» Peter Rösel, für Sie porträtiert « 

Extraits traduits d’un opuscule consacré au pianiste Peter Rösel, publié en 1986 du temps de l’Allemagne de l’Est, par sa firme discographique…

En 1986, la firme étatique VEB Deutscher Verlag für Musik à Leipzig publiait « Peter Rösel, für Sie porträtiert » un petit volume promotionnel relié, consacré au pianiste principal de sa firme discographique ETERNA, Peter Rösel.

Nous nous sommes amusés à en traduire quelques extraits, en conservant la saveur de l’original. Le style de l’opuscule est résolument est-allemand. Il faut lire cela au second degré


Traduction : Mac Trautmann


Après qu’il eût interprété le Troisième concerto de Rachmaninov au Kennedy Center (1978), on pouvait lire dans le Washington Post :

« Peter Rösel est un pianiste aux dons extraordinaires. Il maîtrise parfaitement les sonorités, de la plus délicate tendresse à l’éruption la plus puissante. Parmi les deux cadences existantes il a choisi la plus longue, qu’il a joué sans la moindre lourdeur y compris dans les passages les plus difficiles. »

La Neue Zürcher Zeitung propose une très révélatrice comparaison avec de célèbres pianistes contemporains : 

« Le pianiste Peter Rösel, né en 1945 à Dresde, présentait le concerto de Schumann. Son jeu est retenu, sans préciosité, et pourtant puissant, sans dureté ni rien d’anguleux… En fin de compte on atteint un romantisme pianistique qui ne dit pas « je » mais plutôt « nous ». Cela fait bien sûr penser aux pôles opposés que sont à Pollini, Arrau, Horowitz – serait-ce chez Rösel un Schumann « objectivé » ? Certainement pas un Schumann ennuyeux, en tous les cas. »

Notons que ces citations journalistiques étrangères sont récentes, alors qu’il convient de préciser que le pianiste a été reconnu dès ses débuts par la critique de notre pays, qui voyait en lui une étoile montante au firmament pianistique.

 

A la fin des années soixante déjà, nombre de grands titres, avec une concision quasiment programmatique, attiraient l’attention : « Jeune artiste prometteur », « Un jeune maître au piano », « Formidable Rösel », « Maîtrise précoce ». Même au cours de ses études à Moscou, les auditeurs et les critiques soviétiques purent se convaincre des dons pianistiques de Rösel qui se produisit souvent dans plusieurs villes importantes ; il garde une profonde reconnaissance envers les habitants de ce grand pays.

Le 25 juillet 1988, l’agence ADN[1] annonçait dans un communiqué de presse :

« Peter Rösel est le premier artiste de la RDA à participer au festival de piano de l’Université du Maryland aux États-Unis. Il fait partie du jury du Concours international de piano William Kapell organisé par le Festival, auquel ont participé 34 jeunes pianistes de quinze pays. Le Festival présentait également des concerts d’artistes renommés. Peter Rösel a donné un concert très remarqué au théâtre Tawes avec des œuvres de Schubert, Franck, Chopin et Busoni. »

La même année, il acceptait avec reconnaissance une invitation au jury au Concours international de piano de Montréal, considérant qu’il s’y était déjà produit vingt ans auparavant – mais en tant que jeune candidat et lauréat. Nous y reviendrons plus tard.

Peter Rösel avec Kiril Kondrashin – Photo X – DR

«  J’étais très heureux d’accepter cette tâche jusque là inconnue pour moi, d’autant plus que de nombreux souvenirs me liaient à la métropole canadienne », indiquait Peter Rösel en commentant ce nouvel aspect de son développement artistique.

Cette évolution de carrière comprend un troisième jury depuis l’année dernière, à savoir le concours Carl-Maria-von-Weber organisé par le Conservatoire de musique de Munich. « Ce sont des aspects », explique Rösel de manière factuelle et concrète, « qui ne représenteront certainement pas le centre de gravité de mes activités futures, mais qui peuvent apporter de nouvelles expériences en matière d’évaluation du niveau de performance des jeunes pianistes. »

Il était ravi de découvrir cette facette de l’activité pianistique. Il est particulièrement important pour lui d’avoir pu donner l’intégrale des concertos de Beethoven avec le considérable Orchestre philharmonique de Los Angeles au cours de trois soirées, qui se poursuivront tout au long de la saison 1989/90 avec ceux de Brahms. Le pianiste mentionne également quelques concerts estivaux, entre autres au Newport Festival ainsi qu’au Festival du Hollywood Bowl, la résidence d’été du Los Angeles Philharmonic, où il s’est produit devant un impressionnant auditoire de 10 000 spectateurs. Rösel précise que ses concerts aux États-Unis ne sont certes pas un domaine d’activité majeur, mais un domaine désormais régulier.

Anfänge / Débuts

Avec une telle reconnaissance journalistique et une renommée internationale, de Berlin à Moscou, Tokyo, New York et Montréal, il est vraiment surprenant que l’on connaisse si peu le pianiste lui-même, sa biographie personnelle et ses débuts musicaux. Rösel est toujours resté très discret sur sa jeunesse.

Ainsi qu’on le verra, elle fut surtout axée autour de la musique, plus précisément son amour précoce du piano. Mais ce ne furent en aucun cas des années d’enfant prodige.

Les événements les plus tragiques accompagnaient le nouveau-né puisque sa mère et lui durent fuir la clinique le jour même de sa naissance à Dresde en 1945 ; juste après elle était entièrement détruite par les bombes anglo-américaines. C’est le tristement célèbre 13 février, dont la ville très conservatrice de l’Elbe évoque encore le souvenir de nos jours. Même la famille Rösel doit sa survie aux hasards du sort. Si sa mère était retournée dans son propre appartement au lieu de se réfugier chez ses parents, elle et son bébé auraient été les victimes de ce raid aérien, puisque leur maison fut complètement rasée par les bombes. Peu après, sa mère devait faire face à des événements plus difficiles encore en apprenant la mort de son mari au front. Pas question toutefois de se résigner, bien au contraire, il convenait de puiser de nouvelles forces dans l’adversité humaine.

Peter Rösel enfant, avec sa mère

La petite famille vécut modestement dans un tout petit espace, avec les grands-parents. La mère de Rösel, qui avait commencé sa vie comme vendeuse, étudia ensuite le chant avant d’intégrer le Chœur de l’Opéra de Dresde. Dans les années cinquante, elle assuma également plusieurs rôles solistes. C’est son mari qui l’avait incitée à poursuivre cette voie : déjà en tant qu’étudiant (en classe de direction d’orchestre), il avait été remarqué par les chefs expérimentés et réputés de l’Opéra de Dresde qu’étaient Hermann Kutzschbach et Kurt Striegler. Mais même eux n’avaient pas réussi à obtenir une exemption militaire pour le jeune homme et celui-ci, bien qu’il eût déjà son contrat Kapellmeister en poche, dut partir à la guerre – pour n’en jamais revenir.

Peter Rösel n’a donc jamais connu son père, mais seulement son grand-père, qui semble avoir été tyrannique, colérique et dogmatique, bien que doué de quelques talents musicaux. Comme le dit Rösel, il « amateurisait » suffisamment bien au piano pour accompagner les bals populaires. C’est auprès de lui qu’il a glané ses premières impressions musicales, à telle enseigne que le jeune enfant sut déchiffrer une partition avant même d’apprendre à lire et à écrire. En 1950, à l’âge de cinq ans, il était prévu – l’enfant le souhaitait d’ailleurs lui-même – que l’on commencerait les leçons de piano. Mais le professeur Ingeborg Finke-Siegmund[2] conseilla de patienter, car elle trouvait son futur élève encore trop jeune, et ses mains trop petites pour maîtriser le clavier. Un an plus tard, cependant, ce fut enfin la première leçon de piano !

En se remémorant cette époque, le remarquable virtuose qu’il est aujourd’hui se félicite de ne s’être jamais laissé embrigader dans un parcours d’« enfant prodige », préférant plutôt poursuivre une scolarité normale.

Après tout, après neuf années[3] de cours particuliers, il maîtrisait déjà le Konzertstück de Carl Maria von Weber, ainsi que la Sonate pour piano op. 2/1 de Beethoven, « ce qui n’est pas si mal si l’on considère ce qu’est le cursus des écoles de musique de nos jours », précise-t-il.

Dès l’âge de dix ans, le petit pianiste avait acquis une maîtrise considérable du répertoire, en partie grâce à la pratique de la musique domestique : on jouait à quatre mains les symphonies de Haydn, Mozart et Beethoven. En outre, il eut l’occasion d’accompagner sa mère au piano lorsqu’elle devait apprendre ses rôles à l’opéra, comme par exemple les chœurs du premier acte de Parsifal qu’elle avait chanté au festival de Bayreuth. Les collègues de l’Opéra avaient maison ouverte chez les Rösel. C’était donc l’occasion idéale pour accompagner d’autres chanteurs.

L’un d’entre eux était Harald Neukirch[4], qui à cette époque chantait dans le Postillon de Lonjumeau ; le célèbre ténor se souvient encore aujourd’hui de l’art avec lequel ce garçonnet de dix ans savait l’accompagner au piano. Rösel pouvait jouer tout le Freischütz par cœur, et il déchiffrait à vue nombre d’autres opéras. En dépit de l’atmosphère animée et ouverte qui régnait dans la maison de Rösel, il était « un enfant plus ou moins introverti », comme il le reconnaît désormais.

 » Je n’imaginais pas faire ma vie à l’opéra. Cependant, ma mère aurait voulu faire revivre son mari en moi et m’imaginait volontiers en Kapellmeister. Mais enfant déjà cette idée m’était insupportable. J’aurais été terrorisé à l’idée de me présenter devant les cent musiciens de l’orchestre, et de leur ordonner de faire le diable sait quoi qu’ils n’accompliraient qu’avec dédain. Plus tard, j’ai décidé de devenir pianiste. J’y avais aspiré assez tôt et avec un certain opiniâtreté. A 14 ans, je savais exactement ce que je voulais. Dans le domaine du développement pianistique, j’étais donc un enfant plutôt « normal », toutefois animé d’une ambition résolument musicale et empreinte de réalisme. »

Entre 1959 à 1961, Rösel avait acquis suffisamment d’indépendance pour se permettre de poursuivre son parcours scolaire tout en baroudant aux quatre coins du pays avec des chanteurs qu’il accompagnait au piano dans des airs d’opéra et d’opérette. C’est aussi à cette époque qu’il fut admis à la classe préparatoire aux études musicales de l’Université de Dresde.

Peter Rösel avec Lev Oborin

Über andere Pianisten / A propos des autres pianistes

« Parmi tous les pianistes que j’ai connus, Sviatoslav Richter est celui duquel je me sens le plus proche » dit Rösel, « car sa pensée musicale est extraordinairement logique et ingénieuse, précise jusque dans sa conception créatrice. C’est une vision qui me tient à cœur.

D’ailleurs, on trouve chez Maurizio Pollini lui aussi ce même esprit artistique très construit, un jeu structuré soulignant les architectures. À tout moment je peux suivre le cheminement de sa pensée, même pour une œuvre qui me serait totalement inconnue. En l’entendant on se dit : oui, voilà une solution convaincante. »

Qu’en est-il d’Emil Gilels ?
Peter Rösel se dit plus proche du « dernier Gilels » que de celui du milieu de carrière tel qu’il l’avait rencontré après 1964 à Moscou, et qui personnifiait alors le type même du « virtuose romantique ». A l’opposé, il voit dans Richter « le musicien qui analyse la signification », et dont l’interprétation de Schubert dans les années cinquante a réellement apporté une nouvelle vision, fixant également de nouvelles normes – un nettoyage de tout ce qui s’approcherait de l’esprit de salon. Aussi la façon dont il a abordé Beethoven sans le moindre compromis, « cela m’a beaucoup impressionné à l’époque ».

Certes, Rösel ferait certaines choses différemment de ce qu’il entend dans les enregistrements de cette époque, mais il reste toujours en phase avec la manière dont Richter se saisit de la musique. Quand je lui fais remarquer qu’un fin connaisseur de piano comme Joachim Kaiser[5] ne parle peut-être pas à tort de « l’agitation hystérique de son jeu, de la nervosité, de la tension de sa présence dans la salle de concert », Rösel répond que ces concepts ne veulent pas dire grand’chose.

Qu’est-ce qui est « hystériquement instable » ? Il admet certes que Richter est une véritable tête brûlée, mais qui néanmoins ne perd jamais le contrôle de sa propre logique et de son jeu. « Richter n’a jamais joué une seule note sentimentale dans sa vie. Il n’est certainement pas sentimental. Je ne peux pas m’empêcher de penser qu’il est l’un des plus grands. »

Un autre nom, plus inattendu, apparaît dans notre entretien : celui de Claudio Arrau. Quand nous abordons la question de savoir si Arrau est un artiste factuel, discipliné et concentré comparable à Richter, Rösel intervient : « Le jeu d’Arrau évoque davantage l’idée de grande classe ». Rösel apprécie les capacités phénoménales, les dons pianistiques et la mémoire du grand maître désormais octogénaire, et reconnaît volontiers ses réalisations exemplaires.

« En 1980 à Mexico, je l’ai entendu dans un concerto de Brahms, j’étais vraiment impressionné. Ses interprétations des dernières sonates de Beethoven, par exemple, atteignent le summum de ce qui est réalisable d’un point de vue musical. » Rösel connaît fort bien la scène pianistique d’aujourd’hui. Il se rend souvent au concert et écoute tous les enregistrements disponibles, mais se démarque du battage publicitaire planétaire autour des prodiges révélés à la chaîne.

Peter Rosel. Répétition avec Peter Schreier

« Le marché occidental de la musique[6] se saisit avidement de tout ceux qui sont bons et qui dégagent des relents de sensationnel, mais les rejette ensuite tout aussi rapidement et sans la moindre pitié. Beaucoup de jeunes pianistes sont rétrogradés au deuxième ou troisième plan après un lancement aussi vertigineux que précoce, en quelque sorte sabordés pour laisser place au prochain prodige. Et des pianistes importants tels que Gulda ou Brendel, par exemple, qui  restent au premier rang depuis des décennies, doivent leur parcours à de nombreux heureux hasards, mais surtout à leur assiduité phénoménale, associée à un grand talent. »

IV – »Kampf mit den Kerzen« — der Pianist erzählt » / « Lutte contre les chandelles » – le pianiste raconte

 » C’était lors d’un récital à Ljubljana, dans la magnifique salle baroque de la Philharmonie slovène. Cela faisait déjà une depuis bonne demi-heure que je jouais, en l’occurrence la magnifique sonate en si bémol majeur de Schubert. J’étais plutôt satisfait du public, du piano et même de moi.

Puis tout à coup, au milieu d’un accord longuement tenu au dernier mouvement, la lumière s’est éteinte et nous nous sommes retrouvés plongés dans le noir. Heureusement, j’ai bientôt réussi à maîtriser la panique qui montait en moi, et tranquillement continué à jouer. Autour de moi, la nuit noire, seuls les pâles panonceaux verdâtres luisaient sur deux des portes de la salle. Je ne voyais rien, et dans mon excitation je n’entendais presque rien, une seule préoccupation à l’esprit : rassembler en moi suffisamment de conviction pour mener à bien cette sonate que j’aime par-dessus tout.

Peter Rösel, en famille

Après l’accord final, tonnerre d’applaudissements dans l’obscurité, je salue et quitte la scène à tâtons. Que faire ? Renvoyer tous ces auditeurs chez eux ? La compagnie d’électricité nous informa que, suite à un incident à la centrale nucléaire, le centre ville resterait sans doute dans l’obscurité plusieurs heures encore. Finalement, on mit la main sur un chandelier avec trois bougies, deux autres chandelles furent placées sur le piano.

Le programme se poursuivait avec les Variations chromatiques de Bizet et – bien plus inquiétant – après la pause, ce serait la Sonate en si mineur de Liszt qui impose des exigences techniques considérables ; serais-je en mesure de distinguer les touches avec si peu de lumière ? Les ombres des doigts n’affecteraient-elles pas l’estimation des distances qu’imposent les redoutables traits octaves et les bonds d’une extrémité du clavier à l’autre ?

Le public avait vaillamment surmonté l’entracte dans le noir, des bougies clairsemées éclairant faiblement escaliers et couloirs. La salle restait obstinément plongée dans l’obscurité, moi seul avais droit à cinq petits lumignons sur scène. En avant pour Liszt. Mes peurs se firent réalité, la nervosité me mettait en nage, mes doigts dégoulinaient de sueur, ce qui n’était pas fait pour arranger les choses.

Mais il y avait bien pire, car commença alors une lutte à mort avec les bougies qui se consumaient bien plus rapidement que prévu. Les amples et rapides mouvements de bras qu’impose la partition les faisaient flamboyer violemment. Pire encore, elles brûlaient avec un grésillement toujours plus détestable à mesure qu’elles rapetissaient. Le crépitement venait envahir chaque silence dans le discours musical, chaque passage paisible. Et comme la sonate déroule sa demi-heure de musique sans la moindre interruption, je n’avais aucune occasion même furtive pour éteindre la plus menaçante d’entre elles, celle avec la longue mèche. J’ai alors voulu la souffler tout en continuant à jouer.

Après trois tentatives, j’y parvins enfin, même si elle continua doucement à rougeoyer devant elle. En même temps, une autre chandelle arrivait presque au bout. Celle-là aussi, je réussis à l’éteindre avant qu’elle ne mette le feu au piano. Dorénavant il faisait presque noir comme au début de l’incident. Jouer plus vite, il faut jouer plus vite, pour ne pas me retrouver dans le noir à nouveau…

Non, impossible d’imposer ça au public, après tout, ils sont venus écouter de la musique et pas se faire imposer un déluge de notes égrenées en rafale. Ruminant ces sombres pensées, je suppliai la cire de bien vouloir résister encore un peu. Le pire me fut quand même épargné. Deux autres bougies achevèrent leur existence avant que je n’arrive enfin aux cinq accords finaux pianissimo escortés en fanfare par le joyeux crépitement de l’ultime chandelle ».

Solist des Gewandhauses / Soliste en résidence auprès de l’Orchestre du Gewandhaus de Leipzig

Lorsque l’on retrace la carrière de Peter Rösel, il convient également d’évoquer son port d’attache artistique à Leipzig : le Neue Gewandhaus[7].

Autant l’orchestre du Gewandhaus[8] est pétri de tradition, autant le titre de soliste en résidence était-il nouveau et unique, conçu expressément pour Rösel. Depuis 1976 il est donc membre du Gewandhausorchester en tant que soliste attitré. Qu’est ce que cela signifie ? Tout d’abord, pour Rösel, c’est l’occasion – et en même temps l’obligation – de participer aux grandes tournées du célèbre orchestre dans de nombreux pays européens, au Japon et au Canada, aux États-Unis et à travers toute l’Amérique latine.

Mais aussi satisfaisant qu’il puisse être de jouer devant un public mondial, avec deux concertos dans les valises pour chaque tournée, aussi grandes sont les tracasseries à surmonter.

Rosel en enregistrement avec Kurt Sanderling

Un exemple : pendant les trois semaines que dure en général une tournée, les organisateurs étrangers ne planifient souvent pas moins de vingt concerts symphoniques, qui doivent se dérouler au plus haut niveau artistique en dépit des heures d’autocar et des trop courtes nuits d’hôtel. Il ne reste pratiquement pas de temps pour un brin de tourisme romantique.

Deuxièmement, le titre de « Soliste du Gewandhaus » implique pour Rösel qu’il doit donner vingt concerts par saison, y compris un récital et un concert de musique de chambre, en comptant bien sûr les représentations en tournée. C’est là la charge annuelle du pianiste, comme « employé » de ce Gewandhaus avec lequel il se sent très intimement lié.

Troisièmement, pour Rösel, cela implique une collaboration constante avec le Kapellmeister [9] Kurt Masur, qui jouit d’une immense reconnaissance internationale et qu’il apprécie énormément. Rösel le considère comme un chef doué d’une « fraîcheur immédiate et dynamique de la musique ».

« A sa vision claire et convaincante de l’œuvre vient s’ajouter la capacité rare de vivre la musique comme un processus de l’âme toujours plus intense, et de recréer ainsi à chaque fois la nuance voulue. Cette vision des plus inspiratrices se diffuse à travers tout l’orchestre, mais incite littéralement les solistes à se considérer comme partenaires d’égale importance. Outre de nombreux et inoubliables concerts, cette étroite collaboration m’a permis de réaliser quelques enregistrements dans lesquels la cohésion entre piano et orchestre me semble exemplaire. »

Extraits choisis et traduits par
Marc Trautmann
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[1] Le Allgemeiner Deutscher Nachrichtendienst ou ADN, « Service général allemand d’information » était avec Panorama DDR (plus orienté vers la propagande auprès de l’étranger) la seule agence de presse autorisée en République démocratique allemande. L’ADN avait le monopole de l’approvisionnement en dépêches et images sur les événements d’ampleur nationale ou internationale pour tous les journaux, radios et télévisions du pays

[2] Ingeborg Finke-Siegmund (1919-2012), pédagogue très recherchée en Allemagne de l’Est ; elle a également publié de nombreux volumes didactiques pour le piano mettant volontiers l’accent sur les compositeurs contemporains

[3] Sic. Le rédacteur voulait-il écrire « neuf cours particuliers » et non pas « neuf ans de cours particuliers » ?

[4]  Célèbre ténor en RDA, 1928-2011. Ses rôles-fétiche étaient par exemple David des Maîtres chanteurs et Pedrillo de L’Enlèvement au sérail qu’il avait d’ailleurs enregistré avec Karl Böhm. Il avait fait ses grands débuts à l’Opéra de Dresde en 1959 avant de poursuivre sa carrière à l’Opéra de Berlin – où il fit ses adieux à la scène en 1993. Sans doute se serait-il taillé une plus grande carrière internationale (Bayreuth l’invitait déjà pour de petits rôles) si la construction du Mur de Berlin ne l’avait retenu derrière le Rideau de fer.

[5]  Joachim Kaiser (1928-2017), célèbre et redoutable critique musical allemand, musicologue considérable, fin chroniqueur ; son ouvrage Grands pianistes de notre temps (1965, réédité de nombreuses fois jusqu’en 1996) était alors considéré comme le Guide Michelin du clavier

[6] En opposition donc au marché du bloc de l’est

[7] L’ancien Gewandhaus, le « deuxième », fut construit en 1884 sur les plans de Martin Gropius, mais les bombardements de 1944 le laissèrent en ruine ; en 1981 on inaugura enfin le « troisième » et Nouveau Gewandhaus (« Neues Gewandhaus ») à un autre emplacement en ville, la Augustusplatz (rebaptisée Place Karl-Marx sous le régime communiste), un édifice de style dit brutaliste

[8] Fondé en 1781, c’est l’un des plus anciens et vénérables orchestres allemands, créé non pas par volonté princière ou ecclésiastique, mais par une société de notables ; parmi ses chefs titulaires, on compte Mendelssohn, Nikisch, Furtwängler, Abendroth, Walter, Vaclav Neumann et bien sûr Kurt Masur

[9] « Maître de chapelle », autrement dit le chef titulaire

« Rien de plus haïssable qu’une musique sans arrière-pensée  » – Sur les Préludes de Chopin. Par Françoise Thinat

Françoise Thinat livre ses réflexions de manière très personnelle sur les Préludes de Chopin qu’elle interprétera le 4 décembre à Paris, Salle Gaveau, aux Concerts de Monsieur Croche.

Lors de son concert du 4 décembre à Gaveau, Françoise Thinat interprétera entre autres les 24 Préludes de Chopin. Elle vient d’enregistrer le cycle, qui devrait paraître à temps pour le concert. Ce texte reprend le texte qu’elle a rédigé pour le livret de l’album discographique.

 

Une continuité, une évidence, un mode de vie… La figure de Chopin dans mon existence d’enfant était permanente et sacrée, liée à la présence maternelle.

J’ai pu entendre la plupart de ses œuvres dans les années quarante, en ordre dispersé, sous les doigts de ma mère, très grand privilège et peut être avec déjà des « titres », des histoires évocatrices et des références littéraires à mes lectures enfantines (les malheureux Polonais de la comtesse de Ségur)… miracle des « visions » nourrissant l’imagination des petits pianistes…

Et puis, très vite, la vie se charge de vous faire découvrir dans l’immense répertoire du piano ce qui est vrai, authentique, et peu d’œuvres en définitive vous font dire « oui, c’est vrai ». Il faut alors abandonner la littérature même si, pour moi, la phrase proustienne, sa complexité sa richesse et ce dont elle est chargée peut vous aider à comprendre le langage raffinée de Chopin. Chaque nouvelle rencontre avec les Préludes suscite émotion, besoin d’avancer, de comprendre…

 
Chopin, par Delacroix

André Gide dans ses Notes sur Chopin, précieux témoignage d’un vrai « amateur » essaie de s’expliquer l’inexplicable et, de ce fait, n’est pas tendre avec les « virtuoses », individus sans scrupules assassinant l’œuvre à coups d’effets brillants et inutiles.

Et pourtant la virtuosité est inhérente à l’œuvre de Chopin, le courage, la « vertu » sont indispensables pour l’aborder et toute son œuvre même la plus intime et secrète réclame cette association de la pureté d’un chant presque éthéré et du vertige de la recherche du progrès pianistique…

André Gide au piano. Photo X – DR

Gide lui-même vivait profondément ce dilemme et il note dans son journal ses avancées personnelles, avec une satisfaction évidente, dénuée de vanité, et quelques remords délicieux à l’encontre de son travail d’écrivain délaissé au profit de l’étude du piano. Pour l’interprète, quel qu’il soit, le temps s’éloigne , toujours repoussé, puisque la prochaine fois je ferai mieux, je dirai mieux, je dirai tout…

***

Frédéric Chopin recommandait à ses élèves un travail legato, lent, et très expressif, et une approche de l’écriture par le biais de l’étude des fugues de J.S. Bach, c’est-à-dire une présence primordiale de la polyphonie. Non seulement chaque voix est présente mais l’instrument, pourtant percussif, va lui donner par la grâce du toucher de l’interprète sa vie propre. Et c’est justement la présence et la liberté de ces voix, la signification de ces plaintes, de ces sourires, qui va différencier l’œuvre de Chopin de tout ce qui l’a précédé. Et en effet, joué très lent et expressif, chaque prélude révèle des richesses harmoniques, mélodiques, des trouvailles rythmiques qui disparaissent parfois au tempo.

Comme un parfait exemple de cette fusion du propos poétique et de la difficulté technique, le premier prélude « agitato » révèle un dialogue entre deux voix qui se poursuivent, se rejoignent et s’apaisent. L’agitation est celle de l’âme, et les chants sont confiés aux doigts les plus fragiles et sont enveloppés par une harmonie à la fois discrète et présente. Le la mineur du deuxième prélude ne se révèle qu’à la toute fin de page et la basse hésitante et lancinante, jouée sans verticalité, fait oublier toute idée de dissonance et soutient un chant en trois épisodes questionneurs.

Tout semble dit, et pourtant le sol majeur se libère, aérien, la main gauche en arabesque légère, et deux voix en appel préfigurant « Voiles… » de Debussy. Puis cette page désolée en mi mineur, quelques mesures si courtes, si parfaites… les adagios de l‘opus 110 du grand Beethoven métaphysique utilisent un « matériel compositionnel » assez proche, mais là où les harmonies de la basse de Beethoven sont empreintes de significations graves et bouleversantes, la palpation délicate des accords fragiles de la partition de Chopin va aider au déploiement d’un chant qui s’abandonne dans l’espace, bouleversant aussi mais si différemment…

Françoise Thinat avec Yvonne Loriod et Germaine Mounier – Photo X- DR

Le ré Majeur qui suit, presque virtuose, lumineux, met en valeur la confidence triste du 6ème Prélude. La  présence obsédante d’une note toujours répétée accentue l’impression de solitude d’une voix toute simple…

Proximité des préludes entre eux de par le jeu des tonalités, aspect ‘voyage dans le temps comme dans les pensées, vision, aveu, cette page en si mineur désolée, sincère et en même temps sans liberté réelle ne suscite-t-elle pas la fausse mazurka, rappel d’une Pologne lointaine aux harmonies étrangement brouillées par les indications de pédales du compositeur…

Puis le redoutable et fiévreux prélude en Fa dièze mineur cher au cœur d’André Gide.

Les dernières mesures de ce prélude passent doucement de fa dièse majeur au fa dièze mineur comme par lassitude de l’être, et Debussy utilisera cette recherche de couleur dans Les Poissons d’or, cette fois de mineur à majeur mais illuminant seulement un paysage sans personnage… le largo presque beethovenien est interrompu par le léger et brillant prélude en ut dièse mineur, et au prélude en si majeur presque souriant et pastoral succède une chevauchée fantastique dans la lignée des scherzos. Puis c’est l’admirable calme et fauréen treizième prélude qui déploie son chant incomparable et rêveur suivi du souffle inquiétant et visionnaire du mi bémol mineur

Après ce bref et violent coup de vent, il nous semble bénéficier d’un nouveau départ, avec ce chef d’œuvre abouti et complet qu’est le presque trop célèbre Quinzième prélude. L’anecdote souvent citée de la fameuse « goutte d’eau », souvenir malheureux du voyage à Majorque, révèle surtout une souffrance intense, lancinante, le compositeur presse en effet un doigt délicat ferme et féroce, inexorable sur une plaie à vif… et c’est peut-être cette douleur qui explose dans une course folle en si b mineur où pourtant la vitesse la plus impérative ne peut faire oublier l’audace des arabesques de la main droite…

À ce moment du voyage, le drame sera de plus en plus lié à la grande virtuosité. Le calme trompeur de l’Allegretto en la bémol Majeur, troublé seulement par le son d’une cloche lointaine et laissant s’évanouir des pans de mélodies (la fin du Bal chez Schumann, mais aussi retrouvée chez tant d’impressionnistes, de coins de cimetière en évocation d’ondines immatérielles), ne nous prévient en rien de la violence du dialogue qui suit,  questions sans réponse, fin abrupte de non-recevoir… Le Prélude en mi bémol majeur, aérien, acrobatique, vertigineux est démenti par le noble passage d’un cortège somptueux mais vite voilé de regrets…

Et il faut vraiment reprendre son souffle pour aborder le cantabile en si bémol majeur,  comme tous les préludes, il est parfaitement construit avec un élan en même temps passionné et maitrisé.  Les doigtés de Chopin sont de précieuses indications pour surmonter la tempête et tenter de rendre dans le prélude suivant en sol mineur les voix de la main droite implorantes et distinctes contredites par la puissance des octaves de la main gauche… 

La simplicité presque innocente, presque enfantine (les sonatines de Beethoven!) de l’avant dernier prélude et ses trilles d’appel (Isle Joyeuse) nous laisse un répit trompeur avant la fulgurance et l’éclat tragique du dernier prélude. Pas de titre ronflant, pas de scénario, et pourtant que de légendes autour de cette fin de parcours abrupte, sans concession. L’apport rythmique d’une main gauche puissante inexorable tournant autour de notes-pivot, ne peut faire oublier l’apport harmonique de cette même main gauche, son élan et la beauté sonore de son soutien au véritable cri d’angoisse de la main droite à rapprocher des départs fulgurants de la fantaisie op.17 de Schumann ou de la sonate en Fa dièse mineur du même compositeur… au dernier moment Chopin s’abandonne ..

Les poètes ne décrivent pas leur poésie et nous n’avons pour la musique de Chopin que sa musique elle-même. George Sand, proche et complice à l’époque, a pourtant plus ajouté des images que senti réellement l’œuvre du musicien. Delacroix, Baudelaire en ont plus surement mesuré la grandeur, si loin des bluettes romantiques et fleur bleue. Liszt a peut-être pressenti le futur de l’œuvre. De plus la perfection de ses créations, et leur « timing » (les ballades par exemple) font malheureusement de Chopin le champion incontesté des concours de piano.

Il reste que l’œuvre vraie est là, qui met l’interprète en péril à l’instar des Kreisleriana ou de Night Fantaisies d’Elliott Carter, et sans avoir recours cependant à des figures-personnages ou des calculs abstraits sollicitant les moindres recoins du cerveau. L’instrument-piano évolue  et grâce à l’œuvre de Debussy on a pu mesurer pleinement l’apport technique de  celle de Chopin : souplesse, notes-pivot, rotation du poignet, toucher léger legato mais aussi utilisation des apports sonores harmoniques, avec des doigts plus habitués au legato des fugues de Bach qu’aux Cinq Doigts de Monsieur Czerny… comme chez Debussy les basses sont « légères et harmonieuses  » et les voix distinctes et mélancoliques, parfois chuchotées…

Plus encore que le pianiste, mais inséparable, le compositeur Frédéric Chopin a ouvert des horizons nouveaux. Maurice Ravel, le citant, écrivait  :  » Rien de plus haïssable qu’une musique sans arrière-pensée  « .

Tenter de déchiffrer ces pensées cachées entraine dans une périlleuse remise en question de toutes nos certitudes, interroge sur nos réelles possibilités de partager émotion et souffrance et d’acquérir le droit de s’approcher, se confier,  s’abandonner à l’ami disparu.

Cette quête d’absolu est tout le secret de la fascination exercée par l’œuvre de Frédéric Chopin.

© Françoise Thinat, 2019


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Les 24 Caprices pour mandoline de Vladimir Cosma. Qu’y a-t-il là-dedans ?

Présentation des 24 Caprices pour mandoline solo de Vladimir Cosma

Le musicologue Lionel Pons évoque ici les œuvres qui seront interprétées au cours du concert du 20 novembre prochain Salle Gaveau.  Les 24 Caprices, bien sûr mais aussi le Tryptique et la Suite Populaire.

Vladimir Cosma a déjà enrichi le répertoire concertant de mandoline avec le Concerto Mediterraneo pour mandoline et orchestre, la Fantaisie concertante pour mandoline et piano, la Suite populaire pour mandoline et accordéon, le Triptyque pour quatuor à plectre et  les Seize Duos pour mandoline et guitare composés entre 2015 et 2018 pour Vincent Beer-Demander.

C’est à la mandoline seule que sont dévolus les 24 Caprices de Concert, qui présentent un ensemble unique consacré à l’instrument, par ses proportions, son ambition à la fois virtuose et expressive. Dédiée à nouveau à Vincent Beer-Demander, l’œuvre est conçue comme un hommage et une référence aux 24 Caprices pour violon seul (1819) de Niccolò Paganini (1782-1840). Le compositeur s’impose, en effet, un double objectif, dont chacune des composantes équilibre et nourrit l’autre : d’une part explorer toutes les possibilités techniques de la mandoline, des modes de jeux les plus classiques jusqu’à des gestes guitaristiques ou percussifs, d’autre part faire de la virtuosité non pas une pure démonstration spectaculaire, mais le truchement  d’un large panel d’humeurs poétiques.

Les 24 Caprices de Concert, composés en 2018, se présentent comme un tout organisé, un cycle. Il ne sera pas question, en effet, de construire le propos musical sur la permanence d’un ensemble de thèmes ou de motifs récurrents – même si le retour d’un élément peut intervenir –, mais d’alterner des états d’âme contrastés, des formes brèves ou plus développées, l’accent étant mis tour à tour sur la richesse mélodique, rythmique ou harmonique.

Chaque caprice est complémentaire de ceux qui l’encadrent, et la succession des tonalités, des tempi, des nuances répond à cette nécessité d’architecture globale qui fait de l’œuvre non pas un simple recueil aux numéros interchangeables, mais une progression continue dont chaque étape nourrit la suivante.

Le terme même de caprice demande à être quelque peu explicité. Bien entendu, la première réalité qu’il recouvre est celle d’une souveraine liberté d’exploration tant d’états d’âme que de gestes instrumentaux, mais au-delà d’une virtuosité omniprésente, Vladimir Cosma cherche et réussit constamment à réaliser un subtil équilibre permettant la mise en avant de son propos poétique. La vigueur de ce dernier, sa franchise et sa réelle capacité de communication repose toujours sur une coupe formelle précise, sobre et claire, du simple schéma AB à celui du thème et variations. La forme est conçue comme un cadre qui permet et garantit la liberté de l’élan mélodique et de ce que la pièce va suggérer, de son climat affectif propre.

Le geste de Vladimir Cosma est toujours fondé sur une double nécessité, celle d’abord d’une pensée thématique, que vient ensuite prolonger un sens particulier de la couleur timbrique. Le don mélodique du compositeur, qui lui vaut la fidélité amicale d’un très large public, n’est plus à démontrer. Tout au plus convient-il de rappeler que son naturel apparent, cette impression d’appropriation immédiate qu’il donne aux auditeurs – réalisant le rêve de Louis Aragon (1897-1982) dans Que serais-je sans toi ?[1], « Comme au passant qui chante on reprend sa chanson »  –  ne peut être le fruit que d’un travail acharné.

Maurice Ravel (1875-1937) confiait volontiers que la quête d’une mélodie continue dans le second mouvement de son Concerto en sol pour piano et orchestre (1929-1931) était l’une de celles qui lui avaient donné le plus de peine, tant rien n’est plus difficile que de concevoir une vraie mélodie, c’est-à-dire d’une phrase nantie de ses compléments, portant en elle-même ses propres harmonies, ses propres modulations, que l’accompagnement ou la parure harmonique ne fera que mettre en valeur.

Aussi les 24 Caprices de Concert reprennent-ils des thèmes conçus par le musicien dans nombre de partitions destinées au cinéma, et cette démarche, si elle permet évidemment à l’auditeur de retrouver telle ou telle mélodie qui fait partie intégrante de notre mémoire collective, démontre avant tout la plasticité de ces thèmes, et plus encore leur universalité. Détachés de tout contexte scénaristique ou d’image, ils demeurent vecteurs d’émotions tour à tour graves ou primesautières, légères ou mélancoliques.

Illustration : (c) Benjamin Moreau / Larghetto Music

Les 24 Caprices un à un…

Le Caprice n°1 « Marche » fait appel à une écriture très verticale et propose, au sein d’une forme ABA, un thème martial que ses déhanchements rythmiques ne privent pas d’un humour sous-jacent. Trois strates polyphoniques se soutiennent mutuellement, la mélodie dans l’aigu, une basse accentuée et robuste, des accords dans la partie médiane assurant la couleur harmonique, laquelle vient se colorer de quelques dissonances aux saveurs fruitées.

Dans le Caprice n°2 « Panisse » reprend le thème de l’air d’entrée du personnage éponyme dans l’opéra Marius et Fanny[2] et en traduit bien la mélancolie tendre. Après le souple balancement de l’introduction, le thème déroule sa courbe toute de douceur, avec la permanence d’un motif rythmique de deux mesures à type de berceuse. Un court pont précède le retour du thème, marqué cette fois par des trémolos, avant sa conclusion pudique, comme sur la pointe des pieds.

Le thème des Compères[3] présent dans le Caprice n°3, en respectant une coupe habituelle thème-pont-thème, permet au compositeur d’alterner, au sein d’une véritable étude de style, un premier élément (le thème proprement dit), dont le rythme plein d’allant est tempéré par la nostalgie inhérente à la mélodie, et un second (le pont) plus ouvertement lyrique, d’une écriture plus ramassée.

Pour le Caprice n°4 « Retrouvailles secrètes », le compositeur renoue avec le thème conçu pour le feuilleton télévisé Le Tiroir secret[4]. Le thème conjugue un élan vigoureux (dessin ascendant suivi à chaque fois d’une descente conjointe) et l’inflexion presque dramatique de la seconde augmentée descendante (mesure 9). La partie centrale permet l’expression d’une sentimentalité plus déclamée, et amène le retour varié du thème (traits rapides en doubles croches, batteries rapides, sons harmoniques), qui résonne comme la permanence d’un sentiment toujours présent quelles que soient les circonstances.

La mandoline se pare de couleurs hispanisantes dans le Caprice n°5 « Andalousie ». Le compositeur introduit ici des gestes issus de la technique guitaristique : rasguedo dans la cadence introductive, mode andalou[5] dans l’énoncé du thème. La pièce se meut entre ombre et lumière, dans une atmosphère de contraste, de mystère et parfois d’âpreté qui contraste, de très heureuse manière, avec la pièce précédente.

Alexandre le bienheureux, réalisé en 1968 par Yves Robert (1920-2002), correspond avec la toute première partition composée pour le cinéma par Vladimir Cosma. Le thème principal se retrouve dans le Caprice n°6 « Rêveries d’Alexandre », et devient l’objet d’une série de variations. Le premier exposé se veut très simple, soutenant la mélodie de quelques accords, et chaque variation gagne en intensité lyrique, avec de grands arpèges déployés dans la variation centrale, et l’utilisation du jeu alla chitarra dans les ultimes mesures. Le bonheur de vivre se nuance d’un voile léger de pudeur, d’une tendresse qui ne se révèle que peu à peu et qui fait de ce caprice une oasis à la fois paisible et fervente.

Véritable étude technique et timbrique, le Caprice n°7 « Ritmico » fait de la mandoline un instrument percussif, et le compositeur imagine tout une palette de modes de jeu : avec la paume, avec les phalanges, derrière le chevalet, legato induisant des intervalles infratoniques. L’atmosphère est chargée de mystère, et parfois d’une violence contenue, presque menaçante. Incantation quasi-magique, ce caprice démontre la curiosité toujours en éveil du compositeur pour les recherches timbriques et les modes de jeu originaux.

Photo (c) Jean-Baptiste Millot

Le célèbre slow Destinée[6] donne son sous-titre au Caprice n°8. La mélodie y est largement présente, présentée en harmoniques dont la résonance presque fragile, confère une émotion gracile à la pièce, toute en retenue, témoignant de cet art de la litote dans lequel Vladimir Cosma est passé maître.

C’est à travers des variations successives que nous est présenté le thème des Jeunes Filles[7] dans le Caprice n°9. À la fois nimbé d’une tristesse diffuse et d’une élégance qui jamais ne se dément, il se balance sur deux accords, prolongeant l’hésitation du héros masculin[8] Costals et la tranquille insistance des héroïnes féminines. Car la mélodie, tendre et insinuante, semble s’emparer en toute douceur de l’auditeur, puis gagner peu à peu en intensité au fur et à mesure que se succèdent les variations. Comme dans l’ensemble du cycle des Caprices de Concert, la virtuosité est bel et bien présente, mais elle n’est jamais gratuite ou purement démonstrative, le compositeur ne la concevant que comme parfaitement intégrée à une démarche évocatrice qui demeure la raison d’être de la pièce.

Véritable décharge d’énergie succédant à la mélancolie quelque peu alanguie du caprice précédent, le Furioso du Caprice n°10 s’appuie sur une mesure à 5/8, puis sur une alternance  entre 4/8 et 6/8, vecteurs d’instabilité et de mouvement, et met en avant la force rythmique. La mandoline n’est plus ici l’instrument verlainien jasant parmi les frissons de brise, elle se fait rageuse, comme tapant du pied, cependant que l’harmonie ne répugne pas à une certaine âpreté. D’une grande difficulté technique, ce caprice met à l’épreuve toutes les capacités techniques de l’interprète.

La passion amoureuse, l’aveu sincère sont les lignes de force du Caprice n°11 « Nadia », qui reprend le thème lié à l’héroïne féminine de Michel Strogoff [9]. La tonalité mineure, le sentiment pathétique lié à l’épanchement mélodique, mais aussi la référence au jeu et à la sonorité de la balalaïka confèrent à ce caprice un ton lyrique et déclamatoire, quoique sans ostentation aucune. Le compositeur semble retenir sa plume au moment où l’aveu pourrait se départir de la pudeur qui en fait tout le prix. Les trémolos serrés, le maintien constant de ce fil mélodique jamais rompu sollicitent constamment l’attention de l’interprète.

La mémoire collective du public ne peut que vibrer chaleureusement au thème célèbre des Aventures de Rabbi Jacob[10]. Vladimir Cosma y crée un folklore imaginaire rêvé, de cet univers rêvé dont Jean Cocteau (1899-1963) disait qu’il était le vrai plus vrai que le vrai. C’est ce thème que nous retrouvons dans le Caprice n°12 « Le Grand Rabbi ». L’énergie vitale du thème se conjugue à l’épanchement mélodique du pont, et la mandoline se fait ici véritable orchestre, faisant appel aux ghost notes[11]. Le caprice est un véritable feu d’artifice de couleurs, de virtuosité et d’entrain, à la joie communicative.

La pièce suivante, Caprice n°13 « Jeanne » débute dans une atmosphère toute de retenue, comme des mots qui s’arrêteraient à fleur de lèvres, avec un thème fait de tierces parallèles en progression ascendante, suivies d’une chute. Peu à peu, la délicatesse se voit nuancée d’une assurance de plus en plus marquée, qui débouche sur un agitato passionné. Les métamorphoses progressives du matériau musical, allient virtuosité d’écriture et variété de la palette poétique.

Avec son Mouvement perpétuel, le Caprice n°14 est une étourdissante démonstration de virtuosité. Les notes répétées, la clarté d’élocution sollicitée renvoient à l’esprit des toccatas de Johann Sebastian Bach (1685-1750). La volubilité du discours masque un jeu sur la succession harmonique du thème de La Boum[12], et le compositeur prend un plaisir évident à cacher l’art par l’art même, selon le précepte de Jean-Philippe Rameau (1673-1764). Malice, rapidité, jeu de cache-cache autour d’un thème qui n’est pas présenté tel quel, ce caprice est un tourbillon musical qui met à rude épreuve les dons de l’instrumentiste.

C’est la mélodie et la couleur harmonique qui sont à l’honneur dans le Caprice n°15 « Sérénade », avec un thème alternant ligne ascendante et accords, sur fond de couleurs de tierces et de sixtes très douces. La couleur est automnale, l’atmosphère doucement mélancolique, avec cette tendresse à peine avouée qui est l’une des marques du génie du compositeur. Si l’écriture se fait peu à peu plus dense, elle n’abdique à aucun moment sa clarté et son caractère diaphane.

Pour le Caprice n°16 « Méditerranéo », Vladimir Cosma utilise l’un des thèmes du concerto éponyme. La technique de jeu sollicite des trémolos (mélodie principale) accompagnés de notes piquées et de taping à la main gauche, dans un esprit qui n’est pas éloigné de celui d’une invention à deux voix, tant nous entendons un duo entre deux strates musicales. Le tempo lent se prête à l’épanchement sentimental, sans jamais consentir à l’alanguissement ; l’énergie rythmique est là qui vient équilibrer l’ensemble.

C’est à nouveau la vivacité qui préside aux destinées du Caprice n°17 « Le Jouet », dont le matériau musical est tiré de la musique du film éponyme[13]. L’ambiance musicale se tourne du côté du jazz et du swing, et encore une fois, le compositeur élargit la palette de la mandoline vers des univers qui lui sont a priori peu familiers, mais dans lesquels pourtant elle se meut avec aisance. L’écriture, quant à elle, prolonge l’esprit d’invention contrapunctique à deux voix du caprice précédent, tant la voix de basse répond presque en hoquet au thème faussement désinvolte de la voix aigu.

Première page de la partition des Caprices (c) Larghetto Music / Editions Robert Martin

Le Caprice n°18 « Renard jaune » nous entraîne aux accents d’une valse ensorceleuse, pleine de lyrisme et de mélancolie. La mandoline se fait prima donna et chante le thème conçu initialement pour le film éponyme de Jean-Pierre Mocky sorti en 2013. La ligne se meut avec souplesse et une souveraine élégance, et ne renie jamais son caractère vocal, que l’instrument s’approprie avec un naturel confondant.

C’est sans plectre et entièrement alla chitarra qu’est joué le Caprice n°19 « Boite à musique », qui utilise le thème principal du Concerto de Berlin pour violon et orchestre (1984)[14]. Dépouillé ici de sa parure orchestrale, le thème prend une nouvelle résonance, comme un souvenir musical dont subsiste l’écho, un écho décanté et comme quintessencié. L’humour n’est pas absent du propos, mais il n’oblitère rien de cette nostalgie qui est l’âme même du thème.

Le lyrisme domine largement dans le Caprice n°20 « Ballade ». Le thème, issu d’un duo de l’Acte I de Marius et Fanny, évolue par groupes de quatre mesures, et cette régularité dans la conception soutient une prise progressive d’intensité qui va solliciter toutes les ressources de l’instrument, d’un simple énoncé au départ jusqu’aux trémolos lorsque l’invocation se fait supplique. Le compositeur ne répugne pas au pathétique, mais c’est un pathétique qui sait se faire discrète personne dès que le point culminant de l’affirmation est passé, évitant tout excès et toute emphase inutile.

Pour le Caprice n°21 « La Rivale », Vladimir Cosma renoue avec la forme thème et variations, au service d’un thème tout de douceur insinuante. Mi berceuse – mi valse lente, il s’épanouit peu à peu et devient le support de variations successives sans quitter le ton mélancolique de sol mineur.

La Mélopée du Caprice n°22 expose d’abord une mélodie empreinte d’une tristesse résignée (chantée également par Fanny dans Marius et Fanny), jouée entièrement sur la corde de , puis un choral sur le même thème, dont la solennité jamais n’alourdit ce que le thème conserve de naturel. Simplicité et gravité ne sont jamais antithétiques dans l’univers de Vladimir Cosma, et ce caprice en apporte un témoignage évident.

Placé presque en fin de cycle, le Caprice n°23 « Berlin » s’appuie sur les thèmes de la version longue du Concerto de Berlin (complétant de fait le Caprice n°19) et à nouveau sur celui des Jeunes Filles déjà présent dans le Caprice n°9, ce qui le fait osciller entre une atmosphère agitée, tendue, parfois violente et une teinte lyrique plus apaisée, qui finit par l’emporter in fine.

C’est au thème du Grand Blond avec une Chaussure noire[15] que revient de clore le cycle. La virtuosité est ici sollicitée en bouquet final, tant celle de l’interprète présent sur tous les fronts, que celle du compositeur, qui propose (mesures 49 et suivantes) une fugue sur la tête du thème, faisant de la mandoline un instrument pleinement polyphonique. Humour, brio, légèreté de ton qui ne contredit nullement la densité musicale, telles sont les axes principaux de cette page pleine d’alacrité qui couronne ce cycle unique en son genre, appelé à devenir une pierre de touche du répertoire dévolu à l’instrument. C’est le Caprice n°24.

***

Suite populaire pour mandoline et accordéon

C’est à la demande de Vincent Beer-Demander et Grégory Daltin que Vladimir Cosma entreprend la composition de cette Suite populaire pour mandoline et accordéon composée de 6 danses, dont la forme, l’inventivité mélodique, le rythme haletant les rapprochent des Danses roumaines de Bela Bartok (1881 – 1945).

Pour autant, à l’inverse de Bartók, qui s’appuie sur un corpus de thèmes populaires roumains existants, Vladimir Cosma préfère comme Heitor Villa-Lobos (1887 – 1959) inventer un folklore imaginaire   et confier à chaque mouvement une couleur singulière qui fait voyager l’auditeur de la Transylvanie à l’Italie en passant par la Provence et la région de Marseille, si chère au compositeur.

«  La Suite populaire pour mandoline et accordéon me plait par son originalité, par sa couleur particulière qui vient de mon pays d’origine, la Roumanie, mélangé à ma passion pour la musique française de Debussy et Ravel.  J’ai commencé à m’approcher de la mandoline depuis ma jeune enfance car je suis moi même violoniste ce sont des instruments très proche car ils ont le même accord et je suis donc en pleine connaissance de ses possibilités. D’ailleurs Paganini jouait de la mandoline et la rencontre avec Vincent Beer-Demander a été très bénéfique car elle m’a donné l’envie d’écrire des choses où la mandoline a un rôle soliste et non uniquement un rôle de coloriage. J’ai une relation très particulière avec la Provence et particulièrement avec la région de Marseille. Cela a commencé avec l’écriture des musiques des films «  la Gloire de mon père  » et le «  Chateau de ma mère  » puis cela a continué avec «  la femme du Boulanger  », «  le Schpountz  », «  la Trilogie marseillaise  », mes opéras (classique et Jazz) «  Marius et Fanny  » d’après Marcel Pagnol. Pour moi la Provence, cette région et ce parfum du midi me touchent beaucoup et cette rencontre avec Vincent c’est un petit peu le prolongement normal de celle avec la Provence.  »

***

Tryptique 
Version pour mandolines

Le Triptyque pour orchestre à cordes se présente comme un condensé de la personnalité du compositeur, tour à tour inventant des folklores imaginaires à la façon d’un Villa-Lobos, déployant de généreuses mélodies dans des textures d’une délicatesse arachnéenne ou faisant montre d’une malice primesautière.

Le premier mouvement, Danse rustique, fait se succéder très librement trois idées thématiques distinctes. La première, dont la vigueur n’est pas sans évoquer le Divertimento pour cordes de Béla Bartók, prend appui sur un trépignement rythmique dans le ton de la majeur, en ménageant de savoureuses ambigüités sur certains degrés de la gamme qui, sans référence folklorique, ancrent l’inspiration dans cette Europe centrale chère au musicien. La deuxième idée prend appui sur une cellule rythmique plus stable (deux noires, deux croches, une blanche) que les différents pupitres se passent comme un témoin. Après cette respiration, la dernière idée thématique de ce premier mouvement fait appel à de véloces arpèges refermés qui, des violons vont bientôt passer aux autres pupitres et faire l’objet d’un développement serré qui ne révèle que peu à peu sa parenté avec le thème initial, qui va refermer cette roborative Danse rustique.

Le Nocturne central, de forme ABA, fait appel d’une part à un élément mélodique (altos puis violoncelles) traité en contrepoint avec des mélodies annexes, dans une texture qui, malgré sa densité, ne répudie jamais sa clarté foncière, d’autre part à un pont (B) plus homorythmique dans le ton de la mineur, après lequel le thème A opère son retour, plein de mélancolie. Le Gymkhana terminal s’appuie sur un bref mais significatif motif rythmico-mélodique qui, passant souplement d’un pupitre à l’autre, permet à l’auditeur de le suivre de voix en voix, avec parfois des distributions solistiques. Le motif se modifie peu à peu, permettant une densification expressive du flux musical.

La liberté formelle ne répudie pas la densité du discours, encore moins sa malice teintée d’humour, aboutissant au trépignement final en forme d’éclat de rire.

© Lionel Pons, 2019

À lire aussi sur le site de Monsieur Croche à-propos de ce concert :

La partition des 24 Caprices pour mandoline solo de Vladimir Cosma est disponible aux Editions Robert Martin

Le disque est publié aux Éditions Larghetto Music et disponible depuis le 18 octobre 2019 chez tous les bons disquaires, et sur toutes les plateformes de musique en ligne et de streaming. 
Également disponible en téléchargement His-Res sur Qobuz 


[1] Poème paru dans Le Roman inachevé  en 1956.
[2] Opéra en deux actes, livret de Michel Lengliney, Jean-Pierre Lang, Michel Rivegauche, Antoine Chalamel, Michel Arbatz et Vladimir Cosma d’après Marcel Pagnol (1895-1974), musique de Vladimir Cosma, créé en 2007 à l’Opéra de Marseille, avec Roberto Alagna et Angela Gheorghiu dans les rôles principaux.
[3] Film réalisé en 1983 par Francis Veber.
[4] Diffusé en 1986, et dû à plusieurs réalisateurs, le feuilleton était centré sur le rôle principal dévolu à Michèle Morgan (1920-2016).
[5] Échelle musicale typique des musiques de tradition orale de l’Andalousie, caractérisée par le caractère flottant du troisième degré, occasionnant la survenue d’une seconde augmentée de caractère orientalisant.
[6] Si le thème est largement présent dans la musique des Sous-Doués en vacances, réalisé en 1982 par Claude Zidi, il a fait sa première apparition dans Le Père Noël est une ordure de Jean-Marie Poiré (1982 également).
[7] Téléfilm en deux parties réalisé en 1978 par Lazare Iglésis d’après les romans d’Henry de Montherlant (1895-1972).
[8] Incarné par Jean Piat (1924-2018) dans le téléfilm.
[9] Série télévisée réalisée en 1975 par Jean-Pierre Decourt.
[10]Film réalisé en 1973 par Gérard Oury (1919-2006).
[11] Notes percutées dont la hauteur absolue n’est pas forcément discernable par l’auditeur.  Le mode de jeu appartient traditionnellement à l’univers de la guitare électrique.
[12] Film réalisé en 1980 par Claude Pinoteau (1925-2012).
[13] Film réalisé en 1976 par Francis Veber.
[14] L’œuvre est intégrée, dans sa version primitive, à la musique composée pour le film La 7ème Cible de Claude Pinoteau, sorti en 1984.
[15] Film d’Yves Robert réalisé en 1972.

Françoise Thinat, en son jardin

Nous publions la première partie de notre entretien avec Françoise Thinat, qui donnera un récital aux Concerts de Monsieur Croche le 4 décembre 2019 consacré à Chopin (24 Préludes), Debussy et Jacques Lenot.

La grande pianiste française y évoque son enfance, sa formation, ses relations avec ses professeurs, Marguerite Long, Yvonne Lefébure… et l’ambiance de l’époque.


PAR HANNAH KROOZ


Françoise, d’où venez-vous ?

D’un jardin. Entre 1940 et 1944 les moments les plus importants de ma vie se sont passés dans un jardin. Des choses très ordinaires, quotidiennes… manger par exemple. Il y avait des poules, des légumes. Et puis tout le reste, le côté fantasmatique. Ma mère luttait d’une façon psychologique, comme c’est souvent le cas dans les moments de grandes crises politiques ou de guerre. Professeur de piano, elle était devenue une sorte d’animatrice de tout un quartier. Pas seulement pour organiser des parties de bridge et au piano des quatre-mains parfois chaotiques, mais aussi pour tous les enfants qui l’entouraient. Elle leur écrivait des petites pièces de théâtre et faisait un travail extraordinaire auprès d’eux.

Je vivais cette ambiance comme une féérie  qui se déroulait le plus souvent dans le jardin. Pour ma mère, il s’agissait d’un phénomène de résilience.  Entendre les bombes le soir était devenu normal. À six heures on avait pris l’habitude du grondement des forteresses volantes… Tout le monde est marqué par son enfance, mais quant à moi, son empreinte est très forte : est-ce la présence allemande, très lourde, très violente ?

Où était-il, ce jardin ?

À Gien. Devant la Loire, qui a toujours été mon fleuve, ma raison de vivre. Ambiance de Sous-Préfecture, ce que la ville n’était peut-être pas… je ne sais plus. Mais toutes les mœurs, toutes les habitudes, us et coutumes l’étaient ! Une ambiance très fitzgeraldienne ! On y entendait les potins, des histoires de mariages arrangés… C’était la bonne société bourgeoise de l’époque, dans laquelle ma mère, Yvonne Sorlet, détonnait en faisant figure de l’artiste bizarre qui donnait des leçons de piano à Montargis où elle avait fondé une sorte d’école avec Alfred Loewenguth, qui venait de Paris en bicyclette avec son violon. Gien recevait facilement les « migrants » de l’époque, en particulier le grand pianiste espagnol Gonzalo Tintorer, chassé de chez lui par la guerre, qui faisait éclater le piano de ma mère avec la Danse du feu… J’étais sous le piano.

Gien – Photo : X – DR

Vos parents étaient-ils de même milieu social ?

Mes parents se sont mariés en 1934. Ma mère a mis un certain temps à réaliser qu’elle n’était plus Sorlet mais qu’elle était devenue Yvonne Thinat… Ce n’était pas tout à fait une plaisanterie de dire qu’il s’agissait d’un mariage « mixte » puisque mon père était berrichon, d’une vieille famille qui y était solidement ancrée. Ma mère était solognote, plus « aristocrate ». Elle avait connu la vie comme on devait la vivre à Nohant chez George Sand. Elle avait vécu dans la grande maison de Maître « les Perrichons » qui était entourée d’une aura, d’une légende nostalgique. Mon arrière-grand-père y vivait en gentleman-farmer, chassant et gérant ses terres. Mais l’un de ses fils, brillant centralien, avait inventé un savon, le Lamiral, qui promettait de faire maigrir… à un moment où les femmes étaient fières de leur belles poitrines… Une débâcle financière a suivi, que mon grand-père s’est attaché à effacer en payant toutes les dettes. Une certaine nostalgie habitait les souvenirs d’enfance de ma mère, mêlée au goût des bandes dessinées de l’époque, les « Amours de Monsieur Vieux Bois »… Ce mélange de mélancolie et d’humour voltairien a nourri notre enfance à Gien.

Yvonne Thinat

Mon père René Thinat a épousé ma mère Yvonne qui n’était donc pas une héritière du tout, et ils ont formé un couple très moderne. Ils travaillaient tous deux, échangeaient… Ils s’observaient et se critiquaient l’un l’autre – je réalise aujourd’hui qu’entre eux ils avaient un peu cette relation très ouverte que j’ai parfois avec mes élèves quand je les encourage à me critiquer, par exemple sur mon jeu. Sur le coup je leur dis qu’ils n’ont rien compris à ce que je voulais faire… mais ensuite j’admets volontiers qu’ils ont raison.

Venons-en à vos débuts pianistiques…

Ma mère était donc professeur de piano, très professionnelle. J’ai gardé tous ses cahiers et ses notes. Elle avait obtenu son Prix d’excellence au conservatoire d’Orléans dans la classe de Maurice Naudin, qu’elle adorait. Elle avait eu comme directeur de conservatoire Antoine Mariotte dont j’aimerais tant faire revivre la magnifique sonate pour piano. Elle envoyait ses élèves à Paris chez Yves Nat quand ils étaient prêts. Elle était fière du succès de ses élèves au Conservatoire de Paris. À l’époque on y entrait à 10 ou 11 ans.

Ma mère donnait à ses enfants la même éducation musicale qu’à ses élèves : danse rythmique, solfège. Et technique pianistique, semblable à ce que je retrouverai plus tard avec Marguerite Long. Elle se conduisait avec nous, ses enfants, comme un professeur de natation qui pousserait ses enfants dans la piscine. Mais cela n’a vraiment marché dans la famille qu’avec moi. En même temps, elle ne souhaitait pas particulièrement que nous devenions des champions. Cela lui semblait probablement excessif, trop ambitieux, loin d’un idéal de vie encore proche de Nohant, et des idées de Chopin d’après Sand : « concert derrière un paravent et sur un piano si possible avec sourdine ».

***

C’est au fond du jardin que j’ai entendu une élève jouer pour la première fois Jardins sous la pluie. Un déclic s’est produit. Cette sensation du cœur qui enfle, qui bat plus fort, de la respiration qui s’arrête…

J’ai retrouvé cette émotion plus tard, à 17 ans, en entendant Charles Munch diriger La Mer de Debussy. Mais à l’époque je n’avais que 8 ans. Je n’ai jamais vraiment travaillé cette œuvre plus tard — et pourtant je lui dois tout. À partir de ce moment-là j’ai déchiffré, avalé, dévoré tout ce qui me tombait sous la main, et pas toujours en rapport avec les projets pédagogiques de Maman !

La famille était écartelée entre Bourges, où travaillait mon père, et Gien, où ma mère avait son activité. Il y avait une véritable tension, et cette volonté en plus d’une enfant de « faire du piano » qui ne pouvait pas être prise en compte sérieusement. Avec l’accord de tous j’ai intégré la pension des Dominicaines de Bourges, où les Sœurs, loin d’être stupides, m’ont fait monter sur scène et jouer à toutes les fêtes et kermesses où je présentais tout mon répertoire, pédale enfoncée du début à la fin des morceaux, dans un fracas assourdissant : effet garanti ! Je dévorais la musique, littéralement.

Pendant trois ans je n’ai pas reçu d’enseignement, j’ai fait ce que je voulais, n’importe quoi, dans une totale folie ! Je vous laisse imaginer le deuxième Scherzo de Chopin à cette sauce devant l’Archevêque ! Je dévalisais tout Chopin, tout Schumann… Ma mère avait ouvert les portes, et je m’y régalais. J’ai connu aussi de miraculeux moments, au petit matin, dans la ravissante chapelle, en écoutant les messes chantées par les Sœurs cloîtrées, voilées et lointaines sur la mezzanine…

Chaque élève disposait d’un créneau d’une demi-heure par jour pour travailler sur l’instrument. La passion du piano n’étant pas vraiment partagée par mes congénères, je troquais le pain d’épices que m’envoyait chaque semaine ma mère contre les créneaux horaires des autres élèves. Tout le monde y trouvait son compte. Et moi, je poursuivais mes déchiffrages.

À quel moment avez-vous commencé à vous plonger dans la lecture ?

Je lisais déjà beaucoup, et depuis longtemps. Pour ma mère c’était très simple : vers trois ans il fallait savoir nager, tricoter (Schumann le pensait aussi, pour ses filles), dessiner, jouer du piano et puis lire, bien entendu.

J’ai une grande reconnaissance pour cet endroit merveilleux de la maison, le grenier. À cette époque, si je n’étais pas dans le jardin,  on me trouvait au grenier, en train de lire. La Semaine de Suzette entre autres, mais aussi des choses bien plus sérieuses. En vérité, tout ce qui me tombait sous la main !

Quand j’étais à la pension, les livres étaient souvent mis à l’index : les bonnes sœurs y mettaient des fiches blanches pour cacher les scènes d’embrassades. Mais j’ai eu la chance de connaître une jeune femme, philosophe, qui s’occupait du jardin d’enfant, et qui m’a donné des livres, qui m’a ouvert de nouveaux horizons. Elle m’a même trouvé un jour en train de lire Carl Jung… à 11-12 ans ! Mon appétit de littérature était boulimique. À l’occasion d’un pique-nique dans les bosquets de la Loire, on m’a d’ailleurs un jour oubliée un après-midi entier : je lisais !

À la sortie de la pension ce fut le regroupement familial à Orléans où je suis entrée au lycée, ce que j’ai mal supporté. J’ai proclamé que ma vocation était arrêtée, ma décision prise. Maman m’a donc envoyée au Conservatoire d’Orléans, nous sommes allées voir le fameux Maurice Naudin. À l’époque, seize ans c’était trop tard. Il a déclaré que je jouais affreusement.  Je n’ai pas été, moi, un enfant prodige ! Maurice Naudin ne voulait pas de moi : il pensait sans doute que ce que je faisais n’était pas convenable. Il est vrai que je n’étais pas dans le système, c’est le moins qu’on puisse dire.

Lucette Descaves – Photo : X – DR

Nous nous sommes donc dirigées, avec ma mère, chez Lucette Descaves. Son assistante, Jacqueline Evstigneef-Roy, réfugiée à Gien pendant la guerre, avait noué des liens d’amitié très forts avec Maman. Jacqueline Evstigneef-Roy m’écoutait avec intérêt et je lui dois les débuts de confiance et d’espoir. Pour chaque élève elle appliquait les principes retrouvés plus tard auprès de Freddy Goldbeck, c’est-à-dire « renforcer les points forts » avec un vrai travail sur l’imaginaire : on ne pouvait travailler une rhapsodie sans voir les bottes, les moustaches et les vestes à brandebourg ! Et ce n’était pas complètement enfantin. Plus tard, mon imaginaire se nourrira de Proust ou de Gide — mais l’idée de nourrir et faire vivre le texte musical était bien de Jacqueline !

En revanche avec Lucette Descaves, c’était dur.

Il y avait « leçon », chez elle, chaque dimanche. On déposait en arrivant une enveloppe à l’entrée.  

Elle donnait ses cours entourée d’un aréopage qui l’écoutait comme le Messie.

Elle se tenait, un peu coincée devant sa bibliothèque, très préoccupée à ce qu’on n’accroche pas ses bas, qui auraient pu filer : il faut dire qu’à cette époque les bas n’étaient pas jetables !

Je me suis retrouvée à ces cours entourée de petits garçons en costume marin, et de fillettes bouclées. Lucette m’appelait « l’universitaire». Je n’étais pourtant qu’en Terminale, rien de plus. Mais dès que je faisais une fausse note, Lucette expliquait d’un ton entendu : « c’est l’universitaire ».

Elle avait eu un passé de pianiste remarquable. Mais en tant qu’élève je n’ai jamais eu l’impression avec Madame Descaves d’un ciel qui s’ouvre, de quelque chose qui vous dépasse… L’année de mon entrée, après avoir joué j’ai dit à ma mère que j’avais tout raté. Et puis j’ai vu Lucette Descaves arriver derrière, avec une tête à l’envers. Elle a levé les bras au ciel en disant :  » Mais…elle a très bien joué !  » d’un air pas ravi du tout. Donc je ne suis pas rentrée chez elle, car elle non plus ne voulait pas de moi !  

Yvonne Lefébure et Françoise Thinat – Photo (C) X – DR

Dès lors, était-ce votre choix de rentrer finalement chez Yvonne Lefébure ?

Non. On n’avait pas le choix du professeur, et pas davantage aujourd’hui d’ailleurs. Je n’avais moi qu’une idée, c’était d’entrer au Conservatoire, ça oui. Il fallait bien me mettre quelque part. Claude Delvincourt est intervenu, heureusement, pour que je sois prise dans la classe d’Yvonne Lefébure. Madame Lefébure venait d’arriver, sa classe d’être créée… donc on gonflait sa classe.  Ni elle ni moi ne nous sommes choisies. Je suis arrivée et Yvonne m’a dit immédiatement : « Je vous ai entendue, c’était très mauvais, je vous ferai renvoyer. Il y a un concours de renvoi en janvier, et je vous ferai renvoyer. » On aurait pu rêver d’un meilleur accueil.

 

Là-dessus, dans un accès de rage, elle a pénétré dans la classe, énervée de m’avoir comme élève. Je suivais derrière, avec Jacqueline Roy-Evstigneef. Nous étions installées au fond de la salle. Yvonne a littéralement viré l’élève qui était au piano, et a joué Prélude et Fugue de Bach/Liszt en sol mineur…

Au début, elle ne me prenait pas en cours. J’ai souffert horriblement. Je l’adorais, mais c’était affreux. Elle faisait des cours jusqu’à dix heures du soir au Conservatoire et à la fin elle me disait « Ah la petite Thinat, je vous ai oubliée, je vous prendrai la prochaine fois ». À chaque fois je revenais, et elle ne me prenait pas ! Tout le trimestre ! Ma mère a fini par envoyer un mot en disant que j’étais fatiguée, et que j’allais travailler à la maison. Et puis en janvier est arrivé le fameux concours de renvoi. Tout le conservatoire défilait, et comme pour le Sacre du Printemps il y avait « sacrifice ». Tout le conservatoire passait le concours et on mettait une personne ou deux à la porte. J’espère bien que cette pratique n’existe plus. Et moi je suis arrivée première ! C’est tout. Ce concours de renvoi est resté une épine entre Yvonne et moi. Jamais je ne ferai ça un ou une élève. C’était toujours orageux entre nous. Mais j’avais quand même beaucoup d’admiration pour elle. Elle jouait si bien… formidablement bien…

Quelle était votre relation avec elle ?

Après ces débuts difficiles j’ai quand même intégré la classe, et tenté désespérément de comprendre le fonctionnement d’un organisme d’État où Yvonne Lefébure explosait, unique par son enseignement, sa personnalité et puis ce jeu si loin de tous les préjugés et par moments miraculeux !…

Tous les lundis il y avait un moment de magie, et puis des passages où Yvonne se livrait devant des élèves souvent dépassés… On ne pouvait pas l’imiter vraiment. On ne pouvait qu’essayer d’entrer dans son monde. 

Et puis un jour, elle a avoué.

Elle m’a dit : « Je me suis trompée. Je ne vous avais pas entendue. Venez chez moi rue Émile Duclos. Elle m’a offert le thé, on a parlé toute la journée, m’a demandé de lui raconter tout ce que j’avais fait avant, tout ce périple insensé… La plus grosse bataille de ma vie a été de conquérir Yvonne Lefébure, le Conservatoire de Paris. Obtenir ma place là-dedans. J’y étais parvenue.

Elle était plus interprète que professeur ?

Elle se mettait au piano, point. On était complètement séduits ! On ne pouvait pas faire autrement, on n’essayait pas du tout de l’imiter. On essayait d’accéder à sa sphère, là où elle était. Nous étions en bas d’un escalier très petit, et nous travaillions à monter cette échelle de Jacob pour arriver là-haut, au paradis. Elle jouait si bien… Il y avait toujours un moment où… elle se prenait pour Yvonne Lefébure !  Se mettait à taper du pied… c’était extraordinaire. Elle passait à un moment une sorte de plafond de verre, sa musique devenait divine… Elle ne s’occupait pas du tout de technique.

Mais alors, comment avez-vous finalement corrigé votre piano « sauvageon » ?

C’est une autre histoire. La répétitrice officielle de Lefébure était Henriette Faure, qui n’avait pas très bonne réputation. Yvonne nous a dit à moi et à ma mère d’attendre : « J’ai une idée ». Et cette idée, ce fut Germaine Mounier, découverte au cours de ma deuxième année au Conservatoire. 

Un disque Chopin de Germaine Mounier

Germaine était une belle femme, d’une beauté assez froide. Juive, arrivée en France de Pologne avec sa famille avant la guerre. Ses parents ne parlaient pas le français. Son mari, seulement Colonel à l’époque, était porté disparu en Indochine. Elle avait déjà quatre enfants je crois, et charge de famille. Le colonel est revenu, est devenu ensuite Général… 

Grâce à Yvonne, Germaine Mounier s’est tournée vers une pédagogie de très haut niveau. Yvonne Lefébure a toujours dit combien elle tenait au talent de pianiste de Germaine, ce qui lui permettait aussi de se mettre au piano pour nous montrer.

Elles deux se complétaient magnifiquement, et le génie de la plus jeune était de s’intégrer parfaitement à ce que demandait Yvonne Lefébure, avec simplicité, intelligence ; cette capacité à nous faire comprendre et réaliser toutes les exigences d’une artiste hors norme.

Elle était comme Yvonne admirative à l’égard d’Alfred Cortot. Parce que, pour Yvonne Lefébure, Cortot, « Alfred »,  sa voix, c’était… TOUT ! Elle racontait les master-classes, avec ce qu’elles pouvaient avoir de très dur, aussi. Ces master-classes à l’époque étaient assez peu recommandables selon moi : le professeur s’y faisait beaucoup valoir…

Alfred Cortot – Photo : X – DR

Quelle était l’histoire commune entre Yvonne Lefébure et Alfred Cortot ?

C’était une relation d’admiration inconditionnelle et réciproque. Yvonne était âgée de dix ou onze ans quand elle a obtenu son prix chez Marguerite Long. Elle avait une grande haine de Madame Long, mais n’était pas seule ! Finalement, quand on aimait Madame Long, on n’aimait pas Cortot, et inversement. Tout cela était un peu ridicule en vérité. Moi, j’ai réussi à naviguer entre ces deux femmes, et je n’ai eu aucun problème.

Après le cours de Madame Lefébure, qui durait 3, 4 parfois 5 heures, avec cris, coups de crayon et partitions bariolées, on galopait, on allait au café du coin, on téléphonait à Germaine et on lui expliquait que le cours ne s’était pas bien passé. Elle nous invitait alors chez elle. On montait les quatre étages de son immeuble, et Germaine nous donnait des exercices à faire. Elle était sérieuse, et tellement intelligente…

Yvonne disait : « Elle m’a tout pris !». On aurait dit que Germaine Mounier était entrée dans les arcanes du cerveau d’Yvonne. Elle savait comment elle fonctionnait. Elle était entrée dans le cerveau de cette personne qui était hors normes et qui nous apprenait à nous apprivoiser nous-même, en l’apprivoisant. Elle nous disait : « Notre Yvonne c’est Yvonne ! Elle peut se permettre de faire ça. Mais le jour du concours, si vous faites de même, pour vous cela ne se passera pas bien ». En fait, elle nous apprenait aussi à gérer Yvonne. Il y avait une espèce de raison intelligente chez elle.

Comment Fred Golbeck, le mari d’Yvonne Lefébure, intervenait-il par rapport à son groupe d’élèves ?

J’ai beaucoup appris de Freddy. Mais ce n’était pas pour tout le monde, il était très sélectif.

Il était comme le professeur Piccard. On ne connaît plus trop aujourd’hui le professeur Auguste Piccard et son Bathyscaphe ! Allez voir sur Wikipedia ! Et bien Freddy c’était le même. Mais lui, c’était dans l’âme des gens qu’il descendait avec son bathyscaphe. Il savait très bien décortiquer les humains. Il était critique musical, avec un humour redoutable ! Relisez son Parfait petit chef d’orchestre…). Il y répertoriait toutes les choses qu’on peut faire de fou quand on est chef d’orchestre, du grand Maître qui a joué son œuvre des centaines de fois et qui n’écoute même plus l’orchestre, au jeune qui débute et qui joue comme un fou et qu’il faut tout le temps rattraper ! Ce qui est curieux tout de même c’est que cette « science » il ne se l’appliquait pas : je pense qu’il n’était pas du tout un bon chef, il n’était pas le parfait petit chef d’orchestre du tout !

Louis Fourestier (1892-1976), chef d’orchestre français, et Jean Ter-Merguerian (1935-2015), violoniste et pédagogue Concours Long-Thibaud, juin 1961.

Donc, il accompagnait les élèves de sa femme ?

Oui !  Le mari de Lucette Descaves, le chef d’orchestre Louis Fourestier le faisait aussi ! J’ai travaillé les Variations Symphoniques avec Fourestier au deuxième piano. C’était terrible car il faisait vraiment n’importe quoi ! Mais on comprenait tout. Ces gens-là, Glodbeck, Fourestier, étaient, comment dire, dans l’appartement !  Ils étaient des personnes d’un niveau absolument remarquable, ils étaient cultivés, ils avaient tant de choses à apporter…  Fred m’a fait découvrir Joseph Conrad, le journal d’André Gide et tant d’autres choses ! Il me donnait constamment des bouquins. Yvonne disait : « Freddy ça suffit ! ». Et lui, de répondre : « Je sais, je n’ai pas eu ma première médaille de solfège, mais laisse-moi faire ! »

Où se situait politiquement le couple Lefébure ?

Ils étaient forcément d’une certaine gauche de l’époque. C’était dans l’air. Mais on ne discutait pas politique comme maintenant. C’était une philosophie intérieure. Je ne vois pas Yvonne voter à droite. Ils faisaient cependant partie d’une très grande bourgeoisie, presque aristocrate. Son professeur, Dukas, c’était un peu la même chose, de ces grandes familles israélites françaises. C’était un couple étrange, qui est toujours resté très amoureux, jusqu’à se marier très tard dans les années 50, à cinquante ans passés…

Et Marguerite Long ? 

Avec Marguerite Long j’ai eu la chance d’avoir un parcours assez inverse des autres élèves. Après m’être « cortotisée » ailleurs, je me suis retrouvée dans les mains de Madame Long par le hasard des concours et j’ai travaillé deux ou trois ans avec elle. Cela se passait le lundi matin, avenue de la Grande Armée. Il n’y avait pas d’exaltation. Elle avait 85 ans. Elle avait encore un esprit très clair et très net.

Bruno Leonardo Gelber jeune – Photo (C) X – DR

Son grand élève préféré à l’époque, était Bruno Leonardo Gelber. Elle l’adorait, avec quelque raison !  Alors que jouais devant elle sur son piano le Concerto en mi mineur de Chopin,  j’ai fait sauter un crayon qui était posé sur le bord. Elle s’est levée précipitamment, comme affolée, en disant : « Oh ! Mais c’est le crayon de Bruno Leonardo !… ».

Avec Yvonne, à l’inverse nous survolions ces contingences : on ne parlait pas de technique, on ne parlait pas du trac… de ce genre de maladies honteuses…

Avec Marguerite Long je me suis trouvée plongée au contraire dans un univers très différent, où l’on m’a expliqué qu’il faut que le texte soit là, bien là, en place. Qu’il ne faut pas faire de fausses notes. Toutes choses auxquelles j’avais complètement échappé au cours de mon adolescence en pension. Marguerite Long m’a apporté des choses très physiques, plus encore que Germaine Mounier. Des solutions très claires, techniques… le fameux second doigt… des aspects techniques tellement modernes qu’on y attache aujourd’hui peut-être un peu trop d’importance.

Mais voyez-vous, Marguerite Long était avant tout d’une grande honnêteté. J’ai appris l’honnêteté avec elle. J’ai eu de la chance d’être passée entre les mains de deux femmes si différentes, Long et Lefébure.

C’est grâce à Marguerite Long, et malgré ses réticences à son égard, que j’ai obtenu ma bourse pour travailler avec Alfred Cortot.  En signant la lettre pour ma bourse à  destination du Ministère, elle me l’a répété : « Je déteste cet homme, il a « cortotisé » la musique !  Il a pris la musique pour lui ! ». Dans certaines éditions, quand on voit la tête de Cortot à la place de celle de Chopin, il est vrai que c’est un petit peu agaçant…

Mais Cortot est mort peu après, et je n’ai finalement pas pu travailler avec lui. En lieu et place je suis allé à Sienne, travailler avec Guido Agosti, qui était un pianiste italien magnifique, qui parlait cinq langues, un homme cultivé, extraordinaire. Grand beethovenien, il avait lui-même étudié avec Wilhelm Backhaus, ce qui a été une superbe expérience.  Il m’a aussi fait travailler Chopin et Debussy. D’un point de vue technique, sur la position de la main il m’a apporté énormément.

Marguerite Long avait créé depuis de nombreuses années une « Académie Marguerite Long », école de musique installée rue Freycinet dans un superbe et immense hôtel particulier. On y donnait des cours et des Masterclasses. On y croisait Samson François, Daniel Wayenberg… C’est là que je suis devenue amie avec la femme de Samson, Josette, qui était si jolie ! Une grande amie, jusqu’à sa disparition récente. Je prenais des cours avec Georges Tzipine, Louis Fourestier et Germaine Mounier. Cette Académie a vécu sauf erreur jusqu’en 1965. Elle avait été rachetée entretemps par les parents de Jean-Marie Fournier, l’actuel propriétaire de la Salle Gaveau.

Et en 1961 Marguerite Long a décidé d’un concours interne à l’Académie, qu’elle a généreusement et personnellement doté d’un prix : un grand concert au Théâtre des Champs-Elysées ! Prix que j’ai remporté.

C’est ainsi que j’ai fait mes débuts au Théâtre des Champs-Elysées, le 21 février 1961, avec l’Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire dirigé, excusez du peu, par Georges Tzipine, dans un programme composé de trois concertos : Bach, Schumann et le Quatrième concerto de Saint-Saëns, imposé.

Et à l’occasion de ce concert, Jean Cocteau m’avait fait un beau dessin, très bienveillant, pour le programme…

Propos recueillis par HANNAH KROOZ
avec la collaboration patiente de Simon Petour
… A suivre…


Hasards du calendrier, deux disques de Germaine Mounier viennent d’être réédités ! 

Voir ici la discographie disponible de Françoise Thinat

Le site de Françoise Thinat

Le site de Galaxie-Y, fonds de dotation récemment créé par Françoise Thinat pour aider les jeunes artistes…

 

 

Yevgeny Sudbin, force tranquille

Un entretien avec le pianiste Yevgeny Sudbin à l’occasion de son récital aux Concerts de Monsieur Croche, le 27 novembre 2019, Salle Gaveau à Paris

La scène musicale classique connaît le phénomène : plusieurs fois par an, à grand renfort de publicité, de clips YouTube disruptifs et d’albums thématiques parfaitement calibrés, un nouveau génie du piano nous est donné. Le tapage médiatique dure une saison, s’étiole, s’affaisse – le génie n’était qu’un esprit frappeur. Quelquefois, aussi, un pianiste discret, à l’écart des grandes écuries et du circuit habituel des compétitions internationales, s’impose dès son premier disque. Confirme avec son deuxième. Subjugue avec son troisième. Et poursuit un sans-faute, des années durant, au fil des enregistrements et des concerts…

Yevgeny Sudbin est de ceux-là. Avec le soutien sans faille du label suédois BIS, dont il est l’unique artiste exclusif, il construit depuis bientôt quinze ans une des sommes discographiques les plus excitantes du piano actuel. S’il se produit souvent en Angleterre, où il vit, et tourne volontiers aux États-Unis et en Asie, il reste rare dans les salles françaises. Raison de plus pour ne pas laisser passer son récital chez Monsieur Croche, à Gaveau, le 27 novembre.


PAR PIERRE BRÉVIGNON


  • Contrairement à beaucoup de vos confrères, ce n’est pas un premier prix dans un grand concours qui vous a fait connaître, mais votre premier disque, quand vous aviez 25 ans. Depuis, vous en avez enregistré une vingtaine. Quelle place le disque occupe-t-il, dans votre vie ?

Une place centrale et, je dois le dire, depuis toujours. Pendant mon enfance, à Saint-Pétersbourg, il y en avait beaucoup à la maison, la plupart de la firme Melodiya. Mes parents Oleg et Lora s’étaient rencontrés au Conservatoire, ils étaient professeurs de piano – ma mère enseigne toujours d’ailleurs – et, s’ils ne jouaient pas, il y avait toujours un disque qui tournait. J’étais baigné de musique et j’adorais ça. Forcément, nous écoutions beaucoup de compositeurs russes, mais aussi Beethoven et Bach par Gilels et Richter.

J’avais une préférence pour Gilels, qui me semblait plus poétique. Son Premier Concerto de Tchaïkovski, par exemple… Entre ces disques et mes parents que j’entendais jouer, j’avais très envie de me mettre au clavier. Avant même de savoir lire les notes, j’essayais d’imiter certains passages. Je devais avoir 3 ou 4 ans. Et puis j’ai découvert Yevgeny Kissin, qui est devenu mon idole.

  • À quel âge avez-vous pris vos premiers cours ?

À 5 ans, avec ma mère. Ensuite, on lui a conseillé de m’emmener jouer devant une célèbre pianiste de Saint-Pétersbourg, Lyubov Pevsner, pour qu’elle lui dise quoi faire de moi. Lyubov Pevsner a trouvé que j’avais un esprit musical et elle a proposé de me prendre dans sa classe. C’est comme ça qu’à 6-7 ans, je suis entré dans l’École spéciale de musique auprès du Conservatoire de Saint-Pétersbourg. Ensuite, les choses se sont très vite enchaînées.

  • Pour l’enfant que vous étiez, ça n’était pas déstabilisant ?

Non. Par exemple, je ne me rappelle pas m’être plaint de ne pas avoir assez de temps pour m’amuser. Vous savez, les enfants s’adaptent très facilement. L’été, j’allais passer trois mois dans notre datcha, à la campagne, et même si on avait un piano je n’en jouais presque pas. Je passais mon temps dans la nature, avec ma bande de copains. C’était assez équilibré. De nos jours, je vois les enfants faire tellement de choses. Pour moi, les activités étaient bien plus réduites : je suivais un enseignement scolaire classique, mais la musique y occupait la première place. À l’heure actuelle, les enfants peuvent facilement apprendre deux ou trois instruments, et avoir en plus des activités extra-scolaires. Moi, je ne faisais du piano, seulement du piano, avec l’école en parallèle.

  • On connaît mal Lyubov Pevsner. Quel genre de professeur était-ce ?

Elle était très réputée, n’importe quel musicien de sa génération vous le dirait. Et déjà âgée quand elle m’a fait venir. Si elle vivait encore, elle serait centenaire. J’ai eu beaucoup de chance de l’avoir. Elle avait une personnalité très forte, impétueuse, un tempérament typiquement russe. Elle s’intéressait davantage à la musicalité qu’à la technique. On travaillait un répertoire standard en changeant d’œuvre tous les trois mois. Tous les styles étaient abordés, du baroque au classique, du romantique au XXe siècle. C’est typique de l’enseignement russe, d’ailleurs. Très tôt, j’ai compris qu’il fallait pouvoir aborder le plus de styles possibles. Évidemment, on n’échappait pas à Tchaïkovski, Prokofiev, Chostakovitch, Stravinski, mais l’enseignement ne se limitait pas aux compositeurs russes. Par exemple, c’est avec Lyubov Pevsner que j’ai commencé à jouer Scarlatti.

Quand nous sommes partis vivre à Berlin – j’avais 10 ans –, elle nous a rejoints quelques mois après. C’était plus simple pour elle car elle venait de perdre sa fille et son fils vivait déjà là-bas. Comme ça, j’ai pu continuer à recevoir son enseignement, tout en prenant des cours à la Hochschule für Musik « Hanns Eisler » avec Galina Iwanzowa, une élève d’Heinrich Neuhaus. Ma mère s’est occupée d’elle jusqu’à mort, quinze ans plus tard.

  • Travailler simultanément avec deux professeurs, était-ce délicat ?

En fait ça allait plutôt bien, car leurs différences étaient vraiment complémentaires. Et s’il m’arrivait de percevoir des contradictions, elles étaient généralement faciles à résoudre. Galina s’intéressait surtout à la technique, et c’était justement un des points que j’avais à perfectionner. Depuis mon enfance, d’ailleurs, la technique me posait problème. Même si, musicalement, je comprenais une pièce, j’avais du mal à m’y attaquer physiquement. Une autre professeur russe m’a aidé sur ce plan. Elle a repris toutes les bases avec moi, elle a littéralement « démonté » mes mains.  Je jouais note après note, puis je recommençais depuis le début en travaillant la souplesse du poignet, puis les bras, puis tout le corps. Aujourd’hui, en tant que professeur, j’insiste beaucoup sur cet aspect physique avec mes élèves – avec mes enfants aussi, d’ailleurs ! On ne peut pas simplement se contenter de presser des touches. Il faut se servir de tout son poids, le faire sentir dans ses mains… et garder la souplesse. Moi ça m’a pris du temps. Et ça continue : la technique, il faut la travailler en permanence, comme un gymnaste.

  • L’idée que vous pouviez devenir un pianiste professionnel date de votre installation à Berlin ?

Un peu avant. Quand j’ai commencé à faire des concours. J’ai remporté ma première compétition internationale à 8 ans, en Tchécoslovaquie : le Young Virtuosi International Piano Competition d’Usti nad Labem. Le Conservatoire de Saint-Pétersbourg y avait envoyé deux élèves, et je me rappelle m’être dit que ce serait un rêve si j’arrivais à le gagner. Le sentiment que j’ai ressenti en entendant mon nom est indescriptible Ensuite, alors je vivais à Berlin, j’ai remporté d’autres prix dans des concours organisés par Steinway, à la Federal Competition Jugend Musiziert et au Concours Concertino de Prague. En 2000, je suis parti vivre et étudier à Londres. J’en ai profité pour faire un dernier concours à Dublin, où ça n’a pas été très concluant. Et c’est tout… Pour tout vous dire, je ne porte pas trop les concours dans mon cœur !

  • Pour quelle raison ?

C’est peut-être inhabituel, de la part d’un musicien, mais je ne les trouve pas si utiles que ça. D’abord, le principe du vote est absurde. Les candidats qui passent les tours sont toujours les plus moyens, les plus ennuyeux, parce qu’ils réussissent à accumuler le plus de points de la part des jurés qui les mettent toujours en second choix.

Les favoris, les tempéraments extrêmes, sont plus clivants et finissent par se faire éliminer. À la rigueur, les concours permettent de s’entraîner sur un programme assez développé, d’acquérir une certaine résistance physique et mentale à mesure qu’on passe les tours. Et puis, un concours, c’est aussi, il faut bien le dire, une occasion d’apprendre à surmonter les échecs ! Mais pour une carrière ils ne me semblent pas indispensables. Ma carrière a été plus simple : je n’ai jamais eu de problème à envisager le concert, j’ai toujours pu jouer dans des salles. Le vrai tremplin, cela a été mes disques. Grâce à eux, j’ai atteint un vaste public dans le monde entier, et ma carrière a eu une assise stable.

  • Et aujourd’hui, en tant que professeur invité  à la Royal Academy of Music de Londres, vous devez pourtant préparer vos élèves à des concours. Comment vous vous y prenez ?

Vous savez, ils sont parfaitement conscienst de ce qui les attend. Ils savent qu’il vaut mieux ne pas être trop intéressant !  Je les aide dans leur préparation mentale et physique, mais je leur explique aussi qu’il vaut mieux ne pas se faire trop d’illusions. Même s’ils gagnent un grand concours, la suite n’est pas garantie. Ils vont peut-être jouer deux cents concerts les deux premières années, et après ? Évidemment, il y a des exceptions, je pense par exemple à Daniell Trifonov. Mais, en règle générale, quand on à de la personnalité et du talent, on peut se passer de concours.

  • En vous installant à Londres, vous êtes d’abord allé à la Purcell School…

Où j’ai rencontré ma future femme…

  • … puis à la Royal Academy of Music, où vous avez rencontré Christopher Elton ! Pouvez-vous nous parler de lui ?

Chris Elton est un enseignant très particulier au sens où… il n’enseigne pas vraiment. Pour nos séances, je lui apportais un morceau que je voulais travailler, on discutait beaucoup des différentes façons de l’interpréter, puis il m’écoutait parler de ce que je voulais faire, et il approfondissait une facette précise de mon jeu. C’était très différent de ce que j’avais pu connaître avec mes professeurs russes. Certains avait une attitude très dictatoriale, ce qui peut convenir à un enfant mais, tôt ou tard, il faut franchir un cap et devenir un adulte, être capable de développer son propre jugement en toute confiance. Une fois que vous atteignez cette confiance, avoir un mentor comme Chris Elton aide énormément car il vous permet d’affiner votre approche. Certains pianistes ne réussissent jamais à franchir ce cap, à passer de l’enfant prodige au musicien affirmé, et je suis convaincu que c’est en partie parce qu’ils n’ont jamais changé de professeur ou qu’ils n’ont jamais appris à réfléchir par eux-mêmes.

  • Gardez-vous des souvenirs marquants de vos premiers concerts ?

Oui ! Par exemple quand j’ai joué devant mes parents et ma grand-mère, au jardin d’enfants…  

Plus sérieusement, j’ai été marqué par un concert donné quand j’étais encore à Saint-Pétersbourg. Qui s’est très mal passé, pour les raisons techniques dont je vous ai déjà parlé. J’étais dévasté. Je jouais de façon beaucoup trop heurtée. Curieusement, pour régler le problème, je ne me suis pas jeté sur des études ou des gammes mais sur les mazurkas de Chopin ! Et ça a marché. Ce qui ne signifie pas que j’avais atteint mon but, musicalement, mais j’avais réussi à faire de la technique un outil pour créer de la musique.

Mon premier concert officiel marquant, c’était avec un orchestre, pendant les épreuves du Concertino Praga, dans la grande salle du Rudolfinum. Je devais avoir 11 ou 12 ans et je jouais le concerto en la majeur K488 de Mozart avec l’Orchestre de la radio tchèque dirigé par Vladimir Valek. Je me sentais électrifié. Quand j’ai senti cette poussée d’adrénaline, j’ai compris que c’était ça que je voulais faire de ma vie. Le résultat était vraiment bon. Enfin, disons que j’étais plus heureux qu’insatisfait.

Après, c’est devenu addictif. On travaille très dur pour atteindre à ces moments, alors quand ils arrivent c’est un soulagement et ça devient notre vie. Une nécessité, comme respirer. Du coup, j’ai beaucoup donné de concerts à cette époque, trop sans doute. Au point de me peser. J’ai compris que j’avais besoin de plannings plus légers. Il me fallait du temps pour apprendre de nouvelles œuvres, de nouveaux répertoires, les enregistrer… Ce qui est essentiel pour moi, c’est que chaque concert puisse être une expérience à part entière, pas une routine. Il faut trouver le bon équilibre dans la façon de gérer l’emploi du temps. Ces dernières années, je ne me suis pas trop mal débrouillé. J’essaie de m’en tenir à 40 concerts. J’ai déjà testé 80, 90 concerts par an et ça ne me convient pas du tout.

Premier disque CD Scarlatti, en 2005
  • Vous l’avez dit, le tournant majeur dans votre carrière a été votre premier contrat avec le label BIS. Son directeur, Robert von Bahr, ne voulait plus écouter de bandes démo mais il a fait une exception pour vous… et ça a tout changé.

C’est ce qu’il raconte, oui ! Mon agent Nigel Grant Rogers lui avait envoyé un enregistrement de sonates de Scarlatti, qui lui a plu. Il m’a proposé de signer pour un disque. On a gardé le programme Scarlatti. Et le disque a reçu un bon accueil critique – à ce qu’il paraît, le meilleur pour les disques BIS à l’époque. Robert m’a proposé un nouveau disque, j’ai choisi les pièces pour piano solo de Rachmaninov et la presse a été encore une fois très positive. Après ça, les contrats se sont succédé : d’abord pour 3 ans, puis pour 5, et encore… Depuis ce premier disque, notre collaboration est idéale.

  •  Comment avez-vous vécu cette brusque reconnaissance ?

Ça m’a fait peur ! Je n’étais pas à l’aise avec certaines critiques un peu trop dithyrambiques. Pour moi, c’était la meilleure façon de décevoir le public, en suscitant une excitation et une attente qui risquaient d’être déçues ensuite. À choisir, je préfère des critiques plus nuancées, plus équilibrées. Comme celles de mes disques récents. Les commentaires sur mes premiers disques, et les attentes qu’ils suscitaient, avaient quelque chose d’irréel. Or, j’aime bien rester dans le réel.

  • En général, avez-vous le sentiment que les journalistes qui rendent compte de vos concerts ou de vos disques saisissent vos intentions ?

Ça arrive, oui. D’autres fois, j’ai seulement l’impression qu’eux et moi, on n’a pas entendu la même musique ! Ça dépend aussi du répertoire. Plus vous jouez des pièces connues, plus vous vous heurtez à des idées préconçues. Que ce soit pour Chopin, Beethoven ou Bach, chaque critique à ses interprètes de prédilection – souvent du passé – et les comparaisons sont inévitables. Il peut aussi ne pas être ouvert sur de nouvelles choses… Les articles négatifs ne me gênent pas si les arguments du journaliste me parlent. Ça peut même se révéler utile pour moi. Le problème, c’est quand certaines critiques – bonnes ou mauvaises – montrent que le journaliste n’a rien compris à ce que je voulais faire. J’ai fini par décider qu’il valait mieux arrêter de lire ces articles. Quand je joue, mon envie, c’est d’explorer l’œuvre sous l’angle de la couleur, d’essayer de mettre en relief des qualités qui ne sont pas évidentes. Mais si je me mets à jouer un concerto russe d’une façon inattendue – en évitant le son massif, le jeu motorique, intense –, alors la critique est mauvaise… Bref, tout cela a fini par me lasser un peu.

Deuxième album Scarlatti, 2016
  • De ce point de vue, votre premier disque avait de quoi surprendre : un jeune pianiste russe qui s’attaque aux sonates des Scarlatti !

Quoique… D’Horowitz à Pletnev en passant par Gilels, il y a quand même il me semble une tradition russe de jouer Scarlatti, non ? Pour nous, c’est presque un compositeur national ! J’adore sa musique, j’avais envie de l’enregistrer. Mon approche, il est vrai, était un peu inhabituelle. J’ai travaillé ces sonates comme des transcriptions pour piano, sans rester le nez collé à l’Urtext[1].

Mon idée était de ne pas trahir l’esprit de la musique tout en la jouant sur un instrument moderne. Avec Scarlatti, l’instrument n’est qu’un médium. Des compositeurs ont écrit pour piano moderne et on ne peut pas s’en écarter. Mais avec Bach ou Scarlatti, on est moins prisonnier d’un type d’instrument donné. Le message, l’esprit de la musique s’affranchit de l’outil. On a cette liberté – en tout cas, c’est l’excuse que j’ai trouvée pour jouer Scarlatti ! C’est aussi pour ça que je ne me réfère pas spécialement au clavecin quand je le joue. Ma seule référence, c’est la partition, l’essence de la musique…

  • Vous ne prenez pas en compte les traditions interprétatives ?

Pour certains compositeurs comme Bach et Scarlatti, cela n’est pas nécessaire : leur musique est assez riche pour être envisagée en elle-même. Avec Beethoven et Mozart, c’est un peu différent. Les disques présentant des œuvres jouées par leur compositeur sont souvent intéressants, de même qu’il peut être intéressant de lire la correspondance de Chopin quand on joue ses Préludes, ou bien de découvrir ce que disaient ses élèves sur sa façon d’interpréter sa propre musique.

Mais il ne faut pas perdre de vue que les intentions du compositeur ne sont pas les seules valables. Quand Rachmaninov a entendu Benno Moïsewitch jouer son Premier Concerto, il a trouvé son interprétation très convaincante alors qu’elle n’avait rien à voir avec la sienne ! Bref, la tradition interprétative n’est pas une Bible pour moi.

À une exception près : Medtner, qui a beaucoup enregistré sa musique. Lui, j’ai du mal à m’en éloigner.  D’abord parce que ses indications sur la partition sont extrêmement précises, il faut les suivre et on n’a pas la liberté de faire autre chose.  Ensuite, c’est une musique qui a une texture très épaisse, elle ne laisse pas souffler… En général, moins il y a de notes et plus l’interprète est libre. C’est évident chez Scarlatti, chez Mozart aussi. Avec Medtner, on peut peut-être modifier légèrement les tempi mais, sur le plan dynamique, tout est déjà écrit, les voix aussi…

  • Bach, malgré la liberté qu’il offre à l’interprète, ne figure pas au programme de vos nombreux disques. Pourquoi ?

C’est vrai. Et je le joue rarement au concert. Est-ce parce que je l’ai beaucoup travaillé pendant mes études ? Je ne sais pas. J’avais le projet de l’enregistrer, mais je l’ai souvent repoussé… J’en ai parlé avec Robert Suff, mon producteur chez BIS. Lui est totalement partant. Il me reste juste à chercher un programme adapté à mes envies, et à trouver le bon moment pour le faire.

  • Retour à Scarlatti. C’est un peu votre compositeur signature, porte-bonheur, même. Sans doute n’est-ce pas un hasard si vous avez décidé de le jouer à Gaveau ?

En effet, mais il ne sera pas tout seul : je n’aime pas les récitals monographiques. Pour moi, le maître-mot c’est la variété dans les époques, dans les styles. J’ai besoin de passer d’un compositeur à l’autre, du moment qu’il existe une connexion biographique, thématique ou musicale entre eux. Par exemple, c’est très bizarre mais je sens un lien harmonique et mélodique entre Scarlatti et Scriabine, surtout dans la façon d’explorer la couleur des sons. Gaspard de la nuit de Ravel, que je jouerai aussi aux Concerts de Monsieur Croche, est une des œuvres que j’ai souvent jouée et enregistrée, et elle partage avec Scriabine une ambiance assez gothique. Quand je conçois un programme de concert, je cherche la corrélation entre les morceaux.

  • Vous allez aussi jouer votre propre transcription du Roméo & Juliette de Tchaïkovski…

Je suis encore en train de l’écrire ! J’adore cette ouverture. Écrire des transcriptions, c’est fondamental pour moi. Quand j’aime une œuvre orchestrale, il faut à tout prix que je me la mette dans les doigts.

Vous ne vous contentez pas de transcrire, vous réinventez aussi…

Vous savez, quand j’étais enfant je composais beaucoup. J’aimerais m’y remettre sérieusement, trouver le temps de composer pour le piano. Ce serait certainement une sonate. En réalité, mes réinventions sont des paraphrases. Ça n’a pas de rapport avec mon goût pour l’improvisation. Par exemple, le jazz ne m’intéresse pas vraiment. J’ai un esprit trop analytique.

Récemment je suis tombé la paraphrase de la Valse-Minute de Chopin par Godowsky. Comme certaines choses me déplaisaient, je les ai modifiées, et d’autres ensuite, et encore d’autres… Mais au fond, rien de plus normal : quand un pianiste écrit une transcription, elle est sur-mesure, pour lui et pas pour un autre. Moi, je « customise » la musique en essayant d’en respecter l’esprit. Sans oublier la dimension « fun », qui est inhérente à la paraphrase.

La musique procure de la joie par elle-même, simplement, mais aussi quand on la recrée. En tant qu’interprète, on a souvent un complexe d’infériorité par rapport au compositeur, alors la paraphrase nous permet d’essayer de rivaliser avec lui en termes de créativité.

  • Votre créativité s’exprime aussi dans d’autres domaines. Je pense à la photo.

Ah oui… ça, je photographie depuis qu’on m’a offert un appareil quand j’avais 10 ans. La photo, c’est comme le disque. Le caractère éphémère des choses a quelque chose de triste. En concert, tout s’évanouit si vite… C’est aussi ce qui fait le charme de l’exercice, bien sûr, mais j’aime l’idée de quelque chose de plus durable. J’ai un vrai désir de permanence. Photos, disques… J’ai besoin de capturer ce que je vois comme ce que j’entends.

À une époque, je trouvais ces longues tournées épuisantes mentalement, déprimantes parfois. La photo a été un moyen de rendre ces voyages plus excitants. Quand je me produisais dans des endroits qui m’intéressaient, je restais un ou deux jours de plus, le temps de faire des photos. Il n’y a rien de pire qu’une tournée de concert où vous vous contentez d’aller d’une ville à une autre, d’une salle à une autre… Je ne fais plus ça du tout, enfin presque plus. Parfois, je joue dans des endroits qui ne présentent pas d’intérêt particulier, alors je ne prolonge pas mon séjour. Et quand je dois choisir entre deux villes, j’ai tendance à opter pour celle qui me plaît le plus visuellement parlant.

Récemment, j’ai découvert un festival de musique de chambre dans le Montana, loin de tout. Là-bas, les paysages sont absolument incroyables ! Le terrain s’étend sur deux cents hectares qui correspondaient à vingt ranches, et il est décoré de sculptures contemporaines qui se fondent dans le décor, évoluent avec le temps, les éléments… J’ai proposé à deux amis, le violoniste Vadim Gluzman et le violoncelliste Johannes Moser, de venir tourner un clip devant cette sculpture impressionnante, le Beartooth Portal. On y joué le Trio op. 50 de Tchaïkovski. J’ai apporté mon propre drone pour filmer des séquences aériennes, il a juste fallu trouver le bon moment, entre les orages. Le résultat est très impressionnant.

  • Photographier le ciel et l’espace semble aussi vous passionner…

J’ai toujours été branché science. Tout gosse, je dévorais les livres et les revues scientifiques, j’adorais apprendre des trucs sur les planètes, l’espace, les OVNI, la chimie, les atomes, la physique quantique… Il y a quelques années, un ami m’a expliqué combien il est difficile de photographier l’espace. J’ai eu envie de relever le défi. Je me suis renseigné, formé, et il avait raison : c’est extrêmement difficile, il faut un équipement très spécifique, très précis, et aussi du temps et de la patience – beaucoup !

Différentes phases d’une éclipse de lune. Photo de Yevgeny Sudbin.

Je suis encore débutant dans le domaine, mais j’apprends chaque jour. On m’a déjà demandé si mon amour de l’espace et de Scriabine étaient liés… Même si certaines de ses musiques produisent des sons qu’on pourrait qualifier de « cosmiques », je ne pense pas. Ou alors, de façon purement subconsciente. Non, j’aime juste observer l’espace dans mon télescope, contempler la rotation de la Voie Lactée et écouter le silence. Pour moi, c’est comme de la méditation.

  • Un autre point commun entre la photo et le disque, c’est la possibilité de retoucher le résultat. C’est important pour vous ?

Oui, dans la mesure où les messages transmis par nos sens sont de toute façon retouchés par notre cerveau. À cause de ce « montage », chacun perçoit la même réalité différemment. Je retouche mes photos parce que la façon dont mon appareil enregistre l’image ne correspond pas à ce que j’ai en tête, à ce que j’ai perçu.

En musique, c’est pareil. La façon dont j’entends les notes ne correspond pas forcément à ce que les micros captent. La perception personnelle et la subjectivité jouent un grand rôle dans le processus d’enregistrement. Il existe une application pour prendre des photos sans les retoucher. Eh bien, elle n’a pas eu beaucoup de succès, les gens sentaient bien que ça ne représentait pas leur façon de voir les choses. La perception humaine doit toujours être supérieure à celle de la machine. Bien sûr, il y a le risque d’exagérer les retouches… Le processus doit toujours rester naturel, fluide.

Avec un enregistrement, l’editing n’offre pas la même puissance. On ne peut pas créer de la musicalité au montage. On peut supprimer des erreurs, ça n’est pas difficile. Mais redonner de la beauté mélodique ou du sens à une phrase musicale, ça ne peut pas se faire en postproduction.

  • Vous enregistrez le plus souvent en studio, rarement en live. Est-ce un hasard ou un choix délibéré ?

Un choix délibéré, absolument ! Je n’aime pas les enregistrements de concert. On prétend toujours qu’on y trouve un sentiment d’urgence, une intensité, un danger qui font défaut aux versions de studio. Mais le danger ne rend pas nécessairement votre interprétation écoutable, ni même intéressante !

Mon sentiment personnel, c’est que le studio permet d’être attentif aux détails, notamment parce que le son est enregistré en très haute définition. Chaque voix est parfaitement perceptible. Si les hormones et l’adrénaline prennent le dessus quand vous jouez, le résultat peut être catastrophique, vous pouvez perdre le contrôle de la musique. Je ne parle pas d’erreur, mais d’en faire un peu trop ou de manquer de jugement. La spontanéité est importante mais la lucidité aussi. Bien sûr, en studio, la difficulté est de préserver le même équilibre, la même énergie pendant trois ou quatre jours. Mais on a la possibilité d’expérimenter davantage.

C’est valable aussi quand j’enregistre des concertos. Les orchestres préfèrent, même ! Parce qu’en deux ou trois répétitions avant un concert, vous n’obtenez pas la même qualité de résultat qu’en trois jours de travail en studio, même avec le Philharmonique de Berlin… Avant le concert, les musiciens de l’orchestre n’ont pas le temps de bien maîtriser tous les détails d’une partition, et il faut encore régler le dialogue avec le soliste, trouver la fusion…

  • Quand vous gravez l’intégrale des concertos de Beethoven avec le Minnesota Orchestra et Osmo Vänskä , vous avez tout de même l’habitude de jouer ensemble…

C’est vrai. Trois ou quatre concerts, ce sont comme des répétitions avant le studio. Mais quand bien même : comparez les enregistrements d’un bon live et d’un bon studio, vous aurez toujours plus de richesse, plus de détails dans le studio. Perdre un peu d’excitation n’est pas grave si vous avez un chef, un soliste et un orchestre en symbiose parfaite. Pour la musique de chambre, c’est pareil. Mes partenaires préfèrent enregistrer en studio.

  • Une autre de vos particularités, c’est que vous tenez toujours à écrire vous-même les livrets de vos CD.

Oui, c’est une occupation prenante ! Je suis un grand lecteur de biographies de musiciens, j’aime apprendre des choses sur les compositeurs que j’interprète, ça me fascine. En plus, comme j’ai une mauvaise mémoire, je les relis souvent. Et l’écriture m’intéresse tout autant. Je ne sais pas dans quelle mesure ces exercices influencent ma façon de jouer, ni s’ils sont vraiment nécessaires. Le plus souvent, une connaissance élémentaire du style du compositeur suffit, pas la peine de connaître dans le détail ses moindres faits et gestes. Mais j’aime vraiment ce genre de littérature, et j’ai toujours plaisir à écrire. Même si je dois lutter pour trouver le bon équilibre : il faut que mon texte soit à la fois accessible, factuellement exact, et pas trop technique. J’ai aussi une tendance naturelle à écrire de façon peut-être trop personnelle, à me laisser aller. En même temps j’ai un esprit analytique, qui vient des nombreux mémoires que j’ai dû écrire pour mon diplôme universitaire. Je maîtrise parfaitement l’écriture académique, très froide ! Dans les notes de programme, on m’a demandé d’éviter ça… Alors certains de mes textes peuvent sembler légers… l’essentiel est de n’en pas faire tout un roman.

  • Pourriez-vous avoir envie d’écrire un livre un jour ?

C’est une possibilité mais c’est comme pour la composition, je dois attendre que mes trois enfants soient grands. Là, j’ai déjà du mal à trouver le temps de travailler mon piano…

  • Vos enfants sont les vedettes des vidéos sur votre compte YouTube…

J’avoue ! Quand Bella et Alik jouent des petits morceaux au piano – le dernier, Sam, a 3 ans et joue du violon— je m’amuse à les filmer pour expérimenter différentes captations sonores. J’enregistre des disques depuis quinze ans et je n’ai toujours pas vraiment compris comme fonctionne l’installation audio, comment s’y prend mon ingénieure du son Marion Schwebel. Maintenant que j’ai acheté de bons micros, je fais des expériences pendant les concerts de mes enfants, je bricole en post-production, j’ajoute de la réverb, etc. Le résultat est très drôle. Au passage, c’est un argument imparable quand mon agent me propose une tournée qui ne m’intéresse pas : je ne peux pas, j’enregistre le concert de fin d’année de mes enfants !

  • L’équilibre vie de famille-vie professionnelle, vous y arrivez ?

C’est très dur mais je dirais que j’y arrive 80% du temps. Le meilleur exemple, c’est mon premier concert aux Prom’s de Londres en 2008. En sortant du Royal Albert Hall après avoir joué le Premier Concerto de Rachmaninov, j’ai sauté dans un avion pour l’Italie car je me mariais le lendemain à Ravello ! Drôle d’enterrement de vie de garçon… Ma femme est pianiste, clarinettiste, et s’occupe à merveille de nos enfants. Bref, elle est multi-talentueuse. Comme mes parents, on s’est rencontrés pendant nos études musicales. Ah oui, elle compose, aussi…

Le plus récent disque paru de Yevgeny Sudbin chez BIS, consacré à Beethoven
  • Ce qui m’amène à la musique moderne, assez peu présente dans votre discographie : j’ai juste relevé les Sonates pour violoncelle et piano de Mieczysław Weinberg.

Je viens aussi de sortir un disque avec le Trio d’Arno Babadjanian et mon propre arrangement d’un tango d’Alfred Schnittke. Peut-être qu’un jour, je créerai une œuvre de ma femme ? Mais vous avez raison, je devrais me pencher sérieusement sur la question.

La musique de mon temps m’intéresse mais j’ai du mal à trouver des pièces qui cadreraient avec mes programmes de concert. Peut-être que je passe trop de temps à travailler sur mes propres transcriptions au lieu de partir à la recherche de compositeurs contemporains… Alors je lance un appel : si l’un d’eux lit cet entretien et a envie que je joue sa musique, qu’il me l’envoie !

Pierre Brévignon
Entretien réalisé en Juillet 2019

 

[1] Partition conforme aux sources les plus proches de l’original


La discographie de Yevgeny Sudbin sur le label BIS RECORDS

 

 

 

« Je sculpte mon piano » Entretien avec le pianiste et compositeur Émile Naoumoff

Interview de Émile Naoumoff, pianiste et compositeur

PREMIÈRE PARTIE

Émile Naoumoff donne un concert le 22 janvier 2020 aux Concerts de Monsieur Croche.

Nous publions le premier d’une série de trois entretiens avec le pianiste et compositeur


Propos recueillis par Hannah Krooz
Photographie de tête d’article, et portrait, par Jean-Baptiste Millot

 

Émile, que devenez-vous ?

Je sculpte mon piano. J’enseigne les doigtés et le legato. Et puis je compose, et j’improvise. L’improvisation maintenant, au quotidien, est devenue une inspiration pour la composition, pour enfin écrire sans transitions.

Pourquoi écrire sans transitions ? 

Parce que je n’en peux plus des formes des grands compositeurs qui ont de belles idées et qui mettent des transitions entre les idées pour que ça fasse forme ! J’aspire à ce que la musique soit plus fluide !

Ça favorise la petite forme alors ?

Non, ça favorise le flot. 

Expliquez-moi cela, s’il vous plaît…

En somme, toute la musique classique est plus ou moins formelle. Il y a des thèmes. Il y a des développements. Il y a des idées. Et puis il y a toujours ces « bridges », ces ponts, ces conduits…

Des compositeurs de musique classique parmi les plus grands, des gens très bien, que vous aimez et jouez beaucoup, ont pourtant composé de la sorte…

Je les aime, mais pas pour ça. Ils m’ennuient avec ces passages où on a l’impression d’attendre que quelque chose vienne… J’aime que la musique soit un flot continu. Quand Mademoiselle Boulanger m’enseignait, elle m’interdisait d’improviser pour favoriser la forme écrite. Aujourd’hui, je me trouve mieux à improviser. J’improvise tous les jours sur ma chaîne YouTube[1]. Mes compositions « écrites » en sont devenues plus fluides !

 

Dans Bach, il n’y a pas trop de ponts, ça vous va ?

Mais il n’y a que ça ! Rachmaninov pareil… il n’y a que ça. On s’en rend compte davantage, d’ailleurs, en l’enseignant qu’en le jouant. Quand j’étais petit, on me disait : « tu joues comme un compositeur » et c’était en fait péjoratif.

Et aujourd’hui si on vous dit que vous jouez comme un compositeur ? Vous prenez ça péjorativement ? 

Je ne joue pas comme un compositeur. Je suis un compositeur !  

Un compositeur qui joue ?

Non. Un auditeur qui joue. Je suis un « auditeur + ». Je suis comme un auditeur qui aime la belle musique qu’il joue. Mais je la joue en même temps pour la servir aux autres.

Qu’est-ce qu’il reste pour le pianiste alors ?

Le travail, l’espoir de réussir. De bien sculpter le matériau sonore. Je pense beaucoup au legato et à la manière de sculpter le clavier. Il me semble que ce qui est toujours ouvert, même quand les œuvres sont connues, surtout parce qu’elles sont connues, c’est la possibilité de raconter une histoire, la qualité narrative. Voilà pourquoi je ne me satisfais pas des formes. Quand j’enseigne, j’essaie toujours de trouver les moyens d’entrer dans l’œuvre. Mademoiselle Boulanger m’avait dit : « Quand tu joues la musique des autres, joue leur musique ! Et si tu n’aimes pas comme c’est écrit, écris ta propre musique ! ». On ne peut pas réécrire l’œuvre : il faut donc la servir telle qu’elle est.

Mais il vous est arrivé de réécrire l’œuvre : je songe à cette version des Tableaux d’une exposition pour piano et orchestre, ou à votre version pour piano seul, magnifique, du Requiem de Fauré…[2]

Dans ces cas-là je taquine l’ADN de la pensée des compositeurs que je sers. Non pas pour les critiquer, mais pour comprendre le pourquoi. Il m’arrive d’ailleurs souvent de parler à haute voix avec les compositeurs morts que je sers, surtout quand j’enseigne.

 » Et si Beethoven, avait fait différemment ?  »
 » S’il avait choisi un autre chemin ?  « 

Et quand les élèves me questionnent sur la manière de réaliser tel ou tel passage, plutôt que donner une réponse binaire, je préfère répondre : « Je vais seulement tenter de vous dire ce que le compositeur m’a dit. ». Je rentre alors dans une sorte d’analyse, peut-être interprétative, mais pas une analyse au sens analytique, formelle. J’essaie de montrer comment coule la pensée du compositeur : « Et si Beethoven, avait fait différemment ? S’il avait choisi un autre chemin, à tel endroit de sa sonate ? ». Et je commence à improviser deux ou trois versions dans différentes directions… qu’il n’a pas prises ! Pour revenir au bonheur de jouer exactement celle qu’il a écrite.

Cette manière de faire permet de penser outside of the box comme disent les Américains, en dehors de l’œuvre, pour mieux pénétrer l’œuvre, pas pour la critiquer.

En tant qu’interprète fabriquant de la musique, qui sculpte son piano comme vous nous l’avez dit, les formes vous ennuient vraiment tant que cela ?

Non, elles ne m’ennuient pas. La forme est très essentielle, c’est comme un GPS, il faut une carte. Mais chez certains compositeurs, comme Schubert par exemple, elles sont beaucoup plus fines.

Revenons à l’improvisation. Vous improvisez une fois par jour sur votre chaîne Youtube…

Plus que cela, même… Et je m’y sens totalement libre. Parce qu’on ne sait pas quand cela se finit : l’écrit, il faut toujours le planifier…

 Vous auriez alors pu, peut-être, nous proposer pour le récital un concert d’improvisations chez Monsieur Croche ?

J’aurais pu. Je le réserve uniquement pour le moment à la forme enregistrée, pour tous, mais un seul auditeur à la fois ! Cela dit, l’autre jour en jouant en public la Fantaisie de Schuman j’ai spontanément improvisé une nouvelle fin.

 

Le public s’en est-il aperçu ?

Je ne sais pas. Peut-être s’étaient-ils endormis à la fin du mouvement lent ! Je vais vous dire pourquoi je l’ai fait tout soudain : j’en ai marre des diktats des musicologues. La Fantaisie de Schumann finit comme avec des arpèges lents. Son premier mouvement s’achève quant à lui par la citation de la fameuse mélodie de Beethoven, An die ferne Geliebte[3]. L’Edition Urtext depuis peu nous dit que Schumann aurait voulu qu’on cite à nouveau la coda du premier mouvement, dans le final, et ne s’embarrasse pas de la citer textuellement, à la manière d’un simple copier-coller ! J’ai trouvé cela grossier, comme si pour un disque on ne s’embarrassait pas d’enregistrer spécialement les reprises et qu’on dupliquait techniquement l’exposition originale ! Alors j’ai décidé de combiner les arpèges du final avec la citation de la mélodie de Beethoven… Soit dit en passant, je fais toujours chaque reprise avec une intention singulière.  Dans mes enregistrements, c’est épuisant, mais je travaille par prises entières. Je viens d’enregistrer le Carnaval de Schumann, de la sorte.

Emile Naoumoff. Photo (c) Jean-Baptiste Millot – Tous droits réservés

« À l’ancienne ?… »

Ils s’en foutaient jadis des fausses notes, parce que tout le monde en faisait. Maintenant qu’il faut jouer « propre », on fait moins de musique. Quant à moi, je préfère travailler la ligne et le détail. Je préfère travailler la note choisie et la forme. Pour cela il faut avoir une concentration, une envie, un appétit. Il faut en enregistrement refaire, reprendre l’ouvrage en entier, et à chaque fois. On découvre alors comment l’œuvre se tient, ce qu’un travail par segments n’autorise pas. Plein de gens peuvent plus ou moins enregistrer une œuvre par petits bouts, mais jamais ils n’auront ce souffle de « la seule fois où on le dit ». Au fond, tout le but de la musique, n’est-ce pas c’est de le dire UNE fois, quelle que fût cette fois, mais la seule fois ? J’aime le concert pour cela.

Vous allez donc sortir prochainement trois disques ! Comment l’envie de réaliser ces fixations se déclenche-t-elle chez vous ?

Oh, c’est simple. Je me suis dit que si, à 57 ans, je ne pouvais pas jouer des phrases entières avec du sens et une certaine propreté, ce serait dommage. Alors je me suis challengé ! Mais non. En vérité c’est surtout parce que j’adore ces œuvres. J’ai donc mis en boîte récemment un disque Ravel, un disque Schumann, et un double album Fauré avec de nouvelles transcriptions. Mademoiselle Boulanger disait une chose très juste que je comprenais mal quand j’étais enfant : « Il y a des œuvres, disait-elle, qui sont de bons compagnons de voyage, et de vie ».

Tout à l’heure, je parlais de jeu analytique. Ça peut paraître pédant. Mais c’est très simple pourtant : si je n’ai pas perdu cet appétit pour la musique, c’est parce que, chaque fois qu’on les joue, même les œuvres les plus connues se révèlent autrement à nous. Tout dépend de la qualité de l’écoute. Je parle bien de « l’écoute en jouant », celle du pianiste.

 » Moi, je veux continuer à jouer avec mon inspiration d’enfance ! « 

La plupart des gens inventent pour jouer un système au moyen duquel ils se rassurent, partie pour la mémoire et les doigts, partie avec une vague idée de la partition. Chaque fois qu’ils jouent l’œuvre ils reprennent le même chemin. C’est rassurant. À l’inverse, si vous faites attention à écouter un peu plus que d’habitude, vous entendrez probablement quelque chose de différent, qui illuminera d’une autre manière la texture. Vous pourrez, il est vrai, vous en effrayer, peut-être perdre vos moyens parce vous ne connaissez qu’un seul chemin. Quand vous devenez vieux, enseignant, il faut toujours apporter des réponses. Le danger c’est de finir par jouer comme on enseigne. Et moi je ne veux pas de cela.

Moi je veux continuer à jouer avec mon inspiration d’enfance. Je veux que mon écoute reste attentive, aux aguets. Il m’arrive de me surprendre moi-même au moment de jouer une pièce qui m’est très familière : de l’entendre par un autre point de vue au moment où je la joue, au point que cela peut me déstabiliser, parce que j’ai l’impression d’écouter plus que de jouer. Je me fais la remarque en jouant que je n’avais pas vu tel ou tel passage de ce point de vue, par exemple. Il faut s’écouter. La qualité de l’écoute est essentielle quand on joue. Il faut essayer d’entendre toutes les voix, toutes les strates, en temps réel et pas seulement quand c’est facile dans l’écriture. Moi j’entends les voix, même dans les accords.

Nadia Boulanger et Annette Dieudonné – (c) Archives Emile Naoumoff

C’est peut-être parce que vous êtes compositeur ?

C’est parce que j’écoute tout en ligne continue, et non par paquets. Parce que j’ai une oreille absolue, que Nadia Boulanger et Annette Dieudonné, les deux demoiselles qui m’ont aidé à grandir en musique, m’ont beaucoup fait travailler au piano par la grâce du chant polyphonique de la Renaissance.

Pensez au tout début de la Sonate « Waldstein », avec ses accords verticaux : c’est l’exemple parfait. Il faut l’écouter mélodiquement.

Gould le faisait très bien, il jouait les notes séparées mais connectées entre elles par une idée, pas par le phrasé. Il doit toujours y avoir le « Où ça va ? Où va chaque ligne ? Où va chaque phrase ? ». Dans un quatuor à cordes chacun joue sa partie. Au piano, quand on joue les quatre parties, il faut avoir quatre cerveaux finalement, et encore plus d’oreilles, pour suivre !

 » Personne ne s’attendait à ce que Cortot joue propre !  »
 » Tout ce qu’on voulait c’est qu’il joue inspiré ! « 

L’appétit m’est toujours resté. J’entends des interprètes qui ont un impresario qui les fait jouer industriellement dans les grands concerts, dans les grandes salles, qui reproduisent leur concert chaque soir en adoptant un système technique qui minimise la prise de risque. Ils sonnent comme s’ils s’ennuyaient, mais avec délectation ! Comme j’habite Bloomington, la grande ville à côté est Indianapolis. J’ai l’impression que les artistes quand ils s’y produisent viennent un peu « jouer en province », qu’ils se donnent un peu moins.

Aujourd’hui je trouve que les gens ont peur de s’exprimer, soit parce qu’ils n’ont pas beaucoup à dire, soit parce qu’ils n’entendent pas tout ce qu’ils font. Ou alors ils se rationalisent en se disant : « je vais faire juste bien et propre. »

Alors que tout le monde dit admirer les anciens enregistrements parce qu’ils ne sont pas formatés, il y a une rationalisation dans le jeu. On veut aujourd’hui que les gens entendent un disque au concert. On rationalise tous les déplacements au piano, et au bout d’un moment, on ne pense plus qu’à ça. Il ne s’agit pourtant pas de prendre des risques pour faire beau… Prenez Cortot. Personne ne s’attendait à ce que Cortot joue propre ! Tout ce qu’on voulait c’est qu’il joue inspiré ! Cela n’intéressait personne non plus que Rubinstein joue Chopin avec la deuxième édition nationale polonaise, ou la dernière Urtext… Quand on les écoutait en concert, ils donnaient l’impression de jouer ce que eux avait compris de l’humanité de l’œuvre, de la pensée du compositeur à travers l’œuvre. Et donc on allait écouter leur humanité.

H.K, avec la collaboration de Simon Pétour
Propos recueillis à Paris le 24 juillet 2019
[ À SUIVRE… ]


[1] « Dafeneo »

[2] Toutes deux ont été enregistrées et disponibles en numérique sur les plateformes de streaming :
Tableaux d’une Exposition
Requiem de Fauré, couplé avec des Nocturnes et des mélodies

[3] « À la bien aimée lointaine »

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Peter Rösel, au temps de la Deutsche Demokratische Republik…

Dans les faits il y eut malheureusement des bouleversements structurels considérables dans la vie musicale. Pas toujours pour le mieux, compte tenu de la qualité remarquable de la vie musicale en Allemagne de l’Est. Ces bouleversements furent parfois bien pénibles à vivre : car pendant les années 90 beaucoup d’orchestres ​est-allemands furent…

En dehors de l’Allemagne, le terme de  » RDA –  République Démocratique Allemande / DDR – Deutsche Demokratische Republik « , en allemand, n’évoque plus grand chose pour nombre de jeunes mélomanes aujourd’hui.

Et pourtant dès le début des années soixante Peter Rösel était l’un des pianistes les plus célèbres en Allemagne de l’Est et dans toute la zone à l’est du Mur… Retour avec l’artiste sur une période, un État, une ambiance…


par Marc Trautmann (entretien et traduction)

Comment faire comprendre à nos lecteurs ce qu’a pu être l’évolution d’un jeune soliste en RDA, qui s’orienta vers les plus célèbres professeurs soviétiques à Moscou ou Léningrad ?

Les solistes des concerts de la Staatskapelle de Dresde et de la Philharmonie de Dresde que j’ai pu entendre dans ma jeunesse venaient pour la plupart du Bloc de l’Est, les meilleurs provenant d’Union Soviétique. Cela a suscité en moi une ferme volonté d’en savoir plus sur la vie musicale soviétique. Par ailleurs, j’avais participé – encore en tant que simple lycéen – à des séminaires internationaux à Weimar, entre autres auprès de Pavel Serebiakov.

Photo : X – DR

Peu après le baccalauréat j’ai obtenu le Second prix du Concours Schumann de Zwickau [1963]. Dans le jury figurait Dimitri Bashkirov, qui manifesta immédiatement sa volonté de me faire entrer dans sa classe à Moscou. Je suis donc arrivé à Moscou à l’âge de dix-neuf ans, et j’y ai poursuivi un cursus complet de cinq ans.

Le principe s’appuyait sur un accord entre les deux états, qui assurait à la RDA dix places dans les écoles d’art supérieures en URSS. On pouvait aussi y faire acte de candidature libre. Pour moi cela s’est passé autrement, grâce à l’initiative de Bashkirov : il avait expressément demandé que je vienne. Bien entendu j’ai accepté immédiatement…

Qui était en charge du choix en RDA, et avez-vous encore à l’esprit des noms saillants de personnalités qui vous auraient facilité la chose ?

Les candidatures étaient déposées au Ministère de la Culture, le Service des institutions pédagogiques. Naturellement l’aval du professeur de la matière principale était indispensable.

Peter Rösel avec Lev Oborine devant l’entrée du Conservatoire Tchaikovski à Moscou. Photo : X – DR

Par la suite, avez-vous eu le choix des professeurs à Moscou ? Vous avez commencé avec Bashkirov – donc l’école de Goldenweiser – puis poursuivi avec Lev Oborin – donc l’école d’Igoumnov. Quelles étaient les différences de ces différentes visions, quand on considère que tous deux avaient étudié avec le même Siloti – certes la différence d’âge entre Bashkirov (né en 1931 sous Staline) et Oborine (né en 1907 en Russie Tsariste) devait être considérable.

A l’époque j’étais de l’avis – et je le suis toujours, d’ailleurs – que cela ne peut représenter qu’un enrichissement d’apprendre auprès de personnalités si différentes. En fait les écoles et les traditions ne m’intéressaient pas particulièrement. Je suis allé chez Lev Oborine surtout parce qu’il avait un assistant phénoménal : Boris Semlianski, un merveilleux pédagogue et pianiste qui, soit dit en passant, était aussi le maître de Vladimir Ashkenazy.

En tant que tout premier lauréat allemand du prestigieux Concours Tchaikovski de Moscou[1] vous avez sans doute, à votre retour en RDA, été célébré en grande pompe, aussi bien dans votre patrie que dans tout le reste de ce qui s’appelait alors « le Bloc de l’Est ». Cette célébrité s’est-elle aussi étendue plus à l’ouest ? Où et comment ?

A l’époque du Concours Tchaikovski j’étais étudiant en deuxième année. On a pris bonne note du prix dans mon pays, sans que cela change grand’chose dans un premier temps !

Cela dit, dès l’âge de 25 ans j’avais déjà joué avec tous les grands orchestres de la RDA : le Gewandhausorchester de Leipzig, la Staatskapelle de Dresde et celle de Berlin, les orchestres de la Radio de Leipzig et Berlin etc. Le Prix au concours International de Montréal 1968 m’a apporté en revanche un peu plus de visibilité, mais internationale, en particulier des invitations dans la foulée à l’Orchestre de Montréal et à celui de Québec.

Vous avez donné d’innombrables concerts avec les chefs d’orchestre les plus célèbres en RDA, tels que Kurt Sanderling, Günter Herbig et Kurt Masur, en particulier Masur avec lequel vous vous êtes produit quelque deux cent fois, dans le monde entier de Leipzig à New York. Pouvez-vous nous parler de votre travail avec ces chefs ?

J’ai souvent suivi, accompagné des orchestres lors de leurs tournées. J’entretenais un rapport particulier au Gewandhausorchester : pendant quinze ans j’ai bénéficié d’un contrat de soliste, qui m’assurait vingt concerts par an. C’était donc un engagement permanent, et toujours un partenaire potentiel pour les concerts organisés à l’étranger. Le choix des programmes se faisait de manière collégiale. Mon répertoire relativement étendu offrait suffisamment de choix à Masur. Même si dans la réalité nous donnions surtout les grands concertos du répertoire, Brahms, Tchaikovski, Rachmaninov, Prokofiev etc.

En répétition avec Kurt Sanderling. Photo : X – DR

Avec Sanderling aussi, je me suis produit quelque cinquante fois. Dans les années quatre-vingt, il avait insisté pour m’engager comme soliste au Festival Beethoven du Los Angeles Philharmonic, où je donnerai entre autres les cinq concertos. En fait il m’avait ainsi ouvert les portes des Etats-Unis : je lui en suis reconnaissant encore aujourd’hui. Sanderling et Masur étaient de bons accompagnateurs, et des partenaires fantastiques.

Kurt Sanderling était un chef absolument « sérieux » et entretenait un lien très étroit avec son répertoire principal, celui des les compositeurs russes et allemands des XIXe et XXe siècles. Kurt Masur se voyait plutôt, je pense, comme une sorte de Musicien universel.

Avez-vous eu à faire avec quelques compositeurs de la RDA ? Pouvez-vous nous en dire quelques mots ?

Dans les années soixante-dix et quatre-vingt, il était fortement souhaité que lors de nos récitals nous jouions des œuvres d’un compositeur de la RDA. Je l’ai donc fait de temps à autres, entre autres des pièces de Ernst Hermann Meyer ou Siegfried Thiele.

J’ai aussi assuré la création mondiale de la Fantaisie sur un mécanisme d’orgue dans une horloge („Fantasie über ein Orgelwerk in einer Uhr“) de Rainer Kunad. Le compositeur s’était inspiré du KV 608 de Mozart [la « Fantaisie en fa mineur pour orgue mécanique », en allemand : „Allegro und Andante (Fantasia) für eine Orgelwalze“]. Par ailleurs, Gerhard Rosenfeld a écrit un concerto pour moi. Pour ces deux œuvres, j’ai apporté quelques conseils en termes de technique pianistique. Le concerto de Rosenfeld a été publié en 33-tours, puisque je l’ai enregistré avec la Staatskapelle de Dresde pour Eterna.

Ce label Eterna, « le » label classique de RDA : que représente-t-il pour vous ?

Initialement, Eterna produisait ses albums avec profusion de moyens, en particulier de temps de travail. Pour réaliser un 33-tours on disposait de six séances de quatre heures. Une bonne partie de ce temps était utilisé pour écouter les prises sur le lieu même de l’enregistrement, et en principe la volonté de l’interprète était décisive pour le produit fini. On pouvait être certain que ce qui était publié reflétait le choix optimal de l’interprète.

J’ai enregistré pour Eterna quelque cinquante disques, dont une grande partie sont disponibles aujourd’hui sous label Berlin Classics.[2] On y compte l’intégrale des concertos de Beethoven, Weber, Schumann et Rachmaninov, ainsi que de nombreux enregistrements pour piano solo et de musique de chambre. J’ai aussi enregistré l’œuvre intégrale pour piano de Brahms – ce qui m’a valu un Diapason d’Or en 2005 – à l’âge de 27 ans ![3]

Et plus récemment ?

Ces dernières années, j’ai enregistré pas moins de vingt CD pour le label japonais King Records[4], entre autre l’intégrale des Sonates et des Concertos de Beethoven. Ce sont des captations en direct de concerts à Tokyo mais aussi en Suisse. Il convient de travailler, dans ces conditions, avec la plus grande concentration possible si l’on veut que le résultat final soit satisfaisant, car les possibilités de corrections/retouches demeurent limitées. Cela dit, la spontanéité de l’atmosphère du concert a également bien des avantages.

En France votre notoriété est hélas restée modeste . Savez-vous pourquoi ?

En effet, je n’y ai pas souvent été invité. Il faut dire qu’à l’époque de la RDA, cela dépendait beaucoup aussi de l’agence artistique d’état, la « KGD » : Konzert-und Gastspieldirektion. Cet organisme détenait le monopole des tournées, et avait pour politique d’entraver plutôt les engagements « à l’ouest » au lieu de les favoriser.

Une de leurs manières de faire était de mettre un temps considérable à répondre aux invitations. Mais en ce temps-là ils organisaient quand même des tournées à l’étranger. Je me souviens par exemple d’un voyage en France et en Belgique avec le Gewandhausorchester en 1980, où nous avons joué entre autres à Strasbourg et au Festival de Lille.

​Votre récital à Paris le 7 novembre prochain va correspondre, à deux jours près, à la date anniversaire du ​​30ème anniversaire de la chute du mur de Berlin, le 9 novembre 1989, un événement qui sera largement célébré en Europe. Qu’est-ce ce que cet événement a changé dans votre vie ? 
 
C​et événement a apporté des modifications sensibles​ et immédiates​​.
 
Pour ​tous ​​les​ citoyen​s​ de la RDA, d’abord, ​ce fut​ enfin​ ​l’opportunité ​merveilleuse ​de ​pouvoir voyager​ ​​librement​, par exemple.
Pour nous, artistes dont les voyages et les tournées sont des éléments constitutifs de la carrière, la situation devenait aussi théoriquement plus aisée. 
 
Mais dans les faits il y eut malheureusement des bouleversements structurels considérables dans la vie musicale. Pas toujours pour le mieux, compte tenu de la qualité remarquable de la vie musicale en Allemagne de l’Est. Ces bouleversements furent parfois bien pénibles à vivre : car pendant les années 90 beaucoup d’orchestres ​est-allemands furent supprimés​,​ ou fusionnés de force.
 
Et la tendance générale pour les acteurs commerciaux de la musique classique fut bien davantage de vouloir ​s’​accaparer le marché musical est-allemand que de ​donner aux ​ »nouveaux concurrents​ »​, ces artistes venus de l’Est​,​ ​des opportunités de jouer davantage à l’Ouest​, maintenant qu’ils le pouvaient.​
 
​Un musicien de mon âge, à 50 ans, n’appartenait plus ​à la catégorie des enfants prodiges faciles à mettre sur le marché​ ; et pas ​non plus à la catégorie des stars​ établies en plein maturité… ​

Toujours est-il. Après la chute du Bloc de l’Est j’ai été invité plusieurs fois par Michel Plasson à Toulouse, et je me suis aussi produit à La Roque d’Anthéron[5].

Je me souviens aussi avec plaisir de mes engagements à l’Orchestre de Bretagne, où j’ai donné entre autres l’intégrale des concertos de Rachmaninov et la Rhapsodie-Paganini avec Stefan Sanderling au cours d’un mini-festival, trois soirées sur une période de cinq jours.

En 2011 Kurt Masur m’avait invité pour mes débuts avec l’Orchestre National de France.[6]  Et je me réjouis de pouvoir à nouveau jouer à Paris en novembre prochain aux Concerts de Monsieur Croche !

Je dirai ceci, pour conclure  : la chute du mur ce fut, comme si souvent dans la vie,  lumières et ombres.

Quant à moi, je serai toujours très reconnaissant pour la lumière…

Marc Trautmann
Propos recueillis en juillet 2019

 

[1]  Peter Rösel y a remporté le Sixième Prix en 1966
[2] Discographie disponible en téléchargement et streaming actuellement
[3] On ré-écoutera avec intérêt cette émission consacrée par notre partenaire France Musique au label ETERNA aujourd’hui devenu Berlin Classics, et aussi celle-là . Deux émissions signées Olivier Le Borgne.
[4] Hélas indisponibles en Europe pour l’heure, que ce soit en CD ou en streaming ou téléchargement… Consulter cette discographie. Les disques sont achetables sur certains sites mais pas donnés !
[5] En particulier en 1996, 1997, 2000
[6] Lire cet article

 
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La Salle Gaveau, c’est toute une longue histoire…

Ecouter de la musique, oui, mais où l’écouter ? En été dans les festivals, quand chantent les cigales et que ne ressort  que la moitié de la sonorité que fabrique avec tant de soin l’instrumentiste, on se console aisément, ensuite, avec un frais courant d’air et un verre de rosé à la sortie…

Mais le reste de l’année…

 

Selon Monsieur Croche la musique s’écoute dans une acoustique adaptée et préférablement dans un lieu qui résonne encore de son passé.

Voilà pourquoi nous aimons, nous sommes fous de la Salle Gaveau : parce que les murs y ont une histoire dans laquelle nous tentons modestement d’inscrire de nouveaux souvenirs. Parce qu’elle est située au plein centre de la ville et qu’on aime y sortir.

Parce qu’y souffle encore ce vent de liberté dans la programmation qui se fait si rare à Paris, alors que la musique administrée semble ne plus se voir de limite du côté de la Philharmonie et du périphérique…

***

Les plans de la salle Gaveau ont été établis par Jacques Hermant en 1905. La construction de l’immeuble Gaveau s’est déroulée de 1906 à 1907.

L’une des plus anciennes archives de la salle nous montre Camille Saint-Saëns lors de son dernier concert :

Mais savez-vous que c’est Saint-Saëns lui-même qui inaugura le fameux orgue Mutin-Cavaillé-Coll  dont il ne demeure que le buffet, remarquable, qui forme le décor principal de la salle ? Contrairement à l’orgue Gonzales du Studio 104, qui a également été démonté, la salle n’a pas été défigurée par l’arrachement de sa façade…

Un orchestre hollandais en 1925 Salle Gaveau (Source : BNF Gallica)

L’instrument a été par la suite installé en 1957 dans la commune de… Saint-Saëns en Seine-Maritine. Il comportait 39 jeux (8 au positif, 12 au récit, 12 au grand-orgue et 7 au pédalier).  Voici une photo de l’orgue récemment : 

Photo : (c) Le Reveil de Normandie

Depuis son ouverture, la Salle Gaveau a été le témoin des événements les plus divers…

Mentionnons en particulier cette fameuse soirée Dada en 1920, très très agitée dont nous vous livrons un rare témoignage photographique…  

Mais aussi la recension qu’en fit à son journal  pour ses lecteurs le représentant du Figaro le 27 mai 1920 : 

 » Sans sourciller, nous avions lu le programme. Il contenait un assemblage de mots incohérents qu’on aurait crus découpés au hasard dans une feuille imprimée. Au milieu, un entrelacs de cônes, de zébrures et de paraboles mêlait au texte les pièces détachées de quelque étrange mécanique. En exergue, cette annonce d’une fantaisie moins échevelée: «Tous les dadas se feront tondre les cheveux sur la scène.» […]

 » Le sanctuaire du nouveau culte, en l’occurrence la salle Gaveau, regorgeait, vers trois heures, de fidèles ou de curieux. Notre état d’âme, en y pénétrant, était à peu près celui d’un paysan breton admis pour la première fois à contempler quelque cérémonie sacrée des îles Hawaï. Nous savions, en effet, que presque tout le dadaïsme tient dans cette formule renouvelée des poilus: «Il ne faut jamais essayer de comprendre.»

 » Les initiés, cependant, échangeaient des propos abscons et leurs jeunes fronts s’éclairaient de candeur. Le sens de leurs paroles pouvait, croyons-nous, se résumer ainsi: «Dada est grand et M. Picabia est son prophète.» Quant aux profanes, ils roulaient des yeux ronds en regardant la scène. Un premier dada, presque un enfant, parut sur l’estrade et commença de débiter des mots sans suite. Il nous prévint, toutefois, charitablement que le spectacle se déroulerait plutôt dans la salle que sur la scène. Il ne savait pas si bien dire! […] Déjà, en effet, un murmure grondait dans l’auditoire. Un faux nègre, enveloppé dans une robe de chambre, tira d’une malle quelques ballons multicolores et les lâcha vers le plafond.

– Malikoko! cria un interrupteur.

Ce fut le signal du chahut. Des coups de sifflet partirent, aussitôt couverts d’applaudissements frénétiques. Les lazzi s’entrecroisèrent. D’une loge à l’autre, des galeries au parterre, partisans et adversaires de dada s’interpellèrent. Aux protestations, aux injures répondaient des rires homériques et des cris d’animaux. Les plus acharnés s’indignaient qu’aucune chevelure ne fût encore tombée sous le ciseau du sacrificateur et ils clamaient: «La tondeuse! la tondeuse!» sur l’air des Lampions.

Sourd à toutes les tentatives d’obstruction, un virtuose dada continuait cependant d’arracher au piano des dissonances barbares. » 

 » […] Tout à coup, un groupe de personnages grotesques, la tête enfouie dans des tuyaux blancs, fit son entrée. Le vacarme redoubla. Maintenant les projectiles les plus divers pleuvaient sur la scène, boulettes et cocottes de papier, quartiers de pommes et pelures d’oranges. Puis la salle entonna la Madelon. Un fox-trot, joué au grand orgue, préluda à la seconde partie. Mais l’auditoire donnait quelques signes de lassitude. Il y eut un court intermède de calme. L’apparition d’un personnage à perruque revêtu d’un sac de tarlatane dorée allait de nouveau déchaîner la tempête. Coupée de brèves accalmies, elle ne s’apaisa qu’à la fin. Une légère altercation eut lieu; la police dut intervenir. […] » 

Lire l’intégralité sur le site du Figaro
http://www.lefigaro.fr/histoire/archives/2016/02/05/26010-20160205ARTFIG00324-le-mouvement-dada-a-100-ans.php

… à suivre ?!… … à suivre ?!… … à suivre ?!…

 
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Vladimir Cosma est un compositeur de musique classique !

Vladimir Cosma est un homme occupé. À l’approche de sa quatre-vingtième année, l’idée de prendre sa retraite ou de se reposer sur ses lauriers ne semble pas l’avoir effleuré. En traversant son appartement labyrinthique suspendu dans le ciel parisien avec vue sur l’hippodrome d’Auteuil,  on chercherait en vain ces ornements un rien funèbres qui donnent aux habitations d’artiste des airs de mausolée : récompenses, décorations, photos dédicacées, portraits avec les grands de ce monde… Sur une succession d’étagères à peine interrompue par quelques tableaux s’alignent, soigneusement classés par genre, pays et époques, des vinyles, des CD et des cassettes, autant de signes que la musique est, ici, un perpétuel work in progress


PAR PIERRE BREVIGNON
Illustrations : Benjamin Moreau pour Larghetto Music


Le bureau où mon hôte me reçoit, entre deux coups de téléphone pour régler les derniers détails d’un concert, accueille un piano où la partition d’un tout nouveau concerto pour trombone voisine avec des partitions de films récents et les gros coffrets de disques retraçant sa carrière de compositeur pour le cinéma. Sans compter les œuvres strictement classiques de son catalogue, dont les spectateurs des Concerts de Monsieur Croche auront un aperçu pour le moins surprenant le 20 novembre prochain

Photo : (c) Jean-Baptiste Millot

Le public vous connaît évidemment comme le compositeur des comédies d’Yves Robert, de Gérard Oury, et de Francis Veber beaucoup moins en revanche comme auteur de musiques dites « savantes ».

Commençons tout de suite par dissiper un malentendu : pour moi, cette distinction n’existe pas. C’est vrai, j’ai passé cinquante ans de ma vie à travailler pour le cinéma, comme Bach a travaillé toute sa vie pour l’église, comme Ravel et Stravinsky ont écrit pour le ballet – mais on ne peut pas qualifier Bach de compositeur de musique d’église ni Ravel et Stravinsky de compositeurs de musiques de ballets. Tous ces créateurs travaillaient pour la musique de leur temps et pour des commanditaires étatiques, religieux ou artistiques.

Depuis un siècle, c’est le cinéma et la télé qui font vivre les compositeurs, mais je ne me définis pas pour autant comme compositeur de musique de film. J’écris de la musique tout court. Et puis, les frontières sont poreuses entre les genres, musique de film, musique symphonique, jazz, chanson, musique populaire… Par exemple, ma B.O de la Septième Cible, de Claude Pinoteau, s’est métamorphosée en Concerto de Berlin, une œuvre pour violon et orchestre jouée par Ivry Gitlis, Patrice Fontanarosa, Vadim Repin et Renaud Capuçon.

Chostakovitch, Prokofiev ou Korngold ont toujours adapté leurs musiques de film pour le concert. Le Concerto pour violon de Korngold reprend ses thèmes pour le grand écran. La seule différence réside dans le fait qu’au cinéma, la forme est courte, on procède par motifs, par cellules. Dans la publicité, c’est encore plus court, ce qui ne veut pas dire que c’est plus facile. Le début de la Cinquième Symphonie de Beethoven pourrait faire une très bonne publicité pour des pneus, ça n’en ferait pas une musique publicitaire.

« La musique de film est le caméléon de l’image. »

 

J’imagine que votre formation musicale n’était pas orientée vers le cinéma…

Quand j’étais jeune, dans la partie roumaine de ma vie, je ne connaissais même pas l’existence de la musique de film ! Les rares fois où il m’arrivait d’aller au cinéma, c’était pour éviter l’école et, en général, je m’endormais très vite devant le film. Je n’étais vraiment pas cinéphile… Concernant la musique, pour moi, il y avait le classique, le jazz, l’opéra, la chanson et le folklore. Ça baignait ma vie de famille et ma vie de musicien.

La musique de film en tant que genre, je l’ai découverte seulement à mon arrivée en France au début des années 1960, en devenant l’assistant de Michel Legrand, qui était déjà au sommet de son art. Je me suis imposé une cure intensive de cinéma : je passais mes journées dans les petites salles du Quartier Latin, qui programmaient quatre films différents par jour. Là, j’ai découvert que les musique qui me plaisaient n’étaient pas l’œuvre de « spécialistes » mais de compositeurs de tous genres : William Walton dans les films shakespeariens de Laurence Olivier, Prokofiev chez Eisenstein. J’ai aussi découvert les musiques jazzy et les chansons d’ Henry Mancini. Ces musiques ne redoublaient pas le sens des images mais, au contraire, leur apportaient une dimension supplémentaire. À quoi bon mettre une musique terrifiante sur une scène terrifiante ? Un concerto de Mozart pourrait très bien aller sur une scène de meurtre chez Hitchcock. La musique prend de toute façon la signification des images qu’elle accompagne, le lien se crée dans la tête de l’auditeur. La musique de film est le caméléon de l’image. 

Pas de cinéma pour vous en Roumanie, donc. Mais une musique très présente dans votre environnement familial.

C’est vrai, dans ma famille tout le monde était musicien, à tel point qu’il semblait impossible que je me destine à un métier en-dehors de la musique. Je trouve ça capital, d’ailleurs, quand on se destine à une carrière musicale, de faire partie d’une famille de musiciens. La musique est un langage tellement à part, tellement difficile à apprendre qu’il faut pouvoir le pratiquer dès son plus jeune âge. Pour compliquer les choses, j’apprenais le violon et on sait combien les premières années sont difficiles avec cet instrument. J’ai commencé à 6 ans et mes parents étaient toujours derrière moi pour me pousser, m’aider à supporter cette torture avant de réussir enfin à tirer un son correct de mon instrument.

Vladimir Cosma et Pierre Richard, sur le tournage du Grand Bland… Photo : X – DR 

 

Votre père et votre mère étaient pianistes, votre grand-mère paternelle avait étudié avec Ferruccio Busoni. Vous avez choisi le violon par esprit de contradiction ?

C’est beaucoup plus prosaïque que ça. Je suis né à Bucarest au début de la Seconde Guerre mondiale et mes parents habitaient un tout petit appartement – un studio, en réalité – où il n’y avait pas du tout de place pour un piano. En attendant de pouvoir acheter un appartement plus spacieux, mon père m’a offert un violon pour que je puisse commencer la musique. Cet appartement – et le piano qui allait avec – n’est arrivé qu’à mes 14 ans et, entre-temps, j’étais devenu violoniste. Avant, j’allais souvent chez ma grand-mère et je bricolais sur son Bösendorfer, un grand piano à queue de concert.

« Le coup de foudre de ma jeunesse, c’est le jazz ! »

Vers 9 ans, j’ai commencé à avoir un niveau très correct. Je me suis mis à donner des concerts, je jouais des concertos de Bach, des pièces de virtuosité, et même des Caprices de Paganini. Ensuite, à cause d’une réforme des études en Roumanie, j’ai dû quitter le conservatoire de Bucarest, désormais réservé au cycle universitaire, et terminer mon lycée avant de m’y réinscrire pour suivre un enseignement beaucoup plus complet : composition, solfège, contrepoint. Bref, j’ai dû terminer une deuxième fois le conservatoire… pour le refaire une 3e fois à Paris !

Quelles musiques écoutiez-vous, à l’époque ?

Celles que j’entendais à l’Athénée de Bucarest pendant les répétitions de l’Orchestre philharmonique. Je me faufilais dans la salle et j’écoutais ce qui était au programme. Il y avait souvent des symphonies de Haydn, de Mozart et de Beethoven. J’avoue que ça me barbait un peu… Jusqu’au jour où l’orchestre – je ne sais plus s’il était dirigé par Georges Georgescu ou Constantin Silvestri – s’est mis à jouer Shéhérazade, de Rimsky-Korsakov. Ça a été une vraie révélation. Tout à coup, je voyais les couleurs de chaque pupitre, j’entendais la finesse de l’orchestration…

Après, j’ai eu d’autres coups de cœur. La musique française, par exemple, même un compositeur académique comme Saint-Saëns. Quel raffinement… Son Rondo Capriccioso, sa Havanaise, ce sont des musiques merveilleuses. J’aimais aussi beaucoup la Symphonie espagnole de Lalo. J’ai commencé à les apprendre, à les jouer.

L’autre coup de foudre de ma jeunesse, ç’a été le jazz. À partir de 13 ans, j’ai découvert les premiers enregistrements de Gerry Mulligan avec Chet Baker, le nonette de Miles Davis… Si on m’avait dit, à l’époque, qu’un jour je réaliserais un disque avec Chet Baker !

Vous aviez accès au jazz, dans la Roumanie communiste des années 1950 ?

Oui, grâce à Mihail Andricu, un de mes professeurs de composition. C’était un grand compositeur, très proche de Georges Enesco, et un académicien. Il était très occidentalisé (ce qui lui a valu, plus tard, d’être exclu de l’Académie) et francophile. Il habitait une belle maison et, quand on arrivait chez lui, il y avait toujours une bouteille de Bourgogne ouverte pour son déjeuner. (Moi, il me servait un verre d’eau avec trois gouttes de Ricqlès mentholée, ça me semblait le summum du chic!)

Il avait une superbe collection de disques de jazz et c’est lui qui m’a initié à la beauté de cette musique. J’ai découvert ce qui me manquait dans l’écriture post-classique : la liberté de l’improvisation et de l’harmonisation, et le fait qu’interprète et compositeur ne font qu’un, comme à l’époque classique et romantique. Aujourd’hui, compositeur et interprète sont deux entités bien distinctes : l’un indique à l’autre sur sa partition les tempos métronomiques, les moindres nuances expressives, ce qui a tendance à brider la créativité des interprètes.

À côte du jazz, j’ai aussi découvert les chansons françaises et américaines, les musiques folkloriques de mon pays et du monde entier. En Roumanie, les écoles nationales étaient encore encouragées par le pouvoir communiste.

Vous-même, quand avez-vous commencé à composer ?

À partir du moment où Mihail Andricu m’a dit : «  Écoutez, jeune homme, ce qui est important, c’est que vous ayez toujours avec vous un cahier de musique grand format pour noter les idées musicales qui vous viennent. Ne notez rien sur des feuilles volantes, vous allez les perdre. Uniquement sur ce gros cahier, comme ça vous les garderez pour toujours. » Actuellement, j’ai deux grands cahiers, commencés à l’âge de 11 ans, je les ai encore avec moi – ils sont rangés là, juste derrière vous. Ils contiennent des milliers de thèmes.

 « En Roumanie, j’étais devenu l’arrangeur à la mode. »

 

Mon activité d’écriture s’est encore intensifiée quand mes parents ont acheté le piano tant désiré, j’avais dans les 14 ans. C’est à cette époque que j’ai commencé à réaliser des arrangements pour Electrecord, l’unique maison de disques roumaine dont mon père dirigeait l’orchestre. Chaque fois qu’un artiste occidental ayant des sympathies pour le communisme (comme Yves Montand, Catherine Sauvage ou le trio Los Paraguayos) venait donner des concerts en Roumanie, il était accompagné par l’orchestre de mon père. J’étais devenu l’arrangeur à la mode. Ce qui a provoqué mon départ pour la France…

 

Teodor Cosma

Comment ça ?

Mica Salabert, l’épouse du président des éditions musicales Salabert, était roumaine et venait régulièrement chercher des talents à Bucarest pour les encourager, puis les ramener en Occident. Elle a entendu parler de moi. On était au début des années 1960. Elle a parlé à mes parents, en leur expliquant : « Si votre fils venait chez nous, il ferait une grande carrière, les compositeurs-arrangeurs sont très recherchés actuellement en France, Michel Legrand, André Popp ou Claude Bolling ont beaucoup de succès. »

Mon père était amoureux de la France. Il avait été lycéen à Jeanson-de-Sailly, il avait eu Lazare-Lévy comme professeur de piano au conservatoire de Paris et Jean Wiéner l’avait pris sous son aile pour lui enseigner le piano-jazz. Il avait connu Paris dans les années 1930, avec l’arrivée du jazz, la naissance du Bœuf sur le toit… Bref, il me parlait tout le temps de la France, de Paris, pour lui c’était le paradis de la culture. Malgré sa position importante en Roumanie, il rêvait d’y retourner et, surtout, il voulait que son fils fasse carrière en France.

« Je ne voulais pas quitter la Roumanie pour la France, mon père Teodor m’y a forcé ! »

 

Moi, jeune communiste convaincu, je manifestais pour le petite père des Peuples et je considérais, comme beaucoup de Roumains, que les Russes nous avaient sauvés du fascisme. Et puis, ils nous avaient apporté cette musique et ces grands artistes que j’admirais : Oïstrakh, Gilels, Kogan, Richter, Chostakovitch, Prokofiev… Alors, sans me prévenir de peur que je refuse ou que j’en parle autour de moi et que la nouvelle s’ébruite, mon père a accepté l’offre de ces gens qui voulaient nous faire venir en France. Toute une filière s’est activée, et une importante somme d’argent est passée de mains en mains pour nous obtenir, tout à fait légalement, les papiers de départ en France.

Le pouvoir ne vous considérait pas comme un musicien prodige à garder à tout prix en Roumanie, ou à faire tourner en Europe pour donner une bonne image du pays ?

Le pouvoir n’était pas impliqué, la réalité était purement sordide : certains officiels ont accepté sans problème de se laisser corrompre, tant qu’il y avait de l’argent à prendre.

Je suis donc parti à 22 ans, presque forcé par mon père Teodor. Je venais de finir le conservatoire, mon avenir était en Roumanie et, en plus, j’étais très amoureux d’une jeune femme… Je n’avais aucune velléité de bâtir une carrière internationale de compositeur, mon activité comme arrangeur et comme soliste me suffisait largement.

À l’arrivée en France, avez-vous éprouvé le même coup de foudre que votre père ?

Disons qu’il m’a fallu beaucoup de temps pour tomber amoureux de Paris. Une immigration, c’est très dur. Nous étions logés dans un hôtel pour réfugiés à Levallois. Et puis, mon père a fait un infarctus, j’ai dû commencer à cachetonner, à jouer partout, à faire des remplacements pour gagner ma vie et entretenir mes parents. Paris était une ville pluvieuse, sombre, triste. On était loin de l’époque que mon père avait connue. Il aurait bien voulu reconstituer notre duo chef d’orchestre/arrangeur, mais tous ses projets tombaient à l’eau.

Il démarchait les maisons de disque qui voulaient bien de moi comme arrangeur mais pas de lui comme chef et s’est finalement reconverti en accompagnateur-répétiteur, travaillant pour la compagnie de ballet de Roland Petit, avec des danseuses comme Zizi Jeanmaire. Sans jamais retrouver l’aura… Ma mère, elle, ne rêvait que d’une chose : retourner en Roumanie. De mon côté, moi qui adorais les chansons de Ferré, Brel, Bécaud, Brassens, Piaf, on me demandait de copier des disques américains à la mode et de faire des arrangements pour des chanteurs yéyés! Bref, je tombais de haut…

J’ai mis du temps à me faire à la vie occidentale où tout dépend de l’argent. Dans les pays communistes, vous vendez votre art et votre âme à une doctrine à laquelle vous adhérez ou pas, mais l’argent ne régit pas tout. Chez nous, à Bucarest, je n’entendais jamais mon père se demander à combien d‘exemplaires son dernier disque s’était vendu. Cette notion n’existait pas, alors qu’en France le succès était la valeur cardinale. Et certains musiciens étaient prêts à tout pour y arriver…Il m’a fallu presque huit ans pour m’habituer à cette course à l’argent.

 À quoi ressemblait la vie musicale à Paris à cette époque ?

À mon arrivée, la musique post-sérielle faisait rage. J’ai vite compris que, si je voulais être joué, il fallait que je me plie à cette mode. Alors, j’ai composé plusieurs pièces dans cet esprit, certaines ont même gagné des concours internationaux.

J’étais conscient que la musique est un métier et que, pour gagner sa vie, il fallait décrocher des commandes. Alors j’allais à la Sacem, je récupérais la liste des concours de composition et je notais qui étaient dans les jurys. Puis, j’adaptais ma musique en fonction. Par exemple, mes Trois Mouvements d’été pour orchestre sont une œuvre très mélodique, très lyrique, car je l’ai écrite pour un concours en Italie présidé par Nino Rota. (J’en ai repris certains thèmes plus tard pour deux films d’ambiance méditerranéenne : les adaptations par Yves Robert de La Gloire de mon père et du Château de ma mère, de Pagnol.)

Paul Kuentz – Photo : (c) X – DR

À l’inverse, quand Paul Kuentz m’a passé commande d’une œuvre pour son orchestre qui partait en tournée en Amérique en 1966, j’ai composé Oblique, une pièce atonale en un mouvement pour violoncelle et cordes. Elle a été très bien reçue, Rostropovitch l’a même jouée pour la BBC… Moi, je la trouvais assez fabriquée. Chose curieuse, on me la demande de plus en plus. Je l’ai ressortie il y a quelque temps, et je me suis rendu compte que, malgré tout, j’y avais mis un peu de moi-même, une petite touche lyrique. Pour développer cet aspect mélodique, je l’ai rallongée de quatre minutes et, sous cette forme, je pense qu’elle peut être plus convaincante. Je l’ai aussi transcrite pour alto et orchestre à cordes, et j’ai dirigé sa création il y a quelques années à Marseille.

L’autre chose frappante, pour moi, à mon arrivée, c’était de voir à quel point la musique française contemporaine avait tendance à mépriser les écoles nationales : plus de tonalités, plus de mélodies, plus de folklore, juste du concept ! Boulez parlait de concepts musicaux, de principes d’écriture, mais jamais d’émotion. D’ailleurs, ce n’est pas nouveau : certains compositeurs du passé ont aussi adopté la même approche cérébrale.

Écoutez la musique de Guillaume de Machaut, par exemple : elle ne vise pas à émouvoir, elle accompagne le plus froidement possible la parole de Dieu. La joie, elle, était dans la musique des villages, c’est pour ça que, petit à petit, elle s’est imposée aux autres. Dieu merci, Janequin est arrivé !

Nadia Boulanger qui n’a pas toujours été vieille ! Photo (c) X – DR.

Et, en ce qui vous concerne, Nadia Boulanger est arrivée…

Oui, grâce à Mihail Andricu, qui m’avait écrit une lettre de recommandation pour elle. À l’époque, j’étais au conservatoire rue de Madrid qui me permettait d’avoir une bourse et de payer mon loyer. Nadia Boulanger a été très généreuse avec moi, elle m’a même logé un temps dans une chambre de bonne, rue Ballu.

« Nadia Boulanger a été très généreuse avec moi. Elle m’a même logé. Moi, ce que je voulais, c’était travailler le contrepoint avec elle ! »

Elle m’a proposé de venir au Conservatoire américain de Fontainebleau sans payer pour ses cours, en barrant sur le prospectus le prix considérable de l’inscription – ce que j’ai très mal pris d’ailleurs, car j’étais assez susceptible ! J’y suis allé plusieurs fois, mais l’expérience n’a pas vraiment été concluante : d’abord, le trajet était interminable et moi j’avais besoin de travailler pour gagner ma vie ; ensuite, l’ambiance était très mondaine, il y avait vingt-cinq élèves, plein d’Américains, et elle nous passait des extraits du Requiem de Mozart en faisant de l’analyse musicale, s’arrêtant par endroit pour nous montrer la beauté de tel ou tel passage.

Moi, plus pragmatique, je voulais uniquement travailler le contrepoint avec elle, c’était le point fort de son enseignement, le contrepoint à l’ancienne. Et donc, très vite, je suis allé la voir pour lui expliquer mon souhait. Elle a fini par accepter de me donner des cours privés chez elle, deux fois par semaine. D’ailleurs, à la fin de mon premier cahier de composition, il y a plein d’exercices d’écriture contrapuntique corrigés de sa main. Bien sûr, en-dehors des leçons, l’ambiance restait mondaine : tous les mercredis, elle organisait des thés, on était servis par des valets… J’y ai croisé Jean Françaix, Samuel Barber, Leonard Bernstein…

 

Quel souvenir gardez-vous de son enseignement ?

Eh bien, en fait, plus que ses cours de contrepoint, je retiens surtout un conseil qu’elle m’a donné. Au tout début, quand je suis venu la voir, elle m’avait demandé de lui jouer certaines pièces que j’avais écrites dans ma jeunesse. C’était des musiques très tonales, proches de ce que je fais maintenant pour le cinéma, avec des mélanges de musiques que j’ai progressivement découvertes et aimées : jazz, chansons, musique ethnique. Plus tard, j’ai commencé à écrire pour des concours et à écrire de la musique atonale. Elle m’a tout de suite re-cadré : « Si vous voulez participer à ces concours, très bien, mais continuez de composer dans l’esprit de ces musiques que vous m’avez fait entendre à votre arrivée. La musique moderne, contemporaine, tout le monde peut en faire, alors que personne d’autre ne peut écrire votre musique. N’oubliez jamais qui vous êtes ! » Ça m’a tout de suite parlé, et beaucoup encouragé. D’autres m’ont donné le même conseil, Jean Wiener par exemple qui avait de la sympathie pour moi et m’a toujours aidé, protégé…

Pas de « musique contemporaine », peut-être, mais il vous est arrivé de composer des morceaux authentiquement expérimentaux. Je pense à vos collaborations surprenantes pour le label Musique pour l’Image, en particulier cet album, intitulé Insolite & Co. …

Recto-Insolite

C’est de la musique expérimentale, si on veut, mais comme beaucoup d’autres de mes musiques pour le cinéma, alors – la Boum, par exemple, était très expérimentale pour moi qui n’avais jamais mis les pieds dans une boîte de nuit ! J’ai commencé à travailler pour le label MPI (Musique pour l’Image), dirigé par Robert Viger, dans les années 1965-1966. Il produisait uniquement des musiques d’illustration sonore, les disques n’étaient pas destinés à la commercialisation : Viger soumettait des thématiques à des compositeurs (parmi lesquels Martial Solal ou Alain Kremski) qui lui écrivaient des morceaux d’ambiance destinés à accompagner des films, téléfilms, reportages, documentaires, émissions de radio… J’avais d’abord écrit un album de jazz avec ce saxophoniste que j’adore, Don Byas (j’en réutiliserais d’ailleurs certains passages dans ma première B.O, Alexandre le Bienheureux).

Et puis, en prévision de la retransmission des premiers pas de l’Homme sur la Lune en juillet 1969, MPI m’a commandé un morceau intitulé Pavane spatiale. Il fallait traduire une certaine ambiance irréelle, éthérée… J’ai utilisé des instruments exotiques, une cithare et une bronté, cette percussion qui n’existe plus aujourd’hui. Par la suite, j’ai ajouté onze nouveaux morceaux dans la même veine, avec des titres évocateurs ou burlesques (Étherisation, Psychoschisme, Transmutation, Batiskafka, Obsexion…). J’ai de l’affection pour ces compositions étranges, où je réussissais à m’approprier un style différent. Insolite & c° figurera d’ailleurs dans un nouveau coffret de CD consacré à ma musique.

« Chaque fois que c’est nécessaire, j’invente mon propre folklore  »

 

Vous vous êtes aussi parfaitement approprié un autre style, sans doute plus naturel pour vous : le folklore roumain.

Disons que, notamment dans mes compositions de jeunesses, j’ai beaucoup revisité mon folklore natal. À tel point que le flûtiste de pan Gheorghe Zamfir, qui est un puriste du folklore, m’en faisait le reproche, allant jusqu’à refuser de jouer le thème du Grand Blond avec une chaussure noire en concert ! Il a fallu que des directeurs de théâtre l’y obligent par contrat…

Chaque fois que c’est nécessaire, j’invente mon propre folklore, pour reprendre la notion de « folklore imaginaire » dont parle Bartók. Avant de trouver le thème du Grand Blond…, j’ai passé des heures à chercher dans des anthologies de musique populaire roumaine un thème que je puisse adapter. Je n’en ai pas trouvé : il n’y avait que des motifs ou des phrases qu’un public occidental n’aurait pas perçus car ils ne correspondaient pas à l’imagerie du folklore roumain. J’ai donc créé un thème original, plus typique que le vrai folklore, sur un rythme de danse villageoise, la sirba, que j’ai dynamisé en l’accompagnant de triolets pour établir une dualité binaire/ternaire.

André Gedalge (1856-1926), dans sa maison de Chessy, Seine-et-Marne
Photo: Gerschel @ Bibliothèque nationale de France

« Je me suis rendu compte qu’il fallait que je réapprenne les bases du contrepoint »

 

Le Grand Blond me ramène à cette histoire de contrepoint. Figurez-vous qu’il y a quelques années, j’ai eu l’idée de donner une nouvelle vie au thème principal du film. Pourquoi ne pas essayer, pour le développer, d’en faire une fugue ? Eh bien, j’ai eu un mal fou à l’écrire, car je ne voulais pas d’un exercice d’école ennuyeux, d’une prouesse technique. Ma fugue devait être surprenante mais euphorisante. Résultat : elle rajoute à la pièce une minute trente, mais je l’ai réécrite sept fois et j’y ai passé trois mois !

Après tant d’efforts, je me suis rendu compte qu’il fallait que je réapprenne les bases du contrepoint. J’ai pensé à André Gedalge, grand professeur de Ravel (« je lui dois tout », disait-il) et auteur d’un célèbre traité sur l’écriture fuguée. Je l’ai cherché partout, dans les librairies spécialisées, les conservatoires : rien ! J’ai fini par en obtenir une copie par le petit-fils de Gedalge, qui tient une librairie musicale à Lyon. Je me suis remis au travail et, quand j’ai vu la complexité des exercices, ça m’a stupéfié. Il faudrait que je me réserve une année entière pour m’y mettre sérieusement…

L’ironie de la vie c’est que, trois jours après cette découverte, j’ai été invité par le Conservatoire de Genève à participer à un séminaire sur l’art de la fugue. Tous les fugueux du monde devaient faire des conférences avec illustrations musicales. Parfois, j’ai senti que la technique tuait l’émotion. Moi, j’ai essayé d’écrire des fugues « musicales », où l’on oublie en quelque sorte la technique et où la force contrapuntique apporte une puissance enivrante. On ne doit pas ennuyer les gens avec un travail technique.

Affiche du film « Le Grand Blond avec une chaussure noire »

 

C’est un peu votre credo de compositeur ?

Vous savez, j’ai toujours été perçu comme un musicien hors-catégorie. Je n’ai jamais suivi la mode – qu’elle soit tonale, atonale, répétitive, rock, pop… —, mon instinct et mon plaisir étaient mes seuls guides. Mozart a dit qu’il ne faut jamais oublier l’euphonie en musique, même quand on tue quelqu’un dans un opéra. Mon but, c’est de faire plaisir à l’oreille, de la chatouiller agréablement. Tenez, la définition du Larousse est très claire à ce sujet : «Musique : art de combiner les sons. Suite de sons produisant une impression harmonieuse » Cette définition me satisfait amplement.

 L’impression l’emporte sur l’expressivité ?

L’expressivité aussi a son importance mais je ne cherche pas à décrire quoi que ce soit en musique. La musique à programme n’a d’intérêt que si elle fait oublier son programme. Si la description prime sur la musique, ça m’intéresse moins. La musique de film, en quelque sorte, c’est de la musique à programme et moi, j’essaie de la tirer vers la musique pure.

Une grande partie de vos compositions « classiques » empruntent les thèmes de vos musiques de film. Est-ce qu’il vous arrive de vous sentir prisonnier de ces thèmes ?

Mais oui, j’en suis complètement prisonnier ! En fait, ce sont des mélodies que je porte en moi depuis l’enfance. Si je les traite en-dehors du cadre du film, c’est pour les développer et leur donner une autre forme d’existence. J’en utilise beaucoup dans mon nouveau Concerto pour trombone, par exemple. Dans mon premier cahier, j’ai noté des musiques d’une fraîcheur que je ne pourrais pas retrouver aujourd’hui. Elles ont ce mélange de grâce et de naïveté propre à la jeunesse. Aujourd’hui, je suis trop intoxiqué de culture, pas assez détaché du savoir. Beethoven était totalement inconscient quand il a écrit son pom-pom-pom-pom [thème inaugural de la 5e Symphonie]… et moi aussi, à mon petit niveau, quand j’ai écrit pom-pom-pompom-pom-pom [thème de Rabbi Jacob] !

Visuel de la BOF de « la Boum » – (c- Larghetto Music

 « Je suis trop intoxiqué de culture, pas assez détaché du savoir. »

 

Reprendre ces thèmes, c’est aussi une façon de ne pas égarer ou tromper le public de mes concerts. Il y a quatre ans, j’ai donné dix concerts dans la région de Marseille : au conservatoire, au palais du Pharo, à Aubagne, à l’université… Et je mélangeais les genres : musique pour le cinéma, musique des films d’Yves Robert d’après Pagnol, musique classique avec le Concerto Mediterraneo pour mandoline, Oblique et un divertimento pour cordes… Bref, des concerts-salades, à la façon de Jean Wiéner. Eh bien, beaucoup de gens m’ont dit qu’en quelques mesures, ils reconnaissaient ma musique. Grâce aux thèmes, et à une forme de tendresse ou de lyrisme caractéristiques de mon style. Même le slow de La Boum, que j’ai écrit comme un andante de concerto pour violon et qui s’est vendu à 30 millions d’exemplaires dans vingt-sept pays, garde probablement ma signature.

Qu’en sera-t-il des trois œuvres au programme de votre concert à Gaveau ?

On y retrouvera naturellement certains échos de mes musiques de film, que ce soit dans mon Triptyque, adapté pour quatuor à plectres, ou dans les 24 Caprices pour mandoline, chaque caprice étant basé sur un thème de film particulier. En tant que violoniste, je comprends bien la mandoline : c’est un instrument familier (je l’ai déjà utilisé dans ma musique de scène pour le Volpone de Ben Jonson à la Comédie-Française) qui évite l’ennui du clavecin que je trouve mécanique et froid. Le grand avantage de la mandoline sur le clavecin, c’est que les cordes sont pincées par l’instrumentiste, pas par un mécanisme. Autrement dit, il y a de la place pour la subjectivité, l’expressivité, le vibrato. Enfin, ma Suite populaire associe la mandoline à l’accordéon. J’aime beaucoup mettre en valeur des instruments rares ou des alliances de timbres inusitées.

Illustration pour le CD des Caprices, par Benjamin Moreau

« Dans les 24 Caprices pour mandoline, chaque caprice est basé sur un thème de film. »

 

Au cours de ma carrière dans le cinéma, je me suis aperçu qu’au-delà des thèmes, le choix d’un instrument particulier pouvait suffire à donner une coloration particulière à un film. Le tout est de trouver une mélodie suffisamment intéressante à lui confier et de ne pas systématiser l’effet. Le meilleur exemple reste la cithare d’Anton Karas dans Le Troisième Homme. Mon Euphonium Concerto relève de la même envie : mettre un coup de projecteur sur un instrument qu’on n’a pas l’habitude d’entendre en soliste.

À côté de ce travail de réadaptation d’un fonds musical cinématographique pour le concert, vous continuez à recevoir des commandes pour de nouvelles œuvres ?

Toujours, oui, et chaque occasion présente un intérêt. Il y a quelques années, on m’a commandé la cantate 1209 pour célébrer les huit cents ans de la victoire des croisés sur les cathares à Béziers. Même si le sujet était éloigné de moi, il m’intéressait : c’était un drame saisissant, un autre genre de musique de film. La cantate se découpe en plusieurs mouvements, dont l’un s’articule autour de la célèbre phrase : « Tuez les tous, dieu reconnaîtra les siens ». Et puis, on me proposait de diriger la création sur dans l’église de Béziers, où s’était déroulé le massacre, avec des interprètes, des chœurs et un orchestre excellents. Je ne pouvais pas refuser. Plus récemment, on est même venu me proposer un Requiem, qui devrait être créé à l’église Saint-Sulpice !

 

Pochette de l’enregistrement de Marius et Fanny (c) Larghetto Music

 Et votre opéra Marius et Fanny, créé en 2007 à Marseille, c’était aussi une commande ?

Oui, mais un peu provoquée par les circonstances. J’avais déjà un lourd passé pagnolesque, grâce à ma collaboration sur La Gloire de mon père et Le Château de ma mère, d’Yves Robert. J’aimais beaucoup cet univers, cette ambiance, je sentais que ma musique pouvait parfaitement s’y intégrer. Par la suite, j’ai composé la B.O. des téléfilms de la Trilogie marseillaise. À mesure que j’avançais dans mon travail, je me disais que je tenais là un merveilleux sujet de comédie musicale ou d’opéra. Peu de temps après, il m’est arrivé une coïncidence assez amusante : la mairie de Marseille me contacte pour me proposer de venir diriger le concert d’inauguration du musée du cinéma, avec sa salle dédiée à Marcel Pagnol ; le soir-même, je rencontre par hasard l’agent littéraire qui s’occupe de l’œuvre de Pagnol et qui me transmet un message de la veuve de l’écrivain : si l’envie me prenait, elle m’autorisait à mettre en mise en musique une œuvre de mon choix car son mari adorait ma musique. C’était un signe !

Dès le lendemain, j’ai rappelé la mairie pour proposer une création originale, et c’est ainsi que l’opéra Marius et Fanny est né. C’était le sujet populaire dont j’avais toujours rêvé, une sorte de Roméo et Juliette ou de Porgy and Bess marseillais. Les thématiques sont universelles, et les lieux fortement campés confèrent déjà un couleur particulière à la partition, comme dans Carmen ou West Side Story. Après, j’ai eu la chance que Roberto Alagna, Angela Gheorgiu, Jean-Philippe Lafont et Marc Barrard rejoignent le projet…

« La France m’a donné au moins autant que la Roumanie. »

 

En somme, avec Marius et Fanny, vous avez ajouté votre propre pierre à l’édifice du folklore hexagonal. Vous vous êtes emparé d’une mythologie française.

C’est vrai. On me dit que je suis peut-être le compositeur le plus « français » à l’heure actuelle. Par les musiques de films que j’ai signées, et par ma façon d’embrasser cette concision et cette légèreté de la musique française dont beaucoup de mes confrères semblent se méfier.

À la mort de Ceaucescu, j’ai perdu mon statut de réfugié politique – la Roumanie n’étant plus au ban des autres pays – et j’ai dû choisir ma nationalité. Je n’ai pas eu à réfléchir longtemps. La France m’a donné au moins autant que la Roumanie. Avec le recul, c’est difficile de deviner quelles musiques j’aurais écrites, là-bas. Elles auraient été certainement moins universelles qu’ici. Si on regarde bien, les Roumains qui ont réussi à rayonner dans le monde entier ont tous fini par quitter leur pays : Ionesco, Popesco, Enesco, Lipatti, Haskil, Brauner, Brancusi, Tzara, Eliade, Cioran… C’est l’Occident qui leur a permis d’exploiter au mieux leur potentiel.

Émile Cioran. Photo : (c) X – DR.

 

J’ai noué des relations amicales avec Cioran. Je le voyais toujours la nuit, il habitait une chambre de bonne, en face du théâtre de l’Odéon, où je passais le chercher vers 23 heures et on se promenait autour du jardin du Luxembourg. Il avait eu tellement de mal à penser et à écrire en français qu’il ne voulait pas reprendre ses habitudes de roumain : il refusait de parler sa langue natale, préférant mal parler le français. Du coup, quand on se voyait, on estropiait le français ensemble !

Un cycle de mélodies sur des aphorismes de Cioran, ça ne vous tenterait pas ?

Pourquoi pas… Vous me passeriez une commande ?

 

Propos recueillis par Pierre Brévignon
Paris, 26 juin 2019

 

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PAR PIERRE BREVIGNON


Le côté « bête à concours », qu’en pensez-vous ? Vous avez accumulé un nombre de prix assez impressionnant…

Ah, ça, c’est la réputation que j’avais au CNSM. En réalité, je n’en ai pas fait tant que ça. Il y a eu le concours Beethoven de Bonn en 2011, deux ans plus tard le Reine-Elisabeth, et avant cela : un premier prix au Piano Interlaken Classics de Berne, le concours international Horowitz de Kiev, le concours Adilia Alieva à Genève… J’ai toujours bien préparé ces compétitions, ce qui fait que je finissais dans les trois premiers. Mais, autour de moi, je voyais des pianistes qui décidaient de participer à un concours un mois avant et montaient leur programme à toute vitesse. Comme ça ne marchait pas, ils s’inscrivaient vite à un autre, puis encore un autre… Moi, je n’ai jamais dépassé deux concours par an, en préparant mes programmes pendant six à neuf mois. Ma force, c’était de les aborder non pas comme des compétitions mais comme de vrais concerts. Au Reine-Elisabeth, un des jurés m’a dit qu’avec ma demi-finale, il avait assisté à un véritable récital, pas à une épreuve de concours. C’est le plus beau compliment qu’on pouvait me faire.

Les commentaires des critiques : sont-ils importants pour vous ?

Je fréquente quelques critiques et, oui, je crois que c’est une bonne chose de connaître leurs avis. Leur rôle est important : ils permettent de préserver un juste équilibre, d’éviter une sorte de tyrannie des musiciens qui s’autoriseraient n’importe quoi sans jamais être repris. En même temps, il faut aussi éviter une tyrannie des critiques, ce qui a pu être le cas avant l’apparition d’Internet. Brigitte Engerer me racontait qu’à ses débuts, si un critique parisien n’aimait pas ce qu’elle faisait, elle ne pouvait plus être programmée à Paris. Les temps ont changé, je crois. Moi qui suis assez réservé sur mon époque, je trouve que, du point de vue de la critique musicale, on n’a pas à se plaindre. Le regard extérieur est important.

En fait, je suis plus sceptique sur le discours spécialisé sur la musique. Par exemple, je n’ai pas écrit moi-même mes notes de programme chez Mirare, c’est un exercice dans lequel je serais très mal à l’aise. J’adore discuter avec quelqu’un et lui expliquer ma vision d’une œuvre mais écrire de façon magistrale sur cette œuvre, je ne saurais pas faire. Pour moi, ça reste un exercice de style. À choisir, je préfère un bon texte sur la musique signé d’un romancier non spécialiste. J’avais un prof d’analyse musicale avec lequel j’avais des conversation passionnantes. Un jour, à la médiathèque du CNSM, j’ai pris une édition des symphonies de Mahler préfacée par lui : c’était incompréhensible ! Le piège, c’est quand le commentaire se prend plus au sérieux que l’oeuvre…

« L’un de mes passe-temps favoris, c’est de déchiffrer des partitions orchestrales. »

 

Vous l’avez dit, le Reine-Elisabeth a été l’occasion de vous familiariser avec le concerto et l’orchestre…

Là encore, il n’y a pas de secret : plus on a le temps de répéter, plus on peut affiner, explorer, avec le chef et l’orchestre. Par la suite, il m’est arrivé de rencontrer un chef qui aimait ce que j’essayais mais le temps manquait, et je ne pouvais pas me permettre de tenter des choses trop différentes… Quand un chef décide de prendre le temps pour travailler un concerto, ça peut devenir passionnant, mais le plus souvent il doit aussi caser les répétitions pour la symphonie ou l’ouverture qui sont au programme du concert. Ou bien lui et moi avons des conceptions de l’oeuvre antinomiques. Ou, encore pire : le chef n’a aucune conception de l’œuvre et se contente de battre passivement la mesure !

Il y a trois ans de ça, à Tokyo, j’ai joué le concerto de Schumann dirigé par Augustin Dumay. C’est un grand souvenir musical, il y avait une vraie démarche créative de la part de tous les musiciens (d’ailleurs, le concert en lui-même était très original : première sonate pour violon et piano, concerto pour piano et première symphonie de Schumann). Le fait que j’aie joué avec Augustin Dumay en musique de chambre facilitait les choses, évidemment.

Le mois dernier, toujours à Tokyo, j’ai eu l’occasion de jouer le deuxième concerto de Chopin avec Masato Suzuki, un jeune chef japonais spécialisé en musique baroque et contemporaine qui est aussi organiste et claveciniste. Avec un musicien pareil, impossible de jouer le répertoire romantique sans sortir des sentiers battus !

Masato Suzuki. Photo: (c) Marco Borggreve

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La direction d’orchestre est un aspect de la musique qui vous intéresse.

Absolument, j’ai même pris des cours auprès de Georges Pehlivanian. Au début, pour comprendre le fonctionnement de l’orchestre dans le cadre d’un concerto. Et maintenant, j’adore l’orchestre. L’un de mes passe-temps favoris, c’est de déchiffrer des partitions orchestrales. La seule chose qui me rebute, dans l’idée de diriger, c’est la partie organisationnelle, qui est très chronophage. Tous les chefs avec qui j’ai pu discuter m’ont expliqué que la maîtrise du métier passait par l’opéra et par un orchestre régulier. Quand on est chef invité, on vient juste saupoudrer du glaçage sur une interprétation déjà bien rodée. Certains chefs arrivent à métamorphoser un orchestre en seulement une semaine de répétitions, mais ceux-là ont déjà un énorme bagage. C’est pareil avec Rena : en masterclass, on s’émerveille qu’elle puisse trouver les mots pour débloquer un élève mais c’est parce qu’elle a une immense expérience pédagogique. Donc, la direction d‘orchestre m’intéresse mais pas au point d’envisager de lui sacrifier mon temps pour le piano… ou pour la voile.

« Si je n’ai rien d’intéressant à apporter, je ne vois pas l’intérêt de faire entendre ma musique »

 

Pour en revenir au concours Reine-Elisabeth : le passage obligé était la musique contemporaine, avec une pièce signée Frederic Rzewski en demi-finale et un concerto de Michel Petrossian en finale. Est-ce que vous vous intéressez à la musique de votre époque ? Est-ce que vous composez, vous-même ?

Je me suis mis à l’écriture en entrant au CNSM à 16 ans : beaucoup trop tard, selon moi, pour envisager sérieusement de composer. Tout est tellement cloisonné, maintenant. Au XIXe siècle, quand on voulait devenir musicien, on apprenait le piano ou le clavecin, éventuellement un autre instrument, et la théorie musicale pour pouvoir composer. Aujourd’hui, on apprend le solfège, un peu de déchiffrage et c‘est tout. Or, l’écart entre lecture et écriture est vraiment immense. À la rigueur, on peut considérer qu’interpréter une œuvre, c’est la réécrire, mais bon… De toute façon, si je n’ai rien d’intéressant à apporter, je ne vois pas l’intérêt de faire entendre ma musique. Il y a tellement de pianistes qui écrivent dans le style « rachmaninovant »… pas innovant du tout ! Ce que fait mon ami Lucas Debargue, qui est aussi l’élève de Rena, c’est déjà beaucoup plus intéressant, il y a des pièces de lui que j’aime beaucoup. Mais écrire comme Rachmaninov, à quoi bon ? J’ai déjà joué une pièce pour violoncelle et piano de Jérôme Ducros, une sorte de moto perpetuo façon Vol du bourdon : j’aime bien mais ça reste de l’ordre du pastiche. Enfin, c’est très bien qu’il l’ait écrite mais moi je n’écrirais pas un truc pareil.

La « vraie » musique contemporaine m’intéresse même si je n’en joue pas assez – je manque encore un peu de culture, sur ce plan-là. Le temps n’a pas encore fait son œuvre pour trier et, moi, j’ai besoin de me faire une idée globale de la musique d’une épo que pour voir dans quelle direction aller. C’est pour ça que je peux jouer du Ligeti, que j’adore, et embrayer ensuite vers Kurtag…. J’aime aussi les compositeurs américains, mais plutôt Carter que les folkloristes.

Et vous parlez de Michel Petrossian : c’est devenu un ami, je continue à travailler avec lui. Dans le cadre du concours, j’ai manqué de temps pour bien entrer dans son œuvre mais, par la suite, j’ai découvert une musique qui me rappelle Scriabine, avec des accords qui s’étendent, des couleurs par accord qui se transforment peu à peu… Le grand luxe, évidemment, c’est de pouvoir discuter avec le compositeur. Surtout que Petrossian est comme moi, il a besoin d’autre chose que la musique. Pendant toute une période, il s’est même arrêté de composer pour partir étudier les langues anciennes à Jérusalem. Il doit en pratiquer une bonne dizaine, aujourd’hui, en plus du français, du russe, de l’arménien, de l’allemand et de l’anglais ! Sa connaissance du Moyen-Orient est encyclopédique, il donne des conférences sur le sujet jusqu’en Iran. La plupart de ses œuvres puisent leur inspiration dans le Moyen-Orient et l’Antiquité. En tant qu’interprète, tous ces éléments sont importants car ils fournissent des clés de compréhension de sa musique. Et puis, évidemment, pouvoir échanger avec le compositeur résout le problème du manque de recul sur la période, le monde culturel de l’époque. Quand on travaille sur Beethoven, on bénéficie de ce recul historique et, à défaut de pouvoir lui parler, on peut s’appuyer sur les témoignages laissés par ses élèves. Si je l’avais devant moi, par exemple, j’aimerais lui demander pourquoi il ajouté ces deux notes au début du mouvement lent de l’Hammerklavier. Neuhaus, je crois, expliquait que c’était « les marches vers le temple ».

Cette sonate sera la pièce maîtresse de votre récital dans le cadre des concerts de Monsieur Croche. Comment avez-vous composé le programme ?

J’ai choisi d’ouvrir avec l’Hammerklavier. La seconde partie du concert (les Valses nobles et sentimentales de Ravel et la 5e Sonate de Prokofiev) est plus aérienne, plus légère dans le bon sens du terme. Je ne voulais pas assommer le public en plaçant « la grande œuvre difficile » après l’entracte. D’autant que débuter le concert par Ravel et Prokofiev n’aurait en rien préparé les spectateurs à entendre la sonate de Beethoven, ce sont des univers radicalement différents. En revanche, Ravel et Prokofiev se complètent parfaitement. Si les spectateurs sont moins concentrés en seconde partie de programme, je considère que c’est moins grave – après tout, c’est normal d’avoir des sautes d’attention, de ne pas être tout le temps concentré à 100 %. Programmer la Hammerklavier en seconde partie aurait provoqué un choc trop violent, il aurait fallu que je la fasse précéder par des sonates de Haydn, par exemple, qui sont moins ambitieuses mais qui, stylistiquement parlant, peuvent préparer l’oreille à entendre le Beethoven tardif. Commencer par cette sonate monumentale, c’est l’assurance de capter d’emblée toute l’attention du public. Ensuite, les Valses de Ravel auront un effet libératoire, l’auditeur peut se laisse porter par le mouvement. C’est le Ravel que j’adore : plein de simplicité, de naturel… Le choix de la sonate de Prokofiev est un choix par élimination : je ne voulais pas jouer les habituelles deuxième, troisième, sixième et septième sonates qu’on entend toujours en concert. « Mes » sonates de Prokofiev, ce sont les quatrième, cinquième et huitième. La musique de Prokofiev m’enthousiasme et, c’est une certitude, je jouerai un jour le triptyque des « sonates de guerre ». J’ai beaucoup travaillé la quatrième avec Rena, qu’elle a apprise très jeune, la huitième est ma préférée, et la cinquième est la plus dansante : c’est le choix idéal pour clore la seconde partie de mon récital.

Une façon, aussi, de rendre hommage à votre idole, Sviatoslav Richter ?

Mon idole de jeunesse, oui. Aujourd’hui, après avoir écouté d’autres pianistes comme Sokolov ou Pletnev, j’ai fait le tri : je suis toujours fan de Richter, mais pas dans tous les répertoires. Ses Prokofiev et ses Beethoven restent les plus passionnants, selon moi. Parfois, objectivement, il peut faire n’importe quoi mais son énergie et sa conviction emportent tout. Par exemple, j’ai un disque du Premier Concerto de Prokofiev dans lequel l’énergie de Richter, son élan, priment largement sur les détails. J’ai eu l’occasion de parler avec Bruno Monsaingeon, dont j’aime beaucoup le documentaire Richter l’insoumis. Monsaingeon me disait à quel point Richter était un formidable conteur – pas seulement au piano, mais aussi dans les histoires qu’il aimait raconter à ses amis. Des anecdotes abracadabrantes, à la fois extraordinaires et empreintes d’un sentiment de terreur, la terreur de vivre dans l’Union Soviétique stalinienne. Je retrouve cette ambivalence quand je travaille avec des musiciens russes. Rena me racontait l’histoire d’un grand chef russe qui devait tourner en Europe avec une symphonie de Chostakovitch dont il n’avait que la partition autographe. Au moment de prendre l’avion, il tombe sur un douanier mélomane qui reconnaît le style du compositeur et lui confisque la partition en disant : « Ça fait partie du patrimoine. De toute façon, vous êtes un grand chef, vous la connaissez sûrement par cœur ! »

Bruno Monsaingeon et Sviatoslav Richter à la fin du tournage de « Richter, l’insoumis »- Antibes, 1997.
Photo : (c) X – DR

« On ne supporte pas que les gens viennent nous voir pour d’autres raisons que la musique »

 

Puisque vous parlez de Rena Cherechevskaïa : elle est à l’origine d’une autre rencontre importante pour vous, Lucas Debargue.

Lucas, c’est mon alter ego inversé. Quand il est arrivé dans la classe, il recommençait à peine le piano de façon professionnelle, alors que j’en étais au Reine-Elisabeth ! Sa façon d’appréhender le piano en toute liberté m’a énormément impressionné. Par la suite, il m’a confié que me voir travailler aussi sérieusement avec Rena l’avait aidé à mieux se structurer. En fait, on avait besoin de deux choses opposées : moi, de lâcher prise, lui d’être cadré dans ses idées. Inutile de vous dire qu’il a appris tout ça très rapidement. On a joué en Russie le Concerto pour deux pianos de Poulenc, j’adore faire de la musique avec lui.

Ce qui nous différence, à la base, c’est qu’il est autodidacte. Donc, il n’a pas peur d’essayer des choses, même si ça ne marche pas. C’est typique, chez lui. Il compose beaucoup, des pièces très intéressantes, d’ailleurs. Il n’a pas vraiment étudié l’écriture mais il a beaucoup analysé les œuvres. Lucas est plus spontanément tourné vers le partage avec le public. Naturellement, c’est aussi une conséquence de sa médiatisation après le concours Tchaïkovski, un effet de mode dont il est le premier à se méfier – même s’il lui permet d’avoir un agenda de concerts bien rempli. Lui et moi avons un point commun : on ne supporte pas que les gens viennent nous voir pour d’autres raisons que la musique, qu’ils nous considèrent comme des « bêtes curieuses ». Ça nous met tous les deux extrêmement mal à l’aise…

Lucas Debargue. Photo : (c) Yann Orhan

On en revient à la difficulté de se donner en spectacle…

Ah, si je pouvais m’effacer, sur scène ! Berlioz disait qu’il faudrait cacher les musiciens sur scène derrière un voile blanc. Moi, j’aime ces artistes du Moyen Âge la Renaissance qui sont restés anonymes, ou cachés derrière une date ou un pseuydonyme. Vous savez, les « maîtres de… ». Ils laissent des œuvres magnifiques mais aucune biographie. Parfois, l’anonymat est remplacé par des écoles : « élève de untel ou untel ». Moi ce serait « école franco-russe, XXIe siècle » !

Le XIXe siècle a inventé les récitals et, avec eux, le culte de l’artiste. On oublie qu’on n’a pas besoin de ce culte pour faire de l’art. Évidemment, il y aura toujours un humain sur scène mais de quoi on s’occupe le plus, de l’humain ou de la musique ?

Pour la même raison, je ne suis pas un grand amateur de biographies de compositeurs. J’ai essayé d’en lire, à titre d’essai. Par exemple, en préparant le concours Beethoven, je me suis beaucoup documenté sur sa vie pour voir si ça m’apportait quelque chose. La réponse est : oui, mais de façon périphérique. Surtout, je considère qu’on peut plaquer tout aussi efficacement un passage de roman ou de film sur une musique. Tenez, j’ai eu la chance de faire une masterclass avec Vera Gornostaeva sur la Sonate n°4 de Prokofiev. Eh bien, pour elle, le mouvement lent évoquait une séquence d’un film de Tarkovski, une procession silencieuse de popes… Moi, je pense souvent à Guerre et Paix en jouant sa musique. Quand j’étais plus jeune, je lisais beaucoup et j’allais souvent dans les musées : tout ça m’aide dans mon travail sur la musique. Depuis que je suis à Paris, je rattrape aussi mon retard en cinéma.

Le plus important pour moi, c’est de toujours garder à l’esprit que les artistes ne veulent pas nécessairement faire de l’art à leur image. La musique de Rachmaninov est directe et extravertie, alors que c’était un homme très réservé.

En même temps, quand vous travaillez le Caprice sur le départ de son frère bien-aimé de Bach, vous êtes en plein dans l’anecdote biographique.

Là c’est différent, c’est de la musique à programme. J’aime bien, d’ailleurs. Bach a une façon très créative de transcrire musicalement les épisodes décrits dans le titre de chaque mouvement. Par exemple, dans le deuxième mouvement, « Présentation des différentes mésaventures qui peuvent lui arriver à l’étranger », il recourt à des quintes parallèles – enfin, pas exactement, plutôt des quartes augmentées + quintes, à la limite de ce qui est toléré en écriture. Pour moi, c’est vraiment un clin d’œil de Bach qui s’amuse à transcrire les périls qui menacent son frère en « périls compositionnels ». Preuve qu’on peut-être un compositeur d’une rigueur mathématique et avoir un grand sens de l’humour !

« Je ne m’intéresse pas vraiment à ma carrière. Ce qui m’intéresse, c’est la prochaine musique que je vais jouer. Et le Vendée Globe… bien sûr ! »

 

De la même façon que vous puisiez vos inspirations dans la peinture ou la littérature, j’imagine que vous ne limitez pas votre écoute musicale au classique ?

J’écoute pas mal de jazz, grâce à mon père guitariste, et aussi du rock. Art Tatum, Joe Pass, les Stones, Led Zeppelin… J’aime beaucoup le vibraphone aussi, Gary Burton, ce genre de musiciens… En revanche j’ai toujours eu du mal avec les Beatles, je trouve leur son trop « aplati ». Le groupe le plus important, pour moi, c’est Pink Floyd. Ils ont une façon de dilater le temps, de jouer sur la longueur des morceaux, ça me fait penser à du Scriabine. Sinon, mon approche de la musique est très harmonique – quand j’étais enfant, mon père m’a initié à l’harmonie en jazz, ça a dû m’influencer. Si j’adore Ravel, c’est peut-être parce que je retrouve dans son écriture certains accords jazz qui font penser à Oscar Peterson. J’ai la même impression avec Debussy.

Comment voyez-vous votre avenir ? Vous vous êtes fixé des buts à atteindre ?

J’aimerais faire plus de concerts de mélodies, y compris en concert. Je travaille souvent avec la fille de Rena, Victoria Cherechevskaïa, qui est mezzo-soprano. J’aimerais reprendre la direction d’orchestre, aussi. Mais je ne m’intéresse pas vraiment à ma carrière – ce qui m’intéresse, c’est la prochaine musique que je vais jouer.

Et le Vendée-Globe… bien sûr ! 

Propos recueillis par Pierre Brévignon
Paris, 12 juin 2019

Pour lire la première partie de cette interview, cliquez ici

 

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