vladimir Feltsman, (c) Jean-Baptiste Millot, 2018 - www.jean-baptistemillot.com
Vladimir Feltsman, (c) Jean-Baptiste Millot, 2018 – www.jean-baptistemillot.com

Certains de vos confrères font une certaine fixation sur les instruments qu’ils vont jouer. D’autres se satisfont de pianos de bonne qualité mais sans exigences particulières. Et vous ?

Je vois bien ce que vous voulez dire (sourire). Certains des plus grands pianistes de notre temps correspondent à votre description. Prenez Sokolov par exemple, c’est vraiment légendaire… Il est la terreur des accordeurs ! À l’inverse, Richter n’était pas du tout comme ça. Quant à moi… Bien sûr, je demande qu’on me donne de bons pianos, bien réglés, c’est le minimum. Mais pour ce qui est de mes obsessions et idées fixes, disons que je pencherais davantage pour les grands vins ou les tables gastronomiques !

Venons-en à votre relation avec le disque. Vous avez réalisé au cours des années une discographie très importante, en grande partie chez Nimbus, qui couvre les œuvres essentielles, le cœur du répertoire : Bach, Beethoven, Schumann, Chopin, Brahms… Vous aimez donc, beaucoup, enregistrer.

J’ai enregistré soixante disques depuis mon arrivée aux USA. J’avais auparavant réalisé quatre ou cinq disques en Union Soviétique pour Melodiya. J’ai enregistré mon premier disque à dix-neuf ans. C’était la Sonate Op. 11 de Schumann et l’Opus 118 de Brahms. Puis les deux concertos de Chopin avec le Philharmonique de Moscou et un disque Schubert. Arrivé aux USA, mon premier disque a été mon « live » de 1987 à Carnegie Hall, toujours disponible chez Sony et puis plusieurs enregistrements pour CBS. Après avoir racheté CBS, Sony a souhaité mettre un terme à mon contrat, ce qui en fait fut très positif pour moi, car si j’étais resté avec eux il aurait fallu que je n’enregistre que de la musique russe, les trucs habituels. J’ai alors travaillé avec Jeffrey Nissim et le légendaire Directeur Artistique Max Wilcox pour le label MusicMasters  / Musical Heritage. Nous avons par exemple à cette époque enregistré les deux livres du Clavier bien tempéré, L’Art de la Fugue, les cinq dernières sonates de Beethoven. Quand Music Masters et Musical Heritage ont disparu, à partir des années 90, j’ai produit moi-même mes enregistrements, que je réalisais pour la plupart ici à côté, dans un très bon auditorium à Bard College, au Fischer Center.

 

« J’enregistre vite »

 

Et puis en 2010 j’ai reçu un appel de Adrian Farmer, de Nimbus. Il venait de racheter les droits du catalogue MusicMasters / Musical Heritage et donc pas mal de mes disques. Il m’a proposé de continuer le chemin ensemble. Ils ont chez Nimbus un studio magnifique à Monmouth. Un piano superbe. C’est un délice de travailler avec eux, dans ces conditions.

Vous dites que, quand vous rentrez en studio, vous savez exactement ce que vous allez faire…

Heureusement, encore ! Si je ne savais pas, il vaudrait mieux que je fasse autre chose… En février dernier nous avons enregistré les Mazurkas de Chopin, en seulement deux sessions. J’enregistre vite. Je joue deux fois, la première d’un bout à l’autre, et la deuxième fois nous faisons les corrections nécessaires. Très intense et très rapide.

Où trouvez-vous votre plaisir quand vous enregistrez ?

C’est à la fois une torture et un plaisir. Et le plaisir de la torture. C’est, là encore, une occasion d’apprendre : d’abord quand j’enregistre puis quand je passe au processus du montage, qui est pour moi très pénible… Adrian Farmer réalise un premier montage qui résulte de nos choix pendant les séances. Puis je lui envoie un tas de corrections et remarques. Le deuxième round de montages est parfois le bon, parfois il en faut trois. Mais je ne suis jamais parfaitement content de mes disques. Disons que j’en déteste certains moins que d’autres.

Quels disques préparez-vous à présent ?

Je crois que je vais enregistrer toutes les Variations de Beethoven sauf celles que j’ai déjà enregistrées (Diabelli). Celles que Beethoven a écrites sur les thèmes des autres, des œuvres de jeunesse pour la plupart — ce sont des pièces très amusantes ; et puis celles qu’il a composées sur ses propres thèmes. J’enregistrerai aussi les Bagatelles — bref, j’ai un grand projet Beethoven en cours.

Vous avez donc une intense activité d’enseignement, d’enregistrements. Et quant aux concerts, vous n’en donnez pas tant que ça, en fait.

Je pourrais maintenant en donner quand même un peu plus — pas autant que jadis, pas une centaine par an… Mais une quarantaine ou une cinquantaine. Mais je pourrais aussi, à l’inverse, ne plus jouer du tout sur scène si on ne me le demandait pas. Cela ne me poserait pas de problème majeur, je vous l’assure. J’aime jouer pour un public, en public, mais je ne le fais pas pour avoir de bonnes critiques ou des standing ovations ou de la publicité. Je m’en fiche. Mais j’aime donner, et pour cette raison j’aime le public qui vient m’écouter. C’est pour moi une philosophie de vie : plus vous donnez, plus vous recevez. Aussi simple que ça. Je reste vivant et curieux, à l’affût. Je change. Quand vous jouez tous les jours, toujours le même répertoire, que vous donnez des centaines de concerts, les automatismes entrent en jeu. Cela convient à certains ? Moi, pas. J’ai besoin de temps pour moi. Et ma vie privée est sacrée. Il est vrai que je ne suis pas très accessible sur scène ou hors de la scène. Disons que je ne suis pas mondain. C’est un peu à prendre ou à laisser.

 

« Ce n’est pas que je ne voulais pas jouer en France… Je n’y étais pas invité ! »

 

Quand vous êtes parti d’Union Soviétique, dès lors, vous pouviez voyager. Pourtant, on ne vous a pas souvent vu en France, alors même que vous y aviez remporté le Concours Marguerite Long en 1971. Pourquoi ?

Déjà, entre 1971 et 1987, Goskonzert, l’agence de concerts soviétique officielle, décidait de tout, y compris des engagements auxquels je pouvais me rendre ou pas, des pays que je pouvais visiter ou pas… Et pendant des années je n’ai pas choisi. Et puis, après mon départ d’URSS, depuis que j’habite aux Etats-Unis, pour répondre à votre question, c’est très simple : on ne m’a pas invité. J’ai joué un ou deux récitals, Gergiev et Tilson Thomas m’ont invité avec leurs orchestres pour jouer des concertos à Paris. Le business de la musique est un business comme les autres : il doit y avoir des forces commerciales en jeu. Vous devez avoir un agent local qui pousse… Vous ne pouvez pas seulement venir à Paris et dire « je joue ». Il faut que quelqu’un vous invite. Ce n’est pas tant que je ne voulais pas venir en France, le fait est que je n’y étais pas invité !

Feltsman 1988 Le Nouvel Observateur, Jacques Drillon, Paris
Vladimir Feltsman, Récital 1988, Le Nouvel Observateur, Jacques Drillon, Paris

J’ai remarqué que votre programme à Gaveau, un hasard, est pour moitié le même que l’un de vos derniers récitals à Paris, au Théâtre des Champs-Elysées en 1988. Vous y interprétiez déjà Kreisleriana, et puis les Tableaux d’une Exposition que vous jouez très souvent. Y-a-t-il dans ces Tableaux encore des énigmes à résoudre pour vous ? Y cherchez-vous encore quelque chose ?

Ce n’est pas une recherche de ma part. Cela « se » cherche tout seul. Ma façon de penser n’est pas « qu’est-ce que je pourrais faire de différent la prochaine fois ? ». Non. Quand vous avez une connexion directe à la musique ou à quoi que ce soit d’autre, à des gens, à l’art, vous vous rendez disponible pour grandir et vous sentir bien, mieux. Les Tableaux d’une exposition, il me semble, se sentent bien avec moi et dictent leurs désirs, à travers moi. Je les ai joués peut-être deux cents fois en concert, et je les ai enregistrés. Je ne me suis jamais posé la question de savoir ce que j’allais en faire. C’est totalement organique, ce n’est pas mental. Mon esprit est, je pourrais dire, non fonctionnel quant à la musique. L’esprit fonctionne avec des mots, des concepts, des règles, la logique. La musique agit, se comporte, selon des processus bien différents, que les mots, que l’esprit ne peuvent pas atteindre.

– Propos recueillis à New Paltz, New-York,
le 21 Juillet 2018


Pour aller plus loin…

Le site officiel de Vladimir Feltsman

Le site de New Paltz University, si vous voulez postuler pour travailler avec Vladimir ! 

Toute la discographie de Vladimir Feltsman chez Nimbus Alliance. Disponible sur toutes les plateformes de streaming et de téléchargement.

Discours d’accueil de Ronald Reagan à la Maison Blanche

Vidéos de Vladimir Feltsman

Récital au Bolshoï en 2012

Vladimir Feltsman joue Mozart au pianoforte, en 2006 : Fantaisie K.475

Récital en novembre 2016 : Scriabin, Mosolov, Roslavets, Protopopov…

Récital Schumann à PianoSummer Paltz en 2014

Sur Yakov Flier : 

Yakov Flier, Concerto n°1 de Rachmaninov, avec maxim Chostakovitch

Yakov Flier joue Beethoven, Sonate no. 17, op. 31 no. 2 (1974)

Les Mazurkas de Chopin par Yakov Flier

« Cairo Confidential » – Une rencontre avec le pianiste Henri Barda

  • PAR PIERRE BRÉVIGNON

Rendez-vous est pris dans une brasserie de la place du Châtelet, mais il aurait aussi bien pu se dérouler dans la grande salle lambrissée du Café Riche, au centre du Caire, sous les hauts plafonds où tournent les pales indolentes des ventilateurs. Difficile de rencontrer Henri Barda, le secret le mieux gardé du piano français, sans s’imaginer dans une scène de roman de Michael Ondaatje ou de John Le Carré. Même lorsqu’il est présent, il reste insaisissable. L’artiste est élusif : de trop rares disques, la plupart primés et épuisés, et une poignée d’apparitions en concert laissent aux mélomanes un goût de trop peu. Ses années d’apprentissage avec le légendaire Ignaz Tiegerman achèvent de nimber le personnage d’une aura de mystère. Au terme de deux heures d’entretien, le voile se sera soulevé – un peu. Si Henri Barda porte haut la mission de faire entendre la voix – mieux, la vérité – des compositeurs qu’il aime, il reste à l’image du demi-sourire qui le quitte rarement : un héraut très discret. 

– Au Café Riche au Caire, aujourd’hui fermé. – Photo : X – DR

Enfances 

Né au Caire en 1941, Henri Barda a eu plusieurs enfances entremêlées. Celle d’un enfant né musicien, que ses parents, musiciens dans l’âme, voyaient avec stupéfaction jouer du piano avec les deux mains, mélodie et harmonie, sans avoir jamais rien appris. Celle d’un enfant curieux, amoureux de la nature qui s’étalait à cette époque dans une profusion splendide.

« Un mois par an, les eaux du Nil devenaient rouges et recouvraient champs et jardins. Cette crue millénaire à jamais disparue m’a laissé au cœur l’empreinte de la plus grande beauté que j’aie pu contempler. Les Pyramides se voyaient de partout. La ville avec respect se tenait encore loin d’elles.  Les autos, encore peu nombreuses côtoyaient les calèches noires, menées par un cheval patient et débonnaire, que l’on prenait en guise de taxi après avoir marchandé. En ce temps lointain, on n’était pas pressé, et l’odeur du candide crottin lâché gaiement par l’animal était largement préférable à ce que nous respirons aujourd’hui. » Enfin, celle d’un enfant déraciné, arraché par la violence de l’Histoire à la terre qui l’avait vu naître et grandir jusqu’à l’âge de seize ans.

La crise du canal de Suez précipite le destin de la famille Barda, contrainte de quitter l’Égypte pour la France. « Dans l’avion qui nous menait en exil, tandis que nous survolions les festons illuminés des plages d’Alexandrie, ma mère et moi avons éclaté en sanglots.» 

Henri Barda, enfant – Photo : X – DR

La Musique

Plus que son oreille absolue  (« Elle ne fait pas le musicien, pas plus que distinguer le bleu du rouge ne conduit à une vocation de peintre »), Henri Barda considère que sa grande chance est d’avoir la conscience et la mémoire des intervalles. Elle lui permet de jouer et d’improviser dans tous les tons et de transposer sans effort les œuvres qu’il travaille ou qu’il a seulement entendues sans passer par la partition.

«  Une grande proportion de la population identifie une musique comme gaie ou triste, mais la musique recèle de par les intervalles qui séparent les notes et forment mélodies et harmonies l’éventail des sentiments humains, même ceux que l’on n’a pas encore éprouvés ni nommés.  Si l’on est capable de transposer ces harmonies dans tous les autres tons, c’est bien que ces sentiments existent dans les intervalles, et non exclusivement dans les notes de la tonalité originale. Encore que la tonalité apporte une couleur. »

Cette familiarité avec les intervalles vient de loin : à en croire le pianiste, c’est pelotonné dans la chambre d’échos du ventre de sa mère qu’il a fait connaissance avec la musique . « N’est-ce pas là ce qu’on appelle la langue maternelle ? Ma mère chantait merveilleusement sans y attacher d’importance; mon père jouait du piano, principalement une petite douzaine de ses compositions sur lesquelles il revenait en boucle, très belles, italianisantes à la manière de Chopin, sur lesquelles il expérimentait de menus changements pour immanquablement revenir à la version initiale. Le radio était allumée en permanence, et je suis certain que mon amour de Piaf ou de Trenet, des tangos argentins et de la musique grecque date d’avant ma naissance. Le second concerto de Rachmaninov passait au moins, je le jure, une fois par jour, certains passages me faisaient pleurer.  Rachmaninov n’a pas son égal pour parler de la nostalgie de l’enfance perdue, et c’est un mystère bien paradoxal qu’un enfant puisse déjà s’en rendre compte.

La musique n’a pas été pour moi une langue apprise. Voyant mon père jouer du piano, J’ai dû me dire «  Aaaah, c’est ça ! » en identifiant le piano droit comme l’instrument qui produisait ces sons tintinnabulants et caverneux. La légende familiale veut que, longeant le clavier dès que j’ai pu me tenir debout, j’ai égrené une à une en montant et en descendant les notes de la gamme chromatique et qu’au bout de quelques montées et descentes, disait mon père, « j’avais compris ». L’essentiel de tout ce qui m’a été utile, je le savais déjà à trois ans.  J’ai retrouvé une photo de moi assis au clavier en barboteuse qui témoigne de cette époque-là;  je jouais pour être aimé, pas pour me faire admirer. »

 

Ignaz Tiegerman – Photo : X – DR

Éducation musicale 

Pour les parents du petit Henri, qui a maintenant six ans, la meilleure école s’impose: ce sera le conservatoire fondé par Ignaz Tiegerman, pianiste polonais installé en Égypte, élève de Theodor Leschetitsky et Ignaz Friedman. En écoutant l’enfant jouer de mémoire le thème principal du Lac des Cygnes, Tiegerman, amusé, décide de le confier à sa meilleure pédagogue, Sela Menaszes.

« Je la considère comme ma mère musicale. Quant à Tiegerman, je l’ai côtoyé presque tous les jours pendant des années. Ce n’étaient pas des cours à proprement parler, mais on apprend des choses d’un grand artiste rien qu’en le regardant vivre et bouger au clavier. Il m’appelait dans le secrétariat où travaillait ma mère pour me jouer des pièces, souvent du Chopin. Il adorait Chopin, qu’il interprétait de façon très fluide, presque liquide, sans afféterie ni emphase. Le rubato était là, jamais ostentatoire. Peu à peu, il en est venu à me faire travailler lui-même. La dernière année, alors que notre départ se profilait, il m’a donné une bonne vingtaine de leçons. Je l’ai revu quelques années plus tard à Kitzbühel dans le Tyrol autrichien, où il disposait d’un chalet l’été, joyeuses retrouvailles au cours desquelles nous n’avons guère quitté le piano. »

Programme d’un concert de Tiegerman au Caire – Photo : X – DR

Dans les bagages d’exil de la famille Barda, une lettre de recommandation de Tiegerman pour Lazare-Lévy, célèbre pédagogue. Ce dernier prendra sous son aile le jeune garçon dès son arrivée à Paris. Leur relation sera immédiatement lumineuse et chaleureuse, et le restera jusqu’à sa disparition en 1964.

Lazare Levy – Photo : X – DR

« Ma famille a fait escale pendant un an dans un pavillon à Houilles dans la banlieue parisienne avec trois autres familles parentes et alliées. Dans chaque recoin un lit, un entassement dont je conserve un souvenir ému. Première année en France, premier hiver enneigé. Puis le groupe s’est dispersé et ma famille a emménagé au 12 rue Blanche dans le 9e arrondissement. »

Après une longue privation, au cours de laquelle il ne pouvait travailler que quelques heures par semaine, ici ou là, Henri peut enfin disposer d’un piano. « Avec Lazare-Lévy, j’ai travaillé très sérieusement les Préludes et Fugues de Bach, les cycles de variations de Brahms, celles de Fauré, plusieurs sonates de Beethoven, etc. Il m’a présenté au Conservatoire dans la classe de Joseph Benvenuti, où j’ai été admis à la troisième tentative. Encore une merveilleuse rencontre, bien trop brève car on m’a donné mon Premier Prix au bout de seulement deux ans. C’est ce grand Monsieur et grand musicien qui m’a offert mon premier récital public, le 2 décembre 1964, dans la belle salle de l’Ancien Conservatoire, où avaient lieu les concours de Prix de toutes les disciplines. Mon programme débutait par deux chorals de Bach-Busoni, puis les Scènes d’Enfants de Schumann, suivies de la Sonate Funèbre de Chopin et de la Sonate n°7 de Prokofiev. Ce programme reflète naïvement ma fascination déjà ancienne et passionnée pour Horowitz, car mon père avait acheté quand j’avais huit ou dix ans des 78 tours de lui qui m’avaient proprement ébahi. »

1964. À Kitzbühel en Autriche, Stefan Askenase, Tiegerman, Barda

Trois génies

Une bourse va bientôt lui permettre d’approcher l’objet de sa dévotion. Traversant l’Atlantique, Henri Barda devient étudiant à la prestigieuse Juilliard School de New York, où, quatre ans durant, il suit l’enseignement de Beveridge Webster, un élève de Nadia Boulanger, parfaitement francophone et spécialiste de Ravel. L’Amérique vit alors son âge d’or musical et Vladimir Horowitz brille à son firmament.

« Dire que je l’admirais, le mot est faible. C’était mon phare. Par timidité et trop de respect je ne suis jamais allé sonner à sa porte à la 94e rue. Je n’ai pas osé et je le regrette. J’ai seulement assisté à plusieurs de ses récitals à Carnegie Hall, la première fois en faisant la queue trois jours et trois nuits. Horowitz avait tout pour lui: la sensibilité, l’imagination, la fantaisie, le feu et la tendresse, des moyens colossaux, une oreille fabuleuse. Son génie était éblouissant, bouleversant, éclaboussant. En lui survivait tout l’héritage des grands musiciens russes qui étaient encore vivants quand il est né. »

Vladimir Horowitz – – Photo X – DR

Dans les couloirs de la Juilliard, Henri Barda croise un autre génie musical : le compositeur français Olivier Greif. « Il était plus jeune que moi de neuf ans. Son talent de compositeur était injustement éclipsé dans sa jeunesse par sa réputation de déchiffreur phénoménal. Je l’avais croisé presque enfant au Conservatoire,  je l’avais entendu à l’ancienne salle Berlioz au cours d’une audition de la classe de Lucette Descaves. Il avait joué les Variations sur un thème de Haendel de Brahms avec une conviction stupéfiante. Je l’avais revu à la Juilliard School, où, non content d’être disait-on l’assistant de Luciano Berio, il était devenu je ne sais comment un familier de Warhol et de Dali.

Plus tard, à Paris, il m’a proposé de jouer avec lui son Tombeau de Ravel à quatre mains, une fantaisie étourdissante dans le style du jazz avec une énorme fugue. Il m’a ensuite confié la création de sa Sonate dans le goût ancien puis,  avec lui et la soprano Evelyne Brunner, de la Petite Cantate de chambre, une commande d’Antoine Livio pour le programme de Noël de la radio de Lausanne. C’est un spiritual d’une élévation extraordinaire sur le psaume The Lord is my Shepherd, un chef-d’œuvre  absolu.

Un disque d’archives publié par l’INA, comportant entre autres la « Petite Cantate de chambre »

Il avait vingt-cinq ans. Sa musique ne relevait pas seulement d’un savoir-faire consommé, qui faisait appel à de la polymodalité et à des mélismes obsessionnels qui semblaient venir de la musique noire-américaine, mais comme seuls les génies savent le faire, il avait ce don de capter quelque chose qui parle à tous mais auquel bien peu de gens ont accès, comme s’il puisait des merveilles inconnues au fond d’un grand lac noir pour les offrir à ceux qui ne savent pas pêcher. Sa foi en son talent de compositeur était totale. Il est malheureusement mort subitement à cinquante ans. J’ai eu la tâche bouleversante de jouer à deux reprises après sa disparition son extraordinaire cycle Les Chants de l’Âme avec sa créatrice la soprano anglaise Jennifer Smith. Il laisse une œuvre gigantesque, dont une grande partie n’a pas encore été déchiffrée, et que l’Association Greif s’active à publier. »

Olivier Greif – Photo X – DR

Au hasard des circonstances, l’Amérique va offrir, sans qu’il s’en doute encore, un terrain de jeu inattendu à Henri Barda. En 1969, lors de sa dernière année à la Juilliard School, il assiste, en compagnie de son ami Georges Pludermacher, de passage, à une représentation de Dances at a Gathering, le ballet de Jerome Robbins sur des pièces de Chopin qui venait d’être créé. Expérience  bouleversante. « J’en ai pleuré d’émotion. Certains passages étaient extraordinaires de coïncidence entre la musique, le scénario et les gestes. » Vingt ans plus tard, le ballet doit être créé à l’Opéra de Paris et Robbins ouvre des auditions pour recruter son pianiste. Henri Barda s’y présente sans y croire vraiment. Le Maître lui fait jouer des Nocturnes de Chopin, le visage fermé. « Parfois, il m’arrêtait : « Là il faut que ce soit plus lent, parce que nous faisons ça et ça », et il dansait ». Sans un sourire, il finit par lâcher: « Ok. We’ll work ». C’est le début d’une collaboration orageuse, qui durera dix ans. 

Jerome Robbins – Photo X – DR

« Robbins était un homme très exigeant, qui menait la vie dure à tous ses interprètes. Je ne fis pas exception, bien au contraire. Il me tortura à plaisir. Habitué à ses esclaves du New York City Ballet Robbins entendait m’imposer une musique très droite et très simple sur laquelle les danseurs seraient en sécurité. Il me disait: « Les applaudissements ne sont pas pour vous ! »  Mais au fil des mois de répétitions, j’ai pu recouvrer plus de liberté, et comme je jouais par cœur, j’avais la possibilité de varier ma manière de jouer selon ce qui se passait sur la scène, glissant au bon moment la note sous le chausson du danseur avec une pelle à pizzas. C’était le grand luxe. À mesure que la première approchait, le Maître devenait de plus en plus hystérique, permutant les danseurs, ajoutant des répétitions… Quelques heures avant la générale de Dances, il parlait de me remplacer ! Mais j’étais bien là pour la générale, qui l’a rassuré. On peut la voir, par miracle, sur Youtube.  

Quelques danseurs du New York City Ballet présents dans la salle lui ayant dit qu’ils n’avaient jamais vu une représentation pareille, Robbins s’est calmé. Quelque orageuse qu’ait pu être notre relation de travail,  qui ne s’est jamais radoucie, j’ai trouvé passionnant de voir Robbins au travail. Aucun professeur de piano ne fait reprendre une seule mesure autant de fois qu’il est nécessaire pour la rendre facile et parfaite. (Je mets à part ma merveilleuse Madeleine Giraudeau, l’assistante de mon professeur Joseph Benvenuti au Conservatoire. Elle savait enseigner à travailler).

Mon rôle avec le ballet était d’être fiable, et de  baliser la piste d’atterrissage pour que la grâce puisse descendre et s’y installer. J’ai ainsi créé un à un, puis tous à la fois, l’intégralité des ballets de Robbins sur Chopin au Palais Garnier. J’ai même été le seul à les avoir tous joués, et par cœur, en un seul programme, à Garnier et à l’étranger, ce qui équivaut à un énorme récital Chopin. Le seul ballet In the Night  m’a emmené au Japon, à Moscou, au Brésil, à Hanoï, à Hong-Kong, à Shanghai, à Barcelone, à New York… Chaque soirée était différente.  Parfois, je jouais presque comme je le souhaitais, parfois pas, mais le spectacle restait beau, et le triomphe était quand-même régulièrement au rendez-vous. »

Faire carrière

Pendant les dix années que dure l’expérience Robbins, la carrière de soliste d’Henri Barda accuse une certaine stagnation. « Ç’aurait été agréable d’avoir une carrière plus ample, de jouer de nombreuses fois le même programme,  J’ai le tort de toujours vouloir attendre d’être prêt, de ne jamais considérer que ce que je fais est assez bien… »  Conséquence de ces excès de précaution : peu de concerts. Au Japon, – terre d’élection inattendue -, il se rend une ou deux fois par an. Il s’y est fait de vrais amis et semble avoir rencontré un public qui lui est fidèle.

Le disque Calliope des Sonates de Chopin (1981)

Son capital discographique est modeste : les trois Sonates de Chopin (Calliope), fameusement célébrées à la « Tribune des Critiques » d’Armand Panigel comme à Varsovie, un récital violon-piano Liszt avec Jean-Jacques Kantorow primé à Budapest (Arion), la musique de chambre de Ravel (Calliope), des œuvres d’Olivier Greif (INA, Triton, Saphir), un live in Tokyo sorti en 2008 et plébiscité par la presse hexagonale (Sisyphe). S’y ajoutent quelques vinyles (les trios pour cor de Brahms et Ligeti, les sonates pour violon et piano de Saint-Saëns, un Kreisleriana en souffrance) et une poignée d’enregistrements jamais parus. Il paraît qu’il n’y est pas toujours pour rien.

« Je ne me fais pas enregistrer chaque fois que je joue quelque part. Et pourtant, j’adore enregistrer parce que le disque a une durée de vie plus longue que celle de la vie humaine.  Et puis, être en studio, faire le montage, c’est la meilleure façon pour moi d’être moi-même, d’obtenir un résultat très libre en prélevant ou en insérant tel ou tel passage, même infime. »

 

               

La grâce  

Que ce soit sur scène ou au disque, Henri Barda cultive ce que les Italiens nomment sprezzatura et que Baldassare Castiglione, dans son Livre du courtisan (1528), définissait ainsi : « Une certaine nonchalance qui cache l’artifice et fait apparaître ce qu’on fait comme venu sans peine et quasiment sans y penser. »

« Mon but c’est qu’on ne sente jamais les coutures. Je me reconnais dans ce conseil de Louis Jouvet. « Il ne faut pas respirer entre les phrases.»  En musique, c’est la même chose. Il faut enchaîner, et respirer ailleurs.  Envelopper les idées successives dans un film invisible qui efface les traces du travail. Les morceaux de bravoure doivent faire partie du tout. Le seul pianiste que j’ai regardé jouer de près jusqu’à mes seize ans était Tiegerman, qui n’était pas un faiseur d’effets. » 

Lorsque tous les éléments se combinent et que les planètes s’alignent, le concert devient un pur moment de plénitude. Comme ce soir du 11 février 1982 où les spectateurs de Pleyel assistent à un Concerto n°1 de Rachmaninov touché par la grâce.

« Vous l’avez entendu ? C’est pas mal, hein ? Ma chance c’est que le chef initialement prévu a été remplacé le jour-même par un génie, Jacek Kasprzyk , que je ne connaissais pas et qui a ainsi fait ses débuts à Paris. La qualité de l’écrin qu’il m’a offert, une véritable symphonie avec piano, m’a certainement aidé à me lâcher. Je savais que c’était retransmis en direct à la radio, J’ai donc pu le réentendre Il y a des choses vraiment très émouvantes là-dedans… C’était un de mes meilleurs concerts mais pendant que je jouais, je ne savais pas que c’était aussi bien. J’essayais juste de sauver ma peau. Finalement c’est quand je ne suis plus maître de toutes mes décisions que j’ai la chance d’approcher quelque chose d’indicible, qu’on ne peut ni décrire ni enseigner. Quelque chose vous tombe dessus, comme le phare d’une soucoupe volante. On est comme forcé d’être libre….. Et puis il y a la qualité du silence. C’est extraordinaire ».

 

 

 Transmettre

C’est aussi à travers ses élèves que l’art d’Henri Barda trouve à s’exprimer. En quelque quarante ans, il est passé du conservatoire de Villeneuve-Saint-Georges où il enseigne en rentrant des États-Unis (fraîchement diplômé de la Juilliard School avec une distinction exceptionnelle), à l’École Normale après avoir tenu une classe pendant douze ans au CNSM de Paris. Il participe aussi à des stages d’été aux Arcs, à Vittel, à Biarritz, à Nancy, il donne des masterclasses au Japon, en Italie, en Belgique,  participe à l’Académie de musique française fondée autour de Jean-Philippe Collard.

Il s’émerveille des talents singuliers de la jeune génération : un virtuose japonais qui lui a joué le « Scarbo » du Gaspard de la nuit de Ravel « comme personne » («  Mais je lui ai quand-même donné un conseil qui lui permettra de le jouer encore mieux, quelque chose que j’ai vu dans la structure d’un passage mais qui lui avait échappé. Je l’ai aussi prévenu que cela m’avait valu une tendinite de la main gauche qui a mis des années à disparaître ! »), le fantasque Roumain Daniel Ciobanu et la Coréenne Hyun-Jeung Lim. Cette dernière, qui a été son élève pendant ses trois dernières années au CNSM, a signé à vingt-cinq ans, et sans avoir remporté aucun concours, une intégrale des Sonates de Beethoven chez EMI. »  « Elle est incroyablement musicale, sa patte est idéalement ouverte, elle joue tous les concertos, tout le Clavier bien tempéré de Bach, les Études de Chopin, de Rachmaninov, et on peut voir grâce aux moyens actuels avec quelle aisance elle se rassied pour un bis après un concerto pour jouer avec le dernier toupet une bouleversante Toccata de Schumann ou une féroce Toccata de Prokofiev. ..

On me demande parfois pourquoi j’aime jouer plutôt avec des tempi allants. Je dis que c’est plus poli, si c’est tout aussi beau, de faire perdre moins de temps aux auditeurs. Et j’ajoute parfois : Mon élève HJ Lim, elle est encore bien plus polie que moi. Elle est hy-per polie ! »

Admiration à double sens : la jeune virtuose loue chez son professeur « son oreille unique, qui lui permet de saisir la relation intrinsèque et intime qui relie les notes entre elles, la musicalité dans la distance entre une note et une autre » et « ce souci qui est le sien de ne pas toucher aux ADN musicaux innés en chacun » Et de conclure, comme en écho à Barda parlant d’Horowitz: « C’est un phare. » 

En concert au Japon – Photo : X – DR

La quête

« Je ne suis pas en quête de perfection mais de vérité. 

Pour cela, il faut traquer et enlever tout ce qui n’est pas vrai. Comme expliquait le cinéaste Stanley Donen très sérieusement : « Si on veut sculpter un lapin, il faut prendre un bloc de marbre, un ciseau et un marteau, et enlever tout ce qui n’est pas un lapin. »  

Si je ne suis pas sûr de savoir ce que je veux à la note près, le moyen d’y arriver est d’éliminer impitoyablement tout ce que je sais que je ne veux pas.  Je suis passionné par le texte et je veux l’approcher de façon naturelle, instinctive. Je vois Chopin en train de composer avec un crayon et une feuille.  Il va probablement écrire crescendo. Je le vois réfléchir, son crayon dans sa bouche. Je m’interpose; Je veux arriver avant que la mine touche le papier. Je veux lire ce qui dans sa tête justifie le crescendo. L’agitation ? le rapprochement ? l’insistance ? Arriver avant le crayon. Essayer de jouer ce qu’il entendait. Je suis extrêmement triste, dit Henri Barda, de me croire obligé, quand je travaille une œuvre d’après une partition, de lutter pour retrouver le naturel qui est le mien quand j’improvise ou quand je joue dans un autre ton.

Les «  indications du compositeur » me semblent souvent redondantes,  « Fais bien ton crescendo » crient les bons professeurs de piano. Mais un crescendo n’est légitime que s’il est porté par sa raison d’être. Les notes apportent avec elles leur sens, comme cela se passe lorsqu’on parle. La musique, c’est dire quelque chose, pas faire de la belle élocution, avoir un beau son, être dans le style historique, et autres soucis, vrais mais subalternes. Le meilleur style, c’est de dire le mieux les choses, et le plus clairement possible. Aux gens qui entendent bien. Les autres ? je ne sais pas, les autres. Être bien coiffé ? » 

Henri Barda, futur pianiste ?

« Pour moi, la mort, ce sera d’arrêter de travailler. Je suis au tout début de ma route, j’ai encore beaucoup à apprendre.

« Je ne cherche pas à devenir mieux que moi-même, mais à retrouver la candeur du petit garçon que j’ai été.

« Je ne suis pas loin de m’admettre comme futur pianiste. »


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DES VIDÉOS

Extraits d’un récital à Kobe au Japon en 2015
Henri Barda joue Olivier Greif
Scarlatti…

A ECOUTER

En 1981, La Tribune des Critiques de disques consacrait son émission à la Sonate « Funèbre » de Chopin, et comparait les versions de Martha Argerich, Henri Barda, Vladimir Horowitz, Yves Nat, Vlado Perlemuter et Ivo Pogorelich… Avec les voix, presque toutes disparues, de Jacques Bourgeois, André Boucourechliev, Marcel Marnat, Jean Roy … et bien sûr Armand Panigel ! 

 

Diogène à sauts et à gambades. Une rencontre avec Daniel Wayenberg

  • PAR PIERRE BRÉVIGNON

Dans les mémoires de Michel Glotz, Daniel Wayenberg fait une courte apparition, sous les traits d’un « merveilleux pianiste et clown irrésistible ».

Le merveilleux pianiste, je ne l’avais jusqu’à présent rencontré qu’au disque – un coffret de Rarissimes chez EMI, son Liszt paru en 2016 chez Lyrinx, quelques enregistrements puisés dans les archives de la BNF dont d’inoubliables Schumann. Quand je pousse la porte de ce pavillon posé au milieu d’un jardin impeccablement entretenu dans la banlieue Est de Paris, je découvre l’antre d’un acharné du travail, infatigable dompteur d’études.

De l’amoncellement de partitions qui recouvrent le piano émergent un moulage de la main de Chopin et une Bible – les prophètes de ce drôle d’oiseau. Le reste du salon est à l’avenant, manteau de cheminée croulant sous les trophées, bibliothèques menaçant de s’effondrer (« Mais je ne veux pas finir comme Alkan ! » me glisse mon hôte en riant), armoires régurgitant leurs piles de cassettes audio – tout un joyeux fatras illustrant à merveille le combat de l’Esprit et de la Matière. Notre pianiste-clown tiendrait-il aussi de Diogène ? À l’entendre dérouler le fil de sa vie ou, plutôt, l’emmêler en une nouvelle pelote, on songe surtout à Montaigne : « Mes fantaisies se suivent, mais parfois c’est de loin, et se regardent, mais d’une vue oblique. […] J’aime l’allure poétique, à sauts et à gambades. 

 

De l’harmonium aux Steinway

Du profond canapé en cuir où il s’est installé, Daniel Wayenberg s’amuse de mon étonnement devant ce décor maigrement éclairé par deux tubes de néon.

« Cette maison, c’était le mouton à cinq pattes, un truc introuvable. Je cherchais un endroit avec beaucoup de place pour toutes mes affaires et mon piano, pas trop loin de Paris, et sans voisin qui m’empêcherait de jouer à n’importe quelle heure ! Ici, tout est réuni… Je ne pourrais pas vivre sans instrument de musique chez moi. Dans mon enfance, à La Haye, nous avions un vieil harmonium comme il y en avait beaucoup dans les familles protestantes hollandaises. Comme j’étais un gamin curieux, je demandais toujours à ma mère à quoi correspondaient les touches qu’elle frappait, le nom des notes. C’est devenu un jeu : quand j’étais dans ma chambre, dès que je l’entendais jouer, je criais la note. Elle était violoniste, élève du grand Leopold Auer, et elle s’est vite rendue compte que j’avais l’oreille absolue – un don qui ne s’apprend pas. Elle a d’abord essayé de me mettre au violon mais rien à faire : c’était le piano que je voulais. Je devais avoir dans les 4 ans »

Avec son père, c’est un autre genre de jeu qui se met en place . Journaliste à l’Agence néerlandaise de Presse, il se spécialise peu à peu dans l’actualité sportive et, bientôt, sa passion pour le football contamine son fils. « Les sports, c’est un domaine que j’aime beaucoup. Cela rejoint le jeu, et ça convient tout à fait à mon sang russe. Les seuls moments où le Singe [surnom dont s’affuble volontiers Daniel Wayenberg] pouvait arrêter de travailler son piano, c’était quand son père l’emmenait au stade. Ah, il fallait le voir : fou de joie ! En ce moment, avec la Coupe du Monde, j’avoue : il m’arrive de délaisser mon Liszt… 

Premier concert et premier Maître

Si l’on peut considérer qu’une carrière de musicien débute avec sa première prestation publique et le premier compte rendu journalistique, celle de Daniel Wayenberg commence très tôt : à 6 ans, lors d’une fête organisée à Nice pour célébrer les noces de diamant de ses grands-parents, il accompagne sa mère dans les Siete Canciones populares españolas de Manuel de Falla. Dans le public, un journaliste de Var-Matin qui, le lendemain, note dans son article : « Malgré son âge, le jeune Daniel s’est déjà montré un vrai virtuose. »  « Et pourtant, je n’étais pas arrivé à venir à bout du quatrième mouvement, la Jota… Aujourd’hui, quand je joue ce cycle avec la chanteuse Yana Boukoff, je me rends compte que j’ai vaincu la forza del destino : je n’ai plus aucun problème ! »

De retour à La Haye, plutôt que présenter leur fils au Conservatoire, les parents de Daniel Wayenberg le confient d’abord à Mme Verhaar, une musicienne qui, très vite, le remet entre les mains de son mari.

« Arij Verhaar avait abordé la musique en autodidacte. C’était un excellent pianiste, un très bon théoricien et un compositeur très intéressant, même s’il était plus modéré que moderne. Avec lui, de 6 à 17 ans, j’ai reçu une formation extrêmement complète : piano, harmonie, histoire et théorie de la musique, contrepoint, composition et orchestration. Au conservatoire j’aurais eu des professeurs ; lui, c’était un maître. »

Dans le sillage de ce maître, son élève ne tarde pas à écrire ses premières pièces, même s’il n’est pas assez « convaincu de [son] propre génie compositionnel » pour s’y consacrer sérieusement. « En revanche, Arij m’a permis de prendre vite conscience du côté professionnel du métier de la musique. Je savais qu’il fallait travailler dur pour réussir, mais j’étais encore réticent. Je préferais de loin jouer des choses à l’oreille, transcrire des opéras et des pages symphoniques, ça m’amusait vraiment beaucoup. Le travail, en revanche, quel pensum… »

Débuts difficiles

« Mes premiers cachets, je les ai eus juste après la guerre. Les pianistes ne couraient pas les rues, c’est grâce à ça que j’ai pu décrocher quelques engagements. » En août 1945 , peu de temps après la libération, son premier récital se déroule au théâtre Diligentia de La Haye. L’insuccès est au rendez-vous: « Les critiques ont été catastrophiques. Mon programme n’était pourtant pas effrayant : premier cahier des Préludes de Debussy et des préludes de Rachmaninov… Le public a aimé, mais quand les articles sont sortis c’était un tout autre son de cloche. Au point d’avoir un impact sur les spectateurs : « Qu’est-ce que tu as pensé de son concert ? Je ne sais pas, je n’ai pas encore lu le journal… » Ces premières critiques négatives ne m’ont pa spécialement abattu, pas plus qu’elles ne m’ont aiguillonné. En revanche, les horizons ont commencé à se boucher aux Pays-Bas : les orchestres hésitaient à m’inviter. Mes parents ont décidé qu’il était temps d’essayer ma chance ailleurs. »

Marguerite Long : «  Daniel, c’est un monstre de musique ! »

Ailleurs, ce sera Paris où, à 17 ans, il participe au concours Marguerite-Long-Jacques-Thibaud, alors dans sa deuxième édition mais la première véritablement internationale. Une tentative sans doute prématurée : « Je me suis fait ratatiner au premier tour ! » Reste que sa prestation lui vaut d’être accepté comme élève par Jacques Février puis Marguerite Long en personne. Celui qu’elle surnomme bientôt il bambino découvre alors une tout autre approche du travail musical : « Avec elle, la discipline était féroce. C’était impossible de tricher : elle savait parfaitement déceler si une erreur provenait d’un simple doigt qui glisse ou d’une réelle faiblesse technique. C’était vraiment un personnage énorme. » La dédicataire et créatrice du Concerto en sol de Ravel lui révèle les arcanes de la musique française : « Elle m’a appris le jeu clair, propre, et le respect absolu du texte. J’aimais déjà Ravel, elle me l’a fait adorer, surtout Miroirs… Mais le répertoire français n’était pas le seul au programme : elle qui avait joué Beethoven avec Felix Weingartner m’a aussi permis d’approfondir la musique des grands maîtres allemands. »

Marguerite Long continuera de lui prodiguer cours et conseils jusqu’à sa mort en 1966. En 1949, elle a la joie de voir il bambino, trois ans après son échec, finir deuxième du concours Long-Thibaud, juste derrière les vainqueurs ex-aequo Aldo Ciccolini et Ventsislav Yankoff et devant Pierre Barbizet et Paul Badura-Skoda. Durant les épreuves, elle recommande à son élève, qui est le plus jeune concurrent en lice et dont la mémoire prodigieuse lui permet de tout interpréter par coeur, de jouer avec les partitions afin de ne pas sembler arrogant au jury – dans lequel siègent tout de même Sergiu Celibidache, Lazare-Lévy, Georges Enesco et Nadia Boulanger. Le stratagème échoue : avant les délibérations, les jurés viennent la voir pour lui demander qui est ce phénomène. « Ils avaient bien remarqué qu’il jouait tout de mémoire : pas une seule fois il n’avait regardé sa partition ! » Et Marguerite Long de conclure : « Daniel, c’est un monstre de musique ! »

Succès internationaux et consécration discographique

Les effets de cette deuxième place, synonyme de Grand prix de la ville de Paris, sont immédiats : « Ça a été une grande poussée dans le dos : les critiques ont été moins féroces, et les contrats se sont mis à affluer. » Un nouveau concert au Diligentia de La Haye signe le retour en grâce de Daniel Wayenberg, que confirme une tournée triomphale en Italie (« Son intelligence pianistique lui permet d’évoquer l’esprit même des compositeurs » s’enthousiasme le critique florentin de La Nazione). Conséquence logique, son talent s’internationalise : aux États-Unis, où il fait ses débuts avec le chef Dimitri Mitropoulos à Carnegie Hall, succèderont le Canada, la Grèce, l’Union soviétique, la Pologne, la Tchécoslovaquie et les pays scandinaves .

Parallèllement aux récitals, un contrat avec la firme discographique Ducretet-Thomson se révèle particulièrement fructueux : après un premier disque Rachmaninov, un enregistrement des pièces tardives de Brahms lui vaut un Grand Prix du disque (« Je jouais sur du velours : seul les non-musiciens n’aiment pas Brahms ! »). Fait rarissime, quatre autres suivront : en 1957, les deux Concertos de Ravel, en 1960, le Concerto en fa et la Rhapsody in Blue de Gershwin, en 1964 la  Rhapsodie sur un thème de Paganini de Rachmaninov et, en 1965, les deux Sonates d’André Jolivet.

« Monsieur Wayenberg, vous êtes prêt ?  » – Un beau document vidéo (et Vintage…)  réalisé par Roland de Candé sur l’enregistrement du Troisième Scherzo de Chopin par Daniel Wayenberg. Emprunté à la page Facebook de Meloclassic…

Le paludisme wagnérien

Dans ses programmes de concert comme dans son legs discographique, une absence surprend : Richard Wagner. Lui qui aime jouer « ce qui n’a pas été écrit spécifiquement pour le piano, des pages entières de la Tétralogie », pourquoi ne pas se risquer à l’aventure de la transcription, ou interpréter celles signées Franz Liszt ? « Parce que je ne les aime pas, elles me paraissent inutiles. Les seules transcriptions dignes d’intérêt, je trouve, sont celles réalisées par les compositeurs eux-mêmes. Alors, à la rigueur,  le Prélude et Mort d’Isolde transcrit par Wagner… »

À cet instant de nos échanges, comme une confirmation de cet amour pour le mage de Bayreuth, une « Chevauchée des Walkyries » numérique retentit : la sonnerie du portable de Daniel Wayenberg. « Je suis farouchement wagnérien, comme Marguerite Long et Jacques Février. D’ailleurs, même ses détracteurs finissaient par l’aimer : Debussy étudiait Parsifal en cachette et, quand on le surprenait, il se défendait en disant : Que voulez-vous, c’est tellement beau ! Moi, je suis marqué à vie. La passion wagnérienne, c’est comme le paludisme : elle peut se calmer un moment mais, quand elle revient, il n’y plus a rien à faire : on ne peut qu’y succomber. »

Le parcours d’obstacles lisztéen

À défaut de Wagner, c’est vers Liszt que Wayenberg aime à se tourner. Et, singulièrement, pour gravir les sommets escarpés de ses Études d’exécution transcendante, devenues au fil des ans son œuvre de référence. En 1986, le label américain Technosonic accueillait son premier enregistrement ; trente ans plus tard, âgé de 85 ans, le pianiste remet son ouvrage sur le métier à la demande de René Gambini, directeur du label Lyrinx (qui confiera à un journaliste : « J’ai passé quarante ans de ma vie à essayer de trouver un son qui me plaise, et cela fait six mois que je l’ai trouvé : en écoutant le master de Wayenberg. »). « C’est l’œuvre de Liszt qui me convient le mieux. Chaque pièce est un véritable parcours d’obstacles. Les merveilleux mouvements lents de Schubert, de Mozart, de Beethoven, doivent être joués tellement hors de cette dimension terrestre, tellement au-dessus de ce qui peut se décrire avec des paroles humaines que les jouer simplement très bien, ce n’est pas supportable, pas défendable. Les pianistes capables de les transcender sont si rares que je préfère les leur laisser.  Avec les études de Liszt, l’enjeu est tout autre : en venir à bout, ça a d’emblée le charme de la difficulté vaincue. En concert, il faut toujours les jouer en dernier, cela met en relief leur caractère monumental. Et puis, quel pianiste – et quel public ? – est capable d’enchaîner derrière un tel chef-d’œuvre ? »

Vidéo un peu précaire mais récente :  Feux-Follets (Liszt, Etude d’Execution transcendante n°5), au Japon

Chopin et les innombrables visages de la musique

Pour les concerts de M. Croche, Daniel Wayenberg reste fidèle à ce précepte : il interprètera les quatre Ballades de Chopin en première partie, avant les Études de Liszt. « Les Ballades, je vais les enregistrer. C’est d’abord un pur plaisir musical pour moi.  Ce qui est merveilleux, c’est que ces musiques ont un vrai caractère narratif, chaque pièce raconte une histoire, quelque chose… Quoi, me demanderez-vous ? Eh bien, ce qu’elle a à dire, c’est-à-dire elle-même, inutile d’aller chercher plus loin. Dans les Ballades, Chopin parle beaucoup plus que dans ses polonaises, ses valses ou ses mazurkas. Un éditeur avait pris la liberté de leur donner des titres : La Favorite, l’Orage, je ne sais quoi encore. Chopin détestait cette idée ! Du coup, quand je les travaille, j’évite à tout prix de leur plaquer à tout prix un récit . Ce serait contraire aux volontés du compositeur. »

En somme, les Ballades seraient un exemple de musique à programme latent. « Mais ce n’est qu’un des innombrables visages de la musique. À côté de cela, il y aussi des musiques de fond (qu’on remarque seulement quand elles s’arrêtent), des musiques d’accompagnement (Telemann, que je n’aime pas beaucoup, y excellait : on lui commandait une musique pour des gens en train de manger et, en grand professionnel, il écrivait la Tafelmusik), des musiques pour rythmer ou aider la marche, de musiques merveilleusement adaptées à la danse ou aux offices religieux, des musiques descriptives (auxquelles Stravinski ne croyait pas)… et des musiques, donc, qui se suffisent à elles-mêmes, ne racontent rien d’autre qu’elles-mêmes. La palette est infinie. »

Wayenberg compositeur

C’est sans doute à cette dernière catégorie que ressortissent les œuvres composées par Daniel Wayenberg. À l’image de cette Symphonie Capella en deux mouvements correspondant aux deux paires d’étoiles du système stellaire éponyme. « Chaque mouvement peut être joué indépendamment, comme un poème symphonique. Quand je me suis mis à cette œuvre au début des années 1970, j’avais depuis longtemps envie de m’attaquer au grand orchestre. J’avais déjà écrit pour des petites formations mais je rêvais de composer sans limite d’effectif. Alors je me suis fait plaisir : bois par quatre, quatre trompettes, quatre trombones, un tuba, deux harpes, cinq percussionnistes, des timbales, au moins 16/14/12 pour les cordes, une partie de piano… Le jour de l’enregistrement en studio et en public, le chef de l’Orchestre de la Radio hollandaise m’a accueilli avec un petit sourire goguenard : Maintenant, m’a-t-il dit, tu as lâché des forces que tu ne maîtrises plus ! Je me sentais comme l’Apprenti-sorcier face à son armée de balais… »

Et comment le pianiste juge-t-il le compositeur ? « Quand j’écoute cet enregistrement, mon opinon est mitigée. Parfois je me dis : ce n’est pas mal du tout, ce que tu as fait là. Et d’autres fois : si Bartók ou Hindemith avaient eu moins de génie, c’est sans doute ça qu’ils auraient écrit. »

Depuis, le catalogue d’œuvres  de Daniel Wayenberg s’est étoffé de quelques nouvelles pièces, plus modestes dans leur effectif, dont une Compact Symphony pour un orchestre universitaire des Pays-Bas. « Depuis quelque temps, je joue avec l’idée de composer un quatuor à cordes. J’ai déjà écrit quelques mesures, mais qu’est-ce que je vais en faire ? C’était pareil avec ma symphonie, j’ai écrit les vingt premières mesures dans un état d’euphorie, jusqu’à ce que je me pose la question fatale : et après ? ».

Improviser / transmettre

La composition n’est pas la seule corde à l’arc du pianiste : sa passion pour l’improvisation et la musique de George Gershwin l’a tout naturellement amené au jazz, où des partenaires de choix l’ont accompagné dans ses incursions. « Martial Solal, un ami, est l’un des plus grands pianistes du monde.  C’est un excellent compositeur et un virtuose épatant. Il m’a plusieurs fois fait l’honneur d’assister à mes récitals… On discute toujours beaucoup après, il connaît très bien le classique. Tout comme Stéphane Grappelli d’ailleurs, avec qui j’ai eu la chance de faire des bœufs, ainsi que Claude Luther. Jouer avec des musiciens de jazz m’amuse beaucoup . Je me rappelle un concert de Nouvel An où on avait jammé en improvisant sur la Berceuse de Fauré. La clé d’une improvisation réussie, c’est de ne surtout rien préméditer. On ne  se dit pas : tout à l’heure, je vais improviser. On se lance quand l’ambiance s’y prête. »

Les pianistes Jack Diéval (avec qui il avait créé la série de concerts « De Bach à Gershwin ») et Louis van Dijk ont été d’autres partners in crime habituels. Mais, déplore Wayenberg, « le jazz est menacé par le côté sectaire et intolérant d’une certaine frange de son public, qui rejette avec virulence tout musique non jazzique. Pour un peu, ça m’en tiendrait éloigné. Il faut les entendre prononcer les noms de Jooooohn Coltraaaane, Chaaarlie Minnnngus… Je déteste l’idolâtrie. Et puis, le jazz est le contraire du snobisme, c’est l’art populaire par excellence. »

Daniel Wayenberg et Jack Dieval
Daniel Wayenberg et Jack Dieval

Jack Dieval et Daniel Wayenberg, à deux pianos ( vidéo INA)

Le même refus de la pose sectaire et la même ouverture d’esprit prévalent dans l’exercice de l’enseignement. Professeur au conservatoire de Rotterdam de 1985 à 1994, Wayenberg y applique une pédagogie très libre : « Marguerite Long disait qu’on apprend beaucoup de ses élèves. J’ai toujours pu le constater avec les miens, que ce soit lors de masterclasses ou quand j’enseignais à Rotterdam. J’essaie d’avoir avec eux  une relation d’ami, pas de maître. Le respect mutuel vient tout seul , rien ne doit être imposé. Ma devise, c’est : « Faire de son mieux ne suffit pas. En tant que musicien, on doit faire beaucoup mieux encore. » J’encourage toujours le dialogue. Dès le début des cours, je pose un principe simple : si je vous propose quelque chose avec quoi vous n’êtes pas d’accord, vous avez le droit de me le dire à condition de m’expliquer pourquoi. Si vos arguments se tiennent, alors je vous répondrai : « OK, je ne l’aurais jamais fait comme ça mais on va travailler dans ce sens-là », ou bien je vous dirai que ça n’est pas possible ». Le plus important est de viser à la vérité musicale : « Cette vérité est l’élément catalyseur de l’émotion. L’émotion doit être inhérente à la musique. Une sonate impeccablement écrite mais sans émotion ne marchera jamais. Et aucun interprète ne sera capable de la rendre émouvante. »

Doute créatif / doute impossible

La Sainte Bible qui trône sur le piano à côté des partitions le dit suffisamment : la religion occupe une place cruciale dans la vie de Daniel Wayenberg. « Chaque jour, j’étudie les Écritures. Grâce à mes parents qui m’ont inculqué très jeune la notion de Dieu et du Christ mort sur la croix. Dieu, lui, m’a donné la bonne attitude de l’accepter depuis ma naissance. Il est partout avec moi, dans les musiques que je joue comme dans les paysages que j’admire. J’ai une passion  pour le Sud et la Côte d’Azur, je suis émerveillé par la mer. Elle me sourit et je lui réponds. Quand je me glisse dans cette eau délectable, je m’y sens si bien que je pourrais y dormir. Et je vous jure que je l’ai entendue un jour me dire : « Je t’attendais. »  À travers elle, c’est Dieu que j’entends. Comment pourrais-je douter de lui ? Pour l’artiste, le doute peut être un ami, un bon conseiller, une impulsion créative. Douter en jouant Liszt permet de se remettre en question. Mais avec Dieu, impossible : l’homme ne doit pas douter ! »

Tant de projets, si peu de temps…

En décembre 1949, alors qu’il revenait d’une tournée de concerts en Tunisie, Daniel Wayenberg réchappa miraculeusement à un accident d’avion. La photo du France-Dimanche de l’époque nous le montre alité, la tête enveloppée dans un bandage, et la légende proclame : « Pour sauver ses mains il a laissé brûler sa tête ». Peut-être pour celà , entre autres, Daniel Wayenberg est-il un éternel boulimique de la vie, au point que, tel un félin des claviers, il pourrait facilement s’accommoder de plusieurs existences.

« Parfois, j’imagine qu’un génie surgi d’une lampe m’annonce : « Monsieur Wayenberg, vous avez envie de faire tellement de choses que je vous donne cinq milliards d’années. » Formidable ! Je vais pouvoir composer des quatuors, des opéras, et puis monter mon train électrique, visiter le Grand Canyon… Eh bien, quand mon temps sera écoulé, je suis certain que je me dirai : « Dommage ! Si seulement j’avais encore quelques jours… »

-Pierre Brévignon


Pierre Brévignon, polygraphe mélomane, auteur de Samuel Barber, un nostalgique entre deux mondes (2012, Hermann) et du Dictionnaire superflu de la musique classique (Castor Astral, 2015). Dernière publication : Chahut à Yankee-Land : le Voyage en Amérique de Jacques Offenbach (Castor Astral, 2018).


Réservez votre place pour le récital de Daniel Wayenberg le 23 janvier 2019, Salle Gaveau


POUR ALLER PLUS LOIN

Coup d’oeil sur la glorieuse discographie de Daniel Wayenberg sur Qobuz. Une discographie heureusement largement disponible en téléchargement et streaming.

Avec le jeune Martin Oei, son disciple, le plus récent disque de Wayenberg : la version à deux pianos, sur deux Erard, des deux concertos de Chopin. Étonnant ! 

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