Pavel Kolesnikov : « Je voudrais faire différentes choses, pas seulement de la musique »

 


Par HANNAH KROOZ
avec la collaboration de Pierre Brévignon
Photo de tête d’article : Jean-Baptiste Millot


« Pendant que je vous attendais, j’étais avec un ami et on se demandait ce qu’on pouvait faire de cette situation bizarre dans laquelle vous me voyez aujourd’hui ! Je suis ici depuis deux jours, et il s’est passé des choses assez étranges. Un couple est venu pour mon récital, ils attendaient depuis six jours, il faisait très chaud, rien n’était vraiment en place et tout à coup il arrive cette chose incroyable et le concert est annulé. »

 » Et maintenant, je me demande ce qui va se passer. Un meurtre peut-être ? Ou bien, comme dans Melancholia de Lars von Trier, une planète va-t-elle venir percuter la Terre et anéantir la civilisation ? Ou alors allons-nous nous retrouver bloqués dans ce stupide hôtel comme dans l’Ange exterminateur de Buñuel ? »

Le jour de notre rencontre rien n’allait très bien pour Pavel, dans cet hôtel avec piscine et golf près du Festival de la Roque d’Anthéron où Pavel était annoncé non loin le soir-même en récital à l’Abbaye de Sylvacane. Un véritable déluge s’était abattu sur la région, conduisant à l’annulation de son concert, qui ne fut hélas pas reporté au lendemain. Dans les pièces nombreuses du lobby de cet hôtel inutile, l’ambiance était flottante. Ce fut heureusement l’occasion d’un long échange dont voici la première partie.

  • D’où venez-vous donc ?

De Sibérie.  Où je suis né, dans une famille de scientifiques. Mon père était physicien puis a travaillé comme programmeur, spécialiste en informatique. Ma mère travaille dans la génétique. Ma ville natale est Akademgorodok, qui a été bâtie et organisée pour les scientifiques, un peu comme un gigantesque campus, avec une population qui doit avoisiner les 150 000 habitants ! Elle a été fondée sous l’ère soviétique, dans les années 50. C’est un endroit assez curieux pour tout dire, où la musique a toujours joué un rôle important.

Parmi les jeunes gens, à peu près tous fréquentaient une école de musique. J’ai commencé par le violon. J’ai commencé le piano à peu près en même temps mais le violon est resté mon instrument principal pendant dix ans : jusqu’à ma seizième année j’étais focalisé sur le violon. Mais je n’étais pas un très bon violoniste, je me battais vraiment contre mon instrument et, surtout, je n’éprouvais pas de plaisir à en jouer – nettement moins que lorsque je me mettais au piano en tout cas. Avec le piano en revanche, je me sentais seul responsable de l’histoire que je pouvais raconter, du monde que je pouvais imaginer. La technique même du piano rend l’instrument bien plus accessible : il suffit d’appuyer sur une touche pour produire un son correct. Ensuite, naturellement, quand on progresse dans l’apprentissage, on découvre que c’est un peu plus compliqué. À l’inverse, quand on débute au violon, produire un son correct est tout simplement impossible.

  • Vu de France, on imagine la Sibérie comme un pays austère, glacial, où la vie est très pénible…

Oui, ça peut arriver. Akademgorodok est proche de Novossibirsk, la troisième plus grande ville de Russie avec 3 millions d’habitants. C’est une cité certes assez ennuyeuse sur le plan architectural mais on y trouve beaucoup de très bons théâtres, des salles de concert, un opéra, un excellent orchestre – un des meilleurs de Russie – et un superbe conservatoire. C’est là que j’ai travaillé pendant mes trois dernières années d’études en Sibérie. Puis je suis parti à Moscou où je suis entré au Conservatoire.

  • Donc, quand on a du talent en Russie, où que l’on soit né, on passe forcément par le Conservatoire de Moscou.

Certains préfèrent aller à Saint-Pétersbourg mais je dirais que pour les pianistes Moscou est préférable, selon moi.

  • Depuis quelques temps, on a l’impression d’un renouveau du piano russe, avec beaucoup de jeunes talents qui émergent, n’est-ce pas ?

Le conservatoire d’État est un peu trop renfermé sur lui-même. Au début du XXème siècle, le conservatoire de Moscou était une institution qui accueillait des gens de l’étranger comme Heinrich Neuhaus, et beaucoup de musiciens prodigieux y enseignaient. L’énergie créative y était très forte. Le conservatoire est resté sur cet élan jusqu’à la fin du XXème siècle. Les choses sont plus compliquées aujourd’hui . 

  • Diriez-vous que vous avez été déçu par l’enseignement que vous y avez reçu ?

Non. J’ai adoré mes années de Conservatoire. J’y ai appris beaucoup de choses passionnantes. C’est un endroit très étrange, immense, avec beaucoup d’élèves brillants… je me demande d’ailleurs si dans ce genre de situation, ce qu’on enseigne est le plus important…  Il y a tellement de compétition entre tous ces talents : cela peut sur impulsion gouvernementale,  il y a beaucoup de changement dans l’organisation de l’enseignement et ça fiche tout en l’air. Les profs n’ont plus tant de temps pour enseigner, ils passent un temps fou à s’occuper de la paperasserie, c’est devenu terriblement administratif. Ces trois ou quatre dernières années, surtout.

  • À quel moment avez-vous choisi de quitter la Russie pour vivre ailleurs ? Vos parents sont-il restés alors en Sibérie ?

Oui, ils y sont restés. Quand j’ai terminé le conservatoire en 2011, en quatrième année, j’ai eu envie de partir mais je ne savais pas où partir, d’abord ! Je ne connaissais pas grand-monde. J’envisageais peut-être d’aller vivre à Hanovre, ou à Madrid pour étudier avec Dmitri Bashkirov. Ou aux États-Unis !  

Sur les conseils d’un ami j’ai participé à des master-classes de Norma Fischer à Londres. Ça m’a semblé très intéressant… et j’ai passé quatre ans avec elle, qui est une prof absolument magnifique, qui s’occupe de ses élèves de manière admirable.  On a tous un lien très personnel avec elle, ce qui est sans doute assez rare au Royaume-Uni.

Au conservatoire de Moscou, je n’étais pas à plaindre pourtant.  J’étudiais avec Nikolaï Luganski, Pavel Nersessian et Andrei Pisarev qui étaient les assistants de mon professeur principal Sergueï Dorenski, âgé et affaibli à l’époque. J’ai finalement eu peu de cours avec lui personnellement. La situation avait aussi son avantage ; je travaillais un peu avec chacun, je présentais un morceau à l’un d’entre eux, puis j’allais travailler le même avec un autre, puis avec un troisième… et chacun me donnait des conseils parfois radicalement différents !  Au bout du compte, je choisissais ce qui me convenait le mieux. Pour moi, c’est la démarche créative parfaite. C’est comme ça que je fonctionne aujourd’hui, dans un sens beaucoup plus large. J’ai besoin d’additionner beaucoup de choses, d’accumuler les informations : c’est ce qui nourrit ce que je deviens.

  • Si vous faisiez de la sorte votre petite cuisine personnelle, comment cela se passait-il au moment des diplômes ?

Disons que ma cuisine personnelle était quand même supervisée. Mes professeurs me défendaient, ce qui est parfois nécessaire au conservatoire de Moscou car les gens peuvent être très agressifs au moment des examens. Mais ce n’était pas toujours facile, parfois j’avais affaire à forte partie.

  • En fin de compte, qu’est ce que le Conservatoire de Moscou vous a apporté ?

D’abord, de la force. C’est un environnement très stressant et très compétitif. On est constamment surveillé par ses congénères et par les profs. Cet endroit m’a rendu plus fort. Sur le plan technique et surtout sur le plan mental. Et puis, j’ai eu la chance d’avoir comme professeur Pavel Nersessian. C’est sans doute avec lui que j’ai le plus travaillé, et c’est l’un des musiciens les plus atypiques et les plus raffinés que j’aie rencontrés. Il m’a ouvert tout un monde. Ensemble, nous travaillions beaucoup la qualité du son, le phrasé, la façon de modeler une phrase. Il défendait cette idée inhabituelle pour moi, mais qui m’a marqué dès qu’il m’en a parlé : la phrase en elle-même peut certes être manipulée — mais on ne peut pas impunément lui faire subir tous les outrages, car cela a des conséquences. Il est donc indispensable de toujours trouver le juste équilibre entre ce qu’on veut faire et ce vers quoi la phrase musicale tend. Il y a une lutte constante entre votre idée et ce que la phrase devient à mesure que vous la façonnez.

  • Cette recherche semble au cœur de votre approche.

Oui, en effet.

  • Malgré votre timidité apparente, une allure adolescente, on vous sent très combatif.  Vous êtes peut-être un peu plus un tueur que vous n’en auriez l’air…

Possible ! (rires). À propos de combativité : pendant mes trois dernières années en Sibérie, j’ai étudié dans une classe avec une dame très dure. Une musicienne merveilleuse mais très stricte, façon vieille école soviétique…. Et très intelligente. Elle aimait la compétition. Un jour, elle m’a donné un morceau à travailler — une sonate de Schubert, je ne sais plus laquelle exactement, en me glissant le propos suivant :  « Il y a quelques années, une de mes élèves l’a apprise en seulement quatre jours. » C’était évidemment une manière évidente de piquer mon instinct de combat. La suite de cette histoire, je ne m’en souviens pas mais on me l’a racontée ! Apparemment, j’ai choisi de travailler… une autre sonate !  Et je l’ai apprise très vite. C’est devenu ma méthode pour éviter les confrontations directes avec les gens, surtout dans le domaine de l’Art. Je ne crois pas à la compétition dans l’Art. J’aime qu’il y ait de la tension, une démarche aventureuse, mais je n’aime pas la compétition ; j’essaie de m’en écarter autant que possible quand la situation se présente.

Avec Norma Fischer j’ai découvert une école complètement différente, et c’est justement ce que je recherchais. L’école anglaise n’a rien à voir avec les multiples variantes de l’école russe auxquelles j’étais habitué. Je voulais découvrir une culture du son différente, une nouvelle approche émotionnelle et c’est exactement ce que j’ai eu. J’étais ravi. Je ne voulais pas « passer à la vitesse supérieure » ; je voulais seulement m’approprier le piano, réussir à exprimer ce mélange d’influences de l’école russe et de l’école anglaise. C’est plus ou moins ce que j’ai pu réaliser, je crois.

  • Comment s’est passée votre vie en Angleterre sur le plan personnel ?

Au début, la vie à Londres était difficile à cause des différences de mentalités. J’avais du mal à interagir avec les gens. En Russie, on sait tout de suite ce qu’une personne pense de vous, c’est évident dès les premiers échanges. À Londres, au contraire, il faut tout masquer, tout voiler. Ça me laissait perplexe. J’ai fini par apprécier ce type de rapports, ça me donne davantage de liberté émotionnelle.

J’ai participé, vous le savez, à beaucoup de concours, à Moscou, à Londres… Mais je n’ai JAMAIS aimé cela. J’ai beaucoup de mal à gérer le stress propre à ces concours, je deviens rapidement très tendu, mon jeu se tend, lui-même, devient techniquement parfait… C’est plus fort que moi : je me focalise alors sur la perfection technique et tout le reste, sur le plan émotionnel, sonne creux. C’est probablement la raison pour laquelle je n’ai jamais vraiment réussi dans les concours. J’en ai gagné quelques-uns pas très importants et, le reste du temps, j’ai toujours fini deuxième, troisième, quatrième… Presque jamais premier !

Le disque incroyable des épreuves du Concours de Honens au Canada, en 2012

En arrivant au Canada, pour le concours d’Honens, je sortais d’une déception : un concours à Pretoria où je n’avais pas réussi à me qualifier pour les phases finales. J’étais dévasté. C’est un ami qui m’a incité très fermement à m’inscrire au concours de Calgary, à remplir leur formulaire complètement dingue, avec des tonnes de questions ! Pour je ne sais quelle raison, je me suis trouvé à Calgary bien plus détendu. J’ai décidé de ne pas aborder ce concours comme une compétition. Et je dois dire que, sur place, tout est organisé aussi pour qu’on n’ait pas cette sensation. C’est un endroit assez révolutionnaire de ce point de vue. Ils ont complètement réinventé le principe même du concours : c’est bien plus une sorte de festival. Par exemple, on ne distingue pas les jurés, qui sont assis tout au fond de la salle. Et l’on participe à de merveilleux concerts entre candidats, avec quantité d’artistes différents, des récitals de musique de chambre… C’est comme un festival très chaleureux !

  • À partir de là, on peut dire que vous vous êtes libéré ?

 Oui, et j’ai été le premier surpris d’avoir remporté ce concours pas comme les autres. Je pensais avoir joué plutôt bien, mais je ne me sentais pourtant pas dans la peau d’un lauréat. Après Calgary, mon jeu a changé radicalement et rapidement. Un mois après, je suis retourné à Moscou, où j’étudiais encore, pour donner un récital, avec les autres étudiants de mon professeur. J’ai joué une quinzaine de minutes je ne sais plus quoi, et elle est venue me voir pour me dire : tu joues très différemment, tu es plus libre. C’était ça : je n’avais plus ce poids sur les épaules, cette pression…

  • En Angleterre, vous avez fait partie du programme BBC pour les jeunes musiciens.

Pendant deux ans, et ça a été merveilleux. Ça aide à construire des relations avec les orchestres, à découvrir de nouvelles salles de concert, et ça procure une grande exposition médiatique – beaucoup de gens écoutent BBC 3, ça m’a surpris. L’atout majeur pour moi, c’est d’avoir pu enregistrer en studio, devant des micros. Il faut travailler très vite, en général on a six heures pour graver quarante minutes de musique – c’est assez éloigné des standards d’enregistrement d’un CD. Mais ça m’a permis de me familiariser avec les micros, d’apprendre à gérer ces situations. C’était très précieux. Je n’aurais pas pu acquérir cette expérience autrement. J’ai beaucoup enregistré pour la BBC, sans doute une quinzaine de programmes.

Pavel Kolesnikov joue Louis Couperin

L’enregistrement est une autre forme d’art pour moi, avec le concert. Pour moi, ce qui est séduisant dans le disque n’est pas qu’il perdure — je n’aime pas cette idée de témoignage pour l’éternité : on doit toujours se développer, évoluer — mais le fait qu’il permette d’essayer des choses impossibles en concert. Certaines choses marchent au concert mais je n’ai pas envie de les enregistrer. D’autres expériences ne peuvent avoir lieu qu’au disque. Prenez par exemple mon disque Louis Couperin. Le disque a été produit d’une façon très spécifique, avec un piano bien particulier, avec des micros disposés d’une certaine façon… J’avais un son précis en tête, que je voulais produire, et, je le sais bien, ce son ne peut pas être obtenu dans une salle de concert. Mais c’était mon idée, et le disque était la seule façon de la concrétiser. C’est pour ça que c’est bien de pouvoir enregistrer un CD quand on en a vraiment besoin.

  • À propos de votre concert récent à Londres à Wigmore Hall, j’ai lu un article d’un journaliste qui disait son incompréhension face à votre programme et à sa signification…

Pour vous dire la vérité cet article m’a chagriné car en effet il n’a rien compris. J’avais construit un programme très spécifique, bourré d’idées, centré sur Debussy et son évolution. J’avais décidé de sortir les gens de leur zone de confort en leur présentant des combinaisons originales qu’ils pouvaient déchiffrer à leur guise. C’était ma façon de vouloir maintenir éveillée l’attention des spectateurs sur toute la durée du concert, y compris dans des pièces très connues comme la Campanella. Je voulais qu’ils les écoutent comme si c’était la première fois qu’ils les entendaient — pas qu’ils entendent ce à quoi ils s’attendent, mais ce qui se passait vraiment sur scène. J’ai été, à la sortie du concert, enchanté par l’accueil que le public m’a réservé. Il y a toujours beaucoup d’échanges après les concerts, le gens viennent vous parler en coulisses et, là, ils m’ont dit des choses auxquelles je ne me serais jamais attendu. Je pensais, à propos de tel ou tel détail : « Cela va passer inaperçu, c’est juste pour moi, pour mon plaisir… » Mais des gens, des spectateurs normaux, sont venus me voir, et ils avaient remarqué ces détails que j’avais glissés ici et là ! … Et voilà qu’un journaliste du Guardian écrit ce papier ! 

  • J’ai regardé en vidéo votre concert en Belgique à Flagey…

Programme similaire… mais il était plus ambitieux à Wigmore !

(c) Jean-Baptiste Millot
  • Quels sont les pays ou votre carrière commence à « prendre », à part l’Angleterre ?

Eh bien, je joue souvent en Hollande et, depuis quelque temps, dans les pays francophones : Belgique, France. La France me plaît car j’ai souvent de bonnes expériences avec les gens, il y a une bonne alchimie entre ma façon de présenter mes programmes et ce que le public aime entendre. Ma façon d’appréhender la musique semble bien convenir au goût français.

  • Quel sera le programme de votre prochain CD, chez Hyperion ?

Chopin, de nouveau, dont j’ai déjà enregistré un bouquet de mazurkas pour le même label.  Les 4 Impromptus et la Fantaisie en fa mineur. Les impromptus sont présentés dans l’ordre chronologique, pour restituer l’évolution de la pensée de Chopin : d’abord la Fantaisie-impromptu, puis les Impromptus 1 et 2, la Fantaisie en fa mineur et le troisième Impromptu. Entre chaque pièce, j’insère des valses et des mazurkas. Ça fait un peu comme une grande sonate. Pour la première fois, j’enregistre dans l’ordre du programme du concert.

  • Dans un tel cas, le programme de l’album forme un concept…A une époque où les gens peuvent et souvent déstructurent l’écoute d’un album, quand ce ne sont pas les algorithmes… Vous insistez pour qu’on écoute vos disques dans un certain ordre ?

Non, je n’insiste pas, ils peuvent écouter dans l’ordre qu’ils veulent. Mais il est très important en tous cas que mon travail soit présenté dans son intégrité. La moindre des choses est d’offrir à la personne qui achète mon disque « un peu plus ». Quand on fait un dîner, il faut toujours prévoir un peu plus… Hors de question que les amis repartent le ventre creux ! Il faut les rassasier avec assez de nourriture et de vin. C’est l’idée derrière chacun de mes programmes de concert ou de CD. Il faut que ce soit assez riche pour l’auditeur, et même un petit peu plus…

  • Comment voyez-vous votre carrière à venir ? Quelle est votre vie musicale rêvée ?

En fait, dans un monde idéal, je voudrais faire différentes choses, pas seulement de la musique.

  • J’allais vous parler des parfums, votre passion…

Oui, les parfums, mais pas seulement. Il y a d’autres domaines qui m’intéressent autant… Je m’intéresse beaucoup à la photo. Alors disons : les parfums, la mode si l’occasion se présente, mais aussi le cinéma, le théâtre ou l’opéra comme metteur en scène.

  • Quel serait donc votre premier film? Une adaptation de roman ?  Un scénario original ?

Un scénario original. Pendant que je vous attendais, j’étais avec un ami et on se demandait ce qu’on pouvait faire de cette situation bizarre dans laquelle vous me voyez aujourd’hui ! Je suis ici depuis deux jours, et il s’est passé des choses assez étranges. Un couple est venu pour mon récital, ils attendaient depuis six jours, il faisait très chaud, rien n’était vraiment en place et tout à coup il arrive cette chose incroyable et le concert est annulé. Et maintenant, je me demande ce qui va se passer. Un meurtre peut-être ? Ou bien, comme dans Melancholia de Lars von Trier, une planète va-t-elle venir percuter la Terre et anéantir la civilisation ? Ou alors allons-nous nous retrouver bloqués dans ce stupide hôtel comme dans l’Ange exterminateur de Buñuel ? Bon. Je ne sais pas ce que pourrait être mon premier film. Quant à l’opéra, j’ai quelques idées. J’aimerais mettre en scène Don Giovanni ou la Traviata !

  • Le chant, les chanteurs, vous intéressent ?

Oui, beaucoup. Mais l’idée de mettre en scène correspond à mon esprit visuel. L’image est une façon très puissante de raconter une histoire. Bref.

… Où en étions-nous, déjà ? Ah oui ! Ma carrière ! J’aimerais étudier d’autres compositeurs, découvrir d’autres scènes. Plusieurs idées me tiennent à cœur. D’abord, me libérer de la tradition. Pas d’une façon révolutionnaire mais très neutre.

Claude Debussy – Photographie de Felix Nadar. Circa 1908

J’aimerais être capable de mettre de la distance entre moi et tout ce que j’ai appris, tout ce qu’on m’a enseigné, et repartir d’une page blanche. J’aimerais être capable de voir les choses comme elles sont. C’est le paradoxe de l’éducation artistique : on a besoin de fondations, de strates et des strates de savoir sur lesquelles se construire. Mais ensuite ? Il faut arriver à les oublier sans quoi on ne sera jamais capable d’être libre dans sa création. En ce sens, Debussy est une figure centrale pour moi. C’est l’un des créateurs les plus incroyables, il a su partir d’une liberté complète sans être révolutionnaire comme Schoenberg, par exemple. Ou alors c’est une révolution en douceur. Elle est fondée sur beaucoup de choses mais il les a réinventées.

  • Debussy adorait la poésie, les femmes, il avait une approche très sensuelle de l’art…

Un mélange très intéressant, très français. Élégant de bien des façons. En même temps, il était très incisif, sérieux, il allait au cœur des choses. Ça aboutit à un équilibre fascinant. Ravel est un compositeur extraordinaire aussi mais, à mon sens, son influence et son importance sont bien moindres que celles de Debussy. 

  • On parle parfums, maintenant ?
    Je ne savais pas qu’on pouvait les collectionner, je pensais qu’ils étaient trop éphémères. On peut les comparer à la musique. Il y a des notes sur une partition, on les joue d’une certaine façon…

Tout à fait. Et l’art du parfum évolue dans le temps. Dans un temps limité. Quand on met du parfum sur sa peau, il se met à évoluer lui aussi. La parfumerie classique propose de raconter une histoire.  Ça commence dès qu’on sort le parfum de son flacon pour le mettre sur sa peau. Avec la musique, c’est pareil : quand c’est fini, c’est fini, et ce n’est jamais pareil. Chaque fois qu’on se parfume, c’est légèrement différent. C’est fondé sur des accords et des harmonies, ça emplit votre esprit d’une façon très directe, ça affecte des parties différentes du cerveau mais d’une façon assez similaire. Inhaler un parfum provoque tout de suite une réponse émotionnelle, avant même de pouvoir intellectualiser, et ça suscite aussi beaucoup d’associations. Il y a cette combinaison de choses universelles, que beaucoup de gens perçoivent d’une façon identique. Mais c’est aussi filtré par votre perception, vos souvenirs, tout ce qui s’est passé dans votre vie et qui altère vos sensations. Là encore, c’est un fonctionnement identique à l’œuvre d’art. Ce qui m’intéresse dans le parfum, c’est que c’est de l’art abstrait, on ne peut pas dire de quoi ça parle, c’est juste une odeur, et en même temps cette odeur suscite une implication émotionnelle. Il y a des odeurs joyeuses, d’autres tristes ou intenses, mélancoliques, dramatiques, sensuelles. En musique, on ne sait pas toujours non plus d’où proviennent les émotions qu’on ressent.

 

  • Debussy serait le compositeur le plus parfumé non ?

Possible, oui…

  • Et un maître ancien comme Couperin, non ?

Aussi ! Et on pourrait aussi le dire d’autres compositeurs : Chopin, Brahms. Mais, en général, je n’associe pas directement parfum et musique. Les gens me demandent souvent « Quel parfum associez-vous à tel ou tel morceau ? », je ne peux pas leur répondre, ça ne marche pas comme ça pour moi. En général, je trouve beaucoup de correspondances entre ces deux arts.

  • Vous-même créez-vous vos parfums ?

Non, si on veut faire ça sérieusement il faut être formé, avoir des compétences en chimie. Je serais capable peut-être de superviser la création de parfums : il y a un nez qui travaille le côté technique et une personne qui supervise le processus et peut suggérer des modifications, c’est elle qui donne l’idée de départ et ils travaillent ensemble – un peu comme en musique de chambre.

Le dernier disque de Pavel Kolesnikov, consacré à Beethoven
  • Et dans l’enregistrement d’un disque…

Oui exactement, c’est le rôle du producteur !  J’aimerais être un producteur de parfums !

Propos recueillis par Hannah Krooz
Mallemort, août 2018


Pavel, tout jeunôt, en 2007, au concours Tchaikovski

Une Mazurka de Chopin…

Tous les disques de Pavel Kolesnikov parus chez Hyperion 

 

Instantanés d’une vie. Une rencontre avec Idil Biret

  • PAR PIERRE BRÉVIGNON

Idil Biret donnera un récital aux Concerts de Monsieur Croche le 16 avril 2019. Découvrir la femme et l’artiste Idil Biret, c’est l’assurance d’aller de surprise en surprise. Cela commence par son pied-à-terre parisien, une étrange maison-triplex-souplex de la Rive gauche que le plus chevronné des agents immobiliers aurait du mal à définir. Cela se poursuit avec ce léger accent, rappel d’origines qui ne la prédisposaient guère à devenir une spécialiste de Schumann et de Chopin – il y a toujours quelque chose d’intrigant à voir émerger de l’Est du Bosphore une artiste classique majeure. Mais ce qui frappe, surtout, lorsqu’on entend Idil Biret parler de musique, c’est cette volonté de ne pas s’enfermer dans un répertoire unique, cet appétit vorace d’explorer les richesses d’une littérature pianistique inépuisable. Son récital pour les Concerts de M. Croche, le 16 avril, est à son image : délicieusement éclectique.

Concerts à Gaveau, 1961, 1979 et 2019…

Le « concert parisien » d’Idil

Comme en hommage à la ville qui l’a vue naître musicalement, Idil Biret a composé pour son concert de 2019 un programme aux résonances autobiographiques qu’elle aurait pu intituler Journal de mes années parisiennes. « Le thème que j’ai choisi pour ce récital est Paris, qui a eu une telle importance dans ma vie musicale. La Fantaisie chromatique et fugue de Bach est une œuvre que je joue depuis mes 11 ans, j’ai même un enregistrement réalisé dans les studios radiophoniques de la RTF lors d’une émission qui m’était consacrée, à la suite des concerts que j’avais donnés avec Wilhelm Kempff au Théâtre des Champs-Élysées. Le Prélude et Fugue n°3 du Clavier bien tempéré compte parmi les premières pièces que j’ai étudiées en France. J’avais 8 ans à l’époque et la fugue m’avait donné du fil à retordre. Plus tard, je me suis toujours sentie très à l’aise en jouant des fugues.

La Fantaisie de Schumann renvoie à l’éblouissement qui avait été le mien en entendant Wilhem Kempff interpréter cette œuvre à Pleyel – je devais avoir 13 ou 14 ans. Il y avait l’élan irrésistible des deux premiers mouvements, et ce dernier mouvement qui semblait être le point culminant de la partition…  Dès la fin du récital, j’avais commencé à étudier la Fantaisie, sans en parler à personne. Et c’est comme ça qu’un soir, chez ma professeur Nadia Boulanger, j’ai pu jouer sans coup férir les trois mouvements de l’œuvre devant les jurés du concours Marguerite-Long et Emil Gilels !

Nadia Boulanger, justement, m’avait dit : « Si tu n’es pas capable de résoudre les problèmes de la musique contemporaine, tu n’es pas une vraie musicienne. » C’est pour lui rendre hommage que j’ai inclus du Ligeti dans mon récital. Ses Études offrent des difficultés presque insurmontables. Comment arriver à respecter toutes les indications (accents, nuances) disséminées dans la riche polyphonie de l’écriture, dans le tempo demandé par le compositeur ? Il faut des mois de travail pour atteindre ce niveau d’indépendance entre les voix. Ce qui est déroutant, c’est qu’au fond Ligeti ne tenait pas tellement compte de l’exactitude absolue des indications. C’est plutôt le flux qui comptait à ses yeux. Pour ma part, je reste persuadée qu’il faut s’efforcer de les suivre le mieux possible, du moins en s’approchant du tempo exigé.

Enfin, la sonate de Prokofiev est un clin d’œil au disque que j’ai enregistré chez Véga à la suggestion de Claude Samuel. J’ai opté pour la Sonate n°2, dont la tonalité de mineur renvoie à celle de la Fantaisie chromatique de Bach. »

Le Sultan Mahmud II. Il aimait la musique.

Éveil d’une nation musicale

De la soprano Leyla Gencer au pianiste-compositeur Fazil Say en passant par les sœurs Pekinel, la Turquie a fourni au monde de la musique classique un contingent de qualité, quoique modeste en quantité. Idil Biret y voit l’aboutissement logique d’une histoire d’amour entre son pays natal et la musique classique occidentale. « En réalité, elle a sa place en Turquie depuis le début du XIXe siècle, avec la fondation de l’Orchestre d’Ankara en 1820 par Giuseppe Donizetti, le frère de Gaetano. Intendant de la musique impériale du sultan Mahmoud II, il a peu à peu transformé cet orchestre d’harmonie en orchestre classique, avec des cordes. Il y avait beaucoup de concerts au palais, y compris des opéras grâce aux visites de troupes italiennes. Il n’était d’ailleurs pas rare de voir des œuvres données à Istanbul un an après leur création en Italie. A l’époque, de grands virtuoses sont venus jouer en Turquie, notamment Liszt et Vieuxtemps… »

Un siècle plus tard, Mustafa Kemal, futur Atatürk, propulse la jeune république de Turquie dans la modernité – politique comme artistique. « Atatürk était convaincu que ses réformes devaient englober les arts, en particulier la musique. Pour lui, la musique occidentale primait sur la musique traditionnelle turque. Il avait le projet d’ouvrir un grand Conservatoire à Ankara et, à l’occasion d’une tournée de concerts de Wilhelm Kempff en 1927, il s’est longuement entretenu avec le pianiste, lui demandant des conseils sur les musiciens à recruter comme professeurs. Kempff lui a recommandé de confier la direction de l’établissement à Wilhelm Furtwängler mais, le chef étant indisponible, c’est finalement vers le compositeur Paul Hindemith qu’il s’est tourné. La Turquie musicale moderne était née ! »

Comme en écho à cette naissance, le même Kempff jouera un rôle crucial dans la carrière d’Idil Biret – et les concertos de Hindemith connaîtront sous les doigts de la pianiste, en 2013, une résurrection spectaculaire.

Idil et son père Munir

Une loi pour l’enfant prodige

La petite Idil grandit à Ankara dans une famille où la musique se pratique en toute décontraction. «  Du côté de mon père, presque tout le monde jouait du piano – des mélodies populaires, des airs faciles. Ma mère, elle, était réellement douée : c’était une pianiste talentueuse, dotée d’une très bonne technique. Elle avait beaucoup de facilités, intuitivement, mais se plaignait qu’on ne lui ait jamais appris la musique. J’avais aussi un cousin maternel musicologue réputé, auteur de nombreux ouvrages, qui avait étudié à Paris et à Berlin. Il venait régulièrement à la maison avec sa femme et ils jouaient du violon accompagnés par ma mère dans le Double Concerto de Bach. Un jour, j’avais dans les 4 ans, ce cousin m’a aperçue dans le salon et a dit : « J’ai l’impression qu’elle nous écoute. Apprenons-lui le la ». Il m’a joué la note, et je l’ai refaite. Puis il a fait de même avec les autres notes, et j’ai réussi à toutes les identifier. Après cela, j’étais capable d’imiter ma mère au piano, de jouer à l’oreille les mêmes morceaux qu’elle – pas toujours aussi bien… » Ensuite, tout va très vite : premiers cours chez une Mme Szabó, ancienne élève de Bartók, puis le compositeur et pianiste Mithat Fenmen, du Conservatoire d’Ankara, prend la petite fille sous son aile pendant un an et demi.

« Un soir, nous sommes allés l’écouter à un concert auquel assistait le président İsmet İnönü, lui-même violoncelliste. À la fin du spectacle, on m’a proposé de monter sur scène pour jouer un morceau. J’étais ravie… Naturellement, ça a tout de suite attiré l’attention sur moi. J’ai commencé à me faire connaître, tant est si bien qu’un jour de 1948, mes parents ont reçu une proposition incroyable : une bourse de 100 000 $ pour que je parte étudier aux États-Unis ! Mais ils voulaient que je reçoive le meilleur enseignement possible, et pour eux ça n’était possible qu’en France. » Destination qui s’impose d’autant plus naturellement que Mithat Fenmen a été l’élève de Nadia Boulanger et d’Alfred Cortot, « Et puis, Lazare-Lévy m’avait entendue en Turquie et m’avait écrit une lettre de recommandation formidable. » Reste un ultime obstacle à surmonter : selon la loi turque, l’extrême jeunesse d’Idil Biret lui interdit de partir vivre à l’étranger avant d’avoir terminé ses études primaires. À talent exceptionnel décision exceptionnelle, la Grande Assemblée nationale se réunit pour voter une loi dérogatoire lui permettant, ainsi qu’à la jeune violoniste Suna Kan, de poursuivre sa formation musicale à Paris. La loi Idil-Suna « pour les enfants prodiges » est encore en vigueur à ce jour.

 

Mademoiselle

Les débuts parisiens d’Idil Biret sont difficiles : en cette période d’après-guerre, les conditions de vie sont encore précaires et la famille doit loger à l’hôtel. Pendant ce temps, au conservatoire, le « cas Biret » fait l’objet de discussions animées. « Les membres de la commission hésitaient sur le professeur à m’attribuer. Lazare-Lévy tenait à me prendre comme élève mais, comme j’aimais improviser, on pensait que la composition pouvait être une option. Après plusieurs semaines de tergiversations, M.Claude Delvincourt, directeur du conservatoire, a fini par expliquer à mes parents que ma jeunesse lui posait problème. À Nadia Boulanger aussi, d’ailleurs : « Je n’ai jamais fait travailler d’enfant ! » disait-elle. » Mithat Fenmen monte alors au créneau et insiste pour que « Mademoiselle » auditionne l’enfant prodige. « Dès que je suis entrée chez elle, elle a été adorable. On m’avait prévenue qu’elle pouvait être sévère mais ça n’a pas été le cas. Et moi, j’étais conquise par son chat ! Elle avait une façon de parler très raffinée et très désuète, un peu comme Alfred Cortot d’ailleurs. Elle s’est montrée très chaleureuse, elle m’a écoutée jouer et a accepté de me faire travailler. Elle avait un credo qu’elle répétait sans cesse : On n’est jamais assez honnête avec soi-même.  »

Dans la classe de Nadia Boulanger en 1953

Naturellement, Idil Biret est la plus jeune dans la classe de Nadia Boulanger. « Après moi, il devait y avoir Narcís Bonet et Dominique Merlet, mais c’était déjà des adolescents. Et ensuite, il n’y avait que des « grandes personnes ». Mes rapports avec les autres élèves était bons, mais sans véritable interaction. » L’un de ses camarades d’étude notera : « Le problème pour Nadia Boulanger n’est pas de faire asseoir Idil au clavier mais de l’obliger à descendre du tabouret ! » La tendresse que la pédagogue manifeste envers l’enfant n’empêche pas, à l’occasion, la sévérité. « Au début, en 1949, je la voyais une fois par semaine, ensuite il y a eu les cours du mercredi. J’avais un tempérament assez indépendant, j’aimais faire un peu ce que je voulais et, parfois, Nadia Boulanger avait du mal à l’accepter – surtout quand elle était de mauvaise humeur. Elle m’avait par exemple interdit d’improviser en jouant une œuvre classique, alors que j’adorais ça. J’ai fini par comprendre pourquoi : elle était gênée à l’idée que je puisse m’approprier une musique qui n’était pas la mienne. Pour elle, je risquais de prendre des mauvaises habitudes qui resurgiraient plus tard. C’est vrai qu’il peut y avoir du danger à improviser, on peut dénaturer le texte, avoir qu’il soit écrit différemment. Et moi, je n’aimais rien tant qu’improviser dans le style du compositeur.

Paris, Colonne Morris, 1953

Chez Mozart, les cadences romantiques me dérangeaient, j’aurais voulu qu’elles respectent le style mozartien. Même celles de Beethoven, qui sont extraordinaires, donnent presque l’impression qu’il faut jouer tout le concerto comme du Beethoven ! Moi, je m’amusais à écrire des cadences ressemblantes en prenant des bribes de motifs chez Mozart. »

À côté de l’enseignement de « Mademoiselle », Idil Biret explore la composition. « Je suivais tous les cours menant à l’écriture : harmonie, contrepoint, fugue, etc. Mais le résultat n’était pas tout à fait concluant. Une seule de mes partitions tenait la route : une sonate pour alto et piano que j’ai composée à huit ans. Le deuxième mouvement a bien plu aux membres du jury qui l’ont examiné. Quand Maurice Gendron l’a joué dans sa transcription pour violoncelle, j’étais tellement fière ! »

L’œil bienveillant de Kempff

À la même époque, alors qu’il s’apprête à quitter la Turquie après une cinquième tournée de récitals, Wilhelm Kempff répond à un journaliste qui l’interroge sur le « talent artistique de la petite fille turque » qu’il a entendue jouer à Paris quelque temps auparavant : « J’ai eu l’occasion de rencontrer Idil Biret dans un hôtel parisien et, pour être tout à fait honnête, je ne m’attendais pas à trouver un tel talent chez cette enfant. Elle est immensément douée comme pianiste et comme musicienne, ç’a été une vraie surprise. Ce jour-là, elle a joué pour moi le Concerto en mineur de Bach. Ensuite, je lui ai demandé de me le rejouer, transposé en ut mineur. Elle s’est exécutée sans le moindre effort. Les petits morceaux qu’elle a composés révèlent eux aussi un talent stupéfiant. Je n’oublierai jamais les pièces intitulées Éléphants, Sainte-Sophie et Süleymaniye. On ne peut que se réjouir de la savoir entre les mains de la grande Nadia Boulanger. D’ici dix ans, le nom d’Idil sera, je l’espère, connu dans le monde entier. »

« Depuis notre première rencontre, chaque fois qu’il revenait à Paris, Kempff demandait à m’entendre jouer. Un jour, il m’a dit : « Tu sais, nous allons faire un concert ensemble. » Je pensais qu’il voulait qu’on se retrouve un soir pour improviser, mais en réalité il pensait à un concert tout à fait sérieux. Ça s’est passé au Théâtre des Champs-Élysées en février 1953, et nous avons joué le Concerto pour deux pianos de Mozart avec l’Orchestre de la Société des concerts du Conservatoire dirigé par Joseph Keilberth. J’étais très impressionnée par Kempff. Au piano, il avait une posture étonnante, que j’ai revue ensuite chez Rubinstein : il se tenait droit mais sans raideur, la colonne fixe. Cela lui permettait de bien respirer pendant toute la durée de l’exécution. Je suis sûre que c’est une des explications de la longévité de sa carrière.»

Idil et Wilhelm Kempff : répétition du concert de 1953

Idil Biret quitte le Conservatoire trois ans plus tard, décrochant avec brio trois premiers prix. À quinze ans, elle a déjà une belle expérience de concertiste et une carte de visite impressionnante. Et elle s’apprête à faire la découverte majeure de sa jeune carrière.

L’idylle d’Idil

Entre Idil Biret et le disque, c’est tout de suite plus qu’une révélation : un coup de foudre. Provoqué par un homme, Jean-Claude Englebert. Pianiste lui-même et directeur artistique chez Pretoria, un label spécialisé dans les archives sonores, il découvre le jeune prodige lors d’un récital et décide de lui offrir sa première opportunité d’enregistrement commercial. Au programme : les Fantasiestücke op.12 de Schumann et les trois Intermezzi op.117 de Brahms. « Au début, j’étais totalement déroutée par la méthode utilisée : on enregistrait presque page par page. Le fait de couper aussi souvent donnait un résultat artificiel, sans élan, je me sentais brisée. Du haut de mes quinze ans, j’ai fini par demander : « Est-ce que je ne pourrais pas enregistrer des passages plus longs ? » On m’a expliqué que c’était trop dangereux. « Je suis bien d’accord, mais je préfère prendre ce risque. D’ailleurs, pourquoi ne pas faire directement une version sans montage ? » Et c’est ce qui s’est passé ! M. Englebert et les techniciens se sont laissé convaincre et le résultat leur a plu. Mais c’était difficile d’imposer, comme ça, mes choix artistiques face à tous ces adultes. »

Un coffret de CD a été publié, qui réunit tous les 33 tours de la carrière discographique de idil, sous leurs pochettes originales.

Ce goût précoce du risque ne quittera plus Idil Biret, qui se méfiera toujours du confort trompeur des studios d’enregistrement. «Chez Naxos, beaucoup de choses n’ont pas été enregistrées en studio : la plupart des concertos, par exemple le troisième de Prokofiev, ont été captés live. J’en ai une soixantaine à mon actif. Tout au long de ma carrière, j’ai la chance d’avoir pu enregistrer beaucoup de concerts. C’est plus risqué mais ça ajoute à la beauté du jeu, c’est tout le sel de l’exercice. J’aime aussi le studio, mais je ne suis jamais satisfaite. L’idéal pour moi serait de pouvoir faire des enregistrements progressifs : une première version d’une œuvre suivie, six mois mois plus tard, d’un autre enregistrement. Entre-temps, j’aurais peut-être découvert de nouvelles choses. Il ne faut jamais oublier qu’un disque, c’est une photo prise à un moment donné. Aucune version n’est jamais définitive. »

Parfois aussi, le studio peut procurer la même sensation d’urgence que le concert. En 1977, le label américain Finnadar (fondé par İlhan Mimaroğlun, un compositeur turc de musique électro-acoustique, et distribué par Atlantic Records) propose à Idil Biret de tenter l’expérience d’un enregistrement Direct-to-Disc, soit la captation d’une vingtaine de minutes de musique en une fois, à la merci du moindre bruit parasite, sans possibilité de rien changer. « Mon disque comprenait la dixième sonate de Scriabine, deux mazurkas de Chopin et la deuxième sonate de Prokofiev. On a enregistré tout le programme quatre fois de suite et, malheureusement, un bruit de surface a empêché qu’on utilise la version la plus réussie de la sonate de Scriabine. Mais toute cette aventure était très excitante. Comme mes autres disques Finnadar, d’ailleurs : grâce à  İlhan, j’ai pu donner libre cours à mon goût pour la musique du XXe siècle. C’est lui qui m’a fait enregistrer du Berg, du Webern, du Boucourechliev, du Miaskovsky, du Brouwer… Jusque dans ses choix de pochettes de disque, il avait une vision résolument novatrice. »

La révélation Boulez

Nourrie par ses maîtres Nadia Boulanger et Alfred Cortot de tradition romantique et de musique française, Idil Biret a très vite eu envie d’explorer d’autres continents.

« Quand je suis sortie du Conservatoire, mon répertoire moderne se limitait à Ravel et Roussel, avec un peu de musique dodécaphonique. Nadia Boulanger m’a dit : « Maintenant, il va falloir que tu t’intéresses aux compositeurs de ton temps. »

Idil Biret et Claude Samuel à l’époque des enregistrements Vega

C’est Claude Samuel, pour qui j’allais enregistrer deux disques sous label Véga au début des années 60, qui m’a permis de me frotter à la création contemporaine. En 1967, il m’a invitée à me produire au Festival de Royan. Avec Georges Pludermacher, on a joué le deuxième livre des Structures de Pierre Boulez. Je découvrais un monde extraordinaire, et j’ai adoré ce concert. Je trouvais cette musique tellement fraîche, tellement stimulante. À la fin de ma partie, il y avait toute une séquence percussive, j’avais l’impression de jouer de la batterie ! Ensuite, j’ai participé à la création mondiale d’Archipel 1 d’André Boucourechliev, j’ai joué la Sonate pour deux pianos et percussions de Bartók. J’ai même accompagné l’incroyable Cathy Berberian… Et puis, j’ai eu l’honneur d’être membre du jury du concours de composition. Je siégeais au côté d’Olivier Messiaen, de Betsy Jolas, de Jacques Février. Là encore, j’étais la cadette, au point que Boucourechliev a dû intervenir pour que les huissiers me laissent entrer dans la salle de délibération !  Le répertoire romantique est au cœur de ma pratique mais la musique contemporaine, c’est un grand vent de liberté. Une invitation à sortir des sentiers battus. »

Cet amour pour la musique du XXe siècle rencontrera en 1995 une incroyable consécration publique. Idil enregistre les trois Sonates de Boulez pour le label Naxos (elle avait déjà enregistré la deuxième sonate). Claude Samuel, alors Directeur de la Musique à Radio-France, co-produit le projet. Sorti dans les bacs avec en France un slogan choc («Si vous dites que vous n’aimez pas cette musique, maintenant vous saurez dire pourquoi !»), le disque s’écoule à plus de 40 000 exemplaires et rafle un Diapason d’or.

« Les sonates de Boulez proposent une formidable énigme à l’interprète : comment naviguer dans cette musique ?  J’ai toujours trouvé que la troisième sonate avait un côté « mots croisés ». Mais le plaisir que j’éprouve à la jouer n’est pas seulement cérébral. Boulez a bâti un édifice sonore extraordinairement séduisant. Et sa deuxième sonate a une dimension lisztienne. Il faut s’y lancer presque avec inconscience, sans avoir peur de passer à côté. Prendre son élan et se plonger dans la gestuelle. L’aspect physique est capital. Quand j’ai joué le Concerto pour piano de Schönberg, Alfred Brendel m’a prévenue : « Tu verras, c’est un plaisir purement intellectuel. » Eh bien, je ne crois pas : il y a un vrai plaisir charnel à interpréter cette musique. Au fond, trop d’interprètes abordent encore la musique du XXe siècle de façon timorée. Il faut de l’audace, mais ça passe par le travail. »

De l’audace, encore et toujours

L’audace, autre nom du tempérament. Et, dès son plus jeune âge, la pianiste turque n’en a pas manqué. À 16 ans, elle profite d’une invitation de Nadia Boulanger à jouer devant les jurés du Concours Long-Thibaud après un dîner organisé chez elle pour subjuguer son auditoire. «  Il y avait là Georges Auric, président du jury, le chef Karl Munchinger, Aldo Ciccolini et Emil Gilels. Nadia Boulanger voulait que je joue la première Ballade de Chopin, qui m’avait valu la même année le premier prix au Conservatoire. J’ai donc joué la Ballade, mais je sentais bien que ça n’était pas comme ça que j’allais faire grosse impression. À la fin du morceau, j’ai demandé : « Est-ce que je peux en jouer un autre ? » Nadia Boulanger m’a fusillée du regard. « D’accord, mais seulement si ce n’est pas trop long. » Et je me suis lancée dans la Fantaisie op.17 de Schumann ! À la fin du premier mouvement, elle m’a fait signe d’arrêter. Mais Gilels a dit : « Non, qu’elle continue. » Alors, j’ai joué la Fantaisie en entier. Il m’est difficile de me souvenir de ce que je fis ce soir-là. J’imagine que mon jeu était plus ou moins désordonné, quoique plein d’un enthousiasme juvénile. Dans le troisième mouvement, j’ai adopté un tempo d’une lenteur insoutenable pour bien savourer la subtilité des harmonies. Les autres jurés devaient être furieux.

Idil avec Emil Gilels, 1978, Jury du Concours Reine Elisabeth
Tournée en Union Soviétique, 1960

Gilels a sans doute été sensible à un certain sens de l’esprit schumannien car il a dit à Nadia Boulanger : « J’aimerais la réentendre, je reviendrai dans quelques mois. » Puis, se tournant vers moi : « Ça vous intéresserait de venir en URSS ? » Évidemment, j’étais ravie. Nadia Boulanger, elle, était dubitative mais, quelques mois plus tard, j’ai reçu l’invitation officielle. Je suis allée en Union soviétique en 1960, où ça a tellement bien marché qu’au milieu de la tournée, on m’a proposé de doubler mon nombre de récitals. Mon amour pour la musique russe – Scriabine en particulier – date de cette époque.  »

Idil Biret avec Hermann Scherchen 1959, Bruxelles

Deux ans plus tard, ce même tempérament l’amènera à tenir tête à l’ombrageux chef Hermann Scherchen lors des répétitions d’un concert au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles. « Au départ, je ne savais pas que Scherchen dirigerait. L’agent de Wilhelm Kempff m’avait juste proposé de venir jouer le Capriccio de Stravinsky à Bruxelles sans me donner de détails. Je disposais de deux semaines pour l’apprendre, pas un jour de plus.  Quand j’ai annoncé la nouvelle à Nadia Boulanger, elle m’a dit : « Non, non, c’est beaucoup trop dur, vous devez refuser ! » mais j’avais déjà accepté. Elle était catastrophée. Pour m’aider à travailler, Jean Françaix a eu la gentillesse de me prêter son enregistrement de l’œuvre en 78 tours. Et c’est seulement en arrivant à Bruxelles qu’un ami m’a annoncé le nom du chef. J’ai tout de suite su que ce ne serait pas facile, Scherchen avait la réputation d’être tyrannique ! Pour la première répétition sans orchestre, j’ai croisé une pauvre claveciniste en larmes : il venait de lui passer un savon. Bref, ce n’était pas très encourageant. Quand je suis montée sur scène, il m’a regardée d’un air interloqué – l’air de penser « Qui c’est, cette gamine ? » Je me suis mise à jouer mais j’avais pris l’habitude de jouer aussi la partie d’orchestre. Il m’a demandé d’arrêter. Quelques minutes plus tard, j’ai recommencé. « Qu’est-ce que vous fabriquez ? » Peu après, il m’a interrompue parce que, selon lui, je m’étais trompée. Je lui ai certifié que non. « Si ! » « Je vous assure que non. » Il est venu derrière moi, il a lu la partition. « Vous avez raison. » A partir de là, il est devenu charmant. Il m’avait adoptée. »

Concert à Boston avec Erich Leinsdorf le soir de l’assassinat de JFK

Intermezzo pour un président défunt

Dernier cliché de l’album souvenir : des débuts américains placés sous le signe du drame. « Après l’Union soviétique, j’ai été invitée en tournée aux États-Unis. C’est un pays où j’allais revenir souvent, et dont  j’admire beaucoup de pianistes : Leon Fleisher, Gary Graffman, et bien sûr Van Cliburn. J’ai eu l’occasion de le rencontrer quand j’étais jurée dans son concours, c’était un homme délicieux, presque timide. Pour mes débuts américains, je devais jouer avec le Boston Symphony Orchestra. L’œuvre au programme était le gigantesque Concerto de Busoni, avec chœur, mais finalement on m’a demandé de jouer le Troisième Concerto de Rachmaninov. J’étais folle de joie. Nadia Boulanger, elle, était désespérée. Elle me répétait souvent, comme une menace : « Si tu continues comme ça, tu finiras par jouer du Rachmaninov ! » (Du reste, je n’étais pas exempte de préjugés : un jour, chez mon oncle à Istanbul, j’ai eu le malheur de dire que Rachmaninov était un mauvais compositeur. « Tu te rends compte de ta bêtise ? » m’a-t-il lancé. Et il a mis le disque Rachmaninov par Rachmaninov. J’ai tout de suite été éblouie. C’était exactement ce dont j’avais toujours rêvé… À mon tour, j’ai réussi à faire admettre à Nadia Boulanger que sa musique « n’était pas si mal que ça ».) Je suis arrivée à Boston le 21 novembre, la veille du concert. C’était le jour de mes 22 ans et, pendant les répétitions, l’orchestre dirigé par Erich Leinsdorf a joué Happy Birthday. C’était une ambiance à la fois très gaie et très studieuse. Le lendemain, j’étais programmée en seconde partie. En arrivant dans ma loge, je sens quelque chose dans l’air qui me déplaît. Quoi ? Je ne savais pas. C’était très curieux, tout semblait avoir changé de couleur. Leinsdorf passe en coup de vent, suivi de sa secrétaire au bord des larmes. Et puis, à l’entracte, mon père vient m’annoncer la nouvelle : JFK a été assassiné à Dallas. On envisage d’annuler la suite du concert. Les discussions vont bon train pendant quarante-cinq minutes puis Henry B. Cabot, le directeur du BSO, monte sur scène et s’adresse au public  : « Le jour où j’ai perdu mon père, je suis allé au concert pour essayer de trouver une sorte de consolation. J’espère que vous ressentirez la même chose ce soir. C’est pourquoi la seconde partie est maintenue. » Il y a eu un déluge d’applaudissements et j’ai joué le fameux Rach 3. Ce live a été récemment édité par une firme américaine. L’excitation sur scène et dans la salle est palpable. »

Le coffret qui vient de paraître, de l’intégrale des enregistrements studio de Idil Biret, de 1959 à 2017

Les soixante premières années d’une carrière

Cet enregistrement chargé de drame constitue l’un des sommets émotionnels du coffret qui sort cette année. Un cube imposant de 130 CD et 4 DVD qui balaient soixante années d’une carrière prolifique, dont une partie importante de live, des intégrales (Chopin, Rachmaninov, Brahms) couronnées de nombreux prix et quelques pépites illustrant la curiosité encyclopédique de la pianiste turque, qui la voit évoluer avec la même évidence dans le Clavier bien tempéré, une pièce de Boucourechliev, une partition chambriste de Mahler ou une œuvre de son compatriote Ahmed Adnan Saygun.  L’occasion – avant d’aller l’entendre à Gaveau – de découvrir toutes les facettes d’une personnalité artistique majeure, admirée d’un Arthur Rubinstein pour ses Schumann (« Son interprétation des Kreisleriana m’a fasciné, j’en avais les larmes aux yeux ») comme d’un Alfred Brendel pour ses Ligeti («Je suis émerveillé par cette artiste qui a l’énergie et l’intelligence nécessaires pour exceller dans Boulez et Ligeti »).


POUR ALLER PLUS LOIN

Le site officiel de Idil Biret

La discographie de Idil Biret, en téléchargement

Idil Biret – Une pianiste turque en France, le livre de Dominique Xardel, chez Buchet-Chastel

DES VIDÉOS

Idil est votre guide pour visiter Istambul ! Un reportage de la BBC

Sidney 1984, Concerto n°2 de Bartok, avec Charles Mackerras

Concerto n°2 de Chopin avec l’Orchestre Symphonique de Yale

Un « bis »: « Gnomenreigen »