» Peter Rösel, für Sie porträtiert « 

Extraits traduits d’un opuscule consacré au pianiste Peter Rösel, publié en 1986 du temps de l’Allemagne de l’Est, par sa firme discographique…

En 1986, la firme étatique VEB Deutscher Verlag für Musik à Leipzig publiait « Peter Rösel, für Sie porträtiert » un petit volume promotionnel relié, consacré au pianiste principal de sa firme discographique ETERNA, Peter Rösel.

Nous nous sommes amusés à en traduire quelques extraits, en conservant la saveur de l’original. Le style de l’opuscule est résolument est-allemand. Il faut lire cela au second degré


Traduction : Mac Trautmann


Après qu’il eût interprété le Troisième concerto de Rachmaninov au Kennedy Center (1978), on pouvait lire dans le Washington Post :

« Peter Rösel est un pianiste aux dons extraordinaires. Il maîtrise parfaitement les sonorités, de la plus délicate tendresse à l’éruption la plus puissante. Parmi les deux cadences existantes il a choisi la plus longue, qu’il a joué sans la moindre lourdeur y compris dans les passages les plus difficiles. »

La Neue Zürcher Zeitung propose une très révélatrice comparaison avec de célèbres pianistes contemporains : 

« Le pianiste Peter Rösel, né en 1945 à Dresde, présentait le concerto de Schumann. Son jeu est retenu, sans préciosité, et pourtant puissant, sans dureté ni rien d’anguleux… En fin de compte on atteint un romantisme pianistique qui ne dit pas « je » mais plutôt « nous ». Cela fait bien sûr penser aux pôles opposés que sont à Pollini, Arrau, Horowitz – serait-ce chez Rösel un Schumann « objectivé » ? Certainement pas un Schumann ennuyeux, en tous les cas. »

Notons que ces citations journalistiques étrangères sont récentes, alors qu’il convient de préciser que le pianiste a été reconnu dès ses débuts par la critique de notre pays, qui voyait en lui une étoile montante au firmament pianistique.

 

A la fin des années soixante déjà, nombre de grands titres, avec une concision quasiment programmatique, attiraient l’attention : « Jeune artiste prometteur », « Un jeune maître au piano », « Formidable Rösel », « Maîtrise précoce ». Même au cours de ses études à Moscou, les auditeurs et les critiques soviétiques purent se convaincre des dons pianistiques de Rösel qui se produisit souvent dans plusieurs villes importantes ; il garde une profonde reconnaissance envers les habitants de ce grand pays.

Le 25 juillet 1988, l’agence ADN[1] annonçait dans un communiqué de presse :

« Peter Rösel est le premier artiste de la RDA à participer au festival de piano de l’Université du Maryland aux États-Unis. Il fait partie du jury du Concours international de piano William Kapell organisé par le Festival, auquel ont participé 34 jeunes pianistes de quinze pays. Le Festival présentait également des concerts d’artistes renommés. Peter Rösel a donné un concert très remarqué au théâtre Tawes avec des œuvres de Schubert, Franck, Chopin et Busoni. »

La même année, il acceptait avec reconnaissance une invitation au jury au Concours international de piano de Montréal, considérant qu’il s’y était déjà produit vingt ans auparavant – mais en tant que jeune candidat et lauréat. Nous y reviendrons plus tard.

Peter Rösel avec Kiril Kondrashin – Photo X – DR

«  J’étais très heureux d’accepter cette tâche jusque là inconnue pour moi, d’autant plus que de nombreux souvenirs me liaient à la métropole canadienne », indiquait Peter Rösel en commentant ce nouvel aspect de son développement artistique.

Cette évolution de carrière comprend un troisième jury depuis l’année dernière, à savoir le concours Carl-Maria-von-Weber organisé par le Conservatoire de musique de Munich. « Ce sont des aspects », explique Rösel de manière factuelle et concrète, « qui ne représenteront certainement pas le centre de gravité de mes activités futures, mais qui peuvent apporter de nouvelles expériences en matière d’évaluation du niveau de performance des jeunes pianistes. »

Il était ravi de découvrir cette facette de l’activité pianistique. Il est particulièrement important pour lui d’avoir pu donner l’intégrale des concertos de Beethoven avec le considérable Orchestre philharmonique de Los Angeles au cours de trois soirées, qui se poursuivront tout au long de la saison 1989/90 avec ceux de Brahms. Le pianiste mentionne également quelques concerts estivaux, entre autres au Newport Festival ainsi qu’au Festival du Hollywood Bowl, la résidence d’été du Los Angeles Philharmonic, où il s’est produit devant un impressionnant auditoire de 10 000 spectateurs. Rösel précise que ses concerts aux États-Unis ne sont certes pas un domaine d’activité majeur, mais un domaine désormais régulier.

Anfänge / Débuts

Avec une telle reconnaissance journalistique et une renommée internationale, de Berlin à Moscou, Tokyo, New York et Montréal, il est vraiment surprenant que l’on connaisse si peu le pianiste lui-même, sa biographie personnelle et ses débuts musicaux. Rösel est toujours resté très discret sur sa jeunesse.

Ainsi qu’on le verra, elle fut surtout axée autour de la musique, plus précisément son amour précoce du piano. Mais ce ne furent en aucun cas des années d’enfant prodige.

Les événements les plus tragiques accompagnaient le nouveau-né puisque sa mère et lui durent fuir la clinique le jour même de sa naissance à Dresde en 1945 ; juste après elle était entièrement détruite par les bombes anglo-américaines. C’est le tristement célèbre 13 février, dont la ville très conservatrice de l’Elbe évoque encore le souvenir de nos jours. Même la famille Rösel doit sa survie aux hasards du sort. Si sa mère était retournée dans son propre appartement au lieu de se réfugier chez ses parents, elle et son bébé auraient été les victimes de ce raid aérien, puisque leur maison fut complètement rasée par les bombes. Peu après, sa mère devait faire face à des événements plus difficiles encore en apprenant la mort de son mari au front. Pas question toutefois de se résigner, bien au contraire, il convenait de puiser de nouvelles forces dans l’adversité humaine.

Peter Rösel enfant, avec sa mère

La petite famille vécut modestement dans un tout petit espace, avec les grands-parents. La mère de Rösel, qui avait commencé sa vie comme vendeuse, étudia ensuite le chant avant d’intégrer le Chœur de l’Opéra de Dresde. Dans les années cinquante, elle assuma également plusieurs rôles solistes. C’est son mari qui l’avait incitée à poursuivre cette voie : déjà en tant qu’étudiant (en classe de direction d’orchestre), il avait été remarqué par les chefs expérimentés et réputés de l’Opéra de Dresde qu’étaient Hermann Kutzschbach et Kurt Striegler. Mais même eux n’avaient pas réussi à obtenir une exemption militaire pour le jeune homme et celui-ci, bien qu’il eût déjà son contrat Kapellmeister en poche, dut partir à la guerre – pour n’en jamais revenir.

Peter Rösel n’a donc jamais connu son père, mais seulement son grand-père, qui semble avoir été tyrannique, colérique et dogmatique, bien que doué de quelques talents musicaux. Comme le dit Rösel, il « amateurisait » suffisamment bien au piano pour accompagner les bals populaires. C’est auprès de lui qu’il a glané ses premières impressions musicales, à telle enseigne que le jeune enfant sut déchiffrer une partition avant même d’apprendre à lire et à écrire. En 1950, à l’âge de cinq ans, il était prévu – l’enfant le souhaitait d’ailleurs lui-même – que l’on commencerait les leçons de piano. Mais le professeur Ingeborg Finke-Siegmund[2] conseilla de patienter, car elle trouvait son futur élève encore trop jeune, et ses mains trop petites pour maîtriser le clavier. Un an plus tard, cependant, ce fut enfin la première leçon de piano !

En se remémorant cette époque, le remarquable virtuose qu’il est aujourd’hui se félicite de ne s’être jamais laissé embrigader dans un parcours d’« enfant prodige », préférant plutôt poursuivre une scolarité normale.

Après tout, après neuf années[3] de cours particuliers, il maîtrisait déjà le Konzertstück de Carl Maria von Weber, ainsi que la Sonate pour piano op. 2/1 de Beethoven, « ce qui n’est pas si mal si l’on considère ce qu’est le cursus des écoles de musique de nos jours », précise-t-il.

Dès l’âge de dix ans, le petit pianiste avait acquis une maîtrise considérable du répertoire, en partie grâce à la pratique de la musique domestique : on jouait à quatre mains les symphonies de Haydn, Mozart et Beethoven. En outre, il eut l’occasion d’accompagner sa mère au piano lorsqu’elle devait apprendre ses rôles à l’opéra, comme par exemple les chœurs du premier acte de Parsifal qu’elle avait chanté au festival de Bayreuth. Les collègues de l’Opéra avaient maison ouverte chez les Rösel. C’était donc l’occasion idéale pour accompagner d’autres chanteurs.

L’un d’entre eux était Harald Neukirch[4], qui à cette époque chantait dans le Postillon de Lonjumeau ; le célèbre ténor se souvient encore aujourd’hui de l’art avec lequel ce garçonnet de dix ans savait l’accompagner au piano. Rösel pouvait jouer tout le Freischütz par cœur, et il déchiffrait à vue nombre d’autres opéras. En dépit de l’atmosphère animée et ouverte qui régnait dans la maison de Rösel, il était « un enfant plus ou moins introverti », comme il le reconnaît désormais.

 » Je n’imaginais pas faire ma vie à l’opéra. Cependant, ma mère aurait voulu faire revivre son mari en moi et m’imaginait volontiers en Kapellmeister. Mais enfant déjà cette idée m’était insupportable. J’aurais été terrorisé à l’idée de me présenter devant les cent musiciens de l’orchestre, et de leur ordonner de faire le diable sait quoi qu’ils n’accompliraient qu’avec dédain. Plus tard, j’ai décidé de devenir pianiste. J’y avais aspiré assez tôt et avec un certain opiniâtreté. A 14 ans, je savais exactement ce que je voulais. Dans le domaine du développement pianistique, j’étais donc un enfant plutôt « normal », toutefois animé d’une ambition résolument musicale et empreinte de réalisme. »

Entre 1959 à 1961, Rösel avait acquis suffisamment d’indépendance pour se permettre de poursuivre son parcours scolaire tout en baroudant aux quatre coins du pays avec des chanteurs qu’il accompagnait au piano dans des airs d’opéra et d’opérette. C’est aussi à cette époque qu’il fut admis à la classe préparatoire aux études musicales de l’Université de Dresde.

Peter Rösel avec Lev Oborin

Über andere Pianisten / A propos des autres pianistes

« Parmi tous les pianistes que j’ai connus, Sviatoslav Richter est celui duquel je me sens le plus proche » dit Rösel, « car sa pensée musicale est extraordinairement logique et ingénieuse, précise jusque dans sa conception créatrice. C’est une vision qui me tient à cœur.

D’ailleurs, on trouve chez Maurizio Pollini lui aussi ce même esprit artistique très construit, un jeu structuré soulignant les architectures. À tout moment je peux suivre le cheminement de sa pensée, même pour une œuvre qui me serait totalement inconnue. En l’entendant on se dit : oui, voilà une solution convaincante. »

Qu’en est-il d’Emil Gilels ?
Peter Rösel se dit plus proche du « dernier Gilels » que de celui du milieu de carrière tel qu’il l’avait rencontré après 1964 à Moscou, et qui personnifiait alors le type même du « virtuose romantique ». A l’opposé, il voit dans Richter « le musicien qui analyse la signification », et dont l’interprétation de Schubert dans les années cinquante a réellement apporté une nouvelle vision, fixant également de nouvelles normes – un nettoyage de tout ce qui s’approcherait de l’esprit de salon. Aussi la façon dont il a abordé Beethoven sans le moindre compromis, « cela m’a beaucoup impressionné à l’époque ».

Certes, Rösel ferait certaines choses différemment de ce qu’il entend dans les enregistrements de cette époque, mais il reste toujours en phase avec la manière dont Richter se saisit de la musique. Quand je lui fais remarquer qu’un fin connaisseur de piano comme Joachim Kaiser[5] ne parle peut-être pas à tort de « l’agitation hystérique de son jeu, de la nervosité, de la tension de sa présence dans la salle de concert », Rösel répond que ces concepts ne veulent pas dire grand’chose.

Qu’est-ce qui est « hystériquement instable » ? Il admet certes que Richter est une véritable tête brûlée, mais qui néanmoins ne perd jamais le contrôle de sa propre logique et de son jeu. « Richter n’a jamais joué une seule note sentimentale dans sa vie. Il n’est certainement pas sentimental. Je ne peux pas m’empêcher de penser qu’il est l’un des plus grands. »

Un autre nom, plus inattendu, apparaît dans notre entretien : celui de Claudio Arrau. Quand nous abordons la question de savoir si Arrau est un artiste factuel, discipliné et concentré comparable à Richter, Rösel intervient : « Le jeu d’Arrau évoque davantage l’idée de grande classe ». Rösel apprécie les capacités phénoménales, les dons pianistiques et la mémoire du grand maître désormais octogénaire, et reconnaît volontiers ses réalisations exemplaires.

« En 1980 à Mexico, je l’ai entendu dans un concerto de Brahms, j’étais vraiment impressionné. Ses interprétations des dernières sonates de Beethoven, par exemple, atteignent le summum de ce qui est réalisable d’un point de vue musical. » Rösel connaît fort bien la scène pianistique d’aujourd’hui. Il se rend souvent au concert et écoute tous les enregistrements disponibles, mais se démarque du battage publicitaire planétaire autour des prodiges révélés à la chaîne.

Peter Rosel. Répétition avec Peter Schreier

« Le marché occidental de la musique[6] se saisit avidement de tout ceux qui sont bons et qui dégagent des relents de sensationnel, mais les rejette ensuite tout aussi rapidement et sans la moindre pitié. Beaucoup de jeunes pianistes sont rétrogradés au deuxième ou troisième plan après un lancement aussi vertigineux que précoce, en quelque sorte sabordés pour laisser place au prochain prodige. Et des pianistes importants tels que Gulda ou Brendel, par exemple, qui  restent au premier rang depuis des décennies, doivent leur parcours à de nombreux heureux hasards, mais surtout à leur assiduité phénoménale, associée à un grand talent. »

IV – »Kampf mit den Kerzen« — der Pianist erzählt » / « Lutte contre les chandelles » – le pianiste raconte

 » C’était lors d’un récital à Ljubljana, dans la magnifique salle baroque de la Philharmonie slovène. Cela faisait déjà une depuis bonne demi-heure que je jouais, en l’occurrence la magnifique sonate en si bémol majeur de Schubert. J’étais plutôt satisfait du public, du piano et même de moi.

Puis tout à coup, au milieu d’un accord longuement tenu au dernier mouvement, la lumière s’est éteinte et nous nous sommes retrouvés plongés dans le noir. Heureusement, j’ai bientôt réussi à maîtriser la panique qui montait en moi, et tranquillement continué à jouer. Autour de moi, la nuit noire, seuls les pâles panonceaux verdâtres luisaient sur deux des portes de la salle. Je ne voyais rien, et dans mon excitation je n’entendais presque rien, une seule préoccupation à l’esprit : rassembler en moi suffisamment de conviction pour mener à bien cette sonate que j’aime par-dessus tout.

Peter Rösel, en famille

Après l’accord final, tonnerre d’applaudissements dans l’obscurité, je salue et quitte la scène à tâtons. Que faire ? Renvoyer tous ces auditeurs chez eux ? La compagnie d’électricité nous informa que, suite à un incident à la centrale nucléaire, le centre ville resterait sans doute dans l’obscurité plusieurs heures encore. Finalement, on mit la main sur un chandelier avec trois bougies, deux autres chandelles furent placées sur le piano.

Le programme se poursuivait avec les Variations chromatiques de Bizet et – bien plus inquiétant – après la pause, ce serait la Sonate en si mineur de Liszt qui impose des exigences techniques considérables ; serais-je en mesure de distinguer les touches avec si peu de lumière ? Les ombres des doigts n’affecteraient-elles pas l’estimation des distances qu’imposent les redoutables traits octaves et les bonds d’une extrémité du clavier à l’autre ?

Le public avait vaillamment surmonté l’entracte dans le noir, des bougies clairsemées éclairant faiblement escaliers et couloirs. La salle restait obstinément plongée dans l’obscurité, moi seul avais droit à cinq petits lumignons sur scène. En avant pour Liszt. Mes peurs se firent réalité, la nervosité me mettait en nage, mes doigts dégoulinaient de sueur, ce qui n’était pas fait pour arranger les choses.

Mais il y avait bien pire, car commença alors une lutte à mort avec les bougies qui se consumaient bien plus rapidement que prévu. Les amples et rapides mouvements de bras qu’impose la partition les faisaient flamboyer violemment. Pire encore, elles brûlaient avec un grésillement toujours plus détestable à mesure qu’elles rapetissaient. Le crépitement venait envahir chaque silence dans le discours musical, chaque passage paisible. Et comme la sonate déroule sa demi-heure de musique sans la moindre interruption, je n’avais aucune occasion même furtive pour éteindre la plus menaçante d’entre elles, celle avec la longue mèche. J’ai alors voulu la souffler tout en continuant à jouer.

Après trois tentatives, j’y parvins enfin, même si elle continua doucement à rougeoyer devant elle. En même temps, une autre chandelle arrivait presque au bout. Celle-là aussi, je réussis à l’éteindre avant qu’elle ne mette le feu au piano. Dorénavant il faisait presque noir comme au début de l’incident. Jouer plus vite, il faut jouer plus vite, pour ne pas me retrouver dans le noir à nouveau…

Non, impossible d’imposer ça au public, après tout, ils sont venus écouter de la musique et pas se faire imposer un déluge de notes égrenées en rafale. Ruminant ces sombres pensées, je suppliai la cire de bien vouloir résister encore un peu. Le pire me fut quand même épargné. Deux autres bougies achevèrent leur existence avant que je n’arrive enfin aux cinq accords finaux pianissimo escortés en fanfare par le joyeux crépitement de l’ultime chandelle ».

Solist des Gewandhauses / Soliste en résidence auprès de l’Orchestre du Gewandhaus de Leipzig

Lorsque l’on retrace la carrière de Peter Rösel, il convient également d’évoquer son port d’attache artistique à Leipzig : le Neue Gewandhaus[7].

Autant l’orchestre du Gewandhaus[8] est pétri de tradition, autant le titre de soliste en résidence était-il nouveau et unique, conçu expressément pour Rösel. Depuis 1976 il est donc membre du Gewandhausorchester en tant que soliste attitré. Qu’est ce que cela signifie ? Tout d’abord, pour Rösel, c’est l’occasion – et en même temps l’obligation – de participer aux grandes tournées du célèbre orchestre dans de nombreux pays européens, au Japon et au Canada, aux États-Unis et à travers toute l’Amérique latine.

Mais aussi satisfaisant qu’il puisse être de jouer devant un public mondial, avec deux concertos dans les valises pour chaque tournée, aussi grandes sont les tracasseries à surmonter.

Rosel en enregistrement avec Kurt Sanderling

Un exemple : pendant les trois semaines que dure en général une tournée, les organisateurs étrangers ne planifient souvent pas moins de vingt concerts symphoniques, qui doivent se dérouler au plus haut niveau artistique en dépit des heures d’autocar et des trop courtes nuits d’hôtel. Il ne reste pratiquement pas de temps pour un brin de tourisme romantique.

Deuxièmement, le titre de « Soliste du Gewandhaus » implique pour Rösel qu’il doit donner vingt concerts par saison, y compris un récital et un concert de musique de chambre, en comptant bien sûr les représentations en tournée. C’est là la charge annuelle du pianiste, comme « employé » de ce Gewandhaus avec lequel il se sent très intimement lié.

Troisièmement, pour Rösel, cela implique une collaboration constante avec le Kapellmeister [9] Kurt Masur, qui jouit d’une immense reconnaissance internationale et qu’il apprécie énormément. Rösel le considère comme un chef doué d’une « fraîcheur immédiate et dynamique de la musique ».

« A sa vision claire et convaincante de l’œuvre vient s’ajouter la capacité rare de vivre la musique comme un processus de l’âme toujours plus intense, et de recréer ainsi à chaque fois la nuance voulue. Cette vision des plus inspiratrices se diffuse à travers tout l’orchestre, mais incite littéralement les solistes à se considérer comme partenaires d’égale importance. Outre de nombreux et inoubliables concerts, cette étroite collaboration m’a permis de réaliser quelques enregistrements dans lesquels la cohésion entre piano et orchestre me semble exemplaire. »

Extraits choisis et traduits par
Marc Trautmann
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[1] Le Allgemeiner Deutscher Nachrichtendienst ou ADN, « Service général allemand d’information » était avec Panorama DDR (plus orienté vers la propagande auprès de l’étranger) la seule agence de presse autorisée en République démocratique allemande. L’ADN avait le monopole de l’approvisionnement en dépêches et images sur les événements d’ampleur nationale ou internationale pour tous les journaux, radios et télévisions du pays

[2] Ingeborg Finke-Siegmund (1919-2012), pédagogue très recherchée en Allemagne de l’Est ; elle a également publié de nombreux volumes didactiques pour le piano mettant volontiers l’accent sur les compositeurs contemporains

[3] Sic. Le rédacteur voulait-il écrire « neuf cours particuliers » et non pas « neuf ans de cours particuliers » ?

[4]  Célèbre ténor en RDA, 1928-2011. Ses rôles-fétiche étaient par exemple David des Maîtres chanteurs et Pedrillo de L’Enlèvement au sérail qu’il avait d’ailleurs enregistré avec Karl Böhm. Il avait fait ses grands débuts à l’Opéra de Dresde en 1959 avant de poursuivre sa carrière à l’Opéra de Berlin – où il fit ses adieux à la scène en 1993. Sans doute se serait-il taillé une plus grande carrière internationale (Bayreuth l’invitait déjà pour de petits rôles) si la construction du Mur de Berlin ne l’avait retenu derrière le Rideau de fer.

[5]  Joachim Kaiser (1928-2017), célèbre et redoutable critique musical allemand, musicologue considérable, fin chroniqueur ; son ouvrage Grands pianistes de notre temps (1965, réédité de nombreuses fois jusqu’en 1996) était alors considéré comme le Guide Michelin du clavier

[6] En opposition donc au marché du bloc de l’est

[7] L’ancien Gewandhaus, le « deuxième », fut construit en 1884 sur les plans de Martin Gropius, mais les bombardements de 1944 le laissèrent en ruine ; en 1981 on inaugura enfin le « troisième » et Nouveau Gewandhaus (« Neues Gewandhaus ») à un autre emplacement en ville, la Augustusplatz (rebaptisée Place Karl-Marx sous le régime communiste), un édifice de style dit brutaliste

[8] Fondé en 1781, c’est l’un des plus anciens et vénérables orchestres allemands, créé non pas par volonté princière ou ecclésiastique, mais par une société de notables ; parmi ses chefs titulaires, on compte Mendelssohn, Nikisch, Furtwängler, Abendroth, Walter, Vaclav Neumann et bien sûr Kurt Masur

[9] « Maître de chapelle », autrement dit le chef titulaire

« Rien de plus haïssable qu’une musique sans arrière-pensée  » – Sur les Préludes de Chopin. Par Françoise Thinat

Françoise Thinat livre ses réflexions de manière très personnelle sur les Préludes de Chopin qu’elle interprétera le 4 décembre à Paris, Salle Gaveau, aux Concerts de Monsieur Croche.

Lors de son concert du 4 décembre à Gaveau, Françoise Thinat interprétera entre autres les 24 Préludes de Chopin. Elle vient d’enregistrer le cycle, qui devrait paraître à temps pour le concert. Ce texte reprend le texte qu’elle a rédigé pour le livret de l’album discographique.

 

Une continuité, une évidence, un mode de vie… La figure de Chopin dans mon existence d’enfant était permanente et sacrée, liée à la présence maternelle.

J’ai pu entendre la plupart de ses œuvres dans les années quarante, en ordre dispersé, sous les doigts de ma mère, très grand privilège et peut être avec déjà des « titres », des histoires évocatrices et des références littéraires à mes lectures enfantines (les malheureux Polonais de la comtesse de Ségur)… miracle des « visions » nourrissant l’imagination des petits pianistes…

Et puis, très vite, la vie se charge de vous faire découvrir dans l’immense répertoire du piano ce qui est vrai, authentique, et peu d’œuvres en définitive vous font dire « oui, c’est vrai ». Il faut alors abandonner la littérature même si, pour moi, la phrase proustienne, sa complexité sa richesse et ce dont elle est chargée peut vous aider à comprendre le langage raffinée de Chopin. Chaque nouvelle rencontre avec les Préludes suscite émotion, besoin d’avancer, de comprendre…

 
Chopin, par Delacroix

André Gide dans ses Notes sur Chopin, précieux témoignage d’un vrai « amateur » essaie de s’expliquer l’inexplicable et, de ce fait, n’est pas tendre avec les « virtuoses », individus sans scrupules assassinant l’œuvre à coups d’effets brillants et inutiles.

Et pourtant la virtuosité est inhérente à l’œuvre de Chopin, le courage, la « vertu » sont indispensables pour l’aborder et toute son œuvre même la plus intime et secrète réclame cette association de la pureté d’un chant presque éthéré et du vertige de la recherche du progrès pianistique…

André Gide au piano. Photo X – DR

Gide lui-même vivait profondément ce dilemme et il note dans son journal ses avancées personnelles, avec une satisfaction évidente, dénuée de vanité, et quelques remords délicieux à l’encontre de son travail d’écrivain délaissé au profit de l’étude du piano. Pour l’interprète, quel qu’il soit, le temps s’éloigne , toujours repoussé, puisque la prochaine fois je ferai mieux, je dirai mieux, je dirai tout…

***

Frédéric Chopin recommandait à ses élèves un travail legato, lent, et très expressif, et une approche de l’écriture par le biais de l’étude des fugues de J.S. Bach, c’est-à-dire une présence primordiale de la polyphonie. Non seulement chaque voix est présente mais l’instrument, pourtant percussif, va lui donner par la grâce du toucher de l’interprète sa vie propre. Et c’est justement la présence et la liberté de ces voix, la signification de ces plaintes, de ces sourires, qui va différencier l’œuvre de Chopin de tout ce qui l’a précédé. Et en effet, joué très lent et expressif, chaque prélude révèle des richesses harmoniques, mélodiques, des trouvailles rythmiques qui disparaissent parfois au tempo.

Comme un parfait exemple de cette fusion du propos poétique et de la difficulté technique, le premier prélude « agitato » révèle un dialogue entre deux voix qui se poursuivent, se rejoignent et s’apaisent. L’agitation est celle de l’âme, et les chants sont confiés aux doigts les plus fragiles et sont enveloppés par une harmonie à la fois discrète et présente. Le la mineur du deuxième prélude ne se révèle qu’à la toute fin de page et la basse hésitante et lancinante, jouée sans verticalité, fait oublier toute idée de dissonance et soutient un chant en trois épisodes questionneurs.

Tout semble dit, et pourtant le sol majeur se libère, aérien, la main gauche en arabesque légère, et deux voix en appel préfigurant « Voiles… » de Debussy. Puis cette page désolée en mi mineur, quelques mesures si courtes, si parfaites… les adagios de l‘opus 110 du grand Beethoven métaphysique utilisent un « matériel compositionnel » assez proche, mais là où les harmonies de la basse de Beethoven sont empreintes de significations graves et bouleversantes, la palpation délicate des accords fragiles de la partition de Chopin va aider au déploiement d’un chant qui s’abandonne dans l’espace, bouleversant aussi mais si différemment…

Françoise Thinat avec Yvonne Loriod et Germaine Mounier – Photo X- DR

Le ré Majeur qui suit, presque virtuose, lumineux, met en valeur la confidence triste du 6ème Prélude. La  présence obsédante d’une note toujours répétée accentue l’impression de solitude d’une voix toute simple…

Proximité des préludes entre eux de par le jeu des tonalités, aspect ‘voyage dans le temps comme dans les pensées, vision, aveu, cette page en si mineur désolée, sincère et en même temps sans liberté réelle ne suscite-t-elle pas la fausse mazurka, rappel d’une Pologne lointaine aux harmonies étrangement brouillées par les indications de pédales du compositeur…

Puis le redoutable et fiévreux prélude en Fa dièze mineur cher au cœur d’André Gide.

Les dernières mesures de ce prélude passent doucement de fa dièse majeur au fa dièze mineur comme par lassitude de l’être, et Debussy utilisera cette recherche de couleur dans Les Poissons d’or, cette fois de mineur à majeur mais illuminant seulement un paysage sans personnage… le largo presque beethovenien est interrompu par le léger et brillant prélude en ut dièse mineur, et au prélude en si majeur presque souriant et pastoral succède une chevauchée fantastique dans la lignée des scherzos. Puis c’est l’admirable calme et fauréen treizième prélude qui déploie son chant incomparable et rêveur suivi du souffle inquiétant et visionnaire du mi bémol mineur

Après ce bref et violent coup de vent, il nous semble bénéficier d’un nouveau départ, avec ce chef d’œuvre abouti et complet qu’est le presque trop célèbre Quinzième prélude. L’anecdote souvent citée de la fameuse « goutte d’eau », souvenir malheureux du voyage à Majorque, révèle surtout une souffrance intense, lancinante, le compositeur presse en effet un doigt délicat ferme et féroce, inexorable sur une plaie à vif… et c’est peut-être cette douleur qui explose dans une course folle en si b mineur où pourtant la vitesse la plus impérative ne peut faire oublier l’audace des arabesques de la main droite…

À ce moment du voyage, le drame sera de plus en plus lié à la grande virtuosité. Le calme trompeur de l’Allegretto en la bémol Majeur, troublé seulement par le son d’une cloche lointaine et laissant s’évanouir des pans de mélodies (la fin du Bal chez Schumann, mais aussi retrouvée chez tant d’impressionnistes, de coins de cimetière en évocation d’ondines immatérielles), ne nous prévient en rien de la violence du dialogue qui suit,  questions sans réponse, fin abrupte de non-recevoir… Le Prélude en mi bémol majeur, aérien, acrobatique, vertigineux est démenti par le noble passage d’un cortège somptueux mais vite voilé de regrets…

Et il faut vraiment reprendre son souffle pour aborder le cantabile en si bémol majeur,  comme tous les préludes, il est parfaitement construit avec un élan en même temps passionné et maitrisé.  Les doigtés de Chopin sont de précieuses indications pour surmonter la tempête et tenter de rendre dans le prélude suivant en sol mineur les voix de la main droite implorantes et distinctes contredites par la puissance des octaves de la main gauche… 

La simplicité presque innocente, presque enfantine (les sonatines de Beethoven!) de l’avant dernier prélude et ses trilles d’appel (Isle Joyeuse) nous laisse un répit trompeur avant la fulgurance et l’éclat tragique du dernier prélude. Pas de titre ronflant, pas de scénario, et pourtant que de légendes autour de cette fin de parcours abrupte, sans concession. L’apport rythmique d’une main gauche puissante inexorable tournant autour de notes-pivot, ne peut faire oublier l’apport harmonique de cette même main gauche, son élan et la beauté sonore de son soutien au véritable cri d’angoisse de la main droite à rapprocher des départs fulgurants de la fantaisie op.17 de Schumann ou de la sonate en Fa dièse mineur du même compositeur… au dernier moment Chopin s’abandonne ..

Les poètes ne décrivent pas leur poésie et nous n’avons pour la musique de Chopin que sa musique elle-même. George Sand, proche et complice à l’époque, a pourtant plus ajouté des images que senti réellement l’œuvre du musicien. Delacroix, Baudelaire en ont plus surement mesuré la grandeur, si loin des bluettes romantiques et fleur bleue. Liszt a peut-être pressenti le futur de l’œuvre. De plus la perfection de ses créations, et leur « timing » (les ballades par exemple) font malheureusement de Chopin le champion incontesté des concours de piano.

Il reste que l’œuvre vraie est là, qui met l’interprète en péril à l’instar des Kreisleriana ou de Night Fantaisies d’Elliott Carter, et sans avoir recours cependant à des figures-personnages ou des calculs abstraits sollicitant les moindres recoins du cerveau. L’instrument-piano évolue  et grâce à l’œuvre de Debussy on a pu mesurer pleinement l’apport technique de  celle de Chopin : souplesse, notes-pivot, rotation du poignet, toucher léger legato mais aussi utilisation des apports sonores harmoniques, avec des doigts plus habitués au legato des fugues de Bach qu’aux Cinq Doigts de Monsieur Czerny… comme chez Debussy les basses sont « légères et harmonieuses  » et les voix distinctes et mélancoliques, parfois chuchotées…

Plus encore que le pianiste, mais inséparable, le compositeur Frédéric Chopin a ouvert des horizons nouveaux. Maurice Ravel, le citant, écrivait  :  » Rien de plus haïssable qu’une musique sans arrière-pensée  « .

Tenter de déchiffrer ces pensées cachées entraine dans une périlleuse remise en question de toutes nos certitudes, interroge sur nos réelles possibilités de partager émotion et souffrance et d’acquérir le droit de s’approcher, se confier,  s’abandonner à l’ami disparu.

Cette quête d’absolu est tout le secret de la fascination exercée par l’œuvre de Frédéric Chopin.

© Françoise Thinat, 2019


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Françoise Thinat, en son jardin

Nous publions la première partie de notre entretien avec Françoise Thinat, qui donnera un récital aux Concerts de Monsieur Croche le 4 décembre 2019 consacré à Chopin (24 Préludes), Debussy et Jacques Lenot.

La grande pianiste française y évoque son enfance, sa formation, ses relations avec ses professeurs, Marguerite Long, Yvonne Lefébure… et l’ambiance de l’époque.


PAR HANNAH KROOZ


Françoise, d’où venez-vous ?

D’un jardin. Entre 1940 et 1944 les moments les plus importants de ma vie se sont passés dans un jardin. Des choses très ordinaires, quotidiennes… manger par exemple. Il y avait des poules, des légumes. Et puis tout le reste, le côté fantasmatique. Ma mère luttait d’une façon psychologique, comme c’est souvent le cas dans les moments de grandes crises politiques ou de guerre. Professeur de piano, elle était devenue une sorte d’animatrice de tout un quartier. Pas seulement pour organiser des parties de bridge et au piano des quatre-mains parfois chaotiques, mais aussi pour tous les enfants qui l’entouraient. Elle leur écrivait des petites pièces de théâtre et faisait un travail extraordinaire auprès d’eux.

Je vivais cette ambiance comme une féérie  qui se déroulait le plus souvent dans le jardin. Pour ma mère, il s’agissait d’un phénomène de résilience.  Entendre les bombes le soir était devenu normal. À six heures on avait pris l’habitude du grondement des forteresses volantes… Tout le monde est marqué par son enfance, mais quant à moi, son empreinte est très forte : est-ce la présence allemande, très lourde, très violente ?

Où était-il, ce jardin ?

À Gien. Devant la Loire, qui a toujours été mon fleuve, ma raison de vivre. Ambiance de Sous-Préfecture, ce que la ville n’était peut-être pas… je ne sais plus. Mais toutes les mœurs, toutes les habitudes, us et coutumes l’étaient ! Une ambiance très fitzgeraldienne ! On y entendait les potins, des histoires de mariages arrangés… C’était la bonne société bourgeoise de l’époque, dans laquelle ma mère, Yvonne Sorlet, détonnait en faisant figure de l’artiste bizarre qui donnait des leçons de piano à Montargis où elle avait fondé une sorte d’école avec Alfred Loewenguth, qui venait de Paris en bicyclette avec son violon. Gien recevait facilement les « migrants » de l’époque, en particulier le grand pianiste espagnol Gonzalo Tintorer, chassé de chez lui par la guerre, qui faisait éclater le piano de ma mère avec la Danse du feu… J’étais sous le piano.

Gien – Photo : X – DR

Vos parents étaient-ils de même milieu social ?

Mes parents se sont mariés en 1934. Ma mère a mis un certain temps à réaliser qu’elle n’était plus Sorlet mais qu’elle était devenue Yvonne Thinat… Ce n’était pas tout à fait une plaisanterie de dire qu’il s’agissait d’un mariage « mixte » puisque mon père était berrichon, d’une vieille famille qui y était solidement ancrée. Ma mère était solognote, plus « aristocrate ». Elle avait connu la vie comme on devait la vivre à Nohant chez George Sand. Elle avait vécu dans la grande maison de Maître « les Perrichons » qui était entourée d’une aura, d’une légende nostalgique. Mon arrière-grand-père y vivait en gentleman-farmer, chassant et gérant ses terres. Mais l’un de ses fils, brillant centralien, avait inventé un savon, le Lamiral, qui promettait de faire maigrir… à un moment où les femmes étaient fières de leur belles poitrines… Une débâcle financière a suivi, que mon grand-père s’est attaché à effacer en payant toutes les dettes. Une certaine nostalgie habitait les souvenirs d’enfance de ma mère, mêlée au goût des bandes dessinées de l’époque, les « Amours de Monsieur Vieux Bois »… Ce mélange de mélancolie et d’humour voltairien a nourri notre enfance à Gien.

Yvonne Thinat

Mon père René Thinat a épousé ma mère Yvonne qui n’était donc pas une héritière du tout, et ils ont formé un couple très moderne. Ils travaillaient tous deux, échangeaient… Ils s’observaient et se critiquaient l’un l’autre – je réalise aujourd’hui qu’entre eux ils avaient un peu cette relation très ouverte que j’ai parfois avec mes élèves quand je les encourage à me critiquer, par exemple sur mon jeu. Sur le coup je leur dis qu’ils n’ont rien compris à ce que je voulais faire… mais ensuite j’admets volontiers qu’ils ont raison.

Venons-en à vos débuts pianistiques…

Ma mère était donc professeur de piano, très professionnelle. J’ai gardé tous ses cahiers et ses notes. Elle avait obtenu son Prix d’excellence au conservatoire d’Orléans dans la classe de Maurice Naudin, qu’elle adorait. Elle avait eu comme directeur de conservatoire Antoine Mariotte dont j’aimerais tant faire revivre la magnifique sonate pour piano. Elle envoyait ses élèves à Paris chez Yves Nat quand ils étaient prêts. Elle était fière du succès de ses élèves au Conservatoire de Paris. À l’époque on y entrait à 10 ou 11 ans.

Ma mère donnait à ses enfants la même éducation musicale qu’à ses élèves : danse rythmique, solfège. Et technique pianistique, semblable à ce que je retrouverai plus tard avec Marguerite Long. Elle se conduisait avec nous, ses enfants, comme un professeur de natation qui pousserait ses enfants dans la piscine. Mais cela n’a vraiment marché dans la famille qu’avec moi. En même temps, elle ne souhaitait pas particulièrement que nous devenions des champions. Cela lui semblait probablement excessif, trop ambitieux, loin d’un idéal de vie encore proche de Nohant, et des idées de Chopin d’après Sand : « concert derrière un paravent et sur un piano si possible avec sourdine ».

***

C’est au fond du jardin que j’ai entendu une élève jouer pour la première fois Jardins sous la pluie. Un déclic s’est produit. Cette sensation du cœur qui enfle, qui bat plus fort, de la respiration qui s’arrête…

J’ai retrouvé cette émotion plus tard, à 17 ans, en entendant Charles Munch diriger La Mer de Debussy. Mais à l’époque je n’avais que 8 ans. Je n’ai jamais vraiment travaillé cette œuvre plus tard — et pourtant je lui dois tout. À partir de ce moment-là j’ai déchiffré, avalé, dévoré tout ce qui me tombait sous la main, et pas toujours en rapport avec les projets pédagogiques de Maman !

La famille était écartelée entre Bourges, où travaillait mon père, et Gien, où ma mère avait son activité. Il y avait une véritable tension, et cette volonté en plus d’une enfant de « faire du piano » qui ne pouvait pas être prise en compte sérieusement. Avec l’accord de tous j’ai intégré la pension des Dominicaines de Bourges, où les Sœurs, loin d’être stupides, m’ont fait monter sur scène et jouer à toutes les fêtes et kermesses où je présentais tout mon répertoire, pédale enfoncée du début à la fin des morceaux, dans un fracas assourdissant : effet garanti ! Je dévorais la musique, littéralement.

Pendant trois ans je n’ai pas reçu d’enseignement, j’ai fait ce que je voulais, n’importe quoi, dans une totale folie ! Je vous laisse imaginer le deuxième Scherzo de Chopin à cette sauce devant l’Archevêque ! Je dévalisais tout Chopin, tout Schumann… Ma mère avait ouvert les portes, et je m’y régalais. J’ai connu aussi de miraculeux moments, au petit matin, dans la ravissante chapelle, en écoutant les messes chantées par les Sœurs cloîtrées, voilées et lointaines sur la mezzanine…

Chaque élève disposait d’un créneau d’une demi-heure par jour pour travailler sur l’instrument. La passion du piano n’étant pas vraiment partagée par mes congénères, je troquais le pain d’épices que m’envoyait chaque semaine ma mère contre les créneaux horaires des autres élèves. Tout le monde y trouvait son compte. Et moi, je poursuivais mes déchiffrages.

À quel moment avez-vous commencé à vous plonger dans la lecture ?

Je lisais déjà beaucoup, et depuis longtemps. Pour ma mère c’était très simple : vers trois ans il fallait savoir nager, tricoter (Schumann le pensait aussi, pour ses filles), dessiner, jouer du piano et puis lire, bien entendu.

J’ai une grande reconnaissance pour cet endroit merveilleux de la maison, le grenier. À cette époque, si je n’étais pas dans le jardin,  on me trouvait au grenier, en train de lire. La Semaine de Suzette entre autres, mais aussi des choses bien plus sérieuses. En vérité, tout ce qui me tombait sous la main !

Quand j’étais à la pension, les livres étaient souvent mis à l’index : les bonnes sœurs y mettaient des fiches blanches pour cacher les scènes d’embrassades. Mais j’ai eu la chance de connaître une jeune femme, philosophe, qui s’occupait du jardin d’enfant, et qui m’a donné des livres, qui m’a ouvert de nouveaux horizons. Elle m’a même trouvé un jour en train de lire Carl Jung… à 11-12 ans ! Mon appétit de littérature était boulimique. À l’occasion d’un pique-nique dans les bosquets de la Loire, on m’a d’ailleurs un jour oubliée un après-midi entier : je lisais !

À la sortie de la pension ce fut le regroupement familial à Orléans où je suis entrée au lycée, ce que j’ai mal supporté. J’ai proclamé que ma vocation était arrêtée, ma décision prise. Maman m’a donc envoyée au Conservatoire d’Orléans, nous sommes allées voir le fameux Maurice Naudin. À l’époque, seize ans c’était trop tard. Il a déclaré que je jouais affreusement.  Je n’ai pas été, moi, un enfant prodige ! Maurice Naudin ne voulait pas de moi : il pensait sans doute que ce que je faisais n’était pas convenable. Il est vrai que je n’étais pas dans le système, c’est le moins qu’on puisse dire.

Lucette Descaves – Photo : X – DR

Nous nous sommes donc dirigées, avec ma mère, chez Lucette Descaves. Son assistante, Jacqueline Evstigneef-Roy, réfugiée à Gien pendant la guerre, avait noué des liens d’amitié très forts avec Maman. Jacqueline Evstigneef-Roy m’écoutait avec intérêt et je lui dois les débuts de confiance et d’espoir. Pour chaque élève elle appliquait les principes retrouvés plus tard auprès de Freddy Goldbeck, c’est-à-dire « renforcer les points forts » avec un vrai travail sur l’imaginaire : on ne pouvait travailler une rhapsodie sans voir les bottes, les moustaches et les vestes à brandebourg ! Et ce n’était pas complètement enfantin. Plus tard, mon imaginaire se nourrira de Proust ou de Gide — mais l’idée de nourrir et faire vivre le texte musical était bien de Jacqueline !

En revanche avec Lucette Descaves, c’était dur.

Il y avait « leçon », chez elle, chaque dimanche. On déposait en arrivant une enveloppe à l’entrée.  

Elle donnait ses cours entourée d’un aréopage qui l’écoutait comme le Messie.

Elle se tenait, un peu coincée devant sa bibliothèque, très préoccupée à ce qu’on n’accroche pas ses bas, qui auraient pu filer : il faut dire qu’à cette époque les bas n’étaient pas jetables !

Je me suis retrouvée à ces cours entourée de petits garçons en costume marin, et de fillettes bouclées. Lucette m’appelait « l’universitaire». Je n’étais pourtant qu’en Terminale, rien de plus. Mais dès que je faisais une fausse note, Lucette expliquait d’un ton entendu : « c’est l’universitaire ».

Elle avait eu un passé de pianiste remarquable. Mais en tant qu’élève je n’ai jamais eu l’impression avec Madame Descaves d’un ciel qui s’ouvre, de quelque chose qui vous dépasse… L’année de mon entrée, après avoir joué j’ai dit à ma mère que j’avais tout raté. Et puis j’ai vu Lucette Descaves arriver derrière, avec une tête à l’envers. Elle a levé les bras au ciel en disant :  » Mais…elle a très bien joué !  » d’un air pas ravi du tout. Donc je ne suis pas rentrée chez elle, car elle non plus ne voulait pas de moi !  

Yvonne Lefébure et Françoise Thinat – Photo (C) X – DR

Dès lors, était-ce votre choix de rentrer finalement chez Yvonne Lefébure ?

Non. On n’avait pas le choix du professeur, et pas davantage aujourd’hui d’ailleurs. Je n’avais moi qu’une idée, c’était d’entrer au Conservatoire, ça oui. Il fallait bien me mettre quelque part. Claude Delvincourt est intervenu, heureusement, pour que je sois prise dans la classe d’Yvonne Lefébure. Madame Lefébure venait d’arriver, sa classe d’être créée… donc on gonflait sa classe.  Ni elle ni moi ne nous sommes choisies. Je suis arrivée et Yvonne m’a dit immédiatement : « Je vous ai entendue, c’était très mauvais, je vous ferai renvoyer. Il y a un concours de renvoi en janvier, et je vous ferai renvoyer. » On aurait pu rêver d’un meilleur accueil.

 

Là-dessus, dans un accès de rage, elle a pénétré dans la classe, énervée de m’avoir comme élève. Je suivais derrière, avec Jacqueline Roy-Evstigneef. Nous étions installées au fond de la salle. Yvonne a littéralement viré l’élève qui était au piano, et a joué Prélude et Fugue de Bach/Liszt en sol mineur…

Au début, elle ne me prenait pas en cours. J’ai souffert horriblement. Je l’adorais, mais c’était affreux. Elle faisait des cours jusqu’à dix heures du soir au Conservatoire et à la fin elle me disait « Ah la petite Thinat, je vous ai oubliée, je vous prendrai la prochaine fois ». À chaque fois je revenais, et elle ne me prenait pas ! Tout le trimestre ! Ma mère a fini par envoyer un mot en disant que j’étais fatiguée, et que j’allais travailler à la maison. Et puis en janvier est arrivé le fameux concours de renvoi. Tout le conservatoire défilait, et comme pour le Sacre du Printemps il y avait « sacrifice ». Tout le conservatoire passait le concours et on mettait une personne ou deux à la porte. J’espère bien que cette pratique n’existe plus. Et moi je suis arrivée première ! C’est tout. Ce concours de renvoi est resté une épine entre Yvonne et moi. Jamais je ne ferai ça un ou une élève. C’était toujours orageux entre nous. Mais j’avais quand même beaucoup d’admiration pour elle. Elle jouait si bien… formidablement bien…

Quelle était votre relation avec elle ?

Après ces débuts difficiles j’ai quand même intégré la classe, et tenté désespérément de comprendre le fonctionnement d’un organisme d’État où Yvonne Lefébure explosait, unique par son enseignement, sa personnalité et puis ce jeu si loin de tous les préjugés et par moments miraculeux !…

Tous les lundis il y avait un moment de magie, et puis des passages où Yvonne se livrait devant des élèves souvent dépassés… On ne pouvait pas l’imiter vraiment. On ne pouvait qu’essayer d’entrer dans son monde. 

Et puis un jour, elle a avoué.

Elle m’a dit : « Je me suis trompée. Je ne vous avais pas entendue. Venez chez moi rue Émile Duclos. Elle m’a offert le thé, on a parlé toute la journée, m’a demandé de lui raconter tout ce que j’avais fait avant, tout ce périple insensé… La plus grosse bataille de ma vie a été de conquérir Yvonne Lefébure, le Conservatoire de Paris. Obtenir ma place là-dedans. J’y étais parvenue.

Elle était plus interprète que professeur ?

Elle se mettait au piano, point. On était complètement séduits ! On ne pouvait pas faire autrement, on n’essayait pas du tout de l’imiter. On essayait d’accéder à sa sphère, là où elle était. Nous étions en bas d’un escalier très petit, et nous travaillions à monter cette échelle de Jacob pour arriver là-haut, au paradis. Elle jouait si bien… Il y avait toujours un moment où… elle se prenait pour Yvonne Lefébure !  Se mettait à taper du pied… c’était extraordinaire. Elle passait à un moment une sorte de plafond de verre, sa musique devenait divine… Elle ne s’occupait pas du tout de technique.

Mais alors, comment avez-vous finalement corrigé votre piano « sauvageon » ?

C’est une autre histoire. La répétitrice officielle de Lefébure était Henriette Faure, qui n’avait pas très bonne réputation. Yvonne nous a dit à moi et à ma mère d’attendre : « J’ai une idée ». Et cette idée, ce fut Germaine Mounier, découverte au cours de ma deuxième année au Conservatoire. 

Un disque Chopin de Germaine Mounier

Germaine était une belle femme, d’une beauté assez froide. Juive, arrivée en France de Pologne avec sa famille avant la guerre. Ses parents ne parlaient pas le français. Son mari, seulement Colonel à l’époque, était porté disparu en Indochine. Elle avait déjà quatre enfants je crois, et charge de famille. Le colonel est revenu, est devenu ensuite Général… 

Grâce à Yvonne, Germaine Mounier s’est tournée vers une pédagogie de très haut niveau. Yvonne Lefébure a toujours dit combien elle tenait au talent de pianiste de Germaine, ce qui lui permettait aussi de se mettre au piano pour nous montrer.

Elles deux se complétaient magnifiquement, et le génie de la plus jeune était de s’intégrer parfaitement à ce que demandait Yvonne Lefébure, avec simplicité, intelligence ; cette capacité à nous faire comprendre et réaliser toutes les exigences d’une artiste hors norme.

Elle était comme Yvonne admirative à l’égard d’Alfred Cortot. Parce que, pour Yvonne Lefébure, Cortot, « Alfred »,  sa voix, c’était… TOUT ! Elle racontait les master-classes, avec ce qu’elles pouvaient avoir de très dur, aussi. Ces master-classes à l’époque étaient assez peu recommandables selon moi : le professeur s’y faisait beaucoup valoir…

Alfred Cortot – Photo : X – DR

Quelle était l’histoire commune entre Yvonne Lefébure et Alfred Cortot ?

C’était une relation d’admiration inconditionnelle et réciproque. Yvonne était âgée de dix ou onze ans quand elle a obtenu son prix chez Marguerite Long. Elle avait une grande haine de Madame Long, mais n’était pas seule ! Finalement, quand on aimait Madame Long, on n’aimait pas Cortot, et inversement. Tout cela était un peu ridicule en vérité. Moi, j’ai réussi à naviguer entre ces deux femmes, et je n’ai eu aucun problème.

Après le cours de Madame Lefébure, qui durait 3, 4 parfois 5 heures, avec cris, coups de crayon et partitions bariolées, on galopait, on allait au café du coin, on téléphonait à Germaine et on lui expliquait que le cours ne s’était pas bien passé. Elle nous invitait alors chez elle. On montait les quatre étages de son immeuble, et Germaine nous donnait des exercices à faire. Elle était sérieuse, et tellement intelligente…

Yvonne disait : « Elle m’a tout pris !». On aurait dit que Germaine Mounier était entrée dans les arcanes du cerveau d’Yvonne. Elle savait comment elle fonctionnait. Elle était entrée dans le cerveau de cette personne qui était hors normes et qui nous apprenait à nous apprivoiser nous-même, en l’apprivoisant. Elle nous disait : « Notre Yvonne c’est Yvonne ! Elle peut se permettre de faire ça. Mais le jour du concours, si vous faites de même, pour vous cela ne se passera pas bien ». En fait, elle nous apprenait aussi à gérer Yvonne. Il y avait une espèce de raison intelligente chez elle.

Comment Fred Golbeck, le mari d’Yvonne Lefébure, intervenait-il par rapport à son groupe d’élèves ?

J’ai beaucoup appris de Freddy. Mais ce n’était pas pour tout le monde, il était très sélectif.

Il était comme le professeur Piccard. On ne connaît plus trop aujourd’hui le professeur Auguste Piccard et son Bathyscaphe ! Allez voir sur Wikipedia ! Et bien Freddy c’était le même. Mais lui, c’était dans l’âme des gens qu’il descendait avec son bathyscaphe. Il savait très bien décortiquer les humains. Il était critique musical, avec un humour redoutable ! Relisez son Parfait petit chef d’orchestre…). Il y répertoriait toutes les choses qu’on peut faire de fou quand on est chef d’orchestre, du grand Maître qui a joué son œuvre des centaines de fois et qui n’écoute même plus l’orchestre, au jeune qui débute et qui joue comme un fou et qu’il faut tout le temps rattraper ! Ce qui est curieux tout de même c’est que cette « science » il ne se l’appliquait pas : je pense qu’il n’était pas du tout un bon chef, il n’était pas le parfait petit chef d’orchestre du tout !

Louis Fourestier (1892-1976), chef d’orchestre français, et Jean Ter-Merguerian (1935-2015), violoniste et pédagogue Concours Long-Thibaud, juin 1961.

Donc, il accompagnait les élèves de sa femme ?

Oui !  Le mari de Lucette Descaves, le chef d’orchestre Louis Fourestier le faisait aussi ! J’ai travaillé les Variations Symphoniques avec Fourestier au deuxième piano. C’était terrible car il faisait vraiment n’importe quoi ! Mais on comprenait tout. Ces gens-là, Glodbeck, Fourestier, étaient, comment dire, dans l’appartement !  Ils étaient des personnes d’un niveau absolument remarquable, ils étaient cultivés, ils avaient tant de choses à apporter…  Fred m’a fait découvrir Joseph Conrad, le journal d’André Gide et tant d’autres choses ! Il me donnait constamment des bouquins. Yvonne disait : « Freddy ça suffit ! ». Et lui, de répondre : « Je sais, je n’ai pas eu ma première médaille de solfège, mais laisse-moi faire ! »

Où se situait politiquement le couple Lefébure ?

Ils étaient forcément d’une certaine gauche de l’époque. C’était dans l’air. Mais on ne discutait pas politique comme maintenant. C’était une philosophie intérieure. Je ne vois pas Yvonne voter à droite. Ils faisaient cependant partie d’une très grande bourgeoisie, presque aristocrate. Son professeur, Dukas, c’était un peu la même chose, de ces grandes familles israélites françaises. C’était un couple étrange, qui est toujours resté très amoureux, jusqu’à se marier très tard dans les années 50, à cinquante ans passés…

Et Marguerite Long ? 

Avec Marguerite Long j’ai eu la chance d’avoir un parcours assez inverse des autres élèves. Après m’être « cortotisée » ailleurs, je me suis retrouvée dans les mains de Madame Long par le hasard des concours et j’ai travaillé deux ou trois ans avec elle. Cela se passait le lundi matin, avenue de la Grande Armée. Il n’y avait pas d’exaltation. Elle avait 85 ans. Elle avait encore un esprit très clair et très net.

Bruno Leonardo Gelber jeune – Photo (C) X – DR

Son grand élève préféré à l’époque, était Bruno Leonardo Gelber. Elle l’adorait, avec quelque raison !  Alors que jouais devant elle sur son piano le Concerto en mi mineur de Chopin,  j’ai fait sauter un crayon qui était posé sur le bord. Elle s’est levée précipitamment, comme affolée, en disant : « Oh ! Mais c’est le crayon de Bruno Leonardo !… ».

Avec Yvonne, à l’inverse nous survolions ces contingences : on ne parlait pas de technique, on ne parlait pas du trac… de ce genre de maladies honteuses…

Avec Marguerite Long je me suis trouvée plongée au contraire dans un univers très différent, où l’on m’a expliqué qu’il faut que le texte soit là, bien là, en place. Qu’il ne faut pas faire de fausses notes. Toutes choses auxquelles j’avais complètement échappé au cours de mon adolescence en pension. Marguerite Long m’a apporté des choses très physiques, plus encore que Germaine Mounier. Des solutions très claires, techniques… le fameux second doigt… des aspects techniques tellement modernes qu’on y attache aujourd’hui peut-être un peu trop d’importance.

Mais voyez-vous, Marguerite Long était avant tout d’une grande honnêteté. J’ai appris l’honnêteté avec elle. J’ai eu de la chance d’être passée entre les mains de deux femmes si différentes, Long et Lefébure.

C’est grâce à Marguerite Long, et malgré ses réticences à son égard, que j’ai obtenu ma bourse pour travailler avec Alfred Cortot.  En signant la lettre pour ma bourse à  destination du Ministère, elle me l’a répété : « Je déteste cet homme, il a « cortotisé » la musique !  Il a pris la musique pour lui ! ». Dans certaines éditions, quand on voit la tête de Cortot à la place de celle de Chopin, il est vrai que c’est un petit peu agaçant…

Mais Cortot est mort peu après, et je n’ai finalement pas pu travailler avec lui. En lieu et place je suis allé à Sienne, travailler avec Guido Agosti, qui était un pianiste italien magnifique, qui parlait cinq langues, un homme cultivé, extraordinaire. Grand beethovenien, il avait lui-même étudié avec Wilhelm Backhaus, ce qui a été une superbe expérience.  Il m’a aussi fait travailler Chopin et Debussy. D’un point de vue technique, sur la position de la main il m’a apporté énormément.

Marguerite Long avait créé depuis de nombreuses années une « Académie Marguerite Long », école de musique installée rue Freycinet dans un superbe et immense hôtel particulier. On y donnait des cours et des Masterclasses. On y croisait Samson François, Daniel Wayenberg… C’est là que je suis devenue amie avec la femme de Samson, Josette, qui était si jolie ! Une grande amie, jusqu’à sa disparition récente. Je prenais des cours avec Georges Tzipine, Louis Fourestier et Germaine Mounier. Cette Académie a vécu sauf erreur jusqu’en 1965. Elle avait été rachetée entretemps par les parents de Jean-Marie Fournier, l’actuel propriétaire de la Salle Gaveau.

Et en 1961 Marguerite Long a décidé d’un concours interne à l’Académie, qu’elle a généreusement et personnellement doté d’un prix : un grand concert au Théâtre des Champs-Elysées ! Prix que j’ai remporté.

C’est ainsi que j’ai fait mes débuts au Théâtre des Champs-Elysées, le 21 février 1961, avec l’Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire dirigé, excusez du peu, par Georges Tzipine, dans un programme composé de trois concertos : Bach, Schumann et le Quatrième concerto de Saint-Saëns, imposé.

Et à l’occasion de ce concert, Jean Cocteau m’avait fait un beau dessin, très bienveillant, pour le programme…

Propos recueillis par HANNAH KROOZ
avec la collaboration patiente de Simon Petour
… A suivre…


Hasards du calendrier, deux disques de Germaine Mounier viennent d’être réédités ! 

Voir ici la discographie disponible de Françoise Thinat

Le site de Françoise Thinat

Le site de Galaxie-Y, fonds de dotation récemment créé par Françoise Thinat pour aider les jeunes artistes…

 

 

Deux concertos pour piano rares de Richard Strauss interprétés par Peter Rösel réédités en numérique


Warner Classics a récemment rendu disponible en numérique (téléchargement et streaming) tous les enregistrements de Rudolf Kempe à la Staatskapelle de Dresde. ​Ces disques étaient issus d’une collaboration entre EMI à l’époque et ETERNA la firme est-allemande qui comme nous le dit Peter Rösel dans l’interview qu’il nous a accordée ​avait su faire fructifier les talents disponibles derrière le mur et leur offrir des conditions de travail remarquables. A l’Ouest ils étaient donc commercialisés en tant que EMI et à l’Est sous le label national allemand de l’Est.

Paul Wittgenstein . Photo : X – DR

 

Dans cette somme remarquable se cachaient deux enregistrements introuvables et pourtant assez uniques de Peter Rösel, réalisés ​au milieu des années 70 : les deux pièces composées par ​Richard ​Strauss à la demande du pianiste Paul Wittgenstein dont on sait qu’il avait perdu un bras à la guerre et à qui on doit d’autres commandes importantes de pièces pour la main gauche, à commencer par le fameux Concerto pour la main gauche de Ravel ! 

 


En l’occurrence, le fruit de ses deux commandes à Richard Strauss est deux pièces assez longues puisque d’environ une demi-heure chacune, pour piano main gauche et orchestre ; deux pièces assez réussies, mais ont eu bien du mal à passer à la postérité…
 
Est-ce dû à leurs noms assez compliqués : Parergon zur Sinfonia domestica, Op. 73 et Panathenäenzug, Études symphoniques en forme de Passacaille, Op. 74
Ces deux enregistrements nous sont donc rendus,  disponibles sur toutes les plateformes de streaming et de téléchargement sous une nouvelle pochette et arborent désormais le logo Warner Classics, qui a racheté EMI. Il est seulement dommage qu’à l’époque ont ait fait enregistrer Burleske par Malcolm Frager – c’est le propre des co-productions d’emprunter des acteurs à égalité aux pays participants : )
 

Un très émouvant hommage discographique à Vera Gornostayeva

C’est un disque un peu particulier et extrêmement touchant, enregistré en public, et signé de trois de ses élèves et amis, qui lui rendent ainsi hommage. « Dedication to Vera Gornostayeva » vient de paraître sur le label Melodya.
 
L’album est disponible sur toutes les plateformes de musique en ligne. 
 
Vera Gornostayeva fut une légende de l’enseignement du piano en Russie.
Disparue en 2015, elle était aussi la grand-mère de Lukas Geniusas, qui nous en a parlé longuement dans l’entretien qu’il nous a accordé l’année dernière : 
 
Dans la captation de ce concert hommage Andreï Gugnin y joue la Sonate Waldstein, splendidement. Vadim Khodolenko les 3 Klavierstücke D.946 de Schubert. Et Lukas Geniusas le Carnaval de Vienne de Schubert.  En Bonus-Track nous avons droit à la Romance, extraite des 2 pièces pour 6 mains de Rachmaninov ! 
 
Gugnin, Kholodenko et Geniusas représentent avec une très intéressante complémentarité dans leur manière à chacun, cette très différente jeune génération du piano russe qui émerge depuis peu, loin des briseurs d’ivoire qui en étaient (et en sont toujours parfois) le cliché.
 
Lukas Geniusas est sans doute le plus connu des fidèles des Concerts de Monsieur Croche : il a joué chez nous en décembre 2018 et reviendra bientôt, en février 2020 avec un programme très original.
 
Vadim Kholodenko commence à être bien connu du public français et parisien : il a joué à Gaveau la saison dernière dans la série de nos amis de chez Philippe Maillard Productions et il sort maintenant ses disques chez harmonia mundi. 
 
Andreï Gugnin est quant à lui l’un des laissés pour compte du dernier Concours Tchaikovski, et c’est plus qu’injuste. ll n’a aucune date de prévue en France prochainement, ce qui est encore plus dommage et donne des idées. Il est pourtant un artiste accompli. Ses Etudes d’Exécution transcendantes de Liszt parues chez Piano Classics récemment sont formidables, et l’excellente nouvelle c’est qu’il vient de signer chez Hyperion Records un album consacré aux 24 Préludes de Chostakovitch et sonates 1 et 2 pour piano, disponible depuis quelques jours ! 
 
 
 
Deux vidéos de Vera…
 

Yevgeny Sudbin, force tranquille

Un entretien avec le pianiste Yevgeny Sudbin à l’occasion de son récital aux Concerts de Monsieur Croche, le 27 novembre 2019, Salle Gaveau à Paris

La scène musicale classique connaît le phénomène : plusieurs fois par an, à grand renfort de publicité, de clips YouTube disruptifs et d’albums thématiques parfaitement calibrés, un nouveau génie du piano nous est donné. Le tapage médiatique dure une saison, s’étiole, s’affaisse – le génie n’était qu’un esprit frappeur. Quelquefois, aussi, un pianiste discret, à l’écart des grandes écuries et du circuit habituel des compétitions internationales, s’impose dès son premier disque. Confirme avec son deuxième. Subjugue avec son troisième. Et poursuit un sans-faute, des années durant, au fil des enregistrements et des concerts…

Yevgeny Sudbin est de ceux-là. Avec le soutien sans faille du label suédois BIS, dont il est l’unique artiste exclusif, il construit depuis bientôt quinze ans une des sommes discographiques les plus excitantes du piano actuel. S’il se produit souvent en Angleterre, où il vit, et tourne volontiers aux États-Unis et en Asie, il reste rare dans les salles françaises. Raison de plus pour ne pas laisser passer son récital chez Monsieur Croche, à Gaveau, le 27 novembre.


PAR PIERRE BRÉVIGNON


  • Contrairement à beaucoup de vos confrères, ce n’est pas un premier prix dans un grand concours qui vous a fait connaître, mais votre premier disque, quand vous aviez 25 ans. Depuis, vous en avez enregistré une vingtaine. Quelle place le disque occupe-t-il, dans votre vie ?

Une place centrale et, je dois le dire, depuis toujours. Pendant mon enfance, à Saint-Pétersbourg, il y en avait beaucoup à la maison, la plupart de la firme Melodiya. Mes parents Oleg et Lora s’étaient rencontrés au Conservatoire, ils étaient professeurs de piano – ma mère enseigne toujours d’ailleurs – et, s’ils ne jouaient pas, il y avait toujours un disque qui tournait. J’étais baigné de musique et j’adorais ça. Forcément, nous écoutions beaucoup de compositeurs russes, mais aussi Beethoven et Bach par Gilels et Richter.

J’avais une préférence pour Gilels, qui me semblait plus poétique. Son Premier Concerto de Tchaïkovski, par exemple… Entre ces disques et mes parents que j’entendais jouer, j’avais très envie de me mettre au clavier. Avant même de savoir lire les notes, j’essayais d’imiter certains passages. Je devais avoir 3 ou 4 ans. Et puis j’ai découvert Yevgeny Kissin, qui est devenu mon idole.

  • À quel âge avez-vous pris vos premiers cours ?

À 5 ans, avec ma mère. Ensuite, on lui a conseillé de m’emmener jouer devant une célèbre pianiste de Saint-Pétersbourg, Lyubov Pevsner, pour qu’elle lui dise quoi faire de moi. Lyubov Pevsner a trouvé que j’avais un esprit musical et elle a proposé de me prendre dans sa classe. C’est comme ça qu’à 6-7 ans, je suis entré dans l’École spéciale de musique auprès du Conservatoire de Saint-Pétersbourg. Ensuite, les choses se sont très vite enchaînées.

  • Pour l’enfant que vous étiez, ça n’était pas déstabilisant ?

Non. Par exemple, je ne me rappelle pas m’être plaint de ne pas avoir assez de temps pour m’amuser. Vous savez, les enfants s’adaptent très facilement. L’été, j’allais passer trois mois dans notre datcha, à la campagne, et même si on avait un piano je n’en jouais presque pas. Je passais mon temps dans la nature, avec ma bande de copains. C’était assez équilibré. De nos jours, je vois les enfants faire tellement de choses. Pour moi, les activités étaient bien plus réduites : je suivais un enseignement scolaire classique, mais la musique y occupait la première place. À l’heure actuelle, les enfants peuvent facilement apprendre deux ou trois instruments, et avoir en plus des activités extra-scolaires. Moi, je ne faisais du piano, seulement du piano, avec l’école en parallèle.

  • On connaît mal Lyubov Pevsner. Quel genre de professeur était-ce ?

Elle était très réputée, n’importe quel musicien de sa génération vous le dirait. Et déjà âgée quand elle m’a fait venir. Si elle vivait encore, elle serait centenaire. J’ai eu beaucoup de chance de l’avoir. Elle avait une personnalité très forte, impétueuse, un tempérament typiquement russe. Elle s’intéressait davantage à la musicalité qu’à la technique. On travaillait un répertoire standard en changeant d’œuvre tous les trois mois. Tous les styles étaient abordés, du baroque au classique, du romantique au XXe siècle. C’est typique de l’enseignement russe, d’ailleurs. Très tôt, j’ai compris qu’il fallait pouvoir aborder le plus de styles possibles. Évidemment, on n’échappait pas à Tchaïkovski, Prokofiev, Chostakovitch, Stravinski, mais l’enseignement ne se limitait pas aux compositeurs russes. Par exemple, c’est avec Lyubov Pevsner que j’ai commencé à jouer Scarlatti.

Quand nous sommes partis vivre à Berlin – j’avais 10 ans –, elle nous a rejoints quelques mois après. C’était plus simple pour elle car elle venait de perdre sa fille et son fils vivait déjà là-bas. Comme ça, j’ai pu continuer à recevoir son enseignement, tout en prenant des cours à la Hochschule für Musik « Hanns Eisler » avec Galina Iwanzowa, une élève d’Heinrich Neuhaus. Ma mère s’est occupée d’elle jusqu’à mort, quinze ans plus tard.

  • Travailler simultanément avec deux professeurs, était-ce délicat ?

En fait ça allait plutôt bien, car leurs différences étaient vraiment complémentaires. Et s’il m’arrivait de percevoir des contradictions, elles étaient généralement faciles à résoudre. Galina s’intéressait surtout à la technique, et c’était justement un des points que j’avais à perfectionner. Depuis mon enfance, d’ailleurs, la technique me posait problème. Même si, musicalement, je comprenais une pièce, j’avais du mal à m’y attaquer physiquement. Une autre professeur russe m’a aidé sur ce plan. Elle a repris toutes les bases avec moi, elle a littéralement « démonté » mes mains.  Je jouais note après note, puis je recommençais depuis le début en travaillant la souplesse du poignet, puis les bras, puis tout le corps. Aujourd’hui, en tant que professeur, j’insiste beaucoup sur cet aspect physique avec mes élèves – avec mes enfants aussi, d’ailleurs ! On ne peut pas simplement se contenter de presser des touches. Il faut se servir de tout son poids, le faire sentir dans ses mains… et garder la souplesse. Moi ça m’a pris du temps. Et ça continue : la technique, il faut la travailler en permanence, comme un gymnaste.

  • L’idée que vous pouviez devenir un pianiste professionnel date de votre installation à Berlin ?

Un peu avant. Quand j’ai commencé à faire des concours. J’ai remporté ma première compétition internationale à 8 ans, en Tchécoslovaquie : le Young Virtuosi International Piano Competition d’Usti nad Labem. Le Conservatoire de Saint-Pétersbourg y avait envoyé deux élèves, et je me rappelle m’être dit que ce serait un rêve si j’arrivais à le gagner. Le sentiment que j’ai ressenti en entendant mon nom est indescriptible Ensuite, alors je vivais à Berlin, j’ai remporté d’autres prix dans des concours organisés par Steinway, à la Federal Competition Jugend Musiziert et au Concours Concertino de Prague. En 2000, je suis parti vivre et étudier à Londres. J’en ai profité pour faire un dernier concours à Dublin, où ça n’a pas été très concluant. Et c’est tout… Pour tout vous dire, je ne porte pas trop les concours dans mon cœur !

  • Pour quelle raison ?

C’est peut-être inhabituel, de la part d’un musicien, mais je ne les trouve pas si utiles que ça. D’abord, le principe du vote est absurde. Les candidats qui passent les tours sont toujours les plus moyens, les plus ennuyeux, parce qu’ils réussissent à accumuler le plus de points de la part des jurés qui les mettent toujours en second choix.

Les favoris, les tempéraments extrêmes, sont plus clivants et finissent par se faire éliminer. À la rigueur, les concours permettent de s’entraîner sur un programme assez développé, d’acquérir une certaine résistance physique et mentale à mesure qu’on passe les tours. Et puis, un concours, c’est aussi, il faut bien le dire, une occasion d’apprendre à surmonter les échecs ! Mais pour une carrière ils ne me semblent pas indispensables. Ma carrière a été plus simple : je n’ai jamais eu de problème à envisager le concert, j’ai toujours pu jouer dans des salles. Le vrai tremplin, cela a été mes disques. Grâce à eux, j’ai atteint un vaste public dans le monde entier, et ma carrière a eu une assise stable.

  • Et aujourd’hui, en tant que professeur invité  à la Royal Academy of Music de Londres, vous devez pourtant préparer vos élèves à des concours. Comment vous vous y prenez ?

Vous savez, ils sont parfaitement conscienst de ce qui les attend. Ils savent qu’il vaut mieux ne pas être trop intéressant !  Je les aide dans leur préparation mentale et physique, mais je leur explique aussi qu’il vaut mieux ne pas se faire trop d’illusions. Même s’ils gagnent un grand concours, la suite n’est pas garantie. Ils vont peut-être jouer deux cents concerts les deux premières années, et après ? Évidemment, il y a des exceptions, je pense par exemple à Daniell Trifonov. Mais, en règle générale, quand on à de la personnalité et du talent, on peut se passer de concours.

  • En vous installant à Londres, vous êtes d’abord allé à la Purcell School…

Où j’ai rencontré ma future femme…

  • … puis à la Royal Academy of Music, où vous avez rencontré Christopher Elton ! Pouvez-vous nous parler de lui ?

Chris Elton est un enseignant très particulier au sens où… il n’enseigne pas vraiment. Pour nos séances, je lui apportais un morceau que je voulais travailler, on discutait beaucoup des différentes façons de l’interpréter, puis il m’écoutait parler de ce que je voulais faire, et il approfondissait une facette précise de mon jeu. C’était très différent de ce que j’avais pu connaître avec mes professeurs russes. Certains avait une attitude très dictatoriale, ce qui peut convenir à un enfant mais, tôt ou tard, il faut franchir un cap et devenir un adulte, être capable de développer son propre jugement en toute confiance. Une fois que vous atteignez cette confiance, avoir un mentor comme Chris Elton aide énormément car il vous permet d’affiner votre approche. Certains pianistes ne réussissent jamais à franchir ce cap, à passer de l’enfant prodige au musicien affirmé, et je suis convaincu que c’est en partie parce qu’ils n’ont jamais changé de professeur ou qu’ils n’ont jamais appris à réfléchir par eux-mêmes.

  • Gardez-vous des souvenirs marquants de vos premiers concerts ?

Oui ! Par exemple quand j’ai joué devant mes parents et ma grand-mère, au jardin d’enfants…  

Plus sérieusement, j’ai été marqué par un concert donné quand j’étais encore à Saint-Pétersbourg. Qui s’est très mal passé, pour les raisons techniques dont je vous ai déjà parlé. J’étais dévasté. Je jouais de façon beaucoup trop heurtée. Curieusement, pour régler le problème, je ne me suis pas jeté sur des études ou des gammes mais sur les mazurkas de Chopin ! Et ça a marché. Ce qui ne signifie pas que j’avais atteint mon but, musicalement, mais j’avais réussi à faire de la technique un outil pour créer de la musique.

Mon premier concert officiel marquant, c’était avec un orchestre, pendant les épreuves du Concertino Praga, dans la grande salle du Rudolfinum. Je devais avoir 11 ou 12 ans et je jouais le concerto en la majeur K488 de Mozart avec l’Orchestre de la radio tchèque dirigé par Vladimir Valek. Je me sentais électrifié. Quand j’ai senti cette poussée d’adrénaline, j’ai compris que c’était ça que je voulais faire de ma vie. Le résultat était vraiment bon. Enfin, disons que j’étais plus heureux qu’insatisfait.

Après, c’est devenu addictif. On travaille très dur pour atteindre à ces moments, alors quand ils arrivent c’est un soulagement et ça devient notre vie. Une nécessité, comme respirer. Du coup, j’ai beaucoup donné de concerts à cette époque, trop sans doute. Au point de me peser. J’ai compris que j’avais besoin de plannings plus légers. Il me fallait du temps pour apprendre de nouvelles œuvres, de nouveaux répertoires, les enregistrer… Ce qui est essentiel pour moi, c’est que chaque concert puisse être une expérience à part entière, pas une routine. Il faut trouver le bon équilibre dans la façon de gérer l’emploi du temps. Ces dernières années, je ne me suis pas trop mal débrouillé. J’essaie de m’en tenir à 40 concerts. J’ai déjà testé 80, 90 concerts par an et ça ne me convient pas du tout.

Premier disque CD Scarlatti, en 2005
  • Vous l’avez dit, le tournant majeur dans votre carrière a été votre premier contrat avec le label BIS. Son directeur, Robert von Bahr, ne voulait plus écouter de bandes démo mais il a fait une exception pour vous… et ça a tout changé.

C’est ce qu’il raconte, oui ! Mon agent Nigel Grant Rogers lui avait envoyé un enregistrement de sonates de Scarlatti, qui lui a plu. Il m’a proposé de signer pour un disque. On a gardé le programme Scarlatti. Et le disque a reçu un bon accueil critique – à ce qu’il paraît, le meilleur pour les disques BIS à l’époque. Robert m’a proposé un nouveau disque, j’ai choisi les pièces pour piano solo de Rachmaninov et la presse a été encore une fois très positive. Après ça, les contrats se sont succédé : d’abord pour 3 ans, puis pour 5, et encore… Depuis ce premier disque, notre collaboration est idéale.

  •  Comment avez-vous vécu cette brusque reconnaissance ?

Ça m’a fait peur ! Je n’étais pas à l’aise avec certaines critiques un peu trop dithyrambiques. Pour moi, c’était la meilleure façon de décevoir le public, en suscitant une excitation et une attente qui risquaient d’être déçues ensuite. À choisir, je préfère des critiques plus nuancées, plus équilibrées. Comme celles de mes disques récents. Les commentaires sur mes premiers disques, et les attentes qu’ils suscitaient, avaient quelque chose d’irréel. Or, j’aime bien rester dans le réel.

  • En général, avez-vous le sentiment que les journalistes qui rendent compte de vos concerts ou de vos disques saisissent vos intentions ?

Ça arrive, oui. D’autres fois, j’ai seulement l’impression qu’eux et moi, on n’a pas entendu la même musique ! Ça dépend aussi du répertoire. Plus vous jouez des pièces connues, plus vous vous heurtez à des idées préconçues. Que ce soit pour Chopin, Beethoven ou Bach, chaque critique à ses interprètes de prédilection – souvent du passé – et les comparaisons sont inévitables. Il peut aussi ne pas être ouvert sur de nouvelles choses… Les articles négatifs ne me gênent pas si les arguments du journaliste me parlent. Ça peut même se révéler utile pour moi. Le problème, c’est quand certaines critiques – bonnes ou mauvaises – montrent que le journaliste n’a rien compris à ce que je voulais faire. J’ai fini par décider qu’il valait mieux arrêter de lire ces articles. Quand je joue, mon envie, c’est d’explorer l’œuvre sous l’angle de la couleur, d’essayer de mettre en relief des qualités qui ne sont pas évidentes. Mais si je me mets à jouer un concerto russe d’une façon inattendue – en évitant le son massif, le jeu motorique, intense –, alors la critique est mauvaise… Bref, tout cela a fini par me lasser un peu.

Deuxième album Scarlatti, 2016
  • De ce point de vue, votre premier disque avait de quoi surprendre : un jeune pianiste russe qui s’attaque aux sonates des Scarlatti !

Quoique… D’Horowitz à Pletnev en passant par Gilels, il y a quand même il me semble une tradition russe de jouer Scarlatti, non ? Pour nous, c’est presque un compositeur national ! J’adore sa musique, j’avais envie de l’enregistrer. Mon approche, il est vrai, était un peu inhabituelle. J’ai travaillé ces sonates comme des transcriptions pour piano, sans rester le nez collé à l’Urtext[1].

Mon idée était de ne pas trahir l’esprit de la musique tout en la jouant sur un instrument moderne. Avec Scarlatti, l’instrument n’est qu’un médium. Des compositeurs ont écrit pour piano moderne et on ne peut pas s’en écarter. Mais avec Bach ou Scarlatti, on est moins prisonnier d’un type d’instrument donné. Le message, l’esprit de la musique s’affranchit de l’outil. On a cette liberté – en tout cas, c’est l’excuse que j’ai trouvée pour jouer Scarlatti ! C’est aussi pour ça que je ne me réfère pas spécialement au clavecin quand je le joue. Ma seule référence, c’est la partition, l’essence de la musique…

  • Vous ne prenez pas en compte les traditions interprétatives ?

Pour certains compositeurs comme Bach et Scarlatti, cela n’est pas nécessaire : leur musique est assez riche pour être envisagée en elle-même. Avec Beethoven et Mozart, c’est un peu différent. Les disques présentant des œuvres jouées par leur compositeur sont souvent intéressants, de même qu’il peut être intéressant de lire la correspondance de Chopin quand on joue ses Préludes, ou bien de découvrir ce que disaient ses élèves sur sa façon d’interpréter sa propre musique.

Mais il ne faut pas perdre de vue que les intentions du compositeur ne sont pas les seules valables. Quand Rachmaninov a entendu Benno Moïsewitch jouer son Premier Concerto, il a trouvé son interprétation très convaincante alors qu’elle n’avait rien à voir avec la sienne ! Bref, la tradition interprétative n’est pas une Bible pour moi.

À une exception près : Medtner, qui a beaucoup enregistré sa musique. Lui, j’ai du mal à m’en éloigner.  D’abord parce que ses indications sur la partition sont extrêmement précises, il faut les suivre et on n’a pas la liberté de faire autre chose.  Ensuite, c’est une musique qui a une texture très épaisse, elle ne laisse pas souffler… En général, moins il y a de notes et plus l’interprète est libre. C’est évident chez Scarlatti, chez Mozart aussi. Avec Medtner, on peut peut-être modifier légèrement les tempi mais, sur le plan dynamique, tout est déjà écrit, les voix aussi…

  • Bach, malgré la liberté qu’il offre à l’interprète, ne figure pas au programme de vos nombreux disques. Pourquoi ?

C’est vrai. Et je le joue rarement au concert. Est-ce parce que je l’ai beaucoup travaillé pendant mes études ? Je ne sais pas. J’avais le projet de l’enregistrer, mais je l’ai souvent repoussé… J’en ai parlé avec Robert Suff, mon producteur chez BIS. Lui est totalement partant. Il me reste juste à chercher un programme adapté à mes envies, et à trouver le bon moment pour le faire.

  • Retour à Scarlatti. C’est un peu votre compositeur signature, porte-bonheur, même. Sans doute n’est-ce pas un hasard si vous avez décidé de le jouer à Gaveau ?

En effet, mais il ne sera pas tout seul : je n’aime pas les récitals monographiques. Pour moi, le maître-mot c’est la variété dans les époques, dans les styles. J’ai besoin de passer d’un compositeur à l’autre, du moment qu’il existe une connexion biographique, thématique ou musicale entre eux. Par exemple, c’est très bizarre mais je sens un lien harmonique et mélodique entre Scarlatti et Scriabine, surtout dans la façon d’explorer la couleur des sons. Gaspard de la nuit de Ravel, que je jouerai aussi aux Concerts de Monsieur Croche, est une des œuvres que j’ai souvent jouée et enregistrée, et elle partage avec Scriabine une ambiance assez gothique. Quand je conçois un programme de concert, je cherche la corrélation entre les morceaux.

  • Vous allez aussi jouer votre propre transcription du Roméo & Juliette de Tchaïkovski…

Je suis encore en train de l’écrire ! J’adore cette ouverture. Écrire des transcriptions, c’est fondamental pour moi. Quand j’aime une œuvre orchestrale, il faut à tout prix que je me la mette dans les doigts.

Vous ne vous contentez pas de transcrire, vous réinventez aussi…

Vous savez, quand j’étais enfant je composais beaucoup. J’aimerais m’y remettre sérieusement, trouver le temps de composer pour le piano. Ce serait certainement une sonate. En réalité, mes réinventions sont des paraphrases. Ça n’a pas de rapport avec mon goût pour l’improvisation. Par exemple, le jazz ne m’intéresse pas vraiment. J’ai un esprit trop analytique.

Récemment je suis tombé la paraphrase de la Valse-Minute de Chopin par Godowsky. Comme certaines choses me déplaisaient, je les ai modifiées, et d’autres ensuite, et encore d’autres… Mais au fond, rien de plus normal : quand un pianiste écrit une transcription, elle est sur-mesure, pour lui et pas pour un autre. Moi, je « customise » la musique en essayant d’en respecter l’esprit. Sans oublier la dimension « fun », qui est inhérente à la paraphrase.

La musique procure de la joie par elle-même, simplement, mais aussi quand on la recrée. En tant qu’interprète, on a souvent un complexe d’infériorité par rapport au compositeur, alors la paraphrase nous permet d’essayer de rivaliser avec lui en termes de créativité.

  • Votre créativité s’exprime aussi dans d’autres domaines. Je pense à la photo.

Ah oui… ça, je photographie depuis qu’on m’a offert un appareil quand j’avais 10 ans. La photo, c’est comme le disque. Le caractère éphémère des choses a quelque chose de triste. En concert, tout s’évanouit si vite… C’est aussi ce qui fait le charme de l’exercice, bien sûr, mais j’aime l’idée de quelque chose de plus durable. J’ai un vrai désir de permanence. Photos, disques… J’ai besoin de capturer ce que je vois comme ce que j’entends.

À une époque, je trouvais ces longues tournées épuisantes mentalement, déprimantes parfois. La photo a été un moyen de rendre ces voyages plus excitants. Quand je me produisais dans des endroits qui m’intéressaient, je restais un ou deux jours de plus, le temps de faire des photos. Il n’y a rien de pire qu’une tournée de concert où vous vous contentez d’aller d’une ville à une autre, d’une salle à une autre… Je ne fais plus ça du tout, enfin presque plus. Parfois, je joue dans des endroits qui ne présentent pas d’intérêt particulier, alors je ne prolonge pas mon séjour. Et quand je dois choisir entre deux villes, j’ai tendance à opter pour celle qui me plaît le plus visuellement parlant.

Récemment, j’ai découvert un festival de musique de chambre dans le Montana, loin de tout. Là-bas, les paysages sont absolument incroyables ! Le terrain s’étend sur deux cents hectares qui correspondaient à vingt ranches, et il est décoré de sculptures contemporaines qui se fondent dans le décor, évoluent avec le temps, les éléments… J’ai proposé à deux amis, le violoniste Vadim Gluzman et le violoncelliste Johannes Moser, de venir tourner un clip devant cette sculpture impressionnante, le Beartooth Portal. On y joué le Trio op. 50 de Tchaïkovski. J’ai apporté mon propre drone pour filmer des séquences aériennes, il a juste fallu trouver le bon moment, entre les orages. Le résultat est très impressionnant.

  • Photographier le ciel et l’espace semble aussi vous passionner…

J’ai toujours été branché science. Tout gosse, je dévorais les livres et les revues scientifiques, j’adorais apprendre des trucs sur les planètes, l’espace, les OVNI, la chimie, les atomes, la physique quantique… Il y a quelques années, un ami m’a expliqué combien il est difficile de photographier l’espace. J’ai eu envie de relever le défi. Je me suis renseigné, formé, et il avait raison : c’est extrêmement difficile, il faut un équipement très spécifique, très précis, et aussi du temps et de la patience – beaucoup !

Différentes phases d’une éclipse de lune. Photo de Yevgeny Sudbin.

Je suis encore débutant dans le domaine, mais j’apprends chaque jour. On m’a déjà demandé si mon amour de l’espace et de Scriabine étaient liés… Même si certaines de ses musiques produisent des sons qu’on pourrait qualifier de « cosmiques », je ne pense pas. Ou alors, de façon purement subconsciente. Non, j’aime juste observer l’espace dans mon télescope, contempler la rotation de la Voie Lactée et écouter le silence. Pour moi, c’est comme de la méditation.

  • Un autre point commun entre la photo et le disque, c’est la possibilité de retoucher le résultat. C’est important pour vous ?

Oui, dans la mesure où les messages transmis par nos sens sont de toute façon retouchés par notre cerveau. À cause de ce « montage », chacun perçoit la même réalité différemment. Je retouche mes photos parce que la façon dont mon appareil enregistre l’image ne correspond pas à ce que j’ai en tête, à ce que j’ai perçu.

En musique, c’est pareil. La façon dont j’entends les notes ne correspond pas forcément à ce que les micros captent. La perception personnelle et la subjectivité jouent un grand rôle dans le processus d’enregistrement. Il existe une application pour prendre des photos sans les retoucher. Eh bien, elle n’a pas eu beaucoup de succès, les gens sentaient bien que ça ne représentait pas leur façon de voir les choses. La perception humaine doit toujours être supérieure à celle de la machine. Bien sûr, il y a le risque d’exagérer les retouches… Le processus doit toujours rester naturel, fluide.

Avec un enregistrement, l’editing n’offre pas la même puissance. On ne peut pas créer de la musicalité au montage. On peut supprimer des erreurs, ça n’est pas difficile. Mais redonner de la beauté mélodique ou du sens à une phrase musicale, ça ne peut pas se faire en postproduction.

  • Vous enregistrez le plus souvent en studio, rarement en live. Est-ce un hasard ou un choix délibéré ?

Un choix délibéré, absolument ! Je n’aime pas les enregistrements de concert. On prétend toujours qu’on y trouve un sentiment d’urgence, une intensité, un danger qui font défaut aux versions de studio. Mais le danger ne rend pas nécessairement votre interprétation écoutable, ni même intéressante !

Mon sentiment personnel, c’est que le studio permet d’être attentif aux détails, notamment parce que le son est enregistré en très haute définition. Chaque voix est parfaitement perceptible. Si les hormones et l’adrénaline prennent le dessus quand vous jouez, le résultat peut être catastrophique, vous pouvez perdre le contrôle de la musique. Je ne parle pas d’erreur, mais d’en faire un peu trop ou de manquer de jugement. La spontanéité est importante mais la lucidité aussi. Bien sûr, en studio, la difficulté est de préserver le même équilibre, la même énergie pendant trois ou quatre jours. Mais on a la possibilité d’expérimenter davantage.

C’est valable aussi quand j’enregistre des concertos. Les orchestres préfèrent, même ! Parce qu’en deux ou trois répétitions avant un concert, vous n’obtenez pas la même qualité de résultat qu’en trois jours de travail en studio, même avec le Philharmonique de Berlin… Avant le concert, les musiciens de l’orchestre n’ont pas le temps de bien maîtriser tous les détails d’une partition, et il faut encore régler le dialogue avec le soliste, trouver la fusion…

  • Quand vous gravez l’intégrale des concertos de Beethoven avec le Minnesota Orchestra et Osmo Vänskä , vous avez tout de même l’habitude de jouer ensemble…

C’est vrai. Trois ou quatre concerts, ce sont comme des répétitions avant le studio. Mais quand bien même : comparez les enregistrements d’un bon live et d’un bon studio, vous aurez toujours plus de richesse, plus de détails dans le studio. Perdre un peu d’excitation n’est pas grave si vous avez un chef, un soliste et un orchestre en symbiose parfaite. Pour la musique de chambre, c’est pareil. Mes partenaires préfèrent enregistrer en studio.

  • Une autre de vos particularités, c’est que vous tenez toujours à écrire vous-même les livrets de vos CD.

Oui, c’est une occupation prenante ! Je suis un grand lecteur de biographies de musiciens, j’aime apprendre des choses sur les compositeurs que j’interprète, ça me fascine. En plus, comme j’ai une mauvaise mémoire, je les relis souvent. Et l’écriture m’intéresse tout autant. Je ne sais pas dans quelle mesure ces exercices influencent ma façon de jouer, ni s’ils sont vraiment nécessaires. Le plus souvent, une connaissance élémentaire du style du compositeur suffit, pas la peine de connaître dans le détail ses moindres faits et gestes. Mais j’aime vraiment ce genre de littérature, et j’ai toujours plaisir à écrire. Même si je dois lutter pour trouver le bon équilibre : il faut que mon texte soit à la fois accessible, factuellement exact, et pas trop technique. J’ai aussi une tendance naturelle à écrire de façon peut-être trop personnelle, à me laisser aller. En même temps j’ai un esprit analytique, qui vient des nombreux mémoires que j’ai dû écrire pour mon diplôme universitaire. Je maîtrise parfaitement l’écriture académique, très froide ! Dans les notes de programme, on m’a demandé d’éviter ça… Alors certains de mes textes peuvent sembler légers… l’essentiel est de n’en pas faire tout un roman.

  • Pourriez-vous avoir envie d’écrire un livre un jour ?

C’est une possibilité mais c’est comme pour la composition, je dois attendre que mes trois enfants soient grands. Là, j’ai déjà du mal à trouver le temps de travailler mon piano…

  • Vos enfants sont les vedettes des vidéos sur votre compte YouTube…

J’avoue ! Quand Bella et Alik jouent des petits morceaux au piano – le dernier, Sam, a 3 ans et joue du violon— je m’amuse à les filmer pour expérimenter différentes captations sonores. J’enregistre des disques depuis quinze ans et je n’ai toujours pas vraiment compris comme fonctionne l’installation audio, comment s’y prend mon ingénieure du son Marion Schwebel. Maintenant que j’ai acheté de bons micros, je fais des expériences pendant les concerts de mes enfants, je bricole en post-production, j’ajoute de la réverb, etc. Le résultat est très drôle. Au passage, c’est un argument imparable quand mon agent me propose une tournée qui ne m’intéresse pas : je ne peux pas, j’enregistre le concert de fin d’année de mes enfants !

  • L’équilibre vie de famille-vie professionnelle, vous y arrivez ?

C’est très dur mais je dirais que j’y arrive 80% du temps. Le meilleur exemple, c’est mon premier concert aux Prom’s de Londres en 2008. En sortant du Royal Albert Hall après avoir joué le Premier Concerto de Rachmaninov, j’ai sauté dans un avion pour l’Italie car je me mariais le lendemain à Ravello ! Drôle d’enterrement de vie de garçon… Ma femme est pianiste, clarinettiste, et s’occupe à merveille de nos enfants. Bref, elle est multi-talentueuse. Comme mes parents, on s’est rencontrés pendant nos études musicales. Ah oui, elle compose, aussi…

Le plus récent disque paru de Yevgeny Sudbin chez BIS, consacré à Beethoven
  • Ce qui m’amène à la musique moderne, assez peu présente dans votre discographie : j’ai juste relevé les Sonates pour violoncelle et piano de Mieczysław Weinberg.

Je viens aussi de sortir un disque avec le Trio d’Arno Babadjanian et mon propre arrangement d’un tango d’Alfred Schnittke. Peut-être qu’un jour, je créerai une œuvre de ma femme ? Mais vous avez raison, je devrais me pencher sérieusement sur la question.

La musique de mon temps m’intéresse mais j’ai du mal à trouver des pièces qui cadreraient avec mes programmes de concert. Peut-être que je passe trop de temps à travailler sur mes propres transcriptions au lieu de partir à la recherche de compositeurs contemporains… Alors je lance un appel : si l’un d’eux lit cet entretien et a envie que je joue sa musique, qu’il me l’envoie !

Pierre Brévignon
Entretien réalisé en Juillet 2019

 

[1] Partition conforme aux sources les plus proches de l’original


La discographie de Yevgeny Sudbin sur le label BIS RECORDS

 

 

 

Peter Rösel, au temps de la Deutsche Demokratische Republik…

Dans les faits il y eut malheureusement des bouleversements structurels considérables dans la vie musicale. Pas toujours pour le mieux, compte tenu de la qualité remarquable de la vie musicale en Allemagne de l’Est. Ces bouleversements furent parfois bien pénibles à vivre : car pendant les années 90 beaucoup d’orchestres ​est-allemands furent…

En dehors de l’Allemagne, le terme de  » RDA –  République Démocratique Allemande / DDR – Deutsche Demokratische Republik « , en allemand, n’évoque plus grand chose pour nombre de jeunes mélomanes aujourd’hui.

Et pourtant dès le début des années soixante Peter Rösel était l’un des pianistes les plus célèbres en Allemagne de l’Est et dans toute la zone à l’est du Mur… Retour avec l’artiste sur une période, un État, une ambiance…


par Marc Trautmann (entretien et traduction)

Comment faire comprendre à nos lecteurs ce qu’a pu être l’évolution d’un jeune soliste en RDA, qui s’orienta vers les plus célèbres professeurs soviétiques à Moscou ou Léningrad ?

Les solistes des concerts de la Staatskapelle de Dresde et de la Philharmonie de Dresde que j’ai pu entendre dans ma jeunesse venaient pour la plupart du Bloc de l’Est, les meilleurs provenant d’Union Soviétique. Cela a suscité en moi une ferme volonté d’en savoir plus sur la vie musicale soviétique. Par ailleurs, j’avais participé – encore en tant que simple lycéen – à des séminaires internationaux à Weimar, entre autres auprès de Pavel Serebiakov.

Photo : X – DR

Peu après le baccalauréat j’ai obtenu le Second prix du Concours Schumann de Zwickau [1963]. Dans le jury figurait Dimitri Bashkirov, qui manifesta immédiatement sa volonté de me faire entrer dans sa classe à Moscou. Je suis donc arrivé à Moscou à l’âge de dix-neuf ans, et j’y ai poursuivi un cursus complet de cinq ans.

Le principe s’appuyait sur un accord entre les deux états, qui assurait à la RDA dix places dans les écoles d’art supérieures en URSS. On pouvait aussi y faire acte de candidature libre. Pour moi cela s’est passé autrement, grâce à l’initiative de Bashkirov : il avait expressément demandé que je vienne. Bien entendu j’ai accepté immédiatement…

Qui était en charge du choix en RDA, et avez-vous encore à l’esprit des noms saillants de personnalités qui vous auraient facilité la chose ?

Les candidatures étaient déposées au Ministère de la Culture, le Service des institutions pédagogiques. Naturellement l’aval du professeur de la matière principale était indispensable.

Peter Rösel avec Lev Oborine devant l’entrée du Conservatoire Tchaikovski à Moscou. Photo : X – DR

Par la suite, avez-vous eu le choix des professeurs à Moscou ? Vous avez commencé avec Bashkirov – donc l’école de Goldenweiser – puis poursuivi avec Lev Oborin – donc l’école d’Igoumnov. Quelles étaient les différences de ces différentes visions, quand on considère que tous deux avaient étudié avec le même Siloti – certes la différence d’âge entre Bashkirov (né en 1931 sous Staline) et Oborine (né en 1907 en Russie Tsariste) devait être considérable.

A l’époque j’étais de l’avis – et je le suis toujours, d’ailleurs – que cela ne peut représenter qu’un enrichissement d’apprendre auprès de personnalités si différentes. En fait les écoles et les traditions ne m’intéressaient pas particulièrement. Je suis allé chez Lev Oborine surtout parce qu’il avait un assistant phénoménal : Boris Semlianski, un merveilleux pédagogue et pianiste qui, soit dit en passant, était aussi le maître de Vladimir Ashkenazy.

En tant que tout premier lauréat allemand du prestigieux Concours Tchaikovski de Moscou[1] vous avez sans doute, à votre retour en RDA, été célébré en grande pompe, aussi bien dans votre patrie que dans tout le reste de ce qui s’appelait alors « le Bloc de l’Est ». Cette célébrité s’est-elle aussi étendue plus à l’ouest ? Où et comment ?

A l’époque du Concours Tchaikovski j’étais étudiant en deuxième année. On a pris bonne note du prix dans mon pays, sans que cela change grand’chose dans un premier temps !

Cela dit, dès l’âge de 25 ans j’avais déjà joué avec tous les grands orchestres de la RDA : le Gewandhausorchester de Leipzig, la Staatskapelle de Dresde et celle de Berlin, les orchestres de la Radio de Leipzig et Berlin etc. Le Prix au concours International de Montréal 1968 m’a apporté en revanche un peu plus de visibilité, mais internationale, en particulier des invitations dans la foulée à l’Orchestre de Montréal et à celui de Québec.

Vous avez donné d’innombrables concerts avec les chefs d’orchestre les plus célèbres en RDA, tels que Kurt Sanderling, Günter Herbig et Kurt Masur, en particulier Masur avec lequel vous vous êtes produit quelque deux cent fois, dans le monde entier de Leipzig à New York. Pouvez-vous nous parler de votre travail avec ces chefs ?

J’ai souvent suivi, accompagné des orchestres lors de leurs tournées. J’entretenais un rapport particulier au Gewandhausorchester : pendant quinze ans j’ai bénéficié d’un contrat de soliste, qui m’assurait vingt concerts par an. C’était donc un engagement permanent, et toujours un partenaire potentiel pour les concerts organisés à l’étranger. Le choix des programmes se faisait de manière collégiale. Mon répertoire relativement étendu offrait suffisamment de choix à Masur. Même si dans la réalité nous donnions surtout les grands concertos du répertoire, Brahms, Tchaikovski, Rachmaninov, Prokofiev etc.

En répétition avec Kurt Sanderling. Photo : X – DR

Avec Sanderling aussi, je me suis produit quelque cinquante fois. Dans les années quatre-vingt, il avait insisté pour m’engager comme soliste au Festival Beethoven du Los Angeles Philharmonic, où je donnerai entre autres les cinq concertos. En fait il m’avait ainsi ouvert les portes des Etats-Unis : je lui en suis reconnaissant encore aujourd’hui. Sanderling et Masur étaient de bons accompagnateurs, et des partenaires fantastiques.

Kurt Sanderling était un chef absolument « sérieux » et entretenait un lien très étroit avec son répertoire principal, celui des les compositeurs russes et allemands des XIXe et XXe siècles. Kurt Masur se voyait plutôt, je pense, comme une sorte de Musicien universel.

Avez-vous eu à faire avec quelques compositeurs de la RDA ? Pouvez-vous nous en dire quelques mots ?

Dans les années soixante-dix et quatre-vingt, il était fortement souhaité que lors de nos récitals nous jouions des œuvres d’un compositeur de la RDA. Je l’ai donc fait de temps à autres, entre autres des pièces de Ernst Hermann Meyer ou Siegfried Thiele.

J’ai aussi assuré la création mondiale de la Fantaisie sur un mécanisme d’orgue dans une horloge („Fantasie über ein Orgelwerk in einer Uhr“) de Rainer Kunad. Le compositeur s’était inspiré du KV 608 de Mozart [la « Fantaisie en fa mineur pour orgue mécanique », en allemand : „Allegro und Andante (Fantasia) für eine Orgelwalze“]. Par ailleurs, Gerhard Rosenfeld a écrit un concerto pour moi. Pour ces deux œuvres, j’ai apporté quelques conseils en termes de technique pianistique. Le concerto de Rosenfeld a été publié en 33-tours, puisque je l’ai enregistré avec la Staatskapelle de Dresde pour Eterna.

Ce label Eterna, « le » label classique de RDA : que représente-t-il pour vous ?

Initialement, Eterna produisait ses albums avec profusion de moyens, en particulier de temps de travail. Pour réaliser un 33-tours on disposait de six séances de quatre heures. Une bonne partie de ce temps était utilisé pour écouter les prises sur le lieu même de l’enregistrement, et en principe la volonté de l’interprète était décisive pour le produit fini. On pouvait être certain que ce qui était publié reflétait le choix optimal de l’interprète.

J’ai enregistré pour Eterna quelque cinquante disques, dont une grande partie sont disponibles aujourd’hui sous label Berlin Classics.[2] On y compte l’intégrale des concertos de Beethoven, Weber, Schumann et Rachmaninov, ainsi que de nombreux enregistrements pour piano solo et de musique de chambre. J’ai aussi enregistré l’œuvre intégrale pour piano de Brahms – ce qui m’a valu un Diapason d’Or en 2005 – à l’âge de 27 ans ![3]

Et plus récemment ?

Ces dernières années, j’ai enregistré pas moins de vingt CD pour le label japonais King Records[4], entre autre l’intégrale des Sonates et des Concertos de Beethoven. Ce sont des captations en direct de concerts à Tokyo mais aussi en Suisse. Il convient de travailler, dans ces conditions, avec la plus grande concentration possible si l’on veut que le résultat final soit satisfaisant, car les possibilités de corrections/retouches demeurent limitées. Cela dit, la spontanéité de l’atmosphère du concert a également bien des avantages.

En France votre notoriété est hélas restée modeste . Savez-vous pourquoi ?

En effet, je n’y ai pas souvent été invité. Il faut dire qu’à l’époque de la RDA, cela dépendait beaucoup aussi de l’agence artistique d’état, la « KGD » : Konzert-und Gastspieldirektion. Cet organisme détenait le monopole des tournées, et avait pour politique d’entraver plutôt les engagements « à l’ouest » au lieu de les favoriser.

Une de leurs manières de faire était de mettre un temps considérable à répondre aux invitations. Mais en ce temps-là ils organisaient quand même des tournées à l’étranger. Je me souviens par exemple d’un voyage en France et en Belgique avec le Gewandhausorchester en 1980, où nous avons joué entre autres à Strasbourg et au Festival de Lille.

​Votre récital à Paris le 7 novembre prochain va correspondre, à deux jours près, à la date anniversaire du ​​30ème anniversaire de la chute du mur de Berlin, le 9 novembre 1989, un événement qui sera largement célébré en Europe. Qu’est-ce ce que cet événement a changé dans votre vie ? 
 
C​et événement a apporté des modifications sensibles​ et immédiates​​.
 
Pour ​tous ​​les​ citoyen​s​ de la RDA, d’abord, ​ce fut​ enfin​ ​l’opportunité ​merveilleuse ​de ​pouvoir voyager​ ​​librement​, par exemple.
Pour nous, artistes dont les voyages et les tournées sont des éléments constitutifs de la carrière, la situation devenait aussi théoriquement plus aisée. 
 
Mais dans les faits il y eut malheureusement des bouleversements structurels considérables dans la vie musicale. Pas toujours pour le mieux, compte tenu de la qualité remarquable de la vie musicale en Allemagne de l’Est. Ces bouleversements furent parfois bien pénibles à vivre : car pendant les années 90 beaucoup d’orchestres ​est-allemands furent supprimés​,​ ou fusionnés de force.
 
Et la tendance générale pour les acteurs commerciaux de la musique classique fut bien davantage de vouloir ​s’​accaparer le marché musical est-allemand que de ​donner aux ​ »nouveaux concurrents​ »​, ces artistes venus de l’Est​,​ ​des opportunités de jouer davantage à l’Ouest​, maintenant qu’ils le pouvaient.​
 
​Un musicien de mon âge, à 50 ans, n’appartenait plus ​à la catégorie des enfants prodiges faciles à mettre sur le marché​ ; et pas ​non plus à la catégorie des stars​ établies en plein maturité… ​

Toujours est-il. Après la chute du Bloc de l’Est j’ai été invité plusieurs fois par Michel Plasson à Toulouse, et je me suis aussi produit à La Roque d’Anthéron[5].

Je me souviens aussi avec plaisir de mes engagements à l’Orchestre de Bretagne, où j’ai donné entre autres l’intégrale des concertos de Rachmaninov et la Rhapsodie-Paganini avec Stefan Sanderling au cours d’un mini-festival, trois soirées sur une période de cinq jours.

En 2011 Kurt Masur m’avait invité pour mes débuts avec l’Orchestre National de France.[6]  Et je me réjouis de pouvoir à nouveau jouer à Paris en novembre prochain aux Concerts de Monsieur Croche !

Je dirai ceci, pour conclure  : la chute du mur ce fut, comme si souvent dans la vie,  lumières et ombres.

Quant à moi, je serai toujours très reconnaissant pour la lumière…

Marc Trautmann
Propos recueillis en juillet 2019

 

[1]  Peter Rösel y a remporté le Sixième Prix en 1966
[2] Discographie disponible en téléchargement et streaming actuellement
[3] On ré-écoutera avec intérêt cette émission consacrée par notre partenaire France Musique au label ETERNA aujourd’hui devenu Berlin Classics, et aussi celle-là . Deux émissions signées Olivier Le Borgne.
[4] Hélas indisponibles en Europe pour l’heure, que ce soit en CD ou en streaming ou téléchargement… Consulter cette discographie. Les disques sont achetables sur certains sites mais pas donnés !
[5] En particulier en 1996, 1997, 2000
[6] Lire cet article

 
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Le Rossignol éperdu de Reynaldo Hahn : un avant-goût du récital 2020 de Lukas Geniušas chez Monsieur Croche !

Lukas Geniušas joue Reynaldo Hahn

Le Festival Piano Rarities Piano Festival Husum a lieu chaque année fin-août en Allemagne du Nord à Husum près de Hambourg.

Cette année il débutera le 18 août, et il est encore temps d’y aller !
Site du festival : www.raritaeten-der-klaviermusik.de

Dans le grand salon du château de la petite bourgade sur la mer du Nord, une assistance ultra-pianophile venue de partout et même du Japon, de Corée ou des Etats-Unis, vient écouter sans chichis (Husum c’est pas le Lubéron…) les artistes réunis chaque année par le pianiste Peter Froundjian , des artistes souvent très connus qui acceptent de sortir des sentiers battus et proposent des concerts composés d’oeuvres rares.

En 2018 Lukas Geniušas, piano a consacré son récital au festival de Husum à des oeuvres qu’il a ensuite jouées en 2018 chez Monsieur Croche (les Préludes de Desyatnikov) -— et à de larges extraits du « Rossignol éperdu » merveilleux cycle de Reynaldo Hahn qu’il interprétera lors de son récital à Gaveau le 26 février 2020 !

Pour réserver, c’est ici ! 

Le label Danacord publie chaque année le disque du festival de l’année précédente, qui propose un florilège des concerts.

Le disque de l’édition 2018 comprend, outre les pièces jouées par Lukas, des interprétations de Muza Rubackyte, Séverin von Eckarstein, Etsuko Hirose, Simon Callaghan et Antonio Pompa-Baldi est un ravissement à ne pas manquer !

Le disque est disponible chez tous les bons disquaires, sur toutes les bonnes plateformes de streaming ( et mêmes les plus mauvaises) ou sur le site de l’éditeur.

Rémi Geniet. Gaillard d’avant ! (Deuxième partie)

PAR PIERRE BREVIGNON – Seconde partie de notre rencontre avec Rémi Geniet. Unique jeune pianiste français au programme de la nouvelle saison des Concerts de Monsieur Croche, Rémi Geniet jouera le 13 novembre 2019 aux Concerts de Monsieur Croche.

Deuxième et dernière partie de notre interview exclusive de Remi Geniet. Unique jeune pianiste français au programme de la nouvelle saison des Concerts de Monsieur Croche, Rémi  jouera le 13 novembre 2019 aux Concerts de Monsieur Croche. 


PAR PIERRE BREVIGNON


Le côté « bête à concours », qu’en pensez-vous ? Vous avez accumulé un nombre de prix assez impressionnant…

Ah, ça, c’est la réputation que j’avais au CNSM. En réalité, je n’en ai pas fait tant que ça. Il y a eu le concours Beethoven de Bonn en 2011, deux ans plus tard le Reine-Elisabeth, et avant cela : un premier prix au Piano Interlaken Classics de Berne, le concours international Horowitz de Kiev, le concours Adilia Alieva à Genève… J’ai toujours bien préparé ces compétitions, ce qui fait que je finissais dans les trois premiers. Mais, autour de moi, je voyais des pianistes qui décidaient de participer à un concours un mois avant et montaient leur programme à toute vitesse. Comme ça ne marchait pas, ils s’inscrivaient vite à un autre, puis encore un autre… Moi, je n’ai jamais dépassé deux concours par an, en préparant mes programmes pendant six à neuf mois. Ma force, c’était de les aborder non pas comme des compétitions mais comme de vrais concerts. Au Reine-Elisabeth, un des jurés m’a dit qu’avec ma demi-finale, il avait assisté à un véritable récital, pas à une épreuve de concours. C’est le plus beau compliment qu’on pouvait me faire.

Les commentaires des critiques : sont-ils importants pour vous ?

Je fréquente quelques critiques et, oui, je crois que c’est une bonne chose de connaître leurs avis. Leur rôle est important : ils permettent de préserver un juste équilibre, d’éviter une sorte de tyrannie des musiciens qui s’autoriseraient n’importe quoi sans jamais être repris. En même temps, il faut aussi éviter une tyrannie des critiques, ce qui a pu être le cas avant l’apparition d’Internet. Brigitte Engerer me racontait qu’à ses débuts, si un critique parisien n’aimait pas ce qu’elle faisait, elle ne pouvait plus être programmée à Paris. Les temps ont changé, je crois. Moi qui suis assez réservé sur mon époque, je trouve que, du point de vue de la critique musicale, on n’a pas à se plaindre. Le regard extérieur est important.

En fait, je suis plus sceptique sur le discours spécialisé sur la musique. Par exemple, je n’ai pas écrit moi-même mes notes de programme chez Mirare, c’est un exercice dans lequel je serais très mal à l’aise. J’adore discuter avec quelqu’un et lui expliquer ma vision d’une œuvre mais écrire de façon magistrale sur cette œuvre, je ne saurais pas faire. Pour moi, ça reste un exercice de style. À choisir, je préfère un bon texte sur la musique signé d’un romancier non spécialiste. J’avais un prof d’analyse musicale avec lequel j’avais des conversation passionnantes. Un jour, à la médiathèque du CNSM, j’ai pris une édition des symphonies de Mahler préfacée par lui : c’était incompréhensible ! Le piège, c’est quand le commentaire se prend plus au sérieux que l’oeuvre…

« L’un de mes passe-temps favoris, c’est de déchiffrer des partitions orchestrales. »

 

Vous l’avez dit, le Reine-Elisabeth a été l’occasion de vous familiariser avec le concerto et l’orchestre…

Là encore, il n’y a pas de secret : plus on a le temps de répéter, plus on peut affiner, explorer, avec le chef et l’orchestre. Par la suite, il m’est arrivé de rencontrer un chef qui aimait ce que j’essayais mais le temps manquait, et je ne pouvais pas me permettre de tenter des choses trop différentes… Quand un chef décide de prendre le temps pour travailler un concerto, ça peut devenir passionnant, mais le plus souvent il doit aussi caser les répétitions pour la symphonie ou l’ouverture qui sont au programme du concert. Ou bien lui et moi avons des conceptions de l’oeuvre antinomiques. Ou, encore pire : le chef n’a aucune conception de l’œuvre et se contente de battre passivement la mesure !

Il y a trois ans de ça, à Tokyo, j’ai joué le concerto de Schumann dirigé par Augustin Dumay. C’est un grand souvenir musical, il y avait une vraie démarche créative de la part de tous les musiciens (d’ailleurs, le concert en lui-même était très original : première sonate pour violon et piano, concerto pour piano et première symphonie de Schumann). Le fait que j’aie joué avec Augustin Dumay en musique de chambre facilitait les choses, évidemment.

Le mois dernier, toujours à Tokyo, j’ai eu l’occasion de jouer le deuxième concerto de Chopin avec Masato Suzuki, un jeune chef japonais spécialisé en musique baroque et contemporaine qui est aussi organiste et claveciniste. Avec un musicien pareil, impossible de jouer le répertoire romantique sans sortir des sentiers battus !

Masato Suzuki. Photo: (c) Marco Borggreve

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La direction d’orchestre est un aspect de la musique qui vous intéresse.

Absolument, j’ai même pris des cours auprès de Georges Pehlivanian. Au début, pour comprendre le fonctionnement de l’orchestre dans le cadre d’un concerto. Et maintenant, j’adore l’orchestre. L’un de mes passe-temps favoris, c’est de déchiffrer des partitions orchestrales. La seule chose qui me rebute, dans l’idée de diriger, c’est la partie organisationnelle, qui est très chronophage. Tous les chefs avec qui j’ai pu discuter m’ont expliqué que la maîtrise du métier passait par l’opéra et par un orchestre régulier. Quand on est chef invité, on vient juste saupoudrer du glaçage sur une interprétation déjà bien rodée. Certains chefs arrivent à métamorphoser un orchestre en seulement une semaine de répétitions, mais ceux-là ont déjà un énorme bagage. C’est pareil avec Rena : en masterclass, on s’émerveille qu’elle puisse trouver les mots pour débloquer un élève mais c’est parce qu’elle a une immense expérience pédagogique. Donc, la direction d‘orchestre m’intéresse mais pas au point d’envisager de lui sacrifier mon temps pour le piano… ou pour la voile.

« Si je n’ai rien d’intéressant à apporter, je ne vois pas l’intérêt de faire entendre ma musique »

 

Pour en revenir au concours Reine-Elisabeth : le passage obligé était la musique contemporaine, avec une pièce signée Frederic Rzewski en demi-finale et un concerto de Michel Petrossian en finale. Est-ce que vous vous intéressez à la musique de votre époque ? Est-ce que vous composez, vous-même ?

Je me suis mis à l’écriture en entrant au CNSM à 16 ans : beaucoup trop tard, selon moi, pour envisager sérieusement de composer. Tout est tellement cloisonné, maintenant. Au XIXe siècle, quand on voulait devenir musicien, on apprenait le piano ou le clavecin, éventuellement un autre instrument, et la théorie musicale pour pouvoir composer. Aujourd’hui, on apprend le solfège, un peu de déchiffrage et c‘est tout. Or, l’écart entre lecture et écriture est vraiment immense. À la rigueur, on peut considérer qu’interpréter une œuvre, c’est la réécrire, mais bon… De toute façon, si je n’ai rien d’intéressant à apporter, je ne vois pas l’intérêt de faire entendre ma musique. Il y a tellement de pianistes qui écrivent dans le style « rachmaninovant »… pas innovant du tout ! Ce que fait mon ami Lucas Debargue, qui est aussi l’élève de Rena, c’est déjà beaucoup plus intéressant, il y a des pièces de lui que j’aime beaucoup. Mais écrire comme Rachmaninov, à quoi bon ? J’ai déjà joué une pièce pour violoncelle et piano de Jérôme Ducros, une sorte de moto perpetuo façon Vol du bourdon : j’aime bien mais ça reste de l’ordre du pastiche. Enfin, c’est très bien qu’il l’ait écrite mais moi je n’écrirais pas un truc pareil.

La « vraie » musique contemporaine m’intéresse même si je n’en joue pas assez – je manque encore un peu de culture, sur ce plan-là. Le temps n’a pas encore fait son œuvre pour trier et, moi, j’ai besoin de me faire une idée globale de la musique d’une épo que pour voir dans quelle direction aller. C’est pour ça que je peux jouer du Ligeti, que j’adore, et embrayer ensuite vers Kurtag…. J’aime aussi les compositeurs américains, mais plutôt Carter que les folkloristes.

Et vous parlez de Michel Petrossian : c’est devenu un ami, je continue à travailler avec lui. Dans le cadre du concours, j’ai manqué de temps pour bien entrer dans son œuvre mais, par la suite, j’ai découvert une musique qui me rappelle Scriabine, avec des accords qui s’étendent, des couleurs par accord qui se transforment peu à peu… Le grand luxe, évidemment, c’est de pouvoir discuter avec le compositeur. Surtout que Petrossian est comme moi, il a besoin d’autre chose que la musique. Pendant toute une période, il s’est même arrêté de composer pour partir étudier les langues anciennes à Jérusalem. Il doit en pratiquer une bonne dizaine, aujourd’hui, en plus du français, du russe, de l’arménien, de l’allemand et de l’anglais ! Sa connaissance du Moyen-Orient est encyclopédique, il donne des conférences sur le sujet jusqu’en Iran. La plupart de ses œuvres puisent leur inspiration dans le Moyen-Orient et l’Antiquité. En tant qu’interprète, tous ces éléments sont importants car ils fournissent des clés de compréhension de sa musique. Et puis, évidemment, pouvoir échanger avec le compositeur résout le problème du manque de recul sur la période, le monde culturel de l’époque. Quand on travaille sur Beethoven, on bénéficie de ce recul historique et, à défaut de pouvoir lui parler, on peut s’appuyer sur les témoignages laissés par ses élèves. Si je l’avais devant moi, par exemple, j’aimerais lui demander pourquoi il ajouté ces deux notes au début du mouvement lent de l’Hammerklavier. Neuhaus, je crois, expliquait que c’était « les marches vers le temple ».

Cette sonate sera la pièce maîtresse de votre récital dans le cadre des concerts de Monsieur Croche. Comment avez-vous composé le programme ?

J’ai choisi d’ouvrir avec l’Hammerklavier. La seconde partie du concert (les Valses nobles et sentimentales de Ravel et la 5e Sonate de Prokofiev) est plus aérienne, plus légère dans le bon sens du terme. Je ne voulais pas assommer le public en plaçant « la grande œuvre difficile » après l’entracte. D’autant que débuter le concert par Ravel et Prokofiev n’aurait en rien préparé les spectateurs à entendre la sonate de Beethoven, ce sont des univers radicalement différents. En revanche, Ravel et Prokofiev se complètent parfaitement. Si les spectateurs sont moins concentrés en seconde partie de programme, je considère que c’est moins grave – après tout, c’est normal d’avoir des sautes d’attention, de ne pas être tout le temps concentré à 100 %. Programmer la Hammerklavier en seconde partie aurait provoqué un choc trop violent, il aurait fallu que je la fasse précéder par des sonates de Haydn, par exemple, qui sont moins ambitieuses mais qui, stylistiquement parlant, peuvent préparer l’oreille à entendre le Beethoven tardif. Commencer par cette sonate monumentale, c’est l’assurance de capter d’emblée toute l’attention du public. Ensuite, les Valses de Ravel auront un effet libératoire, l’auditeur peut se laisse porter par le mouvement. C’est le Ravel que j’adore : plein de simplicité, de naturel… Le choix de la sonate de Prokofiev est un choix par élimination : je ne voulais pas jouer les habituelles deuxième, troisième, sixième et septième sonates qu’on entend toujours en concert. « Mes » sonates de Prokofiev, ce sont les quatrième, cinquième et huitième. La musique de Prokofiev m’enthousiasme et, c’est une certitude, je jouerai un jour le triptyque des « sonates de guerre ». J’ai beaucoup travaillé la quatrième avec Rena, qu’elle a apprise très jeune, la huitième est ma préférée, et la cinquième est la plus dansante : c’est le choix idéal pour clore la seconde partie de mon récital.

Une façon, aussi, de rendre hommage à votre idole, Sviatoslav Richter ?

Mon idole de jeunesse, oui. Aujourd’hui, après avoir écouté d’autres pianistes comme Sokolov ou Pletnev, j’ai fait le tri : je suis toujours fan de Richter, mais pas dans tous les répertoires. Ses Prokofiev et ses Beethoven restent les plus passionnants, selon moi. Parfois, objectivement, il peut faire n’importe quoi mais son énergie et sa conviction emportent tout. Par exemple, j’ai un disque du Premier Concerto de Prokofiev dans lequel l’énergie de Richter, son élan, priment largement sur les détails. J’ai eu l’occasion de parler avec Bruno Monsaingeon, dont j’aime beaucoup le documentaire Richter l’insoumis. Monsaingeon me disait à quel point Richter était un formidable conteur – pas seulement au piano, mais aussi dans les histoires qu’il aimait raconter à ses amis. Des anecdotes abracadabrantes, à la fois extraordinaires et empreintes d’un sentiment de terreur, la terreur de vivre dans l’Union Soviétique stalinienne. Je retrouve cette ambivalence quand je travaille avec des musiciens russes. Rena me racontait l’histoire d’un grand chef russe qui devait tourner en Europe avec une symphonie de Chostakovitch dont il n’avait que la partition autographe. Au moment de prendre l’avion, il tombe sur un douanier mélomane qui reconnaît le style du compositeur et lui confisque la partition en disant : « Ça fait partie du patrimoine. De toute façon, vous êtes un grand chef, vous la connaissez sûrement par cœur ! »

Bruno Monsaingeon et Sviatoslav Richter à la fin du tournage de « Richter, l’insoumis »- Antibes, 1997.
Photo : (c) X – DR

« On ne supporte pas que les gens viennent nous voir pour d’autres raisons que la musique »

 

Puisque vous parlez de Rena Cherechevskaïa : elle est à l’origine d’une autre rencontre importante pour vous, Lucas Debargue.

Lucas, c’est mon alter ego inversé. Quand il est arrivé dans la classe, il recommençait à peine le piano de façon professionnelle, alors que j’en étais au Reine-Elisabeth ! Sa façon d’appréhender le piano en toute liberté m’a énormément impressionné. Par la suite, il m’a confié que me voir travailler aussi sérieusement avec Rena l’avait aidé à mieux se structurer. En fait, on avait besoin de deux choses opposées : moi, de lâcher prise, lui d’être cadré dans ses idées. Inutile de vous dire qu’il a appris tout ça très rapidement. On a joué en Russie le Concerto pour deux pianos de Poulenc, j’adore faire de la musique avec lui.

Ce qui nous différence, à la base, c’est qu’il est autodidacte. Donc, il n’a pas peur d’essayer des choses, même si ça ne marche pas. C’est typique, chez lui. Il compose beaucoup, des pièces très intéressantes, d’ailleurs. Il n’a pas vraiment étudié l’écriture mais il a beaucoup analysé les œuvres. Lucas est plus spontanément tourné vers le partage avec le public. Naturellement, c’est aussi une conséquence de sa médiatisation après le concours Tchaïkovski, un effet de mode dont il est le premier à se méfier – même s’il lui permet d’avoir un agenda de concerts bien rempli. Lui et moi avons un point commun : on ne supporte pas que les gens viennent nous voir pour d’autres raisons que la musique, qu’ils nous considèrent comme des « bêtes curieuses ». Ça nous met tous les deux extrêmement mal à l’aise…

Lucas Debargue. Photo : (c) Yann Orhan

On en revient à la difficulté de se donner en spectacle…

Ah, si je pouvais m’effacer, sur scène ! Berlioz disait qu’il faudrait cacher les musiciens sur scène derrière un voile blanc. Moi, j’aime ces artistes du Moyen Âge la Renaissance qui sont restés anonymes, ou cachés derrière une date ou un pseuydonyme. Vous savez, les « maîtres de… ». Ils laissent des œuvres magnifiques mais aucune biographie. Parfois, l’anonymat est remplacé par des écoles : « élève de untel ou untel ». Moi ce serait « école franco-russe, XXIe siècle » !

Le XIXe siècle a inventé les récitals et, avec eux, le culte de l’artiste. On oublie qu’on n’a pas besoin de ce culte pour faire de l’art. Évidemment, il y aura toujours un humain sur scène mais de quoi on s’occupe le plus, de l’humain ou de la musique ?

Pour la même raison, je ne suis pas un grand amateur de biographies de compositeurs. J’ai essayé d’en lire, à titre d’essai. Par exemple, en préparant le concours Beethoven, je me suis beaucoup documenté sur sa vie pour voir si ça m’apportait quelque chose. La réponse est : oui, mais de façon périphérique. Surtout, je considère qu’on peut plaquer tout aussi efficacement un passage de roman ou de film sur une musique. Tenez, j’ai eu la chance de faire une masterclass avec Vera Gornostaeva sur la Sonate n°4 de Prokofiev. Eh bien, pour elle, le mouvement lent évoquait une séquence d’un film de Tarkovski, une procession silencieuse de popes… Moi, je pense souvent à Guerre et Paix en jouant sa musique. Quand j’étais plus jeune, je lisais beaucoup et j’allais souvent dans les musées : tout ça m’aide dans mon travail sur la musique. Depuis que je suis à Paris, je rattrape aussi mon retard en cinéma.

Le plus important pour moi, c’est de toujours garder à l’esprit que les artistes ne veulent pas nécessairement faire de l’art à leur image. La musique de Rachmaninov est directe et extravertie, alors que c’était un homme très réservé.

En même temps, quand vous travaillez le Caprice sur le départ de son frère bien-aimé de Bach, vous êtes en plein dans l’anecdote biographique.

Là c’est différent, c’est de la musique à programme. J’aime bien, d’ailleurs. Bach a une façon très créative de transcrire musicalement les épisodes décrits dans le titre de chaque mouvement. Par exemple, dans le deuxième mouvement, « Présentation des différentes mésaventures qui peuvent lui arriver à l’étranger », il recourt à des quintes parallèles – enfin, pas exactement, plutôt des quartes augmentées + quintes, à la limite de ce qui est toléré en écriture. Pour moi, c’est vraiment un clin d’œil de Bach qui s’amuse à transcrire les périls qui menacent son frère en « périls compositionnels ». Preuve qu’on peut-être un compositeur d’une rigueur mathématique et avoir un grand sens de l’humour !

« Je ne m’intéresse pas vraiment à ma carrière. Ce qui m’intéresse, c’est la prochaine musique que je vais jouer. Et le Vendée Globe… bien sûr ! »

 

De la même façon que vous puisiez vos inspirations dans la peinture ou la littérature, j’imagine que vous ne limitez pas votre écoute musicale au classique ?

J’écoute pas mal de jazz, grâce à mon père guitariste, et aussi du rock. Art Tatum, Joe Pass, les Stones, Led Zeppelin… J’aime beaucoup le vibraphone aussi, Gary Burton, ce genre de musiciens… En revanche j’ai toujours eu du mal avec les Beatles, je trouve leur son trop « aplati ». Le groupe le plus important, pour moi, c’est Pink Floyd. Ils ont une façon de dilater le temps, de jouer sur la longueur des morceaux, ça me fait penser à du Scriabine. Sinon, mon approche de la musique est très harmonique – quand j’étais enfant, mon père m’a initié à l’harmonie en jazz, ça a dû m’influencer. Si j’adore Ravel, c’est peut-être parce que je retrouve dans son écriture certains accords jazz qui font penser à Oscar Peterson. J’ai la même impression avec Debussy.

Comment voyez-vous votre avenir ? Vous vous êtes fixé des buts à atteindre ?

J’aimerais faire plus de concerts de mélodies, y compris en concert. Je travaille souvent avec la fille de Rena, Victoria Cherechevskaïa, qui est mezzo-soprano. J’aimerais reprendre la direction d’orchestre, aussi. Mais je ne m’intéresse pas vraiment à ma carrière – ce qui m’intéresse, c’est la prochaine musique que je vais jouer.

Et le Vendée-Globe… bien sûr ! 

Propos recueillis par Pierre Brévignon
Paris, 12 juin 2019

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Rémi Geniet; Gaillard d’avant. (Première partie)

Unique pianiste français au programme de la nouvelle saison des Concerts de Monsieur Croche, Rémi Geniet compte, à 27 ans, parmi les jeunes musiciens les plus prometteurs de l’Hexagone. Il jouera le 13 novembre 2019 aux Concerts de Monsieur Croche. Première partie de notre interview exclusive. Lire la seconde partie.


PAR PIERRE BREVIGNON


Son pédigrée impeccable – bardé de prix internationaux, déjà programmé dans les grandes salles du monde entier et acclamé-par-la-critique-unanime – pourrait laisser craindre un artiste formaté, programmé pour le succès, bref : un « premier de la classe » lisse et sans surprise.

Le préjugé s’évanouit dès qu’il vous explique revenir d’une traversée de deux semaines sur un vieux deux-mâts où, entre autres occupations, il grimpait dans les haubans à plusieurs dizaines de mètres au-dessus des flots ou offrait à ses compagnons de haute mer la démonstration d’une évacuation hélitreuillée. Ne pas se fier, donc, à son air de Billy Budd ou à sa voix flûtée évoquant curieusement Matthieu Chedid : Rémi Geniet aime le défi physique, qu’il s’agisse d’affronter les 40e Rugissants ou le 3e Concerto de Rachmaninov.

 

Vous êtes donc le premier musicien-navigateur que je rencontre…

 C’est pourtant plus répandu qu’on l’imagine. Récemment, j’ai joué avec Henri Demarquette qui adore la voile, ma professeur Brigitte Engerer aussi avait l’habitude de partir en mer avec son mari, Yann Queffélec… Moi, je navigue sur des bateaux qui font de quatre à soixante mètres de long, du bateau de plaisance au trois-mâts ancien. L’an dernier, j’ai participé à un festival de vieux gréements sur une goélette néerlandais, on a fait une grande sortie, de Calais à Bordeaux en passant par Liverpool et Dublin. C’est une activité qui prend beaucoup de temps, mais je m’arrange pour me rendre disponible. Quand je prépare mon planning de l’année, je prévois toujours des vacances en Bretagne ou dans ma région natale, près de Montpellier. Et tant pis si ça me prive d’opportunités : un jour, on m’a appelé de Moscou pour faire un remplacement au pied levé dans la grande salle du Conservatoire Tchaïkovski mais j’étais au milieu de la Manche !

La mer est importante pour votre équilibre ?

Elle et essentielle. Là, par exemple, je rentre de Bretagne où j’ai navigué pendant quinze jours. Eh bien, depuis mon retour, je me sens vraiment bien au piano. Les deux sont liés. Tenez, un fait révélateur : quand j’étais petit, je chantonnais beaucoup – tout le temps, en fait. Avec le temps, j’ai perdu cette habitude. Les seuls moments où elle revient, c’est quand j’arrête le piano pendant quelques semaines et que je monte sur un bateau. Alors, la musique surgit dans ma tête. Comme si la musique intérieure prenait le relais quand je ne suis plus rempli par la musique extérieure. Généralement, je fredonne des improvisations ou bien des œuvres que je n’ai plus jouées depuis dix ans… C’est une sensation extrêmement agréable. Dès que je suis éloigné du piano, ces choses qui étaient recouvertes par mon quotidien musical reviennent au bout de plusieurs jours, rejaillissent de l’intérieur. Les musiciens qui ne coupent pas de temps en temps avec leur instrument loupent vraiment quelque chose.

Vous pratiquez cette hygiène depuis longtemps ?

Disons que, dans ma famille, la musique a toujours cohabité avec d’autres disciplines. J’ai grandi entre un père prof de physique et guitariste de jazz, une mère prof de maths et deux frères mélomanes. L’un d’eux pratiquait le violon de façon quasiment professionnelle – il peut jouer la Chaconne de Bach ou une sonate d’Ysaÿe – mais, à 18 ans, il a préféré opter pour une carrière scientifique. Moi, j’adorais la science, le sport – je pratiquais la course et la gym de haut niveau –, j’aimais aussi beaucoup apprendre des langues anciennes… On me demande souvent quand j’ai décidé de devenir pianiste professionnel : à vrai dire, je ne me rappelle pas avoir pris consciemment cette décision. Il y a juste eu un moment dans mon enfance, vers les 10-11 ans, où J’ai dû lever le pied sur pas mal de choses, par manque de temps. D’ailleurs, ça ne me plaisait pas du tout. Si j’avais pu continuer les sciences, pousser jusqu’en prépa tout en gardant le piano, ç’aurait été l’idéal. L’idée de me consacrer plus spécifiquement à la musique s’est imposée peu à peu, après des discussions avec mes profs et mes parents.

Quelle vision vous aviez d’une carrière de pianiste ?

Eh bien, pour moi, les choses étaient simples : dans la vie, on pouvait être soit prof de conservatoire, soit Sviatoslav Richter. Entre les deux, il n’y avait rien. Je ne savais pas qu’on pouvait mener une carrière sans être une grande star internationale comme celles que j’applaudissais au Corum de Montpellier. Je ne savais même pas qu’il y avait d’autres métiers possible avec le piano – accompagnateur, par exemple. Et puis, vers 13-14 ans, j’ai gagné mon premier concours international. Un petit concours très sympathique, à Villennes-sur-Seine. Ça a été un déclic. J’étais fou de joie car je ne pensais pas du tout remporter le premier prix. À partir de là, j’ai su que le piano serait au cœur de ma vie.

« Pour moi, la clé, c’est la capacité à approfondir l’étude d’une oeuvre. »

 

C’est à cette époque que vous avez rencontré Rena Cherechevskaïa ?

Oui. Un moment décisif, pour moi. Je vivais encore à Montpellier et, pendant un stage, j’ai rencontré un de ses élèves, Augustin Voegele. Il jouait tellement bien que je lui ai demandé qui était son professeur. C’est comme ça que je suis parti pour Colmar, où Rena enseignait. Pendant quelque temps, j’ai dû faire beaucoup de trajets en train de nuit pour aller travailler avec elle. Au bout de six mois, elle m’a présenté son amie Brigitte Engerer. Quand je suis rentré au CNSM deux ans après, c’est elle qui s’est occupée de moi. En parallèle, je continuais à étudier avec mes deux autres profs. Ensuite, Rena a eu la bonne idée de venir s’installer à Paris pour enseigner à l’École normale et j’ai pu suivre ses cours tout en continuant à étudier au CNSM.

Quel genre d’enseignement vous a-t-elle prodigué ?

J’avais déjà eu un professeur particulier qui travaillait note à note, de façon très détaillée, mais Rena va encore plus loin : chaque note doit être interprétée en elle-même et resituée dans le contexte général de la partition. On peut être d’accord ou pas, mais il faut systématiquement réfléchir au sort que l’on va faire à chaque note. Contrairement à ce qu’on pourrait croire, ça n’est pas une approche si répandue que ça. Ça m’a non seulement aidé à perfectionner mes répertoires de prédilection – les Allemands (Bach, Haydn, Beethoven, Mozart), et les Russes – mais aussi à appréhender Ravel, en particulier Gaspard de la Nuit et la Valse.

Rena est la pédagogue parfaite au sens où elle arrive à expliquer tout ce qu’elle veut qu’on fasse en nous donnant les bonnes clés. Elle réussit à s’adapter à chaque élève. En général, à la fin d’un cours, le prof demande à son élève de rester pour assister au cours de l’élève suivant. Pour Rena, ça ne sert à rien ! Parce que, sur une même œuvre, elle peut donner à deux élèves des consignes totalement différentes. Elle n’a jamais d’idée préconçue sur ce qu’elle va leur demander. Même si les problèmes sont identiques, elle ne va pas forcément les aborder de la même manière, surtout si elle connaît bien ses élèves.

« Brigitte Engerer m’a donné un conseil capital : accepter de ne pas être parfait »

 

Pour moi, la clé, c’est la capacité à approfondir l’étude d’une œuvre. En France, on a tendance à passer beaucoup de temps à monter du répertoire sans jamais vraiment le creuser. Au CNSM, par exemple, certains professeurs demandaient une œuvre nouvelle à chaque cours ! Pour moi, c’est absurde. Certes, ça peut donner d’excellents déchiffreurs ou accompagnateurs (comme Jean-Frédéric Neuburger, que je connais bien et qui est un déchiffreur exceptionnel), mais il me semble qu’en classe d’instrument, il serait intéressant de pouvoir s’arrêter longuement sur une œuvre au lieu de se contenter de conseils un peu généraux. En Russie c’est tout l’inverse : Rena me disait que les élèves sont habitués à tellement approfondir chaque œuvre qu’ils peuvent passer un an sur deux morceaux ! Pour ma part, je me limite à un programme de récital par an.

En quoi consistait le travail avec Brigitte Engerer ?

Brigitte étant une très grande concertiste, ses conseils portaient surtout sur l’expérience de la scène et sur la construction poétique de l’oeuvre. Elle fonctionnait beaucoup par images, par analogies. Ensuite, c’était à ses élèves de trouver leur propre voie. Une démarche déstabilisante mais extraordinairement inspirante. Il fallait intégrer ses références picturales et littéraires puis, à partir d’elles, construire sa propre interprétation. Mon dernier cours avec elle portait sur les Kreisleriana de Schumann. Je me rappelle qu’elle m’a beaucoup parlé de la poésie romantique, des gravures de Jacques Callot…

Surtout, elle m’a donné un conseil capital : accepter de ne pas être parfait. Sur ce plan-là, elle m’a considérablement aidé. Avec ma formation scientifique, j’ai tendance à être d’un perfectionnisme maladif. Et puis, à mes débuts, j’étais assez timide. Brigitte, c’était tout le contraire : elle irradiait la poésie, l’humanité, la spontanéité. Elle avait des inspirations extraordinaires, qui pouvaient complètement changer au cours suivant. Elle m’a appris à être moins organisé, à improviser, à lâcher prise. À laisser venir les idées. C’était difficile pour moi d’adopter une façon de penser aussi inhabituelle, certains cours me laissaient un peu déconcerté. A posteriori, je me rends compte qu’elle m’a apporté énormément.

Sur la façon d’aborder la scène, aussi ?

Oui, et ce n’était pas du luxe. Dans ma famille, on a du mal avec l’idée de se donner en spectacle. Moi, je ne suis pas vraiment « traqueur » mais je ressens combien ce n’est pas naturel de se montrer.

« Saint-Saëns ? Je le déteste ! »

 

Or, si on veut être honnête, on doit bien admettre que le concert est aussi un « show ». J’ai mis du temps à intégrer cette réalité. Brigitte m’a réconcilié avec l’idée de me donner en spectacle. Et mon agent aussi, bien sûr.

Avec Rena Cherechevskaïa et Brigitte Engerer, vous avez approfondi les répertoires russe et allemand. Est-ce qu’elles vous ont aussi ouvert à de nouveaux compositeurs ? Brigitte Engerer a interprété Saint-Saëns, par exemple…

Ah non, Saint-Saëns, c’est ma bête noire ! Elle a enregistré ses concertos, c’est vrai, et on me demande souvent de les jouer mais je n’aime pas du tout sa musique. Si vous me demandez quel est mon compositeur préféré, j’aurais du mal à vous répondre mais je peux sans problème vous dire celui que je déteste : Saint-Saëns ! Techniquement, c’est bien fait c’est même parfait si on veut, mais ça sonne creux, sans matière. Le style français du XIXe siècle est imprégné de formalisme, marqué par le souci de l’écriture parfaite avec fugue obligatoire.

D’une façon générale, les compositeurs français restent une exception pour vous.

C’est vrai, je m’intéresse moins au répertoire français. Sauf Ravel, que j’adore et que je joue aussi souvent que possible. Debussy et les compositeurs français du XIXe siècle, en revanche, c’est plus compliqué pour moi. Leur musique de chambre, leurs mélodies ou leurs concertos me plaisent beaucoup, mais en piano solo je n’ai pas encore trouvé la clé. Quand j’accompagne des chanteurs – dans des soirées entre amis ou en concert –, je joue souvent du Poulenc, du Fauré, du Debussy. J’ai le sentiment de mieux réussir à traduire la sensualité des mélodies de Debussy que la sensualité de sa musique pour piano, qui peut me gêner. Je suis plus à l’aide dans ses Études. Par exemple, lors du concours Reine-Elisabeth, en 2013, j’avais choisi la troisième étude « Pour les quartes ». C’est une musique un peu plus aride, qui tend vers Ravel. Mon problème vient peut-être aussi d’avoir entendu beaucoup de « Debussy de conservatoire », qui n’est pas toujours de grande qualité. Tous les préludes joués avec la pédale, ce genre de choses…

Mais à choisir, je préfère de loin le baroque français. Je n’en ai pas encore joué en concert mais ça m’intéresse beaucoup, surtout Rameau. J’ai toujours aimé jouer au clavecin ou à l’orgue. Au CNSM, avec Olivier Tracher, j’ai étudié les polyphonistes de la Renaissance. C’est peut-être mon meilleur souvenir. En sortant de son cours, j’avais l’impression de vivre au XVIe siècle ! J’adore la musique ancienne, j’ai des partitions des madrigaux de Monteverdi que j’aime déchiffrer. Et mon premier disque, bien sûr, était entièrement consacré à Bach, qui est sans doute le musicien que j’ai le plus travaillé avec Rena. L’enseignement d’Evgeni Koroliov, lors d’un séjour Erasmus à Hambourg, m’a aussi été très précieux.

« Il faudrait pouvoir entrer en studio dans le même état d’esprit qu’en montant sur scène. »

 

Comment s’est passée votre première expérience d’enregistrement ?

Je venais de remporter le deuxième prix au concours Reine-Elisabeth et René Martin m’a contacté pour me proposer de faire un essai pour son label, Mirare. J’ai tout de suite pensé à Bach, que je jouais depuis longtemps en concert. C’est Brassens, je crois, qui disait : « Les chanteurs veulent toujours se produire en concert avant d’enregistrer leur album et les producteurs de disque veulent l’inverse. » Moi je trouve que ce n’est pas sérieux d’enregistrer un programme si on ne l’a pas rodé sur une dizaine de concerts.

Avec René Martin, on est tombés d’accord sur le Caprice sur le départ de son frère bien aimé, qu’on aime beaucoup tous les deux, et sur la Partita n°4, que j’avais présentée au Reine-Elisabeth. J’ai eu carte blanche pour le reste du programme. C’est un disque que j’ai préparé en écoutant uniquement des enregistrements de clavecinistes – à l’exception d’Andras Schiff, mon pianiste préféré dans Bach. Ce n’est pas habituel chez moi mais, dans le cas des baroques, je trouvais ça intéressant de partir de versions au clavecin pour réfléchir à mon approche pianistique. Je ne peux évidemment pas faire la même chose, alors comment retranscrire l’esprit de cette musique au piano ? Comme le son du piano est plus long, il ne faut pas surcharger en ornementation (l’ornementation est souvent, pour le claveciniste, une façon de faire durer le son). C’est ce qui m’intéresse : en écoutant des clavecinistes, on sait qu’on ne peut pas les imiter. Alors que si on prépare une pièce de Chopin en écoutant des disques, on est plus enclins à copier.

Écouter des disques : est-ce une bonne façon de travailler une œuvre ?

C’est un bon complément du travail sur la partition. Mais, quand ça m’arrive, je privilégie toujours les versions anciennes, très typées stylistiquement, pour me faire réfléchir à de nouvelles choses. À quoi bon partir d’un énième enregistrement moderne, même très bien fait? Ça ne m’apporte rien. Alors qu’Edwin Fischer dans Beethoven, Rachmaninov chez les Russes ou dans Chopin, oui…

Ce qui est amusant chez Rachmaninov, c’est que ses partitions sont très détaillées, tous les rubato et les legato sont spécifiés précisément, et quand on l’écoute jouer il peut très bien faire tout le contraire. Entre le moment de la composition et celui de l’enregistrement, dans les années 1930-1940, il avait juste changé d’avis !

Tous les Russes ne sont pas aussi méticuleux. L’an dernier, j’ai joué les Trois Mouvements de Petrouchka à la Morgan Library de New York, et je m’arrachais les cheveux pour essayer de comprendre quel phrasé voulait Stravinsky. Je faisais des allers-retours entre la partition d’orchestre et la partition de piano pour essayer de comprendre… Et puis, je me suis rappelé cette anecdote : un jour, Boulez était allé demander conseil à Stravinski au sujet d’une de ses œuvres et il lui avait simplement répondu : « Faites ce qui vous convient le mieux. » J’ai opté pour la même démarche !

De la scène ou du studio d’enregistrement, où va votre préférence ?

Pour être honnête, je ne me sens pas encore totalement à l’aise en studio. Bien sûr, j’y apprends des choses très intéressantes, surtout avec une ingénieur du son comme Hugues Deschaux. J’ai l’impression de retravailler la musique de manière différente. Et le travail est intense : environ dix heures par jour pendant trois jours ! Mais le gros problème du studio, c’est qu’on peut vite se perdre dans du découpage qui n’a plus aucun sens si on n’a pas une solide expérience de la scène. C’est très dur d’avoir une vision globale de l’oeuvre. Et Il n’y a pas de public or, moi, j’ai besoin d’un public, j’ai besoin du petit stress supplémentaire du live, qui est presque agréable. Même si mon approche de la musique est intime, exploratoire – j’ai envie de trouver dans une œuvre des choses que d’autres n’ont pas perçues, sans doute un héritage de ma formation scientifique –, j’aime communiquer avec un auditoire.

Pour quelqu’un qui ne trouvait pas naturel de se « donner en spectacle », vous pourriez considérer le studio comme un refuge.

Ce n‘est pas aussi simple. Vous savez, je donne des concerts depuis l’âge de 5 ans, alors j’ai tout de même acquis une certaine habitude. Mon premier disque, je l’ai sorti à 21 ans. C’est pareil pour les concertos : j’ai commencé à en jouer avec le Reine-Elisabeth, à 20 ans. Je n’ai pas encore pris mes marques. Être à l’aise avec un orchestre ou dans un studio, ça nécessite du temps…

L’enregistrement peut être assez frustrant, surtout si on est perfectionniste. On est rarement totalement satisfait du résultat. J’ai du mal à me réécouter, par exemple. Après, mes disques ont trouvé leur public, les gens ont l’air d’aimer ce que je fais, donc tout va bien. Mais moi, pour que je commence vraiment à trouver des qualités à mes enregistrements, il faut que je laisse passer au moins un an. Avant, j’entends uniquement les choses que j’aurais voulu faire différemment – c’est un problème fréquent chez les musiciens. Ne vous méprenez pas : le disque m’intéresse énormément mais ma carrière, c’est d’être sur scène. En fait, dans l’idéal, il faudrait pouvoir entrer en studio dans le même état d’esprit qu’en montant sur scène.

À tout prendre, je préfère les captations de concert. Elles représentent qui on est à un moment précis de notre évolution artistique, sans le diktat d’avoir à « graver » – rien que le mot… – une « version définitive ». Pour moi, ça n’a aucun sens. C’est comme les intégrales : il y a un côté « tableau de chasse » qui m’est complètement étranger.

Lire la seconde partie de cet entretien 

 

Propos recueillis par Pierre Brévignon
Paris, 12 juin 2019

 

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