« Rien de plus haïssable qu’une musique sans arrière-pensée  » – Sur les Préludes de Chopin. Par Françoise Thinat

Françoise Thinat livre ses réflexions de manière très personnelle sur les Préludes de Chopin qu’elle interprétera le 4 décembre à Paris, Salle Gaveau, aux Concerts de Monsieur Croche.

Lors de son concert du 4 décembre à Gaveau, Françoise Thinat interprétera entre autres les 24 Préludes de Chopin. Elle vient d’enregistrer le cycle, qui devrait paraître à temps pour le concert. Ce texte reprend le texte qu’elle a rédigé pour le livret de l’album discographique.

 

Une continuité, une évidence, un mode de vie… La figure de Chopin dans mon existence d’enfant était permanente et sacrée, liée à la présence maternelle.

J’ai pu entendre la plupart de ses œuvres dans les années quarante, en ordre dispersé, sous les doigts de ma mère, très grand privilège et peut être avec déjà des « titres », des histoires évocatrices et des références littéraires à mes lectures enfantines (les malheureux Polonais de la comtesse de Ségur)… miracle des « visions » nourrissant l’imagination des petits pianistes…

Et puis, très vite, la vie se charge de vous faire découvrir dans l’immense répertoire du piano ce qui est vrai, authentique, et peu d’œuvres en définitive vous font dire « oui, c’est vrai ». Il faut alors abandonner la littérature même si, pour moi, la phrase proustienne, sa complexité sa richesse et ce dont elle est chargée peut vous aider à comprendre le langage raffinée de Chopin. Chaque nouvelle rencontre avec les Préludes suscite émotion, besoin d’avancer, de comprendre…

 
Chopin, par Delacroix

André Gide dans ses Notes sur Chopin, précieux témoignage d’un vrai « amateur » essaie de s’expliquer l’inexplicable et, de ce fait, n’est pas tendre avec les « virtuoses », individus sans scrupules assassinant l’œuvre à coups d’effets brillants et inutiles.

Et pourtant la virtuosité est inhérente à l’œuvre de Chopin, le courage, la « vertu » sont indispensables pour l’aborder et toute son œuvre même la plus intime et secrète réclame cette association de la pureté d’un chant presque éthéré et du vertige de la recherche du progrès pianistique…

André Gide au piano. Photo X – DR

Gide lui-même vivait profondément ce dilemme et il note dans son journal ses avancées personnelles, avec une satisfaction évidente, dénuée de vanité, et quelques remords délicieux à l’encontre de son travail d’écrivain délaissé au profit de l’étude du piano. Pour l’interprète, quel qu’il soit, le temps s’éloigne , toujours repoussé, puisque la prochaine fois je ferai mieux, je dirai mieux, je dirai tout…

***

Frédéric Chopin recommandait à ses élèves un travail legato, lent, et très expressif, et une approche de l’écriture par le biais de l’étude des fugues de J.S. Bach, c’est-à-dire une présence primordiale de la polyphonie. Non seulement chaque voix est présente mais l’instrument, pourtant percussif, va lui donner par la grâce du toucher de l’interprète sa vie propre. Et c’est justement la présence et la liberté de ces voix, la signification de ces plaintes, de ces sourires, qui va différencier l’œuvre de Chopin de tout ce qui l’a précédé. Et en effet, joué très lent et expressif, chaque prélude révèle des richesses harmoniques, mélodiques, des trouvailles rythmiques qui disparaissent parfois au tempo.

Comme un parfait exemple de cette fusion du propos poétique et de la difficulté technique, le premier prélude « agitato » révèle un dialogue entre deux voix qui se poursuivent, se rejoignent et s’apaisent. L’agitation est celle de l’âme, et les chants sont confiés aux doigts les plus fragiles et sont enveloppés par une harmonie à la fois discrète et présente. Le la mineur du deuxième prélude ne se révèle qu’à la toute fin de page et la basse hésitante et lancinante, jouée sans verticalité, fait oublier toute idée de dissonance et soutient un chant en trois épisodes questionneurs.

Tout semble dit, et pourtant le sol majeur se libère, aérien, la main gauche en arabesque légère, et deux voix en appel préfigurant « Voiles… » de Debussy. Puis cette page désolée en mi mineur, quelques mesures si courtes, si parfaites… les adagios de l‘opus 110 du grand Beethoven métaphysique utilisent un « matériel compositionnel » assez proche, mais là où les harmonies de la basse de Beethoven sont empreintes de significations graves et bouleversantes, la palpation délicate des accords fragiles de la partition de Chopin va aider au déploiement d’un chant qui s’abandonne dans l’espace, bouleversant aussi mais si différemment…

Françoise Thinat avec Yvonne Loriod et Germaine Mounier – Photo X- DR

Le ré Majeur qui suit, presque virtuose, lumineux, met en valeur la confidence triste du 6ème Prélude. La  présence obsédante d’une note toujours répétée accentue l’impression de solitude d’une voix toute simple…

Proximité des préludes entre eux de par le jeu des tonalités, aspect ‘voyage dans le temps comme dans les pensées, vision, aveu, cette page en si mineur désolée, sincère et en même temps sans liberté réelle ne suscite-t-elle pas la fausse mazurka, rappel d’une Pologne lointaine aux harmonies étrangement brouillées par les indications de pédales du compositeur…

Puis le redoutable et fiévreux prélude en Fa dièze mineur cher au cœur d’André Gide.

Les dernières mesures de ce prélude passent doucement de fa dièse majeur au fa dièze mineur comme par lassitude de l’être, et Debussy utilisera cette recherche de couleur dans Les Poissons d’or, cette fois de mineur à majeur mais illuminant seulement un paysage sans personnage… le largo presque beethovenien est interrompu par le léger et brillant prélude en ut dièse mineur, et au prélude en si majeur presque souriant et pastoral succède une chevauchée fantastique dans la lignée des scherzos. Puis c’est l’admirable calme et fauréen treizième prélude qui déploie son chant incomparable et rêveur suivi du souffle inquiétant et visionnaire du mi bémol mineur

Après ce bref et violent coup de vent, il nous semble bénéficier d’un nouveau départ, avec ce chef d’œuvre abouti et complet qu’est le presque trop célèbre Quinzième prélude. L’anecdote souvent citée de la fameuse « goutte d’eau », souvenir malheureux du voyage à Majorque, révèle surtout une souffrance intense, lancinante, le compositeur presse en effet un doigt délicat ferme et féroce, inexorable sur une plaie à vif… et c’est peut-être cette douleur qui explose dans une course folle en si b mineur où pourtant la vitesse la plus impérative ne peut faire oublier l’audace des arabesques de la main droite…

À ce moment du voyage, le drame sera de plus en plus lié à la grande virtuosité. Le calme trompeur de l’Allegretto en la bémol Majeur, troublé seulement par le son d’une cloche lointaine et laissant s’évanouir des pans de mélodies (la fin du Bal chez Schumann, mais aussi retrouvée chez tant d’impressionnistes, de coins de cimetière en évocation d’ondines immatérielles), ne nous prévient en rien de la violence du dialogue qui suit,  questions sans réponse, fin abrupte de non-recevoir… Le Prélude en mi bémol majeur, aérien, acrobatique, vertigineux est démenti par le noble passage d’un cortège somptueux mais vite voilé de regrets…

Et il faut vraiment reprendre son souffle pour aborder le cantabile en si bémol majeur,  comme tous les préludes, il est parfaitement construit avec un élan en même temps passionné et maitrisé.  Les doigtés de Chopin sont de précieuses indications pour surmonter la tempête et tenter de rendre dans le prélude suivant en sol mineur les voix de la main droite implorantes et distinctes contredites par la puissance des octaves de la main gauche… 

La simplicité presque innocente, presque enfantine (les sonatines de Beethoven!) de l’avant dernier prélude et ses trilles d’appel (Isle Joyeuse) nous laisse un répit trompeur avant la fulgurance et l’éclat tragique du dernier prélude. Pas de titre ronflant, pas de scénario, et pourtant que de légendes autour de cette fin de parcours abrupte, sans concession. L’apport rythmique d’une main gauche puissante inexorable tournant autour de notes-pivot, ne peut faire oublier l’apport harmonique de cette même main gauche, son élan et la beauté sonore de son soutien au véritable cri d’angoisse de la main droite à rapprocher des départs fulgurants de la fantaisie op.17 de Schumann ou de la sonate en Fa dièse mineur du même compositeur… au dernier moment Chopin s’abandonne ..

Les poètes ne décrivent pas leur poésie et nous n’avons pour la musique de Chopin que sa musique elle-même. George Sand, proche et complice à l’époque, a pourtant plus ajouté des images que senti réellement l’œuvre du musicien. Delacroix, Baudelaire en ont plus surement mesuré la grandeur, si loin des bluettes romantiques et fleur bleue. Liszt a peut-être pressenti le futur de l’œuvre. De plus la perfection de ses créations, et leur « timing » (les ballades par exemple) font malheureusement de Chopin le champion incontesté des concours de piano.

Il reste que l’œuvre vraie est là, qui met l’interprète en péril à l’instar des Kreisleriana ou de Night Fantaisies d’Elliott Carter, et sans avoir recours cependant à des figures-personnages ou des calculs abstraits sollicitant les moindres recoins du cerveau. L’instrument-piano évolue  et grâce à l’œuvre de Debussy on a pu mesurer pleinement l’apport technique de  celle de Chopin : souplesse, notes-pivot, rotation du poignet, toucher léger legato mais aussi utilisation des apports sonores harmoniques, avec des doigts plus habitués au legato des fugues de Bach qu’aux Cinq Doigts de Monsieur Czerny… comme chez Debussy les basses sont « légères et harmonieuses  » et les voix distinctes et mélancoliques, parfois chuchotées…

Plus encore que le pianiste, mais inséparable, le compositeur Frédéric Chopin a ouvert des horizons nouveaux. Maurice Ravel, le citant, écrivait  :  » Rien de plus haïssable qu’une musique sans arrière-pensée  « .

Tenter de déchiffrer ces pensées cachées entraine dans une périlleuse remise en question de toutes nos certitudes, interroge sur nos réelles possibilités de partager émotion et souffrance et d’acquérir le droit de s’approcher, se confier,  s’abandonner à l’ami disparu.

Cette quête d’absolu est tout le secret de la fascination exercée par l’œuvre de Frédéric Chopin.

© Françoise Thinat, 2019


Lire aussi :

Françoise Thinat, en son jardin – la première partie de notre interview exclusive

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Peter Rösel, au temps de la Deutsche Demokratische Republik…

Dans les faits il y eut malheureusement des bouleversements structurels considérables dans la vie musicale. Pas toujours pour le mieux, compte tenu de la qualité remarquable de la vie musicale en Allemagne de l’Est. Ces bouleversements furent parfois bien pénibles à vivre : car pendant les années 90 beaucoup d’orchestres ​est-allemands furent…

En dehors de l’Allemagne, le terme de  » RDA –  République Démocratique Allemande / DDR – Deutsche Demokratische Republik « , en allemand, n’évoque plus grand chose pour nombre de jeunes mélomanes aujourd’hui.

Et pourtant dès le début des années soixante Peter Rösel était l’un des pianistes les plus célèbres en Allemagne de l’Est et dans toute la zone à l’est du Mur… Retour avec l’artiste sur une période, un État, une ambiance…


par Marc Trautmann (entretien et traduction)

Comment faire comprendre à nos lecteurs ce qu’a pu être l’évolution d’un jeune soliste en RDA, qui s’orienta vers les plus célèbres professeurs soviétiques à Moscou ou Léningrad ?

Les solistes des concerts de la Staatskapelle de Dresde et de la Philharmonie de Dresde que j’ai pu entendre dans ma jeunesse venaient pour la plupart du Bloc de l’Est, les meilleurs provenant d’Union Soviétique. Cela a suscité en moi une ferme volonté d’en savoir plus sur la vie musicale soviétique. Par ailleurs, j’avais participé – encore en tant que simple lycéen – à des séminaires internationaux à Weimar, entre autres auprès de Pavel Serebiakov.

Photo : X – DR

Peu après le baccalauréat j’ai obtenu le Second prix du Concours Schumann de Zwickau [1963]. Dans le jury figurait Dimitri Bashkirov, qui manifesta immédiatement sa volonté de me faire entrer dans sa classe à Moscou. Je suis donc arrivé à Moscou à l’âge de dix-neuf ans, et j’y ai poursuivi un cursus complet de cinq ans.

Le principe s’appuyait sur un accord entre les deux états, qui assurait à la RDA dix places dans les écoles d’art supérieures en URSS. On pouvait aussi y faire acte de candidature libre. Pour moi cela s’est passé autrement, grâce à l’initiative de Bashkirov : il avait expressément demandé que je vienne. Bien entendu j’ai accepté immédiatement…

Qui était en charge du choix en RDA, et avez-vous encore à l’esprit des noms saillants de personnalités qui vous auraient facilité la chose ?

Les candidatures étaient déposées au Ministère de la Culture, le Service des institutions pédagogiques. Naturellement l’aval du professeur de la matière principale était indispensable.

Peter Rösel avec Lev Oborine devant l’entrée du Conservatoire Tchaikovski à Moscou. Photo : X – DR

Par la suite, avez-vous eu le choix des professeurs à Moscou ? Vous avez commencé avec Bashkirov – donc l’école de Goldenweiser – puis poursuivi avec Lev Oborin – donc l’école d’Igoumnov. Quelles étaient les différences de ces différentes visions, quand on considère que tous deux avaient étudié avec le même Siloti – certes la différence d’âge entre Bashkirov (né en 1931 sous Staline) et Oborine (né en 1907 en Russie Tsariste) devait être considérable.

A l’époque j’étais de l’avis – et je le suis toujours, d’ailleurs – que cela ne peut représenter qu’un enrichissement d’apprendre auprès de personnalités si différentes. En fait les écoles et les traditions ne m’intéressaient pas particulièrement. Je suis allé chez Lev Oborine surtout parce qu’il avait un assistant phénoménal : Boris Semlianski, un merveilleux pédagogue et pianiste qui, soit dit en passant, était aussi le maître de Vladimir Ashkenazy.

En tant que tout premier lauréat allemand du prestigieux Concours Tchaikovski de Moscou[1] vous avez sans doute, à votre retour en RDA, été célébré en grande pompe, aussi bien dans votre patrie que dans tout le reste de ce qui s’appelait alors « le Bloc de l’Est ». Cette célébrité s’est-elle aussi étendue plus à l’ouest ? Où et comment ?

A l’époque du Concours Tchaikovski j’étais étudiant en deuxième année. On a pris bonne note du prix dans mon pays, sans que cela change grand’chose dans un premier temps !

Cela dit, dès l’âge de 25 ans j’avais déjà joué avec tous les grands orchestres de la RDA : le Gewandhausorchester de Leipzig, la Staatskapelle de Dresde et celle de Berlin, les orchestres de la Radio de Leipzig et Berlin etc. Le Prix au concours International de Montréal 1968 m’a apporté en revanche un peu plus de visibilité, mais internationale, en particulier des invitations dans la foulée à l’Orchestre de Montréal et à celui de Québec.

Vous avez donné d’innombrables concerts avec les chefs d’orchestre les plus célèbres en RDA, tels que Kurt Sanderling, Günter Herbig et Kurt Masur, en particulier Masur avec lequel vous vous êtes produit quelque deux cent fois, dans le monde entier de Leipzig à New York. Pouvez-vous nous parler de votre travail avec ces chefs ?

J’ai souvent suivi, accompagné des orchestres lors de leurs tournées. J’entretenais un rapport particulier au Gewandhausorchester : pendant quinze ans j’ai bénéficié d’un contrat de soliste, qui m’assurait vingt concerts par an. C’était donc un engagement permanent, et toujours un partenaire potentiel pour les concerts organisés à l’étranger. Le choix des programmes se faisait de manière collégiale. Mon répertoire relativement étendu offrait suffisamment de choix à Masur. Même si dans la réalité nous donnions surtout les grands concertos du répertoire, Brahms, Tchaikovski, Rachmaninov, Prokofiev etc.

En répétition avec Kurt Sanderling. Photo : X – DR

Avec Sanderling aussi, je me suis produit quelque cinquante fois. Dans les années quatre-vingt, il avait insisté pour m’engager comme soliste au Festival Beethoven du Los Angeles Philharmonic, où je donnerai entre autres les cinq concertos. En fait il m’avait ainsi ouvert les portes des Etats-Unis : je lui en suis reconnaissant encore aujourd’hui. Sanderling et Masur étaient de bons accompagnateurs, et des partenaires fantastiques.

Kurt Sanderling était un chef absolument « sérieux » et entretenait un lien très étroit avec son répertoire principal, celui des les compositeurs russes et allemands des XIXe et XXe siècles. Kurt Masur se voyait plutôt, je pense, comme une sorte de Musicien universel.

Avez-vous eu à faire avec quelques compositeurs de la RDA ? Pouvez-vous nous en dire quelques mots ?

Dans les années soixante-dix et quatre-vingt, il était fortement souhaité que lors de nos récitals nous jouions des œuvres d’un compositeur de la RDA. Je l’ai donc fait de temps à autres, entre autres des pièces de Ernst Hermann Meyer ou Siegfried Thiele.

J’ai aussi assuré la création mondiale de la Fantaisie sur un mécanisme d’orgue dans une horloge („Fantasie über ein Orgelwerk in einer Uhr“) de Rainer Kunad. Le compositeur s’était inspiré du KV 608 de Mozart [la « Fantaisie en fa mineur pour orgue mécanique », en allemand : „Allegro und Andante (Fantasia) für eine Orgelwalze“]. Par ailleurs, Gerhard Rosenfeld a écrit un concerto pour moi. Pour ces deux œuvres, j’ai apporté quelques conseils en termes de technique pianistique. Le concerto de Rosenfeld a été publié en 33-tours, puisque je l’ai enregistré avec la Staatskapelle de Dresde pour Eterna.

Ce label Eterna, « le » label classique de RDA : que représente-t-il pour vous ?

Initialement, Eterna produisait ses albums avec profusion de moyens, en particulier de temps de travail. Pour réaliser un 33-tours on disposait de six séances de quatre heures. Une bonne partie de ce temps était utilisé pour écouter les prises sur le lieu même de l’enregistrement, et en principe la volonté de l’interprète était décisive pour le produit fini. On pouvait être certain que ce qui était publié reflétait le choix optimal de l’interprète.

J’ai enregistré pour Eterna quelque cinquante disques, dont une grande partie sont disponibles aujourd’hui sous label Berlin Classics.[2] On y compte l’intégrale des concertos de Beethoven, Weber, Schumann et Rachmaninov, ainsi que de nombreux enregistrements pour piano solo et de musique de chambre. J’ai aussi enregistré l’œuvre intégrale pour piano de Brahms – ce qui m’a valu un Diapason d’Or en 2005 – à l’âge de 27 ans ![3]

Et plus récemment ?

Ces dernières années, j’ai enregistré pas moins de vingt CD pour le label japonais King Records[4], entre autre l’intégrale des Sonates et des Concertos de Beethoven. Ce sont des captations en direct de concerts à Tokyo mais aussi en Suisse. Il convient de travailler, dans ces conditions, avec la plus grande concentration possible si l’on veut que le résultat final soit satisfaisant, car les possibilités de corrections/retouches demeurent limitées. Cela dit, la spontanéité de l’atmosphère du concert a également bien des avantages.

En France votre notoriété est hélas restée modeste . Savez-vous pourquoi ?

En effet, je n’y ai pas souvent été invité. Il faut dire qu’à l’époque de la RDA, cela dépendait beaucoup aussi de l’agence artistique d’état, la « KGD » : Konzert-und Gastspieldirektion. Cet organisme détenait le monopole des tournées, et avait pour politique d’entraver plutôt les engagements « à l’ouest » au lieu de les favoriser.

Une de leurs manières de faire était de mettre un temps considérable à répondre aux invitations. Mais en ce temps-là ils organisaient quand même des tournées à l’étranger. Je me souviens par exemple d’un voyage en France et en Belgique avec le Gewandhausorchester en 1980, où nous avons joué entre autres à Strasbourg et au Festival de Lille.

​Votre récital à Paris le 7 novembre prochain va correspondre, à deux jours près, à la date anniversaire du ​​30ème anniversaire de la chute du mur de Berlin, le 9 novembre 1989, un événement qui sera largement célébré en Europe. Qu’est-ce ce que cet événement a changé dans votre vie ? 
 
C​et événement a apporté des modifications sensibles​ et immédiates​​.
 
Pour ​tous ​​les​ citoyen​s​ de la RDA, d’abord, ​ce fut​ enfin​ ​l’opportunité ​merveilleuse ​de ​pouvoir voyager​ ​​librement​, par exemple.
Pour nous, artistes dont les voyages et les tournées sont des éléments constitutifs de la carrière, la situation devenait aussi théoriquement plus aisée. 
 
Mais dans les faits il y eut malheureusement des bouleversements structurels considérables dans la vie musicale. Pas toujours pour le mieux, compte tenu de la qualité remarquable de la vie musicale en Allemagne de l’Est. Ces bouleversements furent parfois bien pénibles à vivre : car pendant les années 90 beaucoup d’orchestres ​est-allemands furent supprimés​,​ ou fusionnés de force.
 
Et la tendance générale pour les acteurs commerciaux de la musique classique fut bien davantage de vouloir ​s’​accaparer le marché musical est-allemand que de ​donner aux ​ »nouveaux concurrents​ »​, ces artistes venus de l’Est​,​ ​des opportunités de jouer davantage à l’Ouest​, maintenant qu’ils le pouvaient.​
 
​Un musicien de mon âge, à 50 ans, n’appartenait plus ​à la catégorie des enfants prodiges faciles à mettre sur le marché​ ; et pas ​non plus à la catégorie des stars​ établies en plein maturité… ​

Toujours est-il. Après la chute du Bloc de l’Est j’ai été invité plusieurs fois par Michel Plasson à Toulouse, et je me suis aussi produit à La Roque d’Anthéron[5].

Je me souviens aussi avec plaisir de mes engagements à l’Orchestre de Bretagne, où j’ai donné entre autres l’intégrale des concertos de Rachmaninov et la Rhapsodie-Paganini avec Stefan Sanderling au cours d’un mini-festival, trois soirées sur une période de cinq jours.

En 2011 Kurt Masur m’avait invité pour mes débuts avec l’Orchestre National de France.[6]  Et je me réjouis de pouvoir à nouveau jouer à Paris en novembre prochain aux Concerts de Monsieur Croche !

Je dirai ceci, pour conclure  : la chute du mur ce fut, comme si souvent dans la vie,  lumières et ombres.

Quant à moi, je serai toujours très reconnaissant pour la lumière…

Marc Trautmann
Propos recueillis en juillet 2019

 

[1]  Peter Rösel y a remporté le Sixième Prix en 1966
[2] Discographie disponible en téléchargement et streaming actuellement
[3] On ré-écoutera avec intérêt cette émission consacrée par notre partenaire France Musique au label ETERNA aujourd’hui devenu Berlin Classics, et aussi celle-là . Deux émissions signées Olivier Le Borgne.
[4] Hélas indisponibles en Europe pour l’heure, que ce soit en CD ou en streaming ou téléchargement… Consulter cette discographie. Les disques sont achetables sur certains sites mais pas donnés !
[5] En particulier en 1996, 1997, 2000
[6] Lire cet article

 
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Le Rossignol éperdu de Reynaldo Hahn : un avant-goût du récital 2020 de Lukas Geniušas chez Monsieur Croche !

Lukas Geniušas joue Reynaldo Hahn

Le Festival Piano Rarities Piano Festival Husum a lieu chaque année fin-août en Allemagne du Nord à Husum près de Hambourg.

Cette année il débutera le 18 août, et il est encore temps d’y aller !
Site du festival : www.raritaeten-der-klaviermusik.de

Dans le grand salon du château de la petite bourgade sur la mer du Nord, une assistance ultra-pianophile venue de partout et même du Japon, de Corée ou des Etats-Unis, vient écouter sans chichis (Husum c’est pas le Lubéron…) les artistes réunis chaque année par le pianiste Peter Froundjian , des artistes souvent très connus qui acceptent de sortir des sentiers battus et proposent des concerts composés d’oeuvres rares.

En 2018 Lukas Geniušas, piano a consacré son récital au festival de Husum à des oeuvres qu’il a ensuite jouées en 2018 chez Monsieur Croche (les Préludes de Desyatnikov) -— et à de larges extraits du « Rossignol éperdu » merveilleux cycle de Reynaldo Hahn qu’il interprétera lors de son récital à Gaveau le 26 février 2020 !

Pour réserver, c’est ici ! 

Le label Danacord publie chaque année le disque du festival de l’année précédente, qui propose un florilège des concerts.

Le disque de l’édition 2018 comprend, outre les pièces jouées par Lukas, des interprétations de Muza Rubackyte, Séverin von Eckarstein, Etsuko Hirose, Simon Callaghan et Antonio Pompa-Baldi est un ravissement à ne pas manquer !

Le disque est disponible chez tous les bons disquaires, sur toutes les bonnes plateformes de streaming ( et mêmes les plus mauvaises) ou sur le site de l’éditeur.

Vladimir Cosma est un compositeur de musique classique !

Vladimir Cosma est un homme occupé. À l’approche de sa quatre-vingtième année, l’idée de prendre sa retraite ou de se reposer sur ses lauriers ne semble pas l’avoir effleuré. En traversant son appartement labyrinthique suspendu dans le ciel parisien avec vue sur l’hippodrome d’Auteuil,  on chercherait en vain ces ornements un rien funèbres qui donnent aux habitations d’artiste des airs de mausolée : récompenses, décorations, photos dédicacées, portraits avec les grands de ce monde… Sur une succession d’étagères à peine interrompue par quelques tableaux s’alignent, soigneusement classés par genre, pays et époques, des vinyles, des CD et des cassettes, autant de signes que la musique est, ici, un perpétuel work in progress


PAR PIERRE BREVIGNON
Illustrations : Benjamin Moreau pour Larghetto Music


Le bureau où mon hôte me reçoit, entre deux coups de téléphone pour régler les derniers détails d’un concert, accueille un piano où la partition d’un tout nouveau concerto pour trombone voisine avec des partitions de films récents et les gros coffrets de disques retraçant sa carrière de compositeur pour le cinéma. Sans compter les œuvres strictement classiques de son catalogue, dont les spectateurs des Concerts de Monsieur Croche auront un aperçu pour le moins surprenant le 20 novembre prochain

Photo : (c) Jean-Baptiste Millot

Le public vous connaît évidemment comme le compositeur des comédies d’Yves Robert, de Gérard Oury, et de Francis Veber beaucoup moins en revanche comme auteur de musiques dites « savantes ».

Commençons tout de suite par dissiper un malentendu : pour moi, cette distinction n’existe pas. C’est vrai, j’ai passé cinquante ans de ma vie à travailler pour le cinéma, comme Bach a travaillé toute sa vie pour l’église, comme Ravel et Stravinsky ont écrit pour le ballet – mais on ne peut pas qualifier Bach de compositeur de musique d’église ni Ravel et Stravinsky de compositeurs de musiques de ballets. Tous ces créateurs travaillaient pour la musique de leur temps et pour des commanditaires étatiques, religieux ou artistiques.

Depuis un siècle, c’est le cinéma et la télé qui font vivre les compositeurs, mais je ne me définis pas pour autant comme compositeur de musique de film. J’écris de la musique tout court. Et puis, les frontières sont poreuses entre les genres, musique de film, musique symphonique, jazz, chanson, musique populaire… Par exemple, ma B.O de la Septième Cible, de Claude Pinoteau, s’est métamorphosée en Concerto de Berlin, une œuvre pour violon et orchestre jouée par Ivry Gitlis, Patrice Fontanarosa, Vadim Repin et Renaud Capuçon.

Chostakovitch, Prokofiev ou Korngold ont toujours adapté leurs musiques de film pour le concert. Le Concerto pour violon de Korngold reprend ses thèmes pour le grand écran. La seule différence réside dans le fait qu’au cinéma, la forme est courte, on procède par motifs, par cellules. Dans la publicité, c’est encore plus court, ce qui ne veut pas dire que c’est plus facile. Le début de la Cinquième Symphonie de Beethoven pourrait faire une très bonne publicité pour des pneus, ça n’en ferait pas une musique publicitaire.

« La musique de film est le caméléon de l’image. »

 

J’imagine que votre formation musicale n’était pas orientée vers le cinéma…

Quand j’étais jeune, dans la partie roumaine de ma vie, je ne connaissais même pas l’existence de la musique de film ! Les rares fois où il m’arrivait d’aller au cinéma, c’était pour éviter l’école et, en général, je m’endormais très vite devant le film. Je n’étais vraiment pas cinéphile… Concernant la musique, pour moi, il y avait le classique, le jazz, l’opéra, la chanson et le folklore. Ça baignait ma vie de famille et ma vie de musicien.

La musique de film en tant que genre, je l’ai découverte seulement à mon arrivée en France au début des années 1960, en devenant l’assistant de Michel Legrand, qui était déjà au sommet de son art. Je me suis imposé une cure intensive de cinéma : je passais mes journées dans les petites salles du Quartier Latin, qui programmaient quatre films différents par jour. Là, j’ai découvert que les musique qui me plaisaient n’étaient pas l’œuvre de « spécialistes » mais de compositeurs de tous genres : William Walton dans les films shakespeariens de Laurence Olivier, Prokofiev chez Eisenstein. J’ai aussi découvert les musiques jazzy et les chansons d’ Henry Mancini. Ces musiques ne redoublaient pas le sens des images mais, au contraire, leur apportaient une dimension supplémentaire. À quoi bon mettre une musique terrifiante sur une scène terrifiante ? Un concerto de Mozart pourrait très bien aller sur une scène de meurtre chez Hitchcock. La musique prend de toute façon la signification des images qu’elle accompagne, le lien se crée dans la tête de l’auditeur. La musique de film est le caméléon de l’image. 

Pas de cinéma pour vous en Roumanie, donc. Mais une musique très présente dans votre environnement familial.

C’est vrai, dans ma famille tout le monde était musicien, à tel point qu’il semblait impossible que je me destine à un métier en-dehors de la musique. Je trouve ça capital, d’ailleurs, quand on se destine à une carrière musicale, de faire partie d’une famille de musiciens. La musique est un langage tellement à part, tellement difficile à apprendre qu’il faut pouvoir le pratiquer dès son plus jeune âge. Pour compliquer les choses, j’apprenais le violon et on sait combien les premières années sont difficiles avec cet instrument. J’ai commencé à 6 ans et mes parents étaient toujours derrière moi pour me pousser, m’aider à supporter cette torture avant de réussir enfin à tirer un son correct de mon instrument.

Vladimir Cosma et Pierre Richard, sur le tournage du Grand Bland… Photo : X – DR 

 

Votre père et votre mère étaient pianistes, votre grand-mère paternelle avait étudié avec Ferruccio Busoni. Vous avez choisi le violon par esprit de contradiction ?

C’est beaucoup plus prosaïque que ça. Je suis né à Bucarest au début de la Seconde Guerre mondiale et mes parents habitaient un tout petit appartement – un studio, en réalité – où il n’y avait pas du tout de place pour un piano. En attendant de pouvoir acheter un appartement plus spacieux, mon père m’a offert un violon pour que je puisse commencer la musique. Cet appartement – et le piano qui allait avec – n’est arrivé qu’à mes 14 ans et, entre-temps, j’étais devenu violoniste. Avant, j’allais souvent chez ma grand-mère et je bricolais sur son Bösendorfer, un grand piano à queue de concert.

« Le coup de foudre de ma jeunesse, c’est le jazz ! »

Vers 9 ans, j’ai commencé à avoir un niveau très correct. Je me suis mis à donner des concerts, je jouais des concertos de Bach, des pièces de virtuosité, et même des Caprices de Paganini. Ensuite, à cause d’une réforme des études en Roumanie, j’ai dû quitter le conservatoire de Bucarest, désormais réservé au cycle universitaire, et terminer mon lycée avant de m’y réinscrire pour suivre un enseignement beaucoup plus complet : composition, solfège, contrepoint. Bref, j’ai dû terminer une deuxième fois le conservatoire… pour le refaire une 3e fois à Paris !

Quelles musiques écoutiez-vous, à l’époque ?

Celles que j’entendais à l’Athénée de Bucarest pendant les répétitions de l’Orchestre philharmonique. Je me faufilais dans la salle et j’écoutais ce qui était au programme. Il y avait souvent des symphonies de Haydn, de Mozart et de Beethoven. J’avoue que ça me barbait un peu… Jusqu’au jour où l’orchestre – je ne sais plus s’il était dirigé par Georges Georgescu ou Constantin Silvestri – s’est mis à jouer Shéhérazade, de Rimsky-Korsakov. Ça a été une vraie révélation. Tout à coup, je voyais les couleurs de chaque pupitre, j’entendais la finesse de l’orchestration…

Après, j’ai eu d’autres coups de cœur. La musique française, par exemple, même un compositeur académique comme Saint-Saëns. Quel raffinement… Son Rondo Capriccioso, sa Havanaise, ce sont des musiques merveilleuses. J’aimais aussi beaucoup la Symphonie espagnole de Lalo. J’ai commencé à les apprendre, à les jouer.

L’autre coup de foudre de ma jeunesse, ç’a été le jazz. À partir de 13 ans, j’ai découvert les premiers enregistrements de Gerry Mulligan avec Chet Baker, le nonette de Miles Davis… Si on m’avait dit, à l’époque, qu’un jour je réaliserais un disque avec Chet Baker !

Vous aviez accès au jazz, dans la Roumanie communiste des années 1950 ?

Oui, grâce à Mihail Andricu, un de mes professeurs de composition. C’était un grand compositeur, très proche de Georges Enesco, et un académicien. Il était très occidentalisé (ce qui lui a valu, plus tard, d’être exclu de l’Académie) et francophile. Il habitait une belle maison et, quand on arrivait chez lui, il y avait toujours une bouteille de Bourgogne ouverte pour son déjeuner. (Moi, il me servait un verre d’eau avec trois gouttes de Ricqlès mentholée, ça me semblait le summum du chic!)

Il avait une superbe collection de disques de jazz et c’est lui qui m’a initié à la beauté de cette musique. J’ai découvert ce qui me manquait dans l’écriture post-classique : la liberté de l’improvisation et de l’harmonisation, et le fait qu’interprète et compositeur ne font qu’un, comme à l’époque classique et romantique. Aujourd’hui, compositeur et interprète sont deux entités bien distinctes : l’un indique à l’autre sur sa partition les tempos métronomiques, les moindres nuances expressives, ce qui a tendance à brider la créativité des interprètes.

À côte du jazz, j’ai aussi découvert les chansons françaises et américaines, les musiques folkloriques de mon pays et du monde entier. En Roumanie, les écoles nationales étaient encore encouragées par le pouvoir communiste.

Vous-même, quand avez-vous commencé à composer ?

À partir du moment où Mihail Andricu m’a dit : «  Écoutez, jeune homme, ce qui est important, c’est que vous ayez toujours avec vous un cahier de musique grand format pour noter les idées musicales qui vous viennent. Ne notez rien sur des feuilles volantes, vous allez les perdre. Uniquement sur ce gros cahier, comme ça vous les garderez pour toujours. » Actuellement, j’ai deux grands cahiers, commencés à l’âge de 11 ans, je les ai encore avec moi – ils sont rangés là, juste derrière vous. Ils contiennent des milliers de thèmes.

 « En Roumanie, j’étais devenu l’arrangeur à la mode. »

 

Mon activité d’écriture s’est encore intensifiée quand mes parents ont acheté le piano tant désiré, j’avais dans les 14 ans. C’est à cette époque que j’ai commencé à réaliser des arrangements pour Electrecord, l’unique maison de disques roumaine dont mon père dirigeait l’orchestre. Chaque fois qu’un artiste occidental ayant des sympathies pour le communisme (comme Yves Montand, Catherine Sauvage ou le trio Los Paraguayos) venait donner des concerts en Roumanie, il était accompagné par l’orchestre de mon père. J’étais devenu l’arrangeur à la mode. Ce qui a provoqué mon départ pour la France…

 

Teodor Cosma

Comment ça ?

Mica Salabert, l’épouse du président des éditions musicales Salabert, était roumaine et venait régulièrement chercher des talents à Bucarest pour les encourager, puis les ramener en Occident. Elle a entendu parler de moi. On était au début des années 1960. Elle a parlé à mes parents, en leur expliquant : « Si votre fils venait chez nous, il ferait une grande carrière, les compositeurs-arrangeurs sont très recherchés actuellement en France, Michel Legrand, André Popp ou Claude Bolling ont beaucoup de succès. »

Mon père était amoureux de la France. Il avait été lycéen à Jeanson-de-Sailly, il avait eu Lazare-Lévy comme professeur de piano au conservatoire de Paris et Jean Wiéner l’avait pris sous son aile pour lui enseigner le piano-jazz. Il avait connu Paris dans les années 1930, avec l’arrivée du jazz, la naissance du Bœuf sur le toit… Bref, il me parlait tout le temps de la France, de Paris, pour lui c’était le paradis de la culture. Malgré sa position importante en Roumanie, il rêvait d’y retourner et, surtout, il voulait que son fils fasse carrière en France.

« Je ne voulais pas quitter la Roumanie pour la France, mon père Teodor m’y a forcé ! »

 

Moi, jeune communiste convaincu, je manifestais pour le petite père des Peuples et je considérais, comme beaucoup de Roumains, que les Russes nous avaient sauvés du fascisme. Et puis, ils nous avaient apporté cette musique et ces grands artistes que j’admirais : Oïstrakh, Gilels, Kogan, Richter, Chostakovitch, Prokofiev… Alors, sans me prévenir de peur que je refuse ou que j’en parle autour de moi et que la nouvelle s’ébruite, mon père a accepté l’offre de ces gens qui voulaient nous faire venir en France. Toute une filière s’est activée, et une importante somme d’argent est passée de mains en mains pour nous obtenir, tout à fait légalement, les papiers de départ en France.

Le pouvoir ne vous considérait pas comme un musicien prodige à garder à tout prix en Roumanie, ou à faire tourner en Europe pour donner une bonne image du pays ?

Le pouvoir n’était pas impliqué, la réalité était purement sordide : certains officiels ont accepté sans problème de se laisser corrompre, tant qu’il y avait de l’argent à prendre.

Je suis donc parti à 22 ans, presque forcé par mon père Teodor. Je venais de finir le conservatoire, mon avenir était en Roumanie et, en plus, j’étais très amoureux d’une jeune femme… Je n’avais aucune velléité de bâtir une carrière internationale de compositeur, mon activité comme arrangeur et comme soliste me suffisait largement.

À l’arrivée en France, avez-vous éprouvé le même coup de foudre que votre père ?

Disons qu’il m’a fallu beaucoup de temps pour tomber amoureux de Paris. Une immigration, c’est très dur. Nous étions logés dans un hôtel pour réfugiés à Levallois. Et puis, mon père a fait un infarctus, j’ai dû commencer à cachetonner, à jouer partout, à faire des remplacements pour gagner ma vie et entretenir mes parents. Paris était une ville pluvieuse, sombre, triste. On était loin de l’époque que mon père avait connue. Il aurait bien voulu reconstituer notre duo chef d’orchestre/arrangeur, mais tous ses projets tombaient à l’eau.

Il démarchait les maisons de disque qui voulaient bien de moi comme arrangeur mais pas de lui comme chef et s’est finalement reconverti en accompagnateur-répétiteur, travaillant pour la compagnie de ballet de Roland Petit, avec des danseuses comme Zizi Jeanmaire. Sans jamais retrouver l’aura… Ma mère, elle, ne rêvait que d’une chose : retourner en Roumanie. De mon côté, moi qui adorais les chansons de Ferré, Brel, Bécaud, Brassens, Piaf, on me demandait de copier des disques américains à la mode et de faire des arrangements pour des chanteurs yéyés! Bref, je tombais de haut…

J’ai mis du temps à me faire à la vie occidentale où tout dépend de l’argent. Dans les pays communistes, vous vendez votre art et votre âme à une doctrine à laquelle vous adhérez ou pas, mais l’argent ne régit pas tout. Chez nous, à Bucarest, je n’entendais jamais mon père se demander à combien d‘exemplaires son dernier disque s’était vendu. Cette notion n’existait pas, alors qu’en France le succès était la valeur cardinale. Et certains musiciens étaient prêts à tout pour y arriver…Il m’a fallu presque huit ans pour m’habituer à cette course à l’argent.

 À quoi ressemblait la vie musicale à Paris à cette époque ?

À mon arrivée, la musique post-sérielle faisait rage. J’ai vite compris que, si je voulais être joué, il fallait que je me plie à cette mode. Alors, j’ai composé plusieurs pièces dans cet esprit, certaines ont même gagné des concours internationaux.

J’étais conscient que la musique est un métier et que, pour gagner sa vie, il fallait décrocher des commandes. Alors j’allais à la Sacem, je récupérais la liste des concours de composition et je notais qui étaient dans les jurys. Puis, j’adaptais ma musique en fonction. Par exemple, mes Trois Mouvements d’été pour orchestre sont une œuvre très mélodique, très lyrique, car je l’ai écrite pour un concours en Italie présidé par Nino Rota. (J’en ai repris certains thèmes plus tard pour deux films d’ambiance méditerranéenne : les adaptations par Yves Robert de La Gloire de mon père et du Château de ma mère, de Pagnol.)

Paul Kuentz – Photo : (c) X – DR

À l’inverse, quand Paul Kuentz m’a passé commande d’une œuvre pour son orchestre qui partait en tournée en Amérique en 1966, j’ai composé Oblique, une pièce atonale en un mouvement pour violoncelle et cordes. Elle a été très bien reçue, Rostropovitch l’a même jouée pour la BBC… Moi, je la trouvais assez fabriquée. Chose curieuse, on me la demande de plus en plus. Je l’ai ressortie il y a quelque temps, et je me suis rendu compte que, malgré tout, j’y avais mis un peu de moi-même, une petite touche lyrique. Pour développer cet aspect mélodique, je l’ai rallongée de quatre minutes et, sous cette forme, je pense qu’elle peut être plus convaincante. Je l’ai aussi transcrite pour alto et orchestre à cordes, et j’ai dirigé sa création il y a quelques années à Marseille.

L’autre chose frappante, pour moi, à mon arrivée, c’était de voir à quel point la musique française contemporaine avait tendance à mépriser les écoles nationales : plus de tonalités, plus de mélodies, plus de folklore, juste du concept ! Boulez parlait de concepts musicaux, de principes d’écriture, mais jamais d’émotion. D’ailleurs, ce n’est pas nouveau : certains compositeurs du passé ont aussi adopté la même approche cérébrale.

Écoutez la musique de Guillaume de Machaut, par exemple : elle ne vise pas à émouvoir, elle accompagne le plus froidement possible la parole de Dieu. La joie, elle, était dans la musique des villages, c’est pour ça que, petit à petit, elle s’est imposée aux autres. Dieu merci, Janequin est arrivé !

Nadia Boulanger qui n’a pas toujours été vieille ! Photo (c) X – DR.

Et, en ce qui vous concerne, Nadia Boulanger est arrivée…

Oui, grâce à Mihail Andricu, qui m’avait écrit une lettre de recommandation pour elle. À l’époque, j’étais au conservatoire rue de Madrid qui me permettait d’avoir une bourse et de payer mon loyer. Nadia Boulanger a été très généreuse avec moi, elle m’a même logé un temps dans une chambre de bonne, rue Ballu.

« Nadia Boulanger a été très généreuse avec moi. Elle m’a même logé. Moi, ce que je voulais, c’était travailler le contrepoint avec elle ! »

Elle m’a proposé de venir au Conservatoire américain de Fontainebleau sans payer pour ses cours, en barrant sur le prospectus le prix considérable de l’inscription – ce que j’ai très mal pris d’ailleurs, car j’étais assez susceptible ! J’y suis allé plusieurs fois, mais l’expérience n’a pas vraiment été concluante : d’abord, le trajet était interminable et moi j’avais besoin de travailler pour gagner ma vie ; ensuite, l’ambiance était très mondaine, il y avait vingt-cinq élèves, plein d’Américains, et elle nous passait des extraits du Requiem de Mozart en faisant de l’analyse musicale, s’arrêtant par endroit pour nous montrer la beauté de tel ou tel passage.

Moi, plus pragmatique, je voulais uniquement travailler le contrepoint avec elle, c’était le point fort de son enseignement, le contrepoint à l’ancienne. Et donc, très vite, je suis allé la voir pour lui expliquer mon souhait. Elle a fini par accepter de me donner des cours privés chez elle, deux fois par semaine. D’ailleurs, à la fin de mon premier cahier de composition, il y a plein d’exercices d’écriture contrapuntique corrigés de sa main. Bien sûr, en-dehors des leçons, l’ambiance restait mondaine : tous les mercredis, elle organisait des thés, on était servis par des valets… J’y ai croisé Jean Françaix, Samuel Barber, Leonard Bernstein…

 

Quel souvenir gardez-vous de son enseignement ?

Eh bien, en fait, plus que ses cours de contrepoint, je retiens surtout un conseil qu’elle m’a donné. Au tout début, quand je suis venu la voir, elle m’avait demandé de lui jouer certaines pièces que j’avais écrites dans ma jeunesse. C’était des musiques très tonales, proches de ce que je fais maintenant pour le cinéma, avec des mélanges de musiques que j’ai progressivement découvertes et aimées : jazz, chansons, musique ethnique. Plus tard, j’ai commencé à écrire pour des concours et à écrire de la musique atonale. Elle m’a tout de suite re-cadré : « Si vous voulez participer à ces concours, très bien, mais continuez de composer dans l’esprit de ces musiques que vous m’avez fait entendre à votre arrivée. La musique moderne, contemporaine, tout le monde peut en faire, alors que personne d’autre ne peut écrire votre musique. N’oubliez jamais qui vous êtes ! » Ça m’a tout de suite parlé, et beaucoup encouragé. D’autres m’ont donné le même conseil, Jean Wiener par exemple qui avait de la sympathie pour moi et m’a toujours aidé, protégé…

Pas de « musique contemporaine », peut-être, mais il vous est arrivé de composer des morceaux authentiquement expérimentaux. Je pense à vos collaborations surprenantes pour le label Musique pour l’Image, en particulier cet album, intitulé Insolite & Co. …

Recto-Insolite

C’est de la musique expérimentale, si on veut, mais comme beaucoup d’autres de mes musiques pour le cinéma, alors – la Boum, par exemple, était très expérimentale pour moi qui n’avais jamais mis les pieds dans une boîte de nuit ! J’ai commencé à travailler pour le label MPI (Musique pour l’Image), dirigé par Robert Viger, dans les années 1965-1966. Il produisait uniquement des musiques d’illustration sonore, les disques n’étaient pas destinés à la commercialisation : Viger soumettait des thématiques à des compositeurs (parmi lesquels Martial Solal ou Alain Kremski) qui lui écrivaient des morceaux d’ambiance destinés à accompagner des films, téléfilms, reportages, documentaires, émissions de radio… J’avais d’abord écrit un album de jazz avec ce saxophoniste que j’adore, Don Byas (j’en réutiliserais d’ailleurs certains passages dans ma première B.O, Alexandre le Bienheureux).

Et puis, en prévision de la retransmission des premiers pas de l’Homme sur la Lune en juillet 1969, MPI m’a commandé un morceau intitulé Pavane spatiale. Il fallait traduire une certaine ambiance irréelle, éthérée… J’ai utilisé des instruments exotiques, une cithare et une bronté, cette percussion qui n’existe plus aujourd’hui. Par la suite, j’ai ajouté onze nouveaux morceaux dans la même veine, avec des titres évocateurs ou burlesques (Étherisation, Psychoschisme, Transmutation, Batiskafka, Obsexion…). J’ai de l’affection pour ces compositions étranges, où je réussissais à m’approprier un style différent. Insolite & c° figurera d’ailleurs dans un nouveau coffret de CD consacré à ma musique.

« Chaque fois que c’est nécessaire, j’invente mon propre folklore  »

 

Vous vous êtes aussi parfaitement approprié un autre style, sans doute plus naturel pour vous : le folklore roumain.

Disons que, notamment dans mes compositions de jeunesses, j’ai beaucoup revisité mon folklore natal. À tel point que le flûtiste de pan Gheorghe Zamfir, qui est un puriste du folklore, m’en faisait le reproche, allant jusqu’à refuser de jouer le thème du Grand Blond avec une chaussure noire en concert ! Il a fallu que des directeurs de théâtre l’y obligent par contrat…

Chaque fois que c’est nécessaire, j’invente mon propre folklore, pour reprendre la notion de « folklore imaginaire » dont parle Bartók. Avant de trouver le thème du Grand Blond…, j’ai passé des heures à chercher dans des anthologies de musique populaire roumaine un thème que je puisse adapter. Je n’en ai pas trouvé : il n’y avait que des motifs ou des phrases qu’un public occidental n’aurait pas perçus car ils ne correspondaient pas à l’imagerie du folklore roumain. J’ai donc créé un thème original, plus typique que le vrai folklore, sur un rythme de danse villageoise, la sirba, que j’ai dynamisé en l’accompagnant de triolets pour établir une dualité binaire/ternaire.

André Gedalge (1856-1926), dans sa maison de Chessy, Seine-et-Marne
Photo: Gerschel @ Bibliothèque nationale de France

« Je me suis rendu compte qu’il fallait que je réapprenne les bases du contrepoint »

 

Le Grand Blond me ramène à cette histoire de contrepoint. Figurez-vous qu’il y a quelques années, j’ai eu l’idée de donner une nouvelle vie au thème principal du film. Pourquoi ne pas essayer, pour le développer, d’en faire une fugue ? Eh bien, j’ai eu un mal fou à l’écrire, car je ne voulais pas d’un exercice d’école ennuyeux, d’une prouesse technique. Ma fugue devait être surprenante mais euphorisante. Résultat : elle rajoute à la pièce une minute trente, mais je l’ai réécrite sept fois et j’y ai passé trois mois !

Après tant d’efforts, je me suis rendu compte qu’il fallait que je réapprenne les bases du contrepoint. J’ai pensé à André Gedalge, grand professeur de Ravel (« je lui dois tout », disait-il) et auteur d’un célèbre traité sur l’écriture fuguée. Je l’ai cherché partout, dans les librairies spécialisées, les conservatoires : rien ! J’ai fini par en obtenir une copie par le petit-fils de Gedalge, qui tient une librairie musicale à Lyon. Je me suis remis au travail et, quand j’ai vu la complexité des exercices, ça m’a stupéfié. Il faudrait que je me réserve une année entière pour m’y mettre sérieusement…

L’ironie de la vie c’est que, trois jours après cette découverte, j’ai été invité par le Conservatoire de Genève à participer à un séminaire sur l’art de la fugue. Tous les fugueux du monde devaient faire des conférences avec illustrations musicales. Parfois, j’ai senti que la technique tuait l’émotion. Moi, j’ai essayé d’écrire des fugues « musicales », où l’on oublie en quelque sorte la technique et où la force contrapuntique apporte une puissance enivrante. On ne doit pas ennuyer les gens avec un travail technique.

Affiche du film « Le Grand Blond avec une chaussure noire »

 

C’est un peu votre credo de compositeur ?

Vous savez, j’ai toujours été perçu comme un musicien hors-catégorie. Je n’ai jamais suivi la mode – qu’elle soit tonale, atonale, répétitive, rock, pop… —, mon instinct et mon plaisir étaient mes seuls guides. Mozart a dit qu’il ne faut jamais oublier l’euphonie en musique, même quand on tue quelqu’un dans un opéra. Mon but, c’est de faire plaisir à l’oreille, de la chatouiller agréablement. Tenez, la définition du Larousse est très claire à ce sujet : «Musique : art de combiner les sons. Suite de sons produisant une impression harmonieuse » Cette définition me satisfait amplement.

 L’impression l’emporte sur l’expressivité ?

L’expressivité aussi a son importance mais je ne cherche pas à décrire quoi que ce soit en musique. La musique à programme n’a d’intérêt que si elle fait oublier son programme. Si la description prime sur la musique, ça m’intéresse moins. La musique de film, en quelque sorte, c’est de la musique à programme et moi, j’essaie de la tirer vers la musique pure.

Une grande partie de vos compositions « classiques » empruntent les thèmes de vos musiques de film. Est-ce qu’il vous arrive de vous sentir prisonnier de ces thèmes ?

Mais oui, j’en suis complètement prisonnier ! En fait, ce sont des mélodies que je porte en moi depuis l’enfance. Si je les traite en-dehors du cadre du film, c’est pour les développer et leur donner une autre forme d’existence. J’en utilise beaucoup dans mon nouveau Concerto pour trombone, par exemple. Dans mon premier cahier, j’ai noté des musiques d’une fraîcheur que je ne pourrais pas retrouver aujourd’hui. Elles ont ce mélange de grâce et de naïveté propre à la jeunesse. Aujourd’hui, je suis trop intoxiqué de culture, pas assez détaché du savoir. Beethoven était totalement inconscient quand il a écrit son pom-pom-pom-pom [thème inaugural de la 5e Symphonie]… et moi aussi, à mon petit niveau, quand j’ai écrit pom-pom-pompom-pom-pom [thème de Rabbi Jacob] !

Visuel de la BOF de « la Boum » – (c- Larghetto Music

 « Je suis trop intoxiqué de culture, pas assez détaché du savoir. »

 

Reprendre ces thèmes, c’est aussi une façon de ne pas égarer ou tromper le public de mes concerts. Il y a quatre ans, j’ai donné dix concerts dans la région de Marseille : au conservatoire, au palais du Pharo, à Aubagne, à l’université… Et je mélangeais les genres : musique pour le cinéma, musique des films d’Yves Robert d’après Pagnol, musique classique avec le Concerto Mediterraneo pour mandoline, Oblique et un divertimento pour cordes… Bref, des concerts-salades, à la façon de Jean Wiéner. Eh bien, beaucoup de gens m’ont dit qu’en quelques mesures, ils reconnaissaient ma musique. Grâce aux thèmes, et à une forme de tendresse ou de lyrisme caractéristiques de mon style. Même le slow de La Boum, que j’ai écrit comme un andante de concerto pour violon et qui s’est vendu à 30 millions d’exemplaires dans vingt-sept pays, garde probablement ma signature.

Qu’en sera-t-il des trois œuvres au programme de votre concert à Gaveau ?

On y retrouvera naturellement certains échos de mes musiques de film, que ce soit dans mon Triptyque, adapté pour quatuor à plectres, ou dans les 24 Caprices pour mandoline, chaque caprice étant basé sur un thème de film particulier. En tant que violoniste, je comprends bien la mandoline : c’est un instrument familier (je l’ai déjà utilisé dans ma musique de scène pour le Volpone de Ben Jonson à la Comédie-Française) qui évite l’ennui du clavecin que je trouve mécanique et froid. Le grand avantage de la mandoline sur le clavecin, c’est que les cordes sont pincées par l’instrumentiste, pas par un mécanisme. Autrement dit, il y a de la place pour la subjectivité, l’expressivité, le vibrato. Enfin, ma Suite populaire associe la mandoline à l’accordéon. J’aime beaucoup mettre en valeur des instruments rares ou des alliances de timbres inusitées.

Illustration pour le CD des Caprices, par Benjamin Moreau

« Dans les 24 Caprices pour mandoline, chaque caprice est basé sur un thème de film. »

 

Au cours de ma carrière dans le cinéma, je me suis aperçu qu’au-delà des thèmes, le choix d’un instrument particulier pouvait suffire à donner une coloration particulière à un film. Le tout est de trouver une mélodie suffisamment intéressante à lui confier et de ne pas systématiser l’effet. Le meilleur exemple reste la cithare d’Anton Karas dans Le Troisième Homme. Mon Euphonium Concerto relève de la même envie : mettre un coup de projecteur sur un instrument qu’on n’a pas l’habitude d’entendre en soliste.

À côté de ce travail de réadaptation d’un fonds musical cinématographique pour le concert, vous continuez à recevoir des commandes pour de nouvelles œuvres ?

Toujours, oui, et chaque occasion présente un intérêt. Il y a quelques années, on m’a commandé la cantate 1209 pour célébrer les huit cents ans de la victoire des croisés sur les cathares à Béziers. Même si le sujet était éloigné de moi, il m’intéressait : c’était un drame saisissant, un autre genre de musique de film. La cantate se découpe en plusieurs mouvements, dont l’un s’articule autour de la célèbre phrase : « Tuez les tous, dieu reconnaîtra les siens ». Et puis, on me proposait de diriger la création sur dans l’église de Béziers, où s’était déroulé le massacre, avec des interprètes, des chœurs et un orchestre excellents. Je ne pouvais pas refuser. Plus récemment, on est même venu me proposer un Requiem, qui devrait être créé à l’église Saint-Sulpice !

 

Pochette de l’enregistrement de Marius et Fanny (c) Larghetto Music

 Et votre opéra Marius et Fanny, créé en 2007 à Marseille, c’était aussi une commande ?

Oui, mais un peu provoquée par les circonstances. J’avais déjà un lourd passé pagnolesque, grâce à ma collaboration sur La Gloire de mon père et Le Château de ma mère, d’Yves Robert. J’aimais beaucoup cet univers, cette ambiance, je sentais que ma musique pouvait parfaitement s’y intégrer. Par la suite, j’ai composé la B.O. des téléfilms de la Trilogie marseillaise. À mesure que j’avançais dans mon travail, je me disais que je tenais là un merveilleux sujet de comédie musicale ou d’opéra. Peu de temps après, il m’est arrivé une coïncidence assez amusante : la mairie de Marseille me contacte pour me proposer de venir diriger le concert d’inauguration du musée du cinéma, avec sa salle dédiée à Marcel Pagnol ; le soir-même, je rencontre par hasard l’agent littéraire qui s’occupe de l’œuvre de Pagnol et qui me transmet un message de la veuve de l’écrivain : si l’envie me prenait, elle m’autorisait à mettre en mise en musique une œuvre de mon choix car son mari adorait ma musique. C’était un signe !

Dès le lendemain, j’ai rappelé la mairie pour proposer une création originale, et c’est ainsi que l’opéra Marius et Fanny est né. C’était le sujet populaire dont j’avais toujours rêvé, une sorte de Roméo et Juliette ou de Porgy and Bess marseillais. Les thématiques sont universelles, et les lieux fortement campés confèrent déjà un couleur particulière à la partition, comme dans Carmen ou West Side Story. Après, j’ai eu la chance que Roberto Alagna, Angela Gheorgiu, Jean-Philippe Lafont et Marc Barrard rejoignent le projet…

« La France m’a donné au moins autant que la Roumanie. »

 

En somme, avec Marius et Fanny, vous avez ajouté votre propre pierre à l’édifice du folklore hexagonal. Vous vous êtes emparé d’une mythologie française.

C’est vrai. On me dit que je suis peut-être le compositeur le plus « français » à l’heure actuelle. Par les musiques de films que j’ai signées, et par ma façon d’embrasser cette concision et cette légèreté de la musique française dont beaucoup de mes confrères semblent se méfier.

À la mort de Ceaucescu, j’ai perdu mon statut de réfugié politique – la Roumanie n’étant plus au ban des autres pays – et j’ai dû choisir ma nationalité. Je n’ai pas eu à réfléchir longtemps. La France m’a donné au moins autant que la Roumanie. Avec le recul, c’est difficile de deviner quelles musiques j’aurais écrites, là-bas. Elles auraient été certainement moins universelles qu’ici. Si on regarde bien, les Roumains qui ont réussi à rayonner dans le monde entier ont tous fini par quitter leur pays : Ionesco, Popesco, Enesco, Lipatti, Haskil, Brauner, Brancusi, Tzara, Eliade, Cioran… C’est l’Occident qui leur a permis d’exploiter au mieux leur potentiel.

Émile Cioran. Photo : (c) X – DR.

 

J’ai noué des relations amicales avec Cioran. Je le voyais toujours la nuit, il habitait une chambre de bonne, en face du théâtre de l’Odéon, où je passais le chercher vers 23 heures et on se promenait autour du jardin du Luxembourg. Il avait eu tellement de mal à penser et à écrire en français qu’il ne voulait pas reprendre ses habitudes de roumain : il refusait de parler sa langue natale, préférant mal parler le français. Du coup, quand on se voyait, on estropiait le français ensemble !

Un cycle de mélodies sur des aphorismes de Cioran, ça ne vous tenterait pas ?

Pourquoi pas… Vous me passeriez une commande ?

 

Propos recueillis par Pierre Brévignon
Paris, 26 juin 2019

 

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Instantanés d’une vie. Une rencontre avec Idil Biret

  • PAR PIERRE BRÉVIGNON

Idil Biret donnera un récital aux Concerts de Monsieur Croche le 16 avril 2019. Découvrir la femme et l’artiste Idil Biret, c’est l’assurance d’aller de surprise en surprise. Cela commence par son pied-à-terre parisien, une étrange maison-triplex-souplex de la Rive gauche que le plus chevronné des agents immobiliers aurait du mal à définir. Cela se poursuit avec ce léger accent, rappel d’origines qui ne la prédisposaient guère à devenir une spécialiste de Schumann et de Chopin – il y a toujours quelque chose d’intrigant à voir émerger de l’Est du Bosphore une artiste classique majeure. Mais ce qui frappe, surtout, lorsqu’on entend Idil Biret parler de musique, c’est cette volonté de ne pas s’enfermer dans un répertoire unique, cet appétit vorace d’explorer les richesses d’une littérature pianistique inépuisable. Son récital pour les Concerts de M. Croche, le 16 avril, est à son image : délicieusement éclectique.

Concerts à Gaveau, 1961, 1979 et 2019…

Le « concert parisien » d’Idil

Comme en hommage à la ville qui l’a vue naître musicalement, Idil Biret a composé pour son concert de 2019 un programme aux résonances autobiographiques qu’elle aurait pu intituler Journal de mes années parisiennes. « Le thème que j’ai choisi pour ce récital est Paris, qui a eu une telle importance dans ma vie musicale. La Fantaisie chromatique et fugue de Bach est une œuvre que je joue depuis mes 11 ans, j’ai même un enregistrement réalisé dans les studios radiophoniques de la RTF lors d’une émission qui m’était consacrée, à la suite des concerts que j’avais donnés avec Wilhelm Kempff au Théâtre des Champs-Élysées. Le Prélude et Fugue n°3 du Clavier bien tempéré compte parmi les premières pièces que j’ai étudiées en France. J’avais 8 ans à l’époque et la fugue m’avait donné du fil à retordre. Plus tard, je me suis toujours sentie très à l’aise en jouant des fugues.

La Fantaisie de Schumann renvoie à l’éblouissement qui avait été le mien en entendant Wilhem Kempff interpréter cette œuvre à Pleyel – je devais avoir 13 ou 14 ans. Il y avait l’élan irrésistible des deux premiers mouvements, et ce dernier mouvement qui semblait être le point culminant de la partition…  Dès la fin du récital, j’avais commencé à étudier la Fantaisie, sans en parler à personne. Et c’est comme ça qu’un soir, chez ma professeur Nadia Boulanger, j’ai pu jouer sans coup férir les trois mouvements de l’œuvre devant les jurés du concours Marguerite-Long et Emil Gilels !

Nadia Boulanger, justement, m’avait dit : « Si tu n’es pas capable de résoudre les problèmes de la musique contemporaine, tu n’es pas une vraie musicienne. » C’est pour lui rendre hommage que j’ai inclus du Ligeti dans mon récital. Ses Études offrent des difficultés presque insurmontables. Comment arriver à respecter toutes les indications (accents, nuances) disséminées dans la riche polyphonie de l’écriture, dans le tempo demandé par le compositeur ? Il faut des mois de travail pour atteindre ce niveau d’indépendance entre les voix. Ce qui est déroutant, c’est qu’au fond Ligeti ne tenait pas tellement compte de l’exactitude absolue des indications. C’est plutôt le flux qui comptait à ses yeux. Pour ma part, je reste persuadée qu’il faut s’efforcer de les suivre le mieux possible, du moins en s’approchant du tempo exigé.

Enfin, la sonate de Prokofiev est un clin d’œil au disque que j’ai enregistré chez Véga à la suggestion de Claude Samuel. J’ai opté pour la Sonate n°2, dont la tonalité de mineur renvoie à celle de la Fantaisie chromatique de Bach. »

Le Sultan Mahmud II. Il aimait la musique.

Éveil d’une nation musicale

De la soprano Leyla Gencer au pianiste-compositeur Fazil Say en passant par les sœurs Pekinel, la Turquie a fourni au monde de la musique classique un contingent de qualité, quoique modeste en quantité. Idil Biret y voit l’aboutissement logique d’une histoire d’amour entre son pays natal et la musique classique occidentale. « En réalité, elle a sa place en Turquie depuis le début du XIXe siècle, avec la fondation de l’Orchestre d’Ankara en 1820 par Giuseppe Donizetti, le frère de Gaetano. Intendant de la musique impériale du sultan Mahmoud II, il a peu à peu transformé cet orchestre d’harmonie en orchestre classique, avec des cordes. Il y avait beaucoup de concerts au palais, y compris des opéras grâce aux visites de troupes italiennes. Il n’était d’ailleurs pas rare de voir des œuvres données à Istanbul un an après leur création en Italie. A l’époque, de grands virtuoses sont venus jouer en Turquie, notamment Liszt et Vieuxtemps… »

Un siècle plus tard, Mustafa Kemal, futur Atatürk, propulse la jeune république de Turquie dans la modernité – politique comme artistique. « Atatürk était convaincu que ses réformes devaient englober les arts, en particulier la musique. Pour lui, la musique occidentale primait sur la musique traditionnelle turque. Il avait le projet d’ouvrir un grand Conservatoire à Ankara et, à l’occasion d’une tournée de concerts de Wilhelm Kempff en 1927, il s’est longuement entretenu avec le pianiste, lui demandant des conseils sur les musiciens à recruter comme professeurs. Kempff lui a recommandé de confier la direction de l’établissement à Wilhelm Furtwängler mais, le chef étant indisponible, c’est finalement vers le compositeur Paul Hindemith qu’il s’est tourné. La Turquie musicale moderne était née ! »

Comme en écho à cette naissance, le même Kempff jouera un rôle crucial dans la carrière d’Idil Biret – et les concertos de Hindemith connaîtront sous les doigts de la pianiste, en 2013, une résurrection spectaculaire.

Idil et son père Munir

Une loi pour l’enfant prodige

La petite Idil grandit à Ankara dans une famille où la musique se pratique en toute décontraction. «  Du côté de mon père, presque tout le monde jouait du piano – des mélodies populaires, des airs faciles. Ma mère, elle, était réellement douée : c’était une pianiste talentueuse, dotée d’une très bonne technique. Elle avait beaucoup de facilités, intuitivement, mais se plaignait qu’on ne lui ait jamais appris la musique. J’avais aussi un cousin maternel musicologue réputé, auteur de nombreux ouvrages, qui avait étudié à Paris et à Berlin. Il venait régulièrement à la maison avec sa femme et ils jouaient du violon accompagnés par ma mère dans le Double Concerto de Bach. Un jour, j’avais dans les 4 ans, ce cousin m’a aperçue dans le salon et a dit : « J’ai l’impression qu’elle nous écoute. Apprenons-lui le la ». Il m’a joué la note, et je l’ai refaite. Puis il a fait de même avec les autres notes, et j’ai réussi à toutes les identifier. Après cela, j’étais capable d’imiter ma mère au piano, de jouer à l’oreille les mêmes morceaux qu’elle – pas toujours aussi bien… » Ensuite, tout va très vite : premiers cours chez une Mme Szabó, ancienne élève de Bartók, puis le compositeur et pianiste Mithat Fenmen, du Conservatoire d’Ankara, prend la petite fille sous son aile pendant un an et demi.

« Un soir, nous sommes allés l’écouter à un concert auquel assistait le président İsmet İnönü, lui-même violoncelliste. À la fin du spectacle, on m’a proposé de monter sur scène pour jouer un morceau. J’étais ravie… Naturellement, ça a tout de suite attiré l’attention sur moi. J’ai commencé à me faire connaître, tant est si bien qu’un jour de 1948, mes parents ont reçu une proposition incroyable : une bourse de 100 000 $ pour que je parte étudier aux États-Unis ! Mais ils voulaient que je reçoive le meilleur enseignement possible, et pour eux ça n’était possible qu’en France. » Destination qui s’impose d’autant plus naturellement que Mithat Fenmen a été l’élève de Nadia Boulanger et d’Alfred Cortot, « Et puis, Lazare-Lévy m’avait entendue en Turquie et m’avait écrit une lettre de recommandation formidable. » Reste un ultime obstacle à surmonter : selon la loi turque, l’extrême jeunesse d’Idil Biret lui interdit de partir vivre à l’étranger avant d’avoir terminé ses études primaires. À talent exceptionnel décision exceptionnelle, la Grande Assemblée nationale se réunit pour voter une loi dérogatoire lui permettant, ainsi qu’à la jeune violoniste Suna Kan, de poursuivre sa formation musicale à Paris. La loi Idil-Suna « pour les enfants prodiges » est encore en vigueur à ce jour.

 

Mademoiselle

Les débuts parisiens d’Idil Biret sont difficiles : en cette période d’après-guerre, les conditions de vie sont encore précaires et la famille doit loger à l’hôtel. Pendant ce temps, au conservatoire, le « cas Biret » fait l’objet de discussions animées. « Les membres de la commission hésitaient sur le professeur à m’attribuer. Lazare-Lévy tenait à me prendre comme élève mais, comme j’aimais improviser, on pensait que la composition pouvait être une option. Après plusieurs semaines de tergiversations, M.Claude Delvincourt, directeur du conservatoire, a fini par expliquer à mes parents que ma jeunesse lui posait problème. À Nadia Boulanger aussi, d’ailleurs : « Je n’ai jamais fait travailler d’enfant ! » disait-elle. » Mithat Fenmen monte alors au créneau et insiste pour que « Mademoiselle » auditionne l’enfant prodige. « Dès que je suis entrée chez elle, elle a été adorable. On m’avait prévenue qu’elle pouvait être sévère mais ça n’a pas été le cas. Et moi, j’étais conquise par son chat ! Elle avait une façon de parler très raffinée et très désuète, un peu comme Alfred Cortot d’ailleurs. Elle s’est montrée très chaleureuse, elle m’a écoutée jouer et a accepté de me faire travailler. Elle avait un credo qu’elle répétait sans cesse : On n’est jamais assez honnête avec soi-même.  »

Dans la classe de Nadia Boulanger en 1953

Naturellement, Idil Biret est la plus jeune dans la classe de Nadia Boulanger. « Après moi, il devait y avoir Narcís Bonet et Dominique Merlet, mais c’était déjà des adolescents. Et ensuite, il n’y avait que des « grandes personnes ». Mes rapports avec les autres élèves était bons, mais sans véritable interaction. » L’un de ses camarades d’étude notera : « Le problème pour Nadia Boulanger n’est pas de faire asseoir Idil au clavier mais de l’obliger à descendre du tabouret ! » La tendresse que la pédagogue manifeste envers l’enfant n’empêche pas, à l’occasion, la sévérité. « Au début, en 1949, je la voyais une fois par semaine, ensuite il y a eu les cours du mercredi. J’avais un tempérament assez indépendant, j’aimais faire un peu ce que je voulais et, parfois, Nadia Boulanger avait du mal à l’accepter – surtout quand elle était de mauvaise humeur. Elle m’avait par exemple interdit d’improviser en jouant une œuvre classique, alors que j’adorais ça. J’ai fini par comprendre pourquoi : elle était gênée à l’idée que je puisse m’approprier une musique qui n’était pas la mienne. Pour elle, je risquais de prendre des mauvaises habitudes qui resurgiraient plus tard. C’est vrai qu’il peut y avoir du danger à improviser, on peut dénaturer le texte, avoir qu’il soit écrit différemment. Et moi, je n’aimais rien tant qu’improviser dans le style du compositeur.

Paris, Colonne Morris, 1953

Chez Mozart, les cadences romantiques me dérangeaient, j’aurais voulu qu’elles respectent le style mozartien. Même celles de Beethoven, qui sont extraordinaires, donnent presque l’impression qu’il faut jouer tout le concerto comme du Beethoven ! Moi, je m’amusais à écrire des cadences ressemblantes en prenant des bribes de motifs chez Mozart. »

À côté de l’enseignement de « Mademoiselle », Idil Biret explore la composition. « Je suivais tous les cours menant à l’écriture : harmonie, contrepoint, fugue, etc. Mais le résultat n’était pas tout à fait concluant. Une seule de mes partitions tenait la route : une sonate pour alto et piano que j’ai composée à huit ans. Le deuxième mouvement a bien plu aux membres du jury qui l’ont examiné. Quand Maurice Gendron l’a joué dans sa transcription pour violoncelle, j’étais tellement fière ! »

L’œil bienveillant de Kempff

À la même époque, alors qu’il s’apprête à quitter la Turquie après une cinquième tournée de récitals, Wilhelm Kempff répond à un journaliste qui l’interroge sur le « talent artistique de la petite fille turque » qu’il a entendue jouer à Paris quelque temps auparavant : « J’ai eu l’occasion de rencontrer Idil Biret dans un hôtel parisien et, pour être tout à fait honnête, je ne m’attendais pas à trouver un tel talent chez cette enfant. Elle est immensément douée comme pianiste et comme musicienne, ç’a été une vraie surprise. Ce jour-là, elle a joué pour moi le Concerto en mineur de Bach. Ensuite, je lui ai demandé de me le rejouer, transposé en ut mineur. Elle s’est exécutée sans le moindre effort. Les petits morceaux qu’elle a composés révèlent eux aussi un talent stupéfiant. Je n’oublierai jamais les pièces intitulées Éléphants, Sainte-Sophie et Süleymaniye. On ne peut que se réjouir de la savoir entre les mains de la grande Nadia Boulanger. D’ici dix ans, le nom d’Idil sera, je l’espère, connu dans le monde entier. »

« Depuis notre première rencontre, chaque fois qu’il revenait à Paris, Kempff demandait à m’entendre jouer. Un jour, il m’a dit : « Tu sais, nous allons faire un concert ensemble. » Je pensais qu’il voulait qu’on se retrouve un soir pour improviser, mais en réalité il pensait à un concert tout à fait sérieux. Ça s’est passé au Théâtre des Champs-Élysées en février 1953, et nous avons joué le Concerto pour deux pianos de Mozart avec l’Orchestre de la Société des concerts du Conservatoire dirigé par Joseph Keilberth. J’étais très impressionnée par Kempff. Au piano, il avait une posture étonnante, que j’ai revue ensuite chez Rubinstein : il se tenait droit mais sans raideur, la colonne fixe. Cela lui permettait de bien respirer pendant toute la durée de l’exécution. Je suis sûre que c’est une des explications de la longévité de sa carrière.»

Idil et Wilhelm Kempff : répétition du concert de 1953

Idil Biret quitte le Conservatoire trois ans plus tard, décrochant avec brio trois premiers prix. À quinze ans, elle a déjà une belle expérience de concertiste et une carte de visite impressionnante. Et elle s’apprête à faire la découverte majeure de sa jeune carrière.

L’idylle d’Idil

Entre Idil Biret et le disque, c’est tout de suite plus qu’une révélation : un coup de foudre. Provoqué par un homme, Jean-Claude Englebert. Pianiste lui-même et directeur artistique chez Pretoria, un label spécialisé dans les archives sonores, il découvre le jeune prodige lors d’un récital et décide de lui offrir sa première opportunité d’enregistrement commercial. Au programme : les Fantasiestücke op.12 de Schumann et les trois Intermezzi op.117 de Brahms. « Au début, j’étais totalement déroutée par la méthode utilisée : on enregistrait presque page par page. Le fait de couper aussi souvent donnait un résultat artificiel, sans élan, je me sentais brisée. Du haut de mes quinze ans, j’ai fini par demander : « Est-ce que je ne pourrais pas enregistrer des passages plus longs ? » On m’a expliqué que c’était trop dangereux. « Je suis bien d’accord, mais je préfère prendre ce risque. D’ailleurs, pourquoi ne pas faire directement une version sans montage ? » Et c’est ce qui s’est passé ! M. Englebert et les techniciens se sont laissé convaincre et le résultat leur a plu. Mais c’était difficile d’imposer, comme ça, mes choix artistiques face à tous ces adultes. »

Un coffret de CD a été publié, qui réunit tous les 33 tours de la carrière discographique de idil, sous leurs pochettes originales.

Ce goût précoce du risque ne quittera plus Idil Biret, qui se méfiera toujours du confort trompeur des studios d’enregistrement. «Chez Naxos, beaucoup de choses n’ont pas été enregistrées en studio : la plupart des concertos, par exemple le troisième de Prokofiev, ont été captés live. J’en ai une soixantaine à mon actif. Tout au long de ma carrière, j’ai la chance d’avoir pu enregistrer beaucoup de concerts. C’est plus risqué mais ça ajoute à la beauté du jeu, c’est tout le sel de l’exercice. J’aime aussi le studio, mais je ne suis jamais satisfaite. L’idéal pour moi serait de pouvoir faire des enregistrements progressifs : une première version d’une œuvre suivie, six mois plus tard, d’un autre enregistrement. Entre-temps, j’aurais peut-être découvert de nouvelles choses. Il ne faut jamais oublier qu’un disque, c’est une photo prise à un moment donné. Aucune version n’est jamais définitive. »

Parfois aussi, le studio peut procurer la même sensation d’urgence que le concert. En 1977, le label américain Finnadar (fondé par İlhan Mimaroğlun, un compositeur turc de musique électro-acoustique, et distribué par Atlantic Records) propose à Idil Biret de tenter l’expérience d’un enregistrement Direct-to-Disc, soit la captation d’une vingtaine de minutes de musique en une fois, à la merci du moindre bruit parasite, sans possibilité de rien changer. « Mon disque comprenait la dixième sonate de Scriabine, deux mazurkas de Chopin et la deuxième sonate de Prokofiev. On a enregistré tout le programme quatre fois de suite et, malheureusement, un bruit de surface a empêché qu’on utilise la version la plus réussie de la sonate de Scriabine. Mais toute cette aventure était très excitante. Comme mes autres disques Finnadar, d’ailleurs : grâce à  İlhan, j’ai pu donner libre cours à mon goût pour la musique du XXe siècle. C’est lui qui m’a fait enregistrer du Berg, du Webern, du Boucourechliev, du Miaskovsky, du Brouwer… Jusque dans ses choix de pochettes de disque, il avait une vision résolument novatrice. »

La révélation Boulez

Nourrie par ses maîtres Nadia Boulanger et Alfred Cortot de tradition romantique et de musique française, Idil Biret a très vite eu envie d’explorer d’autres continents.

« Quand je suis sortie du Conservatoire, mon répertoire moderne se limitait à Ravel et Roussel, avec un peu de musique dodécaphonique. Nadia Boulanger m’a dit : « Maintenant, il va falloir que tu t’intéresses aux compositeurs de ton temps. »

Idil Biret et Claude Samuel à l’époque des enregistrements Vega

C’est Claude Samuel, pour qui j’allais enregistrer deux disques sous label Véga au début des années 60, qui m’a permis de me frotter à la création contemporaine. En 1967, il m’a invitée à me produire au Festival de Royan. Avec Georges Pludermacher, on a joué le deuxième livre des Structures de Pierre Boulez. Je découvrais un monde extraordinaire, et j’ai adoré ce concert. Je trouvais cette musique tellement fraîche, tellement stimulante. À la fin de ma partie, il y avait toute une séquence percussive, j’avais l’impression de jouer de la batterie ! Ensuite, j’ai participé à la création mondiale d’Archipel 1 d’André Boucourechliev, j’ai joué la Sonate pour deux pianos et percussions de Bartók. J’ai même accompagné l’incroyable Cathy Berberian… Et puis, j’ai eu l’honneur d’être membre du jury du concours de composition. Je siégeais au côté d’Olivier Messiaen, de Betsy Jolas, de Jacques Février. Là encore, j’étais la cadette, au point que Boucourechliev a dû intervenir pour que les huissiers me laissent entrer dans la salle de délibération !  Le répertoire romantique est au cœur de ma pratique mais la musique contemporaine, c’est un grand vent de liberté. Une invitation à sortir des sentiers battus. »

Cet amour pour la musique du XXe siècle rencontrera en 1995 une incroyable consécration publique. Idil enregistre les trois Sonates de Boulez pour le label Naxos (elle avait déjà enregistré la deuxième sonate). Claude Samuel, alors Directeur de la Musique à Radio-France, co-produit le projet. Sorti dans les bacs avec en France un slogan choc («Si vous dites que vous n’aimez pas cette musique, maintenant vous saurez dire pourquoi !»), le disque s’écoule à plus de 40 000 exemplaires et rafle un Diapason d’or.

« Les sonates de Boulez proposent une formidable énigme à l’interprète : comment naviguer dans cette musique ?  J’ai toujours trouvé que la troisième sonate avait un côté « mots croisés ». Mais le plaisir que j’éprouve à la jouer n’est pas seulement cérébral. Boulez a bâti un édifice sonore extraordinairement séduisant. Et sa deuxième sonate a une dimension lisztienne. Il faut s’y lancer presque avec inconscience, sans avoir peur de passer à côté. Prendre son élan et se plonger dans la gestuelle. L’aspect physique est capital. Quand j’ai joué le Concerto pour piano de Schönberg, Alfred Brendel m’a prévenue : « Tu verras, c’est un plaisir purement intellectuel. » Eh bien, je ne crois pas : il y a un vrai plaisir charnel à interpréter cette musique. Au fond, trop d’interprètes abordent encore la musique du XXe siècle de façon timorée. Il faut de l’audace, mais ça passe par le travail. »

De l’audace, encore et toujours

L’audace, autre nom du tempérament. Et, dès son plus jeune âge, la pianiste turque n’en a pas manqué. À 16 ans, elle profite d’une invitation de Nadia Boulanger à jouer devant les jurés du Concours Long-Thibaud après un dîner organisé chez elle pour subjuguer son auditoire. «  Il y avait là Georges Auric, président du jury, le chef Karl Munchinger, Aldo Ciccolini et Emil Gilels. Nadia Boulanger voulait que je joue la première Ballade de Chopin, qui m’avait valu la même année le premier prix au Conservatoire. J’ai donc joué la Ballade, mais je sentais bien que ça n’était pas comme ça que j’allais faire grosse impression. À la fin du morceau, j’ai demandé : « Est-ce que je peux en jouer un autre ? » Nadia Boulanger m’a fusillée du regard. « D’accord, mais seulement si ce n’est pas trop long. » Et je me suis lancée dans la Fantaisie op.17 de Schumann ! À la fin du premier mouvement, elle m’a fait signe d’arrêter. Mais Gilels a dit : « Non, qu’elle continue. » Alors, j’ai joué la Fantaisie en entier. Il m’est difficile de me souvenir de ce que je fis ce soir-là. J’imagine que mon jeu était plus ou moins désordonné, quoique plein d’un enthousiasme juvénile. Dans le troisième mouvement, j’ai adopté un tempo d’une lenteur insoutenable pour bien savourer la subtilité des harmonies. Les autres jurés devaient être furieux.

Idil avec Emil Gilels, 1978, Jury du Concours Reine Elisabeth
Tournée en Union Soviétique, 1960

Gilels a sans doute été sensible à un certain sens de l’esprit schumannien car il a dit à Nadia Boulanger : « J’aimerais la réentendre, je reviendrai dans quelques mois. » Puis, se tournant vers moi : « Ça vous intéresserait de venir en URSS ? » Évidemment, j’étais ravie. Nadia Boulanger, elle, était dubitative mais, quelques mois plus tard, j’ai reçu l’invitation officielle. Je suis allée en Union soviétique en 1960, où ça a tellement bien marché qu’au milieu de la tournée, on m’a proposé de doubler mon nombre de récitals. Mon amour pour la musique russe – Scriabine en particulier – date de cette époque.  »

Idil Biret avec Hermann Scherchen 1959, Bruxelles

Deux ans plus tard, ce même tempérament l’amènera à tenir tête à l’ombrageux chef Hermann Scherchen lors des répétitions d’un concert au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles. « Au départ, je ne savais pas que Scherchen dirigerait. L’agent de Wilhelm Kempff m’avait juste proposé de venir jouer le Capriccio de Stravinsky à Bruxelles sans me donner de détails. Je disposais de deux semaines pour l’apprendre, pas un jour de plus.  Quand j’ai annoncé la nouvelle à Nadia Boulanger, elle m’a dit : « Non, non, c’est beaucoup trop dur, vous devez refuser ! » mais j’avais déjà accepté. Elle était catastrophée. Pour m’aider à travailler, Jean Françaix a eu la gentillesse de me prêter son enregistrement de l’œuvre en 78 tours. Et c’est seulement en arrivant à Bruxelles qu’un ami m’a annoncé le nom du chef. J’ai tout de suite su que ce ne serait pas facile, Scherchen avait la réputation d’être tyrannique ! Pour la première répétition sans orchestre, j’ai croisé une pauvre claveciniste en larmes : il venait de lui passer un savon. Bref, ce n’était pas très encourageant. Quand je suis montée sur scène, il m’a regardée d’un air interloqué – l’air de penser « Qui c’est, cette gamine ? » Je me suis mise à jouer mais j’avais pris l’habitude de jouer aussi la partie d’orchestre. Il m’a demandé d’arrêter. Quelques minutes plus tard, j’ai recommencé. « Qu’est-ce que vous fabriquez ? » Peu après, il m’a interrompue parce que, selon lui, je m’étais trompée. Je lui ai certifié que non. « Si ! » « Je vous assure que non. » Il est venu derrière moi, il a lu la partition. « Vous avez raison. » A partir de là, il est devenu charmant. Il m’avait adoptée. »

Concert à Boston avec Erich Leinsdorf le soir de l’assassinat de JFK

Intermezzo pour un président défunt

Dernier cliché de l’album souvenir : des débuts américains placés sous le signe du drame. « Après l’Union soviétique, j’ai été invitée en tournée aux États-Unis. C’est un pays où j’allais revenir souvent, et dont  j’admire beaucoup de pianistes : Leon Fleisher, Gary Graffman, et bien sûr Van Cliburn. J’ai eu l’occasion de le rencontrer quand j’étais jurée dans son concours, c’était un homme délicieux, presque timide. Pour mes débuts américains, je devais jouer avec le Boston Symphony Orchestra. L’œuvre au programme était le gigantesque Concerto de Busoni, avec chœur, mais finalement on m’a demandé de jouer le Troisième Concerto de Rachmaninov. J’étais folle de joie. Nadia Boulanger, elle, était désespérée. Elle me répétait souvent, comme une menace : « Si tu continues comme ça, tu finiras par jouer du Rachmaninov ! » (Du reste, je n’étais pas exempte de préjugés : un jour, chez mon oncle à Istanbul, j’ai eu le malheur de dire que Rachmaninov était un mauvais compositeur. « Tu te rends compte de ta bêtise ? » m’a-t-il lancé. Et il a mis le disque Rachmaninov par Rachmaninov. J’ai tout de suite été éblouie. C’était exactement ce dont j’avais toujours rêvé… À mon tour, j’ai réussi à faire admettre à Nadia Boulanger que sa musique « n’était pas si mal que ça ».) Je suis arrivée à Boston le 21 novembre, la veille du concert. C’était le jour de mes 22 ans et, pendant les répétitions, l’orchestre dirigé par Erich Leinsdorf a joué Happy Birthday. C’était une ambiance à la fois très gaie et très studieuse. Le lendemain, j’étais programmée en seconde partie. En arrivant dans ma loge, je sens quelque chose dans l’air qui me déplaît. Quoi ? Je ne savais pas. C’était très curieux, tout semblait avoir changé de couleur. Leinsdorf passe en coup de vent, suivi de sa secrétaire au bord des larmes. Et puis, à l’entracte, mon père vient m’annoncer la nouvelle : JFK a été assassiné à Dallas. On envisage d’annuler la suite du concert. Les discussions vont bon train pendant quarante-cinq minutes puis Henry B. Cabot, le directeur du BSO, monte sur scène et s’adresse au public  : « Le jour où j’ai perdu mon père, je suis allé au concert pour essayer de trouver une sorte de consolation. J’espère que vous ressentirez la même chose ce soir. C’est pourquoi la seconde partie est maintenue. » Il y a eu un déluge d’applaudissements et j’ai joué le fameux Rach 3. Ce live a été récemment édité par une firme américaine. L’excitation sur scène et dans la salle est palpable. »

Le coffret qui vient de paraître, de l’intégrale des enregistrements studio de Idil Biret, de 1959 à 2017

Les soixante premières années d’une carrière

Cet enregistrement chargé de drame constitue l’un des sommets émotionnels du coffret qui sort cette année. Un cube imposant de 130 CD et 4 DVD qui balaient soixante années d’une carrière prolifique, dont une partie importante de live, des intégrales (Chopin, Rachmaninov, Brahms) couronnées de nombreux prix et quelques pépites illustrant la curiosité encyclopédique de la pianiste turque, qui la voit évoluer avec la même évidence dans le Clavier bien tempéré, une pièce de Boucourechliev, une partition chambriste de Mahler ou une œuvre de son compatriote Ahmed Adnan Saygun.  L’occasion – avant d’aller l’entendre à Gaveau – de découvrir toutes les facettes d’une personnalité artistique majeure, admirée d’un Arthur Rubinstein pour ses Schumann (« Son interprétation des Kreisleriana m’a fasciné, j’en avais les larmes aux yeux ») comme d’un Alfred Brendel pour ses Ligeti («Je suis émerveillé par cette artiste qui a l’énergie et l’intelligence nécessaires pour exceller dans Boulez et Ligeti »).


POUR ALLER PLUS LOIN

Le site officiel de Idil Biret

La discographie de Idil Biret, en téléchargement

Idil Biret – Une pianiste turque en France, le livre de Dominique Xardel, chez Buchet-Chastel

DES VIDÉOS

Idil est votre guide pour visiter Istambul ! Un reportage de la BBC

Sidney 1984, Concerto n°2 de Bartok, avec Charles Mackerras

Concerto n°2 de Chopin avec l’Orchestre Symphonique de Yale

Un « bis »: « Gnomenreigen »