1, 2, 3… Solal – Un entretien avec Martial Solal

Le 23 janvier 2019, Martial Solal improvisera aux Concerts de Monsieur Croche, revenant Salle Gaveau où il donna jadis, en 1962 et 1963 des concerts en trio restés fameux, avec Daniel Humair et Guy Pedersen.
Solo, duo, trio… À plus de quatre-vingt dix ans, Martial Solal reste fidèle à ses trois formules de prédilection. Dans une interview à bâtons rompus accordée pour Jazz Magazine N°702 à Thierry P. Benizeau et Franck Bergerot, qui découvrirent le jazz lors de ses concerts il y a près d’un demi-siècle, il s’en était expliqué en janvier 2018.

  • Par Thierry P. Benizeau et Franck Bergerot

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Le 23 août 1927 à Alger naissait Martial Solal. De son aversion pour le solfège contractée auprès de la professeure de piano de son enfance naquit un goût pour l’improvisation qui l’amena des brasseries algéroises à Paris. Figure omniprésente du Club Saint-Germain à partir de 1953 et non content d’y accompagner les plus grands jazzmen américains, il devint un improvisateur d’une singularité pleine d’esprit, vénérée jusqu’aux Etats-Unis où il se rendit pour la première fois en 1963, à l’affiche du Newport Jazz Festival et de l’Hickory House de Manhattan.

Composant pour le cinéma, le big band et même le symphonique, c’est surtout dans le domaine du trio qu’il s’est imposé en remettant en cause les conventions du genre dans les années 1960, avant de multiplier duos et solos à partir des années 1970. Amateur de calembours lorsqu’il s’agit de donner un titre (Thème à tics, Averty c’est moi, Leloir est cher), il transposa cet art dans le domaine musical avec une imagination sans limites. En décembre 2017, il en donnait encore l’illustration en compagnie des frères Moutin, ses fidèles partenaires depuis quinze ans, lors d’un concert privé célébrant son quatre-vingt-dixième anniversaire alors qu’il revenait d’enregistrer un nouveau disque solo, “Live in Gütersloh”, que sortait “Masters in Bordeaux”, en duo avec David Liebman, et qu’était annoncé l’inédit “Unreleased 1966 Los Angeles Sessions”. En novembre 2018, Martial Solal a fait paraître chez JMS « Histoire Improvisées ».

Jazz Magazine – Depuis combien de temps n’aviez-vous pas donné de concert solo ?

Martial Solal – J’en avais donné un à Strasbourg en avril dernier, et un en 2011 à la Bibliothèque du Congrès de Washington. Ce dernier est sorti en disque, mais je n’ai pas aimé du tout. J’étais trop en forme, trop excité. À la suite de quoi, je suis resté un an sans toucher mon vieil ami [il désigne son piano Kawai], jusqu’à ce que Jean-Charles Richard me suggère de jouer avec David Liebman. Nous nous sommes produits au Sunside, à Bordeaux, à Radio France… J’hésite cependant à continuer. Les concerts se font plus rares et lorsqu’ils sont trop espacés, c’est difficile de remettre la machine en route. A contrario, depuis quelques années, peut-être justement parce que les concerts sont plus rares, dès que je suis au piano, je parviens à une concentration formidable, à m’extraire du monde. Ainsi mon concert de Gütersloh, j’en suis très content. Je crois que c’est mon meilleur. J’étais bien physiquement, le piano me convenait et puis, je me disais que c’était peut-être mon dernier concert.

J.M. : Qu’est-ce qui vous fait juger de la qualité d’un concert ?

M.S. : L’accueil du public peut être indicatif, mais si mon épouse me dit s’être endormie, c’est mauvais signe. Comme si mon jeu dépendait de la qualité de son sommeil de la veille ! [Rires partagés avec Anna Solal, son épouse, qui assiste à l’entretien] En sortant de scène, on ne sait pas vraiment, sauf si l’on a vraiment mal joué. Le plus catastrophique, c’est le manque de concentration. Autrefois, il m’arrivait de m’égarer dans mes pensées et, dans ce cas, mon jeu devient automatique, sans intérêt. La concentration, c’est être là, plus rien d’autre n’existe : que vous ayez un rhume ou mal au dos, vous l’oubliez. Lors du concert solo de Strasbourg par exemple, j’étais anémié, crevé, j’ai dû me rendre à l’hôpital aussitôt après, pour des transfusions mais, pendant le concert, j’étais un autre. J’ai parlé au public beaucoup plus que d’habitude, j’ai fait le clown et, une fois au piano, la concentration était telle que plus rien d’autre n’existait.

J.M. : Et cette concentration se manifeste-t-elle de la même façon en trio ?

M.S. : Un concert solo, c’est comme rédiger un roman. On a beau avoir un certain métier, connaître le premier chapitre et les personnages, on est seul devant sa table de travail et sa page blanche. En trio, il y a les autres, c’est plus détendu parce que la responsabilité est partagée, même si ça n’exclut pas l’exigence en matière d’organisation dramatique, de diversité. Au fil des années, je me suis lassé de la routine des chorus qui se succèdent d’un soliste à l’autre et j’aime varier les plaisirs, laisser par exemple quelques mesures à François Moutin puis l’interrompre tout à coup. Depuis quinze ans qu’il existe, notre trio avec son frère Louis est tellement rodé ! Mais ils ne sont pas toujours libres. En octobre 2016, à l’Opéra de Lyon, j’ai fait venir Mads Vinding, le bassiste danois, et Bernard Lubat, qui est un très bon batteur.

J.M. : Comment s’est faite la rencontre avec David Liebman ?

M.S. : On a correspondu à distance, échangé quelques partitions originales, retenu les plus faciles à mémoriser et, à son arrivée, nous avons survolé quelques titres au Conservatoire de la rue de Madrid, à Paris. On s’est revu chez moi à Chatou pour déchiffrer les originaux. David est exactement le type de musicien que j’aime, qui connaît toute la tradition du jazz, mais qui peut aussi aller vers l’improvisation libre ou la musique contemporaine. Lorsque l’on s’est retrouvés au Sunside, il ne nous restait qu’à dresser une liste de standards dont on a conservé la tonalité usuelle sans autre concertation. Dave appréhendait un peu, sachant que j’avais joué trente ans avec Lee Konitz. Il se demandait comment j’allais comprendre son jeu, mais trois secondes ont suffi pour balayer cette inquiétude.

J.M. : En solo, vous prenez plus de liberté avec les tonalités…

M.S. : J’aime les changer en cours de route, faire des incursions de l’une à l’autre, là où la musique m’entraîne. Je m’ennuie vite. J’aime la nouveauté, la fraîcheur, ce qui m’incite à quelques folies à mes risques et périls. À Gütersloh, j’ai joué un medley de thèmes d’Ellington et, malgré moi, au milieu de Caravan est apparu un autre thème de Duke. Là, la difficulté n’est pas d’aller ailleurs mais de savoir revenir, de donner une cohérence au tout. Lorsque l’on prend ce genre de risque, on sait qu’il va falloir imaginer très vite une solution. Ça suppose technique, réflexe. Le réflexe, c’est la première qualité qu’on attend d’un jazzman. En trio, avec les Moutin, on se connaît tellement que l’on peut ralentir ou accélèrer de façon impromptue. Ils sont très rompus à l’exercice. Ce sont tous deux des matheux au sens propre ! Néanmoins, c’est souvent le pianiste qui décide, qui tire le fil conducteur. Même en duo. Avec David, il me semble que c’est souvent moi qui donnait la direction, en posant tel ou tel accord, ou en introduisant un passage harmonique non prévu. Et, presque d’un commun accord, on le fait durer, sans rien dire à personne, peu importe le nombre de mesures. Avec le pianiste Jean-Michel Pilc, en décembre 2016 au Sunside, lors du premier set du premier jour, j’ai eu la sensation que chacun voulait décider de la marche à suivre. À l’entracte, le plus amicalement du monde, on a convenu que l’on ne pouvait pas être deux à décider, qu’il fallait que l’on s’écoute plus. Si vous jouez Body And Soul de façon conventionnelle, ça ne pose aucun problème. Mais si vous introduisez des passages rubato, allongez ou réduisez des séquences, quelqu’un doit sinon prendre la direction, du moins précéder. Il peut arriver que l’autre ne suive pas et que l’initiateur doive passer la marche arrière.

J.M. : Avec Lee Konitz, le musicien avec lequel vous avez le plus joué en duo, c’est la même stratégie ?

M.S. : Avec Lee Konitz, comme avec Dave, j’ai presque toujours donné l’orientation. Evidemment, je ne vais pas lui mettre des bâtons dans les roues, si j’entends qu’il veut faire autre chose. On se connait tellement ! En 2005, à Londres, j’ai joué de façon imprévue avec Wayne Shorter. J’ai compris, un peu tard, qu’il ne voulait pas de tempo. Moi, je tiens toujours au tempo, au moins à un moment donné. Si j’avais compris plus tôt qu’il tenait à jouer totalement rubato, sans carrure rythmique, ç’aurait été plus satisfaisant. Jouer rubato ne me pose pas de problème particulier. Jouer un chorus intéressant en tempo sur la grille d’I Got Rhythm est beaucoup plus difficile que d’improviser librement, même si les deux situations exigent un vrai bagage musical. Mais le vrai challenge à mes yeux, c’est d’arriver à se renouveler sur canevas harmonique simple, parce que tout ayant été dit, il faut se montrer réellement inventif pour rester captivant. C’est là que la liberté se joue.

J.M. : Depuis les années 1990, les musiciens ont beaucoup complexifié la métrique du jazz. À l’écoute, par exemple, de votre concert à Antibes en 1974 (“Jazz à Juan”, SteepleChase), dans la façon dont vous déroutez le public, on pourrait entendre des prémisses de cette évolution alors que votre approche des standards paraît plus classique avec David Liebman…

M.S. : Avec David, peut-être que l’on ne se connaissait pas encore suffisamment. Pourtant, on n’a cessé de se surprendre mutuellement. À Antibes, on ne se posait pas la question en ces termes. La rythmique jouait les quatre temps et il se peut que, à l’intérieur de ça, soient survenues des illusions rythmiques, ou peut-être même des erreurs de notre part, parce qu’il nous arrive aussi de nous casser la figure. Mais il n’y avait aucun parti pris de nouveauté sur ce plan. Je me souviens que l’on était très excités et très concentrés. Dans les années 1950, le public s’ennuyait vite. On ne pouvait pas jouer de ballade, à moins d’être vraiment génial et que ça ne dure pas trop. Pour plaire, il fallait mieux jouer vite et fort.

Aujourd’hui, le public contemporain est plus ouvert et plus préparé à entendre des choses difficiles. Ça offre plus de liberté aux musiciens, au-delà du simple souci de plaire. Quant à la question des mesures complexes, c’était un effet de vogue il y a quelques années, presque une obligation qui me semble être passée de mode. À part le trois temps, la valse, je n’ai jamais aimé les mesures impaires. Il me semble que c’est difficile de faire swinguer un sept temps. En revanche, placer des équivalents de cinq ou sept temps dans une mesure à quatre temps, c’est dans la nature du jazz.

J.M. : Tout en étant un moderniste et un ennemi de la redite, vous êtes donc resté très attaché aux valeurs d’un jazz de tradition.

 M.S. : La tradition du jazz, c’est d’improviser sur les harmonies en essayant de swinguer à quatre temps. Pour cela, il est nécessaire de commencer par copier les maîtres plus anciens. Comme eux j’ai fait la pompe pendant pas mal d’années. Chaque innovation constitue une avancée qui ne doit pas avoir pour but de remplacer ce qui a précédé en l’oubliant. J’ai été réticent à l’avènement du free jazz, non pas pour ce qu’il était, mais parce que les tenants de cette musique voulaient faire table rase du passé pour exister et faire du “moi je”. Ce qui n’occulte pas à mes yeux leur apport dans le domaine de la quête de liberté. Les meilleurs d’entre eux sont restés, soit en revenant à la régularité du tempo, soit en additionnant leur apport aux acquis du passé. En dépit des libertés que j’y prends, l’inédit “Unreleased 1966 Los Angeles Sessions” est très marqué par le middle jazz. Je suis un enfant du middle jazz. J’ai commencé par ça, en jouant avec Michel Attenoux, Maxime Saury, Bill Coleman, une musique qui n’était pas encore du bebop.

J.M. : Dans les années 1960, jusqu’en 1975, vous avez privilégié les compositions originales puis, à partir de 1975, les standards ont remplacé les originaux.

M.S. : Lorsque tout le monde jouait les standards, j’aspirais à autre chose. J’ai toujours eu en tête d’écrire de la musique. Je suis entré à la SACEM à dix huit ans, dès l’âge légal. Ça faisait chic d’être compositeur, alors qu’avouer que l’on était musicien, pianiste de jazz… Imaginez celui qui était batteur ! Je me suis donc mis à jouer des originaux, ce qui m’a permis, à partir de la Suite en Ré bémol, en 1959, de développer un répertoire, jusqu’au trio à deux contrebasse, avec Gilbert Rovère et Jean-François Jenny-Clark qui reposait sur un ensemble de morceaux spécifiques [“Sans Tambour ni trompette”, 1970]. Dans les années 1970, tout le monde ne jouait plus que ses propres compos ou jouait free. Alors, je me suis remis à jouer des standards, voilà ! [rires] Il me semblait que le public serait plus à l’aise et m’entendrait mieux sur un répertoire connu de lui. C’est l’époque où j’ai commencé à jouer beaucoup avec Lee. Notre répertoire tenait sur une petite page, une dizaine de morceaux, qui nous a permis de nous renouveler pendant trente ans.

 J.M. : Sur quoi repose cette complicité privilégiée avec Lee Konitz ?

 M.S. : Lee Konitz et moi, nous avons le même âge à trois mois près. Je suis du 23 août, il est du 13 octobre. C’est le hasard qui nous a fait nous rencontrer. Je l’ai croisé une première fois lors de sa venue à Paris en 1953 avec le big band de Stan Kenton. Les musiciens venaient faire le bœuf au Club Saint-Germain. On était tous très admiratifs de ce style West Coast, comme on l’appelait alors, très différent du bop. Lee était jeune et beau et il jouait beaucoup de notes, beaucoup plus que par la suite. On a vraiment fait connaissance beaucoup plus tard, en 1968 à Ljubljana où nous jouions à la même affiche. À la sortie du concert, il m’a dit : « On devrait jouer ensemble un de ces jours. ». C’en est resté là, mais trois ou quatre ans après, ça s’est présenté. Et comme, à deux, on n’était pas cher, on s’est mis à jouer partout, dans des crêperies comme dans des salles concerts. C’était une époque très sympathique, mais on courrait après l’argent pour vivre.

Lee est quelqu’un de complexe, mais je l’adore bien que nous soyons très différents. Lui, par exemple, il change souvent de religion. Lors du dernier concert que nous avons donné ensemble, il m’a demandé : « De quelle religion es-tu maintenant. ». À cette question un peu bizarre, je lui ai répondu : « Je ne sais pas… comme toi. ». Il m’a dit : « Ah non, moi j’ai changé… », mais il n’a pas précisé. Dans sa tête, il y a un futur, il y a un dieu, ça ne fait aucun doute, il croit à des choses auxquelles j’ai renoncé. Au quotidien, il n’a jamais eu de téléphone portable, ni de fax, ce qui rend tout très compliqué. C’est pourquoi il me téléphone tout le temps. C’est le seul moyen que nous ayons de nous parler. Mais c’est une personnalité qui m’intéresse et nous avons beaucoup de goûts en commun, qu’il s’agisse de musique ou de choisir un restaurant.

J.M. : Vous souvenez-vous d’un compte rendu de l’un de vos concerts avec Lee Konitz à Bougival intitulé Le Lièvre et la tortue et paru dans Jazz Hot ? Le lièvre, c’était vous évidemment !

M.S. : Ça me dit quelque chose. J’étais insupportable. Jusqu’à une époque récente, j’ai toujours eu l’impression de jouer trop. Lee m’a raconté que lorsqu’il lui avait fait écouter notre duo, Chick Corea avait dit qu’il n’avait jamais entendu un saxophoniste accompagner si bien un pianiste. J’ai néanmoins une interprétation différente : mon jeu en duo se réfère aux sonates violon-piano. Ecoutez celles de Maurice Ravel et de Georges Enesco : les deux parties sont entièrement imbriquées et le pianiste ne s’y trouve pas confiné en position d’accompagnateur. S’il s’agit d’un duo de saxophones, ou même saxophone-batterie, on n’exige pas de l’un des deux de s’assujettir à un rôle d’accompagnateur. Dave Liebman a l’habitude des duos et, même si avec Richard Beirach, son partenaire de prédilection, le piano est plus en retrait que je ne le suis, il a le sens de cette réciprocité. Tout dépend de la personnalité avec qui l’on dialogue. Avec Toots Thielemans ou Stéphane Grappelli, ç’aurait été déplacé de jouer comme avec David ou Lee. J’aime beaucoup jouer avec Eric Le Lann, et c’est encore différent parce qu’il joue d’un instrument très sonore. Il n’y a pas de règle, seul compte le résultat.

J.M. : Au piano, vous semblez toujours avoir la vivacité du lièvre et ignorer vos quatre-vingt dix ans.

M.S. : Chaque matin, je me réveille sans y penser, et quand j’en prends conscience, c’est la fin du monde. Au sens propre, tout peut s’arrêter pour moi demain et c’est terrible. Et en même temps, je suis content d’avoir tenu jusque-là. La plupart des gens meurent à quatre-vingt neuf ans, c’est la grande mode. Même si j’étais mort à quatre-vingt neuf ans et onze mois et demi, on aurait dit que je suis mort à quatre-vingt neuf ans. J’aurais été très vexé ! Il y a mille choses que je voudrais faire, mais je n’ai plus le temps ni l’énergie. Parler c’est facile, je suis assis, mais dès que je me lève, mon âge vient se rappeler à moi. Le plaisir de jouer est toujours là, c’est le désir qui fait parfois défaut. À Gütersloh, mon dernier concert jusqu’à nouvel ordre, j’étais heureux comme un prince. J’entendais ce que je jouais et je me disais « quelle belle musique ! ». Ce medley de thèmes de Duke Ellington, c’était un miracle, parce qu’il survenait des choses malgré moi. Le hasard ou la chimie qu’on a dans la tête à ce moment-là !

J.M. : Vous avez beaucoup souffert du peu de reconnaissance du monde de la musique savante pour le jazz. Cette amertume s’est-elle estompée avec le recul de l’âge ?

M.S. : Le temps a passé, et pourtant je dois dire que la “honte” d’être musicien de jazz ne m’a jamais totalement quitté. Même aujourd’hui, je préfère dire « je suis pianiste » ou « je suis concertiste ». Si je dis « je suis pianiste de jazz », je risque de n’être pas pris au sérieux par les gens qui ne connaissent rien au jazz. Selon la façon dont je me présente, l’attitude des gens ne sera pas la même. C’est plus qu’un problème d’amour propre. C’est très humiliant d’avoir encore à défendre cette musique que je considère comme un art à part entière. Les musiciens classiques sont loin d’avoir compris ça.

J.M. : Il existe pourtant une noblesse attachée au statut de musicien de jazz dont il se sent déchu lorsqu’il doit prêter son talent à la variété pour gagner sa vie. Ça vous est arrivé souvent ?

M.S. : Au début, pour survivre, j’ai souvent dû laisser le jazz de côté. C’est ce qui s’appelle faire le métier. J’ai fait ça pendant des années et je n’ai pas du tout trouvé ça drôle.  Je connaissais La Cumparsita, les tangos à la mode, le répertoire des bals et toutes ces obligations de la vie de musicien à tout faire. Je me souviens que lorsque j’étais en Algérie, encore tout jeunot, il m’est arrivé d’accompagner l’accordéoniste Gus Viseur. Comme il avait la réputation d’aimer le jazz, je me suis cru autorisé à prendre des libertés et je me suis amusé à reprendre ses phrases derrière lui. Il m’a aussitôt réprimandé et je me suis mis à pleurer.

J.M. : Le jazz s’est longtemps exercé dans des conditions difficiles. C’était une musique de la nuit, très affectée par les problèmes de drogue. Vous y êtes vous trouvé confronté ?

M.S. : J’ai fait une tournée avec Chet Baker, en 1955, à une époque où il était drogué à mort. Il y avait le contrebassiste Benoît Quersin, le saxophoniste et flûtiste Bobby Jaspar, le batteur Jean-Louis Viale et le guitariste René Thomas. C’est la seule fois de ma vie où l’on m’a incité à prendre de l’héroïne, dans le car du retour vers l’hôtel. Pour leur faire plaisir, j’en ai mis un peu sur mon doigt. Ça ne m’a rien fait du tout et j’ai été déçu. Je crois que je m’y suis mal pris, mais je n’ai pas eu envie de recommencer et c’est une chance de ne pas être entré dans leur jeu. Pendant la pause, je voyais Bobby Jaspar faire chauffer sa cuillère à café, se prélever du sang pour dissoudre l’héroïne avant de se le réinjecter dans les veines. C’était très impressionnant de découvrir ces pratiques. Ça n’était même pas pendant la pause, mais dans les coulisses, pendant un chorus de quelqu’un d’autre. Il n’était même pas gêné, c’était tout naturel, sa vie en dépendait. Je les aimais vraiment beaucoup ces musiciens, ils m’ont fait aimer la Belgique. C’était de vrais artistes et j’ai conscience de la chance que j’avais de jouer avec eux. Bobby Jaspar était quelqu’un de si intelligent et si cultivé. Il avait fait des études d’ingénieur. Il cherchait tous les moyens pour sortir de la drogue, se renseignait sur les produits de remplacement. Dès qu’il avait connaissance de nouvelles pilules, il parlait d’essayer. Ils sont tous morts autour de cinquante ans. C’est trop jeune pour mourir.

 J.M. : La honte d’être musicien de jazz s’est souvent associée chez vous à la honte de n’être considéré que comme un “jazzman français”. Vous avez pourtant acquis un certain renom aux Etats-Unis.

M.S. : J’ai joué une vingtaine de fois aux Etats-Unis. La première en 1963, à Newport. Ce qui m’a d’abord surpris, c’est la connaissance que le public avait des standards. À l’époque, je jouais beaucoup d’originaux. J’ai fait apprendre par cœur à Paul Motian et Teddy Kotick ma Suite pour une frise. Ils ne lisaient pour ainsi dire pas la musique et ont dû apprendre par cœur, ainsi que d’autres morceaux assez compliqués, mais quand on les a joués à Newport, ces morceaux-là étaient accueillis fraîchement, par rapport aux standards. C’était un bon public mais, en 1963, il n’était pas mûr pour écouter Suite pour une frise. On a aussi joué à l’Hickory House, qui était assez grand par rapport à d’autres clubs. Les gens pouvaient y dîner et j’y ai rencontré une foule de musiciens que je ne pouvais aller écouter, parce que je jouais tous les soirs. Un de mes chocs, ça a été de voir Teddy Wilson que je considérais comme l’un de mes modèles. Nous avons parlé et j’ai pu lui dire mon admiration pour lui depuis mes débuts. Il était très modeste, comme s’il avait été un inconnu. J’ai aussi rencontré Duke Ellington et Thelonious, des dieux pour moi, et j’ai découvert qu’ils m’auraient tout aussi bien admis dans leur panthéon.

J.M. : Sur vos premiers enregistrements américains, Paul Motian joue d’une façon qui a dû vous surprendre. Y étiez-vous préparé ?

M.S. : J’ai en effet été très surpris. C’était très moderne. Dans les quatre-quatre notamment [alternance de solistes toute les quatre mesures, NDLR], il fallait que je m’accroche pour ne pas me tromper, parce qu’il jouait des choses très inattendues. Un peu comme si son “manque” de technique, lui faisait jouer des choses faciles techniquement mais intellectuellement très compliquées. Ça m’est arrivé deux fois dans ma vie de devoir me cramponner ainsi au tempo. La première fois, c’était dix ans auparavant, lors de mes premières jam sessions au Club Saint-Germain avec James Moody, lorsque l’on jouait Cherokee à un tempo d’enfer. Dans les années 1950, chaque set comportait un morceau joué sur un tempo infernal. Le pianiste pouvait à la rigueur s’en sortir, mais les pauvres batteurs et bassistes, ils étaient achevés par des solistes qui jouaient cinquante chorus pour s’amuser. Je ne regrette pas ces tempos, ils ne laissent pas le temps penser et vous condamnent aux clichés.

J.M. : Vous avez collaboré avec Marius Constant, vous jouez d’un instrument marqué par une longue tradition européenne… Quelle relation entretenez-vous avec le monde de la musique classique ?

M.S. : Mon amour, c’est la musique de jazz. J’ai essayé de m’intéresser à la musique contemporaine mais sans beaucoup y adhérer. J’ai écouté de nombreux concerts de Iannis Xenakis, de Karlheinz Stockhausen. Je reconnais que ça a fait bouger les choses mais, soyons honnêtes, je suis né avec le jazz pour ainsi dire, je connais le reste moins par goût que par nécessité. Pour simplifier : j’aime les gens du classique qui aiment le jazz. Marius Constant c’était son cas. Par exemple Olivier Messiaen qui détestait le jazz, ou Pierre Boulez, je n’aurais pas pu me lier d’amitié avec eux. Ça ne m’empêche pas d’aimer certaines de leurs musiques, surtout Messiaen. Luciano Berio aussi s’est intéressé au jazz. Mais je ne connais pas tout le monde. Je ne suis pas très cultivé finalement : en matière de musique classique je connais ce qui m’a servi à apprendre à jouer du piano. Je vais vous montrer mes Etudes de Chopin. [Il fouille dans son tabouret de piano et en ressort des liasses proches de s’effriter.] Regardez dans quel état elles sont. Je les ai d’ailleurs rachetées il y a quelques jours. Elles m’ont fait beaucoup souffrir. C’est ce que j’ai le plus travaillé finalement. J’ai plein d’autres partitions classiques mais elles sont en bien meilleur état.

J.M. : Comment vous préparez-vous techniquement à un concert ?

M.S. : Pour préparer un concert, je fais ce que j’ai toujours fait : la méthode Hanon, des gammes et des arpèges, souvent en improvisant d’une main et en jouant un exercice de l’autre, des choses simples. À une époque, j’ai voulu progresser techniquement et je me suis mis à travailler toutes ces choses difficiles que vous voyez là [il montre des partitions à côté du piano, notamment du Ravel]. J’avais demandé à des amis de m’indiquer ce qu’il y avait de plus difficile. On m’a donné la Toccata de Schuman, une toccata de Prokofiev. Ce sont des os, comme on dit, mais je les ai travaillé 4 à 5 heures par jour. Pas assez cependant pour les jouer en concert. J’ai toujours été mort de trac quand il fallait jouer des trucs écrits. Pourtant, j’ai de la mémoire, mais pas pour ça. La musique écrite me fait peur. Néanmoins, le travail de ces partitions m’a fait vraiment progresser. Depuis des années, je joue de une heure à une heure et demi, des gammes des arpèges, en “appuyant sur les touches”.

J.M. : Qu’avez-vous appris de vos confrères du classique ?

M.S. : Je n’ai jamais eu de professeur mais j’ai rencontré beaucoup de concertistes classiques avec qui j’essayais d’apprendre juste en parlant avec eux. J’aime leur contact. J’ai notamment beaucoup appris lors d’un dîner avec le pianiste Pierre Sancan. J’ai tiré parti du peu que j’ai cru en comprendre. Je n’y ai pas gagné en vélocité, mais du point de vue du son. Dans ces enregistrements inédits de 1966 à Los Angeles que publie Fresh Sound ces jours-ci [“Solo Piano, Unreleased 1966 Los Angeles Sessions”], la technique est par moment étonnante – j’avais 39 ans et beaucoup d’énergie –, mais il n’y avait pas le son que j’ai acquis après avoir rencontré Pierre Sancan, quarante ans plus tard, qui m’a fait comprendre la nécessité d’appuyer sur les touches.

Ma qualité principale ce n’est pas le son. Tout le monde a un son. Manuel Rocheman a un bien plus beau son que moi. Il n’y a pas beaucoup de pianistes dont j’admire le son, mais chez lui, il y a cette profondeur de l’appui, ce toucher, unique à mon avis. J’ai bien aimé le son de Gonzalo Rubalcaba. Et puis il y a beaucoup de pianistes classiques dont j’admire le son. Mon préféré, c’est Éric Ferrand-N’Kaoua, mon ami qui a enregistré mes études classiques et qui s’intéresse beaucoup au jazz. Il est capable de jouer tant Art Tatum relevé note à note que des choses que j’ai écrites pour lui. Et lorsqu’il joue Debussy, c’est un très sérieux pianiste.

Propos recueillis par
Thierry P. Benizeau et Franck Bergerot
pour Jazz Magazine 
www.jazzmagazine.com

Portraits couleur et mains de Martial Solal : (c) Jean-Baptiste Millot 


Au sommaire du numéro de novembre de notre partenaire Jazz Magazine, disponible dans tous les kiosques, physiques et numériques : 

 

 

 

 

 

 

 

 

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