Les enfants de Monsieur Croche : un nouveau tarif « Jeunes »

La famille de Monsieur Croche s’agrandit : voici les enfants Croche – un nouveau dessin de notre ami Boll, qui a déjà signé le logo de Monsieur Croche.  

En effet, la bonne surprise du premier concert de Monsieur Croche, le récital de Vladimir Feltsman, a été la présence d’un public souvent très  jeune, venu découvrir un artiste qu’il n’avait jamais entendu.

Ce qui nous incite à compléter [ sans l’aide de l’Education Nationale ni de la moindre subvention ! ] notre politique tarifaire, et d’instaurer un tarif “Jeunes” unique de 15 euros, valable désormais pour tous nos concerts et pour tous les spectateurs âgés de moins de 28 ans. 

A noter aussi que :

a) Le tarif “Groupe”, qui permet une remise de 20% à partir de 10 places achetées pour un même concert dans une même catégorie s’appliquera aussi à ce tarif « Jeunes ».

b) Notre nouvel abonnement libre (trois concerts au choix = -30%) est cumulable avec le tarif « Jeunes » ce qui porte la place à un peu plus de 10 euros seulement.

c) Les places au tarif « Jeunes » s’achètent à la billetterie de Gaveau chaque jour de la semaine auprès de nos charmantes caissières (qui effectueront un contrôle d’identité musclé  !). Pour les abonnements, allez sur la page « s’abonner » et suivez les instructions. Vous pouvez également nous contacter directement par téléphone. (Un justificatif d’identité vous sera demandé lors de la remise de votre abonnement  le soir du premier concert que vous avez choisi).

d) Vous pouvez aussi réserver vos places au tarif « Jeunes » par téléphone et les payer en les retirant une heure avant le début du concert auprès du contrôle « retrait des places » à gauche après les portes vitrées.

N’hésitez pas, pour toutes vos questions, à contacter :
Sériel Bocciarelli au 07 69 70 32 51
 info@concertsdemonsieurcroche.com

 

Du neuf dans nos abonnements : l’Abonnement libre Monsieur Croche

Le premier concert de notre série étant maintenant passé et la souscription aux huit concerts caduque, nous avons imaginé un nouvel abonnement vous permettant de bénéficier d’une réduction de 30% si vous achetez des places pour 3 concerts dans la même catégorie.  

Avec la réduction, les tarifs appliqués pour 3 concerts réservés sont les suivants :

  • Abonnement 1ère catégorie 3 concerts : 122 euros
  • Abonnement 1ème catégorie 3 concerts : 88 euros
  • Abonnement 3ème catégorie 3 concerts : 57 euros
  • Abonnement Catégorie “Jeunes – 28 ans” : 31 euros
    (Attention : sous réserve de justification d’âge, et votre placement sera réalisé en fonction des disponibilités, le soir même)  

Les 7 concerts possibles dans votre abonnement : 

Henri BARDA, 20 novembre 2018

Lukas GENIUŠAS, 5 décembre 2018

Martial SOLAL, 23 janvier 2019

Pavel KOLESNIKOV, le 6 Février 2019

Idil BIRET, le 16 avril 2019

Kun Woo PAIK, le 22 mai 2019

Mahan ESFAHANI, le 7 juin 2019

AVANTAGES SUPPLÉMENTAIRES DE L’ABONNEMENT

  • Économie de 30% sur le prix des places que vous avez choisies dans la catégorie de votre choix.
  • Accueil personnalisé
  • Programme offert à chaque soirée ans toutes les catégories
  • Sur simple appel vos places seront mises à la disposition de vos amis si vous ne pouvez pas venir, avec la même qualité de service
  • S’abonner aux Concerts de Monsieur Croche est aussi un geste militant : en vous abonnant, vous soutenez la programmation libre et originale de Monsieur Croche.

COMMENT VOUS ABONNER ?

Pour vous abonner, allez sur la page « s’abonner », et suivez les instructions. Après avoir choisi votre catégorie, et au moment de valider votre commande, veuillez préciser sur la note de commande à droite les 3 concerts que vous souhaitez réserver.

Pour toute question,  contactez Sériel Bocciarelli au 07 69 70 32 51. info@concertsdemonsieurcroche.com

 

« The Passinge mesures » – un nouvel enregistrement de Mahan Esfahani consacré aux virginalistes anglais.

Mahan Esfahani, qui se produira aux Concerts de Monsieur Croche le 7 juin prochain,  ne cesse de travailler à faire revenir le clavecin et son répertoire à la salle de concert traditionnelle. Sa manière de faire, singulière, ses initiatives créatives et souvent détonnantes ont abouti entre autres à la commande de nombreuses oeuvres nouvelles solo ou concertantes pour son instrument. Citons les noms de compositeurs tels que Elena Kats-Chernin, Daniel Kidane, Miroslav Srnka, Anahita Abbasi, Bent Sørensen, George Lewis et bien d’autres. Mahan a été le premier et le seul claveciniste à être sélectionné comme « BBC New Generation Artist » entre 2008-2010, lauréat du prix Borletti-Buitoni en 2009 et nominé comme «  Artiste de l’année » aux Gramophone Awards, en 2014, 2015 et 2017.

« The Passinge mesures » marque le grand retour de l’artiste chez Hyperion Records, après une parenthèse toute jaune chez Deutsche Gramophone, où il avait enregistré les Goldberg et un album « Time Present and Time Past » consacré à des oeuvres allant de Händel à Reich en passant par Gorecki. Ce qui montre bien d’ailleurs qu’un contrat en major peut mener à tout, à condition de savoir en sortir !

« The Passinge mesures » est un album sensationnel. Il est tout entier consacré à ce qui est sans doute l’un des plus grands trésors de la musique des îles britanniques, cette musique des grands virginalistes, signée de John Bull, William Byrd, Giles et Richard Farnaby, Orlando Gibbons,  William Inglot, Thomas Tomkins, John Dowland… C’est aussi un terrain de jeu idéal pour Esfahani, qui y démontre ses innombrables talents. Et comme toujours avec Mahan, il y a à entendre et il y a à lire : les notes explicatives dans le livret informent, éclaircissent et provoquent : une véritable mine d’or, un régal, une expérience discographique complète. A noter que le disque est livré avec  toutes les traductions des notes en français.

Mahan Esfahani – Photo : (c) Kaja Smith

Mahan s’explique :

«  En fouillant dans de vieux papiers, j’ai récemment découvert le programme de mon premier récital de clavecin. J’avais presque dix-neuf ans (à trois mois près) et je passais ma deuxième année à l’université. Parmi des pièces de Froberger, Bach et Sweelinck, j’ai présenté un morceau de John Mundy, Goe from my Window, et un autre de William Byrd, The Carman’s Whistle, tous deux tirés du premier volume du Fitzwilliam Virginal Book que mon professeur Elaine Thornburgh conservait dans le studio de clavecin au deuxième étage du département.

 » Sans doute n’ai-je pas très bien joué ces morceaux—ni quoi que ce soit—(certains diront peut-être que pas grand- chose n’a changé depuis), mais je me souviens avoir choisi de les jouer parce que j’étais fasciné par la puissance intense d’une musique que je ne comprenais pas tout à fait. C’est à peu près à cette époque que mon regretté mentor George Houle posa une question sérieuse au cours d’une de nos marches périodiques dans les collines de Stanford : une culture ayant produit Shakespeare aurait-elle pu ne produire que de la musique de deuxième ou troisième ordre ?

 » Depuis lors, j’ai inscrit à mes programmes de plus en plus de pièces du Fitzwilliam Virginal Book et de recueils et manuscrits contemporains, m’imprégnant lentement autant que possible de l’art, de la littérature et de l’histoire qui entourent ces mystérieuses œuvres virtuoses. Par la suite, j’ai eu le grand privilège de travailler avec deux clavecinistes — Peter Watchorn et Zuzana Ruzicková — qui m’ont ouvert les yeux et les oreilles sur l’indescriptible profondeur d’un répertoire à propos duquel j’ai compris progressivement que j’étais né pour le jouer.

 » Autrement dit, je continue à jouer cette musique sans raison intellectuelle, car ma réaction viscérale à une fantaisie sur l’hexacorde, par exemple, ébranle tellement mon être que j’ai vraiment besoin de la jouer — en fait, j’ai besoin de la « chasser » de mon esprit d’une manière ou d’une autre — afin de fonctionner comme un être humain. »

… Le reste du texte, vous n’avez qu’à le lire dans le livret, lorsque vous aurez acheté ou téléchargé cet album envoutant, enregistré sur une copie de Robert Goble & Son (Oxford, 1990), d’après un instrument  Carl Conrad Fleischer, Hamburg (1710) ! 

Mahan Esfahani – Photo : (c) Kaja Smith

1, 2, 3… Solal – Un entretien avec Martial Solal

Le 23 janvier 2019, Martial Solal improvisera aux Concerts de Monsieur Croche, revenant Salle Gaveau où il donna jadis, en 1962 et 1963 des concerts en trio restés fameux, avec Daniel Humair et Guy Pedersen.
Solo, duo, trio… À plus de quatre-vingt dix ans, Martial Solal reste fidèle à ses trois formules de prédilection. Dans une interview à bâtons rompus accordée pour Jazz Magazine N°702 à Thierry P. Benizeau et Franck Bergerot, qui découvrirent le jazz lors de ses concerts il y a près d’un demi-siècle, il s’en était expliqué en janvier 2018.

  • Par Thierry P. Benizeau et Franck Bergerot

En partenariat avec 
Le 23 août 1927 à Alger naissait Martial Solal. De son aversion pour le solfège contractée auprès de la professeure de piano de son enfance naquit un goût pour l’improvisation qui l’amena des brasseries algéroises à Paris. Figure omniprésente du Club Saint-Germain à partir de 1953 et non content d’y accompagner les plus grands jazzmen américains, il devint un improvisateur d’une singularité pleine d’esprit, vénérée jusqu’aux Etats-Unis où il se rendit pour la première fois en 1963, à l’affiche du Newport Jazz Festival et de l’Hickory House de Manhattan.

Composant pour le cinéma, le big band et même le symphonique, c’est surtout dans le domaine du trio qu’il s’est imposé en remettant en cause les conventions du genre dans les années 1960, avant de multiplier duos et solos à partir des années 1970. Amateur de calembours lorsqu’il s’agit de donner un titre (Thème à tics, Averty c’est moi, Leloir est cher), il transposa cet art dans le domaine musical avec une imagination sans limites. En décembre 2017, il en donnait encore l’illustration en compagnie des frères Moutin, ses fidèles partenaires depuis quinze ans, lors d’un concert privé célébrant son quatre-vingt-dixième anniversaire alors qu’il revenait d’enregistrer un nouveau disque solo, “Live in Gütersloh”, que sortait “Masters in Bordeaux”, en duo avec David Liebman, et qu’était annoncé l’inédit “Unreleased 1966 Los Angeles Sessions”. En novembre 2018, Martial Solal a fait paraître chez JMS « Histoire Improvisées ».

Jazz Magazine – Depuis combien de temps n’aviez-vous pas donné de concert solo ?

Martial Solal – J’en avais donné un à Strasbourg en avril dernier, et un en 2011 à la Bibliothèque du Congrès de Washington. Ce dernier est sorti en disque, mais je n’ai pas aimé du tout. J’étais trop en forme, trop excité. À la suite de quoi, je suis resté un an sans toucher mon vieil ami [il désigne son piano Kawai], jusqu’à ce que Jean-Charles Richard me suggère de jouer avec David Liebman. Nous nous sommes produits au Sunside, à Bordeaux, à Radio France… J’hésite cependant à continuer. Les concerts se font plus rares et lorsqu’ils sont trop espacés, c’est difficile de remettre la machine en route. A contrario, depuis quelques années, peut-être justement parce que les concerts sont plus rares, dès que je suis au piano, je parviens à une concentration formidable, à m’extraire du monde. Ainsi mon concert de Gütersloh, j’en suis très content. Je crois que c’est mon meilleur. J’étais bien physiquement, le piano me convenait et puis, je me disais que c’était peut-être mon dernier concert.

J.M. : Qu’est-ce qui vous fait juger de la qualité d’un concert ?

M.S. : L’accueil du public peut être indicatif, mais si mon épouse me dit s’être endormie, c’est mauvais signe. Comme si mon jeu dépendait de la qualité de son sommeil de la veille ! [Rires partagés avec Anna Solal, son épouse, qui assiste à l’entretien] En sortant de scène, on ne sait pas vraiment, sauf si l’on a vraiment mal joué. Le plus catastrophique, c’est le manque de concentration. Autrefois, il m’arrivait de m’égarer dans mes pensées et, dans ce cas, mon jeu devient automatique, sans intérêt. La concentration, c’est être là, plus rien d’autre n’existe : que vous ayez un rhume ou mal au dos, vous l’oubliez. Lors du concert solo de Strasbourg par exemple, j’étais anémié, crevé, j’ai dû me rendre à l’hôpital aussitôt après, pour des transfusions mais, pendant le concert, j’étais un autre. J’ai parlé au public beaucoup plus que d’habitude, j’ai fait le clown et, une fois au piano, la concentration était telle que plus rien d’autre n’existait.

J.M. : Et cette concentration se manifeste-t-elle de la même façon en trio ?

M.S. : Un concert solo, c’est comme rédiger un roman. On a beau avoir un certain métier, connaître le premier chapitre et les personnages, on est seul devant sa table de travail et sa page blanche. En trio, il y a les autres, c’est plus détendu parce que la responsabilité est partagée, même si ça n’exclut pas l’exigence en matière d’organisation dramatique, de diversité. Au fil des années, je me suis lassé de la routine des chorus qui se succèdent d’un soliste à l’autre et j’aime varier les plaisirs, laisser par exemple quelques mesures à François Moutin puis l’interrompre tout à coup. Depuis quinze ans qu’il existe, notre trio avec son frère Louis est tellement rodé ! Mais ils ne sont pas toujours libres. En octobre 2016, à l’Opéra de Lyon, j’ai fait venir Mads Vinding, le bassiste danois, et Bernard Lubat, qui est un très bon batteur.

J.M. : Comment s’est faite la rencontre avec David Liebman ?

M.S. : On a correspondu à distance, échangé quelques partitions originales, retenu les plus faciles à mémoriser et, à son arrivée, nous avons survolé quelques titres au Conservatoire de la rue de Madrid, à Paris. On s’est revu chez moi à Chatou pour déchiffrer les originaux. David est exactement le type de musicien que j’aime, qui connaît toute la tradition du jazz, mais qui peut aussi aller vers l’improvisation libre ou la musique contemporaine. Lorsque l’on s’est retrouvés au Sunside, il ne nous restait qu’à dresser une liste de standards dont on a conservé la tonalité usuelle sans autre concertation. Dave appréhendait un peu, sachant que j’avais joué trente ans avec Lee Konitz. Il se demandait comment j’allais comprendre son jeu, mais trois secondes ont suffi pour balayer cette inquiétude.

J.M. : En solo, vous prenez plus de liberté avec les tonalités…

M.S. : J’aime les changer en cours de route, faire des incursions de l’une à l’autre, là où la musique m’entraîne. Je m’ennuie vite. J’aime la nouveauté, la fraîcheur, ce qui m’incite à quelques folies à mes risques et périls. À Gütersloh, j’ai joué un medley de thèmes d’Ellington et, malgré moi, au milieu de Caravan est apparu un autre thème de Duke. Là, la difficulté n’est pas d’aller ailleurs mais de savoir revenir, de donner une cohérence au tout. Lorsque l’on prend ce genre de risque, on sait qu’il va falloir imaginer très vite une solution. Ça suppose technique, réflexe. Le réflexe, c’est la première qualité qu’on attend d’un jazzman. En trio, avec les Moutin, on se connaît tellement que l’on peut ralentir ou accélèrer de façon impromptue. Ils sont très rompus à l’exercice. Ce sont tous deux des matheux au sens propre ! Néanmoins, c’est souvent le pianiste qui décide, qui tire le fil conducteur. Même en duo. Avec David, il me semble que c’est souvent moi qui donnait la direction, en posant tel ou tel accord, ou en introduisant un passage harmonique non prévu. Et, presque d’un commun accord, on le fait durer, sans rien dire à personne, peu importe le nombre de mesures. Avec le pianiste Jean-Michel Pilc, en décembre 2016 au Sunside, lors du premier set du premier jour, j’ai eu la sensation que chacun voulait décider de la marche à suivre. À l’entracte, le plus amicalement du monde, on a convenu que l’on ne pouvait pas être deux à décider, qu’il fallait que l’on s’écoute plus. Si vous jouez Body And Soul de façon conventionnelle, ça ne pose aucun problème. Mais si vous introduisez des passages rubato, allongez ou réduisez des séquences, quelqu’un doit sinon prendre la direction, du moins précéder. Il peut arriver que l’autre ne suive pas et que l’initiateur doive passer la marche arrière.

J.M. : Avec Lee Konitz, le musicien avec lequel vous avez le plus joué en duo, c’est la même stratégie ?

M.S. : Avec Lee Konitz, comme avec Dave, j’ai presque toujours donné l’orientation. Evidemment, je ne vais pas lui mettre des bâtons dans les roues, si j’entends qu’il veut faire autre chose. On se connait tellement ! En 2005, à Londres, j’ai joué de façon imprévue avec Wayne Shorter. J’ai compris, un peu tard, qu’il ne voulait pas de tempo. Moi, je tiens toujours au tempo, au moins à un moment donné. Si j’avais compris plus tôt qu’il tenait à jouer totalement rubato, sans carrure rythmique, ç’aurait été plus satisfaisant. Jouer rubato ne me pose pas de problème particulier. Jouer un chorus intéressant en tempo sur la grille d’I Got Rhythm est beaucoup plus difficile que d’improviser librement, même si les deux situations exigent un vrai bagage musical. Mais le vrai challenge à mes yeux, c’est d’arriver à se renouveler sur canevas harmonique simple, parce que tout ayant été dit, il faut se montrer réellement inventif pour rester captivant. C’est là que la liberté se joue.

J.M. : Depuis les années 1990, les musiciens ont beaucoup complexifié la métrique du jazz. À l’écoute, par exemple, de votre concert à Antibes en 1974 (“Jazz à Juan”, SteepleChase), dans la façon dont vous déroutez le public, on pourrait entendre des prémisses de cette évolution alors que votre approche des standards paraît plus classique avec David Liebman…

M.S. : Avec David, peut-être que l’on ne se connaissait pas encore suffisamment. Pourtant, on n’a cessé de se surprendre mutuellement. À Antibes, on ne se posait pas la question en ces termes. La rythmique jouait les quatre temps et il se peut que, à l’intérieur de ça, soient survenues des illusions rythmiques, ou peut-être même des erreurs de notre part, parce qu’il nous arrive aussi de nous casser la figure. Mais il n’y avait aucun parti pris de nouveauté sur ce plan. Je me souviens que l’on était très excités et très concentrés. Dans les années 1950, le public s’ennuyait vite. On ne pouvait pas jouer de ballade, à moins d’être vraiment génial et que ça ne dure pas trop. Pour plaire, il fallait mieux jouer vite et fort.

Aujourd’hui, le public contemporain est plus ouvert et plus préparé à entendre des choses difficiles. Ça offre plus de liberté aux musiciens, au-delà du simple souci de plaire. Quant à la question des mesures complexes, c’était un effet de vogue il y a quelques années, presque une obligation qui me semble être passée de mode. À part le trois temps, la valse, je n’ai jamais aimé les mesures impaires. Il me semble que c’est difficile de faire swinguer un sept temps. En revanche, placer des équivalents de cinq ou sept temps dans une mesure à quatre temps, c’est dans la nature du jazz.

J.M. : Tout en étant un moderniste et un ennemi de la redite, vous êtes donc resté très attaché aux valeurs d’un jazz de tradition.

 M.S. : La tradition du jazz, c’est d’improviser sur les harmonies en essayant de swinguer à quatre temps. Pour cela, il est nécessaire de commencer par copier les maîtres plus anciens. Comme eux j’ai fait la pompe pendant pas mal d’années. Chaque innovation constitue une avancée qui ne doit pas avoir pour but de remplacer ce qui a précédé en l’oubliant. J’ai été réticent à l’avènement du free jazz, non pas pour ce qu’il était, mais parce que les tenants de cette musique voulaient faire table rase du passé pour exister et faire du “moi je”. Ce qui n’occulte pas à mes yeux leur apport dans le domaine de la quête de liberté. Les meilleurs d’entre eux sont restés, soit en revenant à la régularité du tempo, soit en additionnant leur apport aux acquis du passé. En dépit des libertés que j’y prends, l’inédit “Unreleased 1966 Los Angeles Sessions” est très marqué par le middle jazz. Je suis un enfant du middle jazz. J’ai commencé par ça, en jouant avec Michel Attenoux, Maxime Saury, Bill Coleman, une musique qui n’était pas encore du bebop.

J.M. : Dans les années 1960, jusqu’en 1975, vous avez privilégié les compositions originales puis, à partir de 1975, les standards ont remplacé les originaux.

M.S. : Lorsque tout le monde jouait les standards, j’aspirais à autre chose. J’ai toujours eu en tête d’écrire de la musique. Je suis entré à la SACEM à dix huit ans, dès l’âge légal. Ça faisait chic d’être compositeur, alors qu’avouer que l’on était musicien, pianiste de jazz… Imaginez celui qui était batteur ! Je me suis donc mis à jouer des originaux, ce qui m’a permis, à partir de la Suite en Ré bémol, en 1959, de développer un répertoire, jusqu’au trio à deux contrebasse, avec Gilbert Rovère et Jean-François Jenny-Clark qui reposait sur un ensemble de morceaux spécifiques [“Sans Tambour ni trompette”, 1970]. Dans les années 1970, tout le monde ne jouait plus que ses propres compos ou jouait free. Alors, je me suis remis à jouer des standards, voilà ! [rires] Il me semblait que le public serait plus à l’aise et m’entendrait mieux sur un répertoire connu de lui. C’est l’époque où j’ai commencé à jouer beaucoup avec Lee. Notre répertoire tenait sur une petite page, une dizaine de morceaux, qui nous a permis de nous renouveler pendant trente ans.

 J.M. : Sur quoi repose cette complicité privilégiée avec Lee Konitz ?

 M.S. : Lee Konitz et moi, nous avons le même âge à trois mois près. Je suis du 23 août, il est du 13 octobre. C’est le hasard qui nous a fait nous rencontrer. Je l’ai croisé une première fois lors de sa venue à Paris en 1953 avec le big band de Stan Kenton. Les musiciens venaient faire le bœuf au Club Saint-Germain. On était tous très admiratifs de ce style West Coast, comme on l’appelait alors, très différent du bop. Lee était jeune et beau et il jouait beaucoup de notes, beaucoup plus que par la suite. On a vraiment fait connaissance beaucoup plus tard, en 1968 à Ljubljana où nous jouions à la même affiche. À la sortie du concert, il m’a dit : « On devrait jouer ensemble un de ces jours. ». C’en est resté là, mais trois ou quatre ans après, ça s’est présenté. Et comme, à deux, on n’était pas cher, on s’est mis à jouer partout, dans des crêperies comme dans des salles concerts. C’était une époque très sympathique, mais on courrait après l’argent pour vivre.

Lee est quelqu’un de complexe, mais je l’adore bien que nous soyons très différents. Lui, par exemple, il change souvent de religion. Lors du dernier concert que nous avons donné ensemble, il m’a demandé : « De quelle religion es-tu maintenant. ». À cette question un peu bizarre, je lui ai répondu : « Je ne sais pas… comme toi. ». Il m’a dit : « Ah non, moi j’ai changé… », mais il n’a pas précisé. Dans sa tête, il y a un futur, il y a un dieu, ça ne fait aucun doute, il croit à des choses auxquelles j’ai renoncé. Au quotidien, il n’a jamais eu de téléphone portable, ni de fax, ce qui rend tout très compliqué. C’est pourquoi il me téléphone tout le temps. C’est le seul moyen que nous ayons de nous parler. Mais c’est une personnalité qui m’intéresse et nous avons beaucoup de goûts en commun, qu’il s’agisse de musique ou de choisir un restaurant.

J.M. : Vous souvenez-vous d’un compte rendu de l’un de vos concerts avec Lee Konitz à Bougival intitulé Le Lièvre et la tortue et paru dans Jazz Hot ? Le lièvre, c’était vous évidemment !

M.S. : Ça me dit quelque chose. J’étais insupportable. Jusqu’à une époque récente, j’ai toujours eu l’impression de jouer trop. Lee m’a raconté que lorsqu’il lui avait fait écouter notre duo, Chick Corea avait dit qu’il n’avait jamais entendu un saxophoniste accompagner si bien un pianiste. J’ai néanmoins une interprétation différente : mon jeu en duo se réfère aux sonates violon-piano. Ecoutez celles de Maurice Ravel et de Georges Enesco : les deux parties sont entièrement imbriquées et le pianiste ne s’y trouve pas confiné en position d’accompagnateur. S’il s’agit d’un duo de saxophones, ou même saxophone-batterie, on n’exige pas de l’un des deux de s’assujettir à un rôle d’accompagnateur. Dave Liebman a l’habitude des duos et, même si avec Richard Beirach, son partenaire de prédilection, le piano est plus en retrait que je ne le suis, il a le sens de cette réciprocité. Tout dépend de la personnalité avec qui l’on dialogue. Avec Toots Thielemans ou Stéphane Grappelli, ç’aurait été déplacé de jouer comme avec David ou Lee. J’aime beaucoup jouer avec Eric Le Lann, et c’est encore différent parce qu’il joue d’un instrument très sonore. Il n’y a pas de règle, seul compte le résultat.

J.M. : Au piano, vous semblez toujours avoir la vivacité du lièvre et ignorer vos quatre-vingt dix ans.

M.S. : Chaque matin, je me réveille sans y penser, et quand j’en prends conscience, c’est la fin du monde. Au sens propre, tout peut s’arrêter pour moi demain et c’est terrible. Et en même temps, je suis content d’avoir tenu jusque-là. La plupart des gens meurent à quatre-vingt neuf ans, c’est la grande mode. Même si j’étais mort à quatre-vingt neuf ans et onze mois et demi, on aurait dit que je suis mort à quatre-vingt neuf ans. J’aurais été très vexé ! Il y a mille choses que je voudrais faire, mais je n’ai plus le temps ni l’énergie. Parler c’est facile, je suis assis, mais dès que je me lève, mon âge vient se rappeler à moi. Le plaisir de jouer est toujours là, c’est le désir qui fait parfois défaut. À Gütersloh, mon dernier concert jusqu’à nouvel ordre, j’étais heureux comme un prince. J’entendais ce que je jouais et je me disais « quelle belle musique ! ». Ce medley de thèmes de Duke Ellington, c’était un miracle, parce qu’il survenait des choses malgré moi. Le hasard ou la chimie qu’on a dans la tête à ce moment-là !

J.M. : Vous avez beaucoup souffert du peu de reconnaissance du monde de la musique savante pour le jazz. Cette amertume s’est-elle estompée avec le recul de l’âge ?

M.S. : Le temps a passé, et pourtant je dois dire que la “honte” d’être musicien de jazz ne m’a jamais totalement quitté. Même aujourd’hui, je préfère dire « je suis pianiste » ou « je suis concertiste ». Si je dis « je suis pianiste de jazz », je risque de n’être pas pris au sérieux par les gens qui ne connaissent rien au jazz. Selon la façon dont je me présente, l’attitude des gens ne sera pas la même. C’est plus qu’un problème d’amour propre. C’est très humiliant d’avoir encore à défendre cette musique que je considère comme un art à part entière. Les musiciens classiques sont loin d’avoir compris ça.

J.M. : Il existe pourtant une noblesse attachée au statut de musicien de jazz dont il se sent déchu lorsqu’il doit prêter son talent à la variété pour gagner sa vie. Ça vous est arrivé souvent ?

M.S. : Au début, pour survivre, j’ai souvent dû laisser le jazz de côté. C’est ce qui s’appelle faire le métier. J’ai fait ça pendant des années et je n’ai pas du tout trouvé ça drôle.  Je connaissais La Cumparsita, les tangos à la mode, le répertoire des bals et toutes ces obligations de la vie de musicien à tout faire. Je me souviens que lorsque j’étais en Algérie, encore tout jeunot, il m’est arrivé d’accompagner l’accordéoniste Gus Viseur. Comme il avait la réputation d’aimer le jazz, je me suis cru autorisé à prendre des libertés et je me suis amusé à reprendre ses phrases derrière lui. Il m’a aussitôt réprimandé et je me suis mis à pleurer.

J.M. : Le jazz s’est longtemps exercé dans des conditions difficiles. C’était une musique de la nuit, très affectée par les problèmes de drogue. Vous y êtes vous trouvé confronté ?

M.S. : J’ai fait une tournée avec Chet Baker, en 1955, à une époque où il était drogué à mort. Il y avait le contrebassiste Benoît Quersin, le saxophoniste et flûtiste Bobby Jaspar, le batteur Jean-Louis Viale et le guitariste René Thomas. C’est la seule fois de ma vie où l’on m’a incité à prendre de l’héroïne, dans le car du retour vers l’hôtel. Pour leur faire plaisir, j’en ai mis un peu sur mon doigt. Ça ne m’a rien fait du tout et j’ai été déçu. Je crois que je m’y suis mal pris, mais je n’ai pas eu envie de recommencer et c’est une chance de ne pas être entré dans leur jeu. Pendant la pause, je voyais Bobby Jaspar faire chauffer sa cuillère à café, se prélever du sang pour dissoudre l’héroïne avant de se le réinjecter dans les veines. C’était très impressionnant de découvrir ces pratiques. Ça n’était même pas pendant la pause, mais dans les coulisses, pendant un chorus de quelqu’un d’autre. Il n’était même pas gêné, c’était tout naturel, sa vie en dépendait. Je les aimais vraiment beaucoup ces musiciens, ils m’ont fait aimer la Belgique. C’était de vrais artistes et j’ai conscience de la chance que j’avais de jouer avec eux. Bobby Jaspar était quelqu’un de si intelligent et si cultivé. Il avait fait des études d’ingénieur. Il cherchait tous les moyens pour sortir de la drogue, se renseignait sur les produits de remplacement. Dès qu’il avait connaissance de nouvelles pilules, il parlait d’essayer. Ils sont tous morts autour de cinquante ans. C’est trop jeune pour mourir.

 J.M. : La honte d’être musicien de jazz s’est souvent associée chez vous à la honte de n’être considéré que comme un “jazzman français”. Vous avez pourtant acquis un certain renom aux Etats-Unis.

M.S. : J’ai joué une vingtaine de fois aux Etats-Unis. La première en 1963, à Newport. Ce qui m’a d’abord surpris, c’est la connaissance que le public avait des standards. À l’époque, je jouais beaucoup d’originaux. J’ai fait apprendre par cœur à Paul Motian et Teddy Kotick ma Suite pour une frise. Ils ne lisaient pour ainsi dire pas la musique et ont dû apprendre par cœur, ainsi que d’autres morceaux assez compliqués, mais quand on les a joués à Newport, ces morceaux-là étaient accueillis fraîchement, par rapport aux standards. C’était un bon public mais, en 1963, il n’était pas mûr pour écouter Suite pour une frise. On a aussi joué à l’Hickory House, qui était assez grand par rapport à d’autres clubs. Les gens pouvaient y dîner et j’y ai rencontré une foule de musiciens que je ne pouvais aller écouter, parce que je jouais tous les soirs. Un de mes chocs, ça a été de voir Teddy Wilson que je considérais comme l’un de mes modèles. Nous avons parlé et j’ai pu lui dire mon admiration pour lui depuis mes débuts. Il était très modeste, comme s’il avait été un inconnu. J’ai aussi rencontré Duke Ellington et Thelonious, des dieux pour moi, et j’ai découvert qu’ils m’auraient tout aussi bien admis dans leur panthéon.

J.M. : Sur vos premiers enregistrements américains, Paul Motian joue d’une façon qui a dû vous surprendre. Y étiez-vous préparé ?

M.S. : J’ai en effet été très surpris. C’était très moderne. Dans les quatre-quatre notamment [alternance de solistes toute les quatre mesures, NDLR], il fallait que je m’accroche pour ne pas me tromper, parce qu’il jouait des choses très inattendues. Un peu comme si son “manque” de technique, lui faisait jouer des choses faciles techniquement mais intellectuellement très compliquées. Ça m’est arrivé deux fois dans ma vie de devoir me cramponner ainsi au tempo. La première fois, c’était dix ans auparavant, lors de mes premières jam sessions au Club Saint-Germain avec James Moody, lorsque l’on jouait Cherokee à un tempo d’enfer. Dans les années 1950, chaque set comportait un morceau joué sur un tempo infernal. Le pianiste pouvait à la rigueur s’en sortir, mais les pauvres batteurs et bassistes, ils étaient achevés par des solistes qui jouaient cinquante chorus pour s’amuser. Je ne regrette pas ces tempos, ils ne laissent pas le temps penser et vous condamnent aux clichés.

J.M. : Vous avez collaboré avec Marius Constant, vous jouez d’un instrument marqué par une longue tradition européenne… Quelle relation entretenez-vous avec le monde de la musique classique ?

M.S. : Mon amour, c’est la musique de jazz. J’ai essayé de m’intéresser à la musique contemporaine mais sans beaucoup y adhérer. J’ai écouté de nombreux concerts de Iannis Xenakis, de Karlheinz Stockhausen. Je reconnais que ça a fait bouger les choses mais, soyons honnêtes, je suis né avec le jazz pour ainsi dire, je connais le reste moins par goût que par nécessité. Pour simplifier : j’aime les gens du classique qui aiment le jazz. Marius Constant c’était son cas. Par exemple Olivier Messiaen qui détestait le jazz, ou Pierre Boulez, je n’aurais pas pu me lier d’amitié avec eux. Ça ne m’empêche pas d’aimer certaines de leurs musiques, surtout Messiaen. Luciano Berio aussi s’est intéressé au jazz. Mais je ne connais pas tout le monde. Je ne suis pas très cultivé finalement : en matière de musique classique je connais ce qui m’a servi à apprendre à jouer du piano. Je vais vous montrer mes Etudes de Chopin. [Il fouille dans son tabouret de piano et en ressort des liasses proches de s’effriter.] Regardez dans quel état elles sont. Je les ai d’ailleurs rachetées il y a quelques jours. Elles m’ont fait beaucoup souffrir. C’est ce que j’ai le plus travaillé finalement. J’ai plein d’autres partitions classiques mais elles sont en bien meilleur état.

J.M. : Comment vous préparez-vous techniquement à un concert ?

M.S. : Pour préparer un concert, je fais ce que j’ai toujours fait : la méthode Hanon, des gammes et des arpèges, souvent en improvisant d’une main et en jouant un exercice de l’autre, des choses simples. À une époque, j’ai voulu progresser techniquement et je me suis mis à travailler toutes ces choses difficiles que vous voyez là [il montre des partitions à côté du piano, notamment du Ravel]. J’avais demandé à des amis de m’indiquer ce qu’il y avait de plus difficile. On m’a donné la Toccata de Schuman, une toccata de Prokofiev. Ce sont des os, comme on dit, mais je les ai travaillé 4 à 5 heures par jour. Pas assez cependant pour les jouer en concert. J’ai toujours été mort de trac quand il fallait jouer des trucs écrits. Pourtant, j’ai de la mémoire, mais pas pour ça. La musique écrite me fait peur. Néanmoins, le travail de ces partitions m’a fait vraiment progresser. Depuis des années, je joue de une heure à une heure et demi, des gammes des arpèges, en “appuyant sur les touches”.

J.M. : Qu’avez-vous appris de vos confrères du classique ?

M.S. : Je n’ai jamais eu de professeur mais j’ai rencontré beaucoup de concertistes classiques avec qui j’essayais d’apprendre juste en parlant avec eux. J’aime leur contact. J’ai notamment beaucoup appris lors d’un dîner avec le pianiste Pierre Sancan. J’ai tiré parti du peu que j’ai cru en comprendre. Je n’y ai pas gagné en vélocité, mais du point de vue du son. Dans ces enregistrements inédits de 1966 à Los Angeles que publie Fresh Sound ces jours-ci [“Solo Piano, Unreleased 1966 Los Angeles Sessions”], la technique est par moment étonnante – j’avais 39 ans et beaucoup d’énergie –, mais il n’y avait pas le son que j’ai acquis après avoir rencontré Pierre Sancan, quarante ans plus tard, qui m’a fait comprendre la nécessité d’appuyer sur les touches.

Ma qualité principale ce n’est pas le son. Tout le monde a un son. Manuel Rocheman a un bien plus beau son que moi. Il n’y a pas beaucoup de pianistes dont j’admire le son, mais chez lui, il y a cette profondeur de l’appui, ce toucher, unique à mon avis. J’ai bien aimé le son de Gonzalo Rubalcaba. Et puis il y a beaucoup de pianistes classiques dont j’admire le son. Mon préféré, c’est Éric Ferrand-N’Kaoua, mon ami qui a enregistré mes études classiques et qui s’intéresse beaucoup au jazz. Il est capable de jouer tant Art Tatum relevé note à note que des choses que j’ai écrites pour lui. Et lorsqu’il joue Debussy, c’est un très sérieux pianiste.

Propos recueillis par
Thierry P. Benizeau et Franck Bergerot
pour Jazz Magazine 
www.jazzmagazine.com

Portraits couleur et mains de Martial Solal : (c) Jean-Baptiste Millot 


Au sommaire du numéro de novembre de notre partenaire Jazz Magazine, disponible dans tous les kiosques, physiques et numériques : 

 

 

 

 

 

 

 

 

Dossier : Aretha Franklin

On ne compte plus les chansons de la regrettée Aretha Franklin passées à la postérité. Mais l’incroyable épopée musicale de cette chanteuse, pianiste, auteure et compositrice hors norme ne se limite pas à ses tubes en or massif, et sa discographie recèle bien des trésors oubliés à (re)découvrir d’urgence. À travers un dossier exceptionnel de 30 pages entre gospel, soul et jazz, Jazz Magazine a sélectionné 50 faces connues et méconnues de la Queen Of Soul. Soixante ans d’histoire analysés et commentés avec tout l’amour que mérite cette artiste d’exception.  

Hommage : 
Charles AznavourEntretien : 
Vincent PeiraniEntretien : 
Cecile McLorin SalvantÉvénement :
Art Ensemble of ChicagoLe guide : 
Nouveautés, rééditions, livres, dvd

Le « live » :
Clubs, concerts, radio, internet, télévision

Story : 
Nø Førmat! le label bien nommé

 
 

Triomphe pour Vladimir Feltsman en ouverture de la saison des Concerts de Monsieur Croche

Ce fut de l’avis général une soirée exceptionnelle, vraiment inoubliable. La personnalité, la force de conception — et en fin de compte ce qui compte le plus : la capacité à colorer, à émouvoir, à transporter de Vladimir Feltsman ont fait merveille sur le public de Gaveau, salle pleine, conquise qui lui a fait un véritable triomphe.


En bis, Vladimir Feltsman a joué : 

Johannes Brahms, Intermezzo Op. 118 n°2
qui figure sur son plus récent disque paru : 
Ecouter sur Spotify 
 Ecouter sur Qobuz

Frédéric Chopin, Mazurka  No 41 Opus 63 n°3
Le disque de l’intégrale des Mazurkas par Vladimir sortira début 2019


Le concert a été suivi d’une longue séance de rencontre et de dédicace avec l’artiste, à laquelle se sont joint amateurs et professionnels venus saluer le pianiste.

Photo : (c) Concerts de Monsieur Croche
Vladimir Feltsman, Yves Riesel, fondateur des Concerts de Monsieur Croche, et Jean-Claude Casadesus – Photo (c) Concerts de Monsieur Croche

Une critique élogieuse dans « Le Monde »

Dans son édition datée du samedi 13 Octobre, le quotidien Le Monde a publié un compte-rendu de ce concert sous la plume de Anna Sigalevitch :

 » Après trente ans d’absence en récital sur les scènes françaises, le pianiste Vladimir Feltsman a retrouvé Paris mercredi 10 octobre, inaugurant Salle Gaveau la première saison des « Concerts de Monsieur Croche » (compagnon imaginaire du Debussy critique musical). La soirée donnée par le pianiste russe naturalisé américain a placé la barre haut, prouvant que, si l’offre de concerts proposés dans la ­capitale semble pléthorique, certains artistes de premier plan y sont très peu invités.

 » C’est pourtant en France que fut lancée la carrière internationale de Feltsman, vainqueur du Grand Prix au concours Marguerite-Long en 1971. Mais après quelques années de tournées en Europe, au Japon et en Union soviétique, Feltsman disparaît du paysage musical. En cause, sa demande d’émigration, en 1979. Les autorités soviétiques, non contentes d’empêcher son départ, le bannissent des salles de concerts et interdisent ses enregistrements. Huit années durant, Feltsman vivra un « exil artistique intérieur », jusqu’à l’intervention de Ronald Reagan auprès de Gorbatchev, qui rendra possible son départ pour les Etats-Unis en 1987. Le pianiste est accueilli en récital à la Maison Blanche, joue à Carnegie Hall, et obtient un poste à l’université d’Etat de New York, New Paltz, qu’il occupe toujours.

 » Sa vie s’organise depuis entre enseignement, concerts et enregistrements (une soixantaine d’albums, en partie disponibles sur le label Nimbus). Rares sont cependant ses apparitions sur les scènes françaises ces dernières décennies, excepté un récital en 1988 au Théâtre des Champs-Elysées et quelques venues en concerto à l’invitation des chefs Valery Gergiev et Michael Tilson Thomas. C’est par ses disques que le producteur des « Concerts de Monsieur Croche », Yves Riesel, le découvre dans les années 1990. Son plaisir à réécouter depuis sa vaste discographie le convainc de le programmer en ouverture de sa première saison de concerts.

 » Un pari audacieux, gagné haut la main le 10 octobre tant la personnalité musicale de Feltsman séduit. Installé au piano, en chemise noire col Mao, il lance un regard espiègle au public avant d’entamer une première partie de soirée consacrée à Schumann. Le climat intimiste d’Arabesque op.18 en guise de présentation, suivi en fondu enchaîné des huit pièces-fantaisies des Kreisleriana. Des œuvres dans lesquelles Feltsman impose une liberté de ton dès les premières mesures. Son piano, instinctif, coloré et vigoureux, se réinvente sans cesse en un subtil jeu de nuances et de pédale. Feltsman se laisse emporter dans les Kreisleriana par les flots de notes aux élans passionnés jusqu’au vertige rythmique et harmonique.

 » En seconde partie, cap à l’est avec les Tableaux pour une exposition de Moussorgski, sommet pianistique remis sur le métier par Feltsman plus de deux cents fois en concert, et enregistrés en 2013. Là encore, le jeu est organique, viscéral même. Les Tableaux surgissent de son piano rugissant, aux basses musclées. Enfin, l’émotion ressentie à l’écoute de l’Intermezzo n° 2 op. 118 de Brahms, joué en bis, ne donne qu’une envie : replonger dans son magnifique double album consacré au compositeur, récemment paru chez Nimbus. « 

Le nouveau disque de Vladimir Feltsman, consacré à Brahms, chez Nimbus

 

« Jazz-Back à Gaveau »: un récital-événement de Martial Solal

MARTIAL SOLAL donnera Salle Gaveau un récital exceptionnel en solo, le mercredi 23 janvier 2019 dans le cadre de la nouvelle saison « Les Concerts de Monsieur Croche ».

Réservez ici vos places

Ce concert marquera une sorte de « retour à Gaveau » puisqu’il existe déjà une histoire fameuse entre la Salle et Martial Solal.

Martial Solal a donné en effet dans ce lieu, les 3 mai 1962 et 11 décembre 1963, des concerts restés célèbres, en Trio avec Daniel Humair et Guy Pedersen, sous le titre « Jazz à Gaveau ». Enregistrés et publiés en disques, ces concerts ont été réédités constamment depuis, sous tous les formats, et sont aujourd’hui disponibles sur les plateformes de musique en ligne. 

Le label JMS distribué par PIAS fera par ailleurs paraître en novembre 2018 un nouvel album solo de MARTIAL SOLAL, intitulé « Histoires improvisées » 

Photo : (c) Jean-Baptiste Millot

Vladimir Feltsman : son disque Brahms « CHOC » de Classica !

Depuis 15 ans, Vladimir Feltsman, qu’on avait d’abord connu pour ses premiers disques chez CBS devenu Sony, a bâti avec la firme Nimbus une nouvelle et vaste discographie, d’un niveau artistique absolument exceptionnel et qui couvre tout le coeur de la littérature pianistique.

Feltsman a d’ailleurs enregistré pour Nimbus l’intégralité des œuvres figurant au programme de son concert du 10 octobre à la Salle Gaveau: Schumann : Arabesque et Kreisleriana -Moussorgski : Tableaux d’une Exposition).

Nous vous en fournissons la Playlist sur la plateforme Qobuz.

Par ailleurs, Vladimir vient tout juste de faire paraître un nouvel album consacré à Brahms. On vous laisse le découvrir… Il devrait, comme les autres, vous donner l’envie d’assister à son concert.

Ce disque Brahms est salué en octobre d’un CHOC du magazine Classica : 

Classica, Octobre 2018
 
 

Réserver pour le concert de Vladimir Feltsman

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Le site de Vladimir Feltsman

Tous les disques de Vladimir Feltsman à télécharger sur le site de nos amis de Qobuz

Lettre à notre futur public

Dans quelques jours le récital de Vladimir Feltsman marquera le début de l’aventure des Concerts de Monsieur Croche à la Salle Gaveau.

Cette saison de concerts se propose, vous le verrez, de créer un nouvel espace de programmation, inédit, à Paris, au service d’artistes internationaux du plus haut niveau (7 pianistes, un claveciniste au cours de notre première saison). Alternent des noms légendaires et des talents plus jeunes, mais déjà largement reconnus sur les plus grandes scènes mondiales.

Notre initiative est d’abord née de la constatation que Paris est une ville paradoxalement moins aventureuse dans ses programmations, dans ses propositions, que par exemple les saisons régionales, ou les festivals d’été.

La conséquence en est que le « passage à la vitesse supérieure » que constitue la présentation au public parisien dans une grande salle avec toutes les garanties d’acoustique adaptée, est rendue difficile pour de nombreux grands artistes.

L’offre vous semble pourtant pléthorique ?  Mais selon nous elle rabâche beaucoup, parfois luxueusement.

Et quand on pense à la formule-reine, celle du récital, moment de vérité d’un artiste face à son public, alors on manque d’initiatives, de producteurs indépendants agissant, donc de liberté de programmation, d’aventures, de surprises, de prises de risques. Parce qu’il manque à Paris de vraies bonnes salles de dimensions moyennes. Parce que les moyens publics à Paris sont extraordinairement concentrés non seulement financièrement mais aussi, ce qui est choquant, esthétiquement. Plus il y aura de programmateurs différents capables de dire : « J’aime cet artiste et je vais le présenter », mieux ce sera. Voilà pourquoi, entre autres,  nous avons créé les Concerts de Monsieur Croche.

Mais aussi : le Paris musical manquerait-il de mémoire ? Je le crois. Nous assumons ici un certain goût pour la nostalgie en voulant faire réentendre des artistes qui ont ébloui jadis la scène parisienne et qui y sont aujourd’hui injustement délaissés.

L’espace acoustique de la Salle Gaveau permettra à tous de s’exprimer et au public de les entendre dans les meilleures conditions, qui plus est dans le centre de Paris, et pour un prix raisonnable.

Notre initiative est privée, indépendante et non subventionnée. Aurions-nous dû attendre de convaincre les uns et les autres, nous n’aurions rien fait avant longtemps.

Les Concerts de Monsieur Croche offrent une programmation qui représente une prise de risques, avec pour seuls objectifs le plaisir et la volonté de créer des moments uniques.

Si cette saison remporte le succès, ce ne sont pas les beaux projets et les bonnes idées pour la faire perdurer dans le futur, qui manquent, et dont nous comptons annoncer certains bientôt !

Voilà pourquoi nous avons mis en place des abonnements pour 8 concerts. En vous abonnant vous bénéficiez des meilleures places, que vous pourrez choisir avec nous en fonction de vos préférences, d’un accueil personnalisé, du programme de chaque concert offert, et d’une réduction de 15% sur le prix des places. En cas d’empêchement, il vous sera aisément possible de faire bénéficier de vos places les personnes de votre choix qui bénéficieront de la même qualité de service.

Il vous reste un mois maintenant pour y souscrire et de la sorte, si vous appréciez notre démarche,  disons-le franchement, nous soutenir et contribuer à nos côtés à enrichir la diversité des artistes présentés à Paris, vers plus de variété et d’anti-conformisme ! 

Yves Riesel
Directeur

PS – Notre équipe peut également proposer des formules adaptées aux entreprises et à des opérations de relations publiques de prestige autour de nos concerts. Par ailleurs un tarif « groupe » à partir de 10 personnes pour un même concert dans une même catégorie ouvre droit à une remise de 20% sur le prix des places. Contact : 07 69 70 32 51  info@concertsdemonsieurcroche.com 

Un nouveau disque de Pavel Kolesnikov : Beethoven

Pavel Kolesnikov, qui se produira le mercredi 6 février aux Concerts de Monsieur Croche, Salle Gaveau à Paris, sort ce jour un nouvel album consacré à Beethoven.
 
Au programme, deux sonates (Clair de Lune, Op. 27 n°2 et Op. 14 n°2), les Bagatelles  op. 33, les 32 Variations sur un thème original et un bouquet de petites pièces rarement jouées. L’ensemble est agencé avec un Art du bouquet consommé !
 
 
 
Chez Monsieur Croche on est en train de l’écouter avec ravissement depuis ce matin tôt.
 
 
L’album est disponible sous forme de CD, en téléchargement sur iTunes et le site de Hyperion déjà mentionné, mais n’est pas disponible sur aucune  plateforme de streaming.
 
 
Photo : (c) Jean-Baptiste Millot, Paris, Septembre 2018

Un coffret de 130 CD pour célébrer Idil Biret

Le coffret-anniversaire qui célèbre les 75 ans de Idil Biret est désormais disponible. La pianiste turque se produira à Gaveau dans le cadre des Concerts de Monsieur Croche le 16 Avril 2019.

Ce coffret constitue le portrait le plus complet que l’on puisse faire de l’artiste, en particulier de son extraordinaire versatilité en termes de répertoire, de sa curiosité insatiable.

Biret est un phénomène assez particulier au regard de la plupart de ses consoeurs et confrères. Douée comme il n’est pas permis de l’être, grande lectrice, voyageuse, elle a voulu être une femme libre avant tout, qui joue du piano. On ne se rappelle pas aujourd’hui que dans les années 70 et 80 elle a été très engagée dans le mouvement de la musique contemporaine, collaboré avec les meilleurs compositeurs de l’époque. Des années plus tard, elle a inscrit à sa discographie leurs oeuvres. Mais, en disciple de la Grande Boulangerie, Idil Biret a toujours eu horreur des chapelles – raison pour laquelle il lui semble aussi important de défendre Jean Francaix que Boulez ou Ligeti.

Biret est donc une rassembleuse. Une conteuse.  Elle a inscrit Bach, Schumann, Prokofiev et Ligeti au programme de son récital chez Monsieur Croche, renouant avec le charme que l’on pense à tort suranné des récitals de piano à l’ancienne : la promenade à travers un bouquet d’oeuvres variées du répertoire, le temps d’une soirée.

En attendant le concert, vous avez tout le temps de vous plonger dans ce coffret gigantesque et particulièrement bien documenté, distribué en France auprès des disquaires par Outhere Music.


Présentation vidéo du coffret :
https://youtu.be/6Jh_xqmaVjE

Disponible chez un disquaire survivant, ou par correspondance par exemple ici

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Une pianiste turque en France, par Dominique Xardel chez Buchet-Chastel