L’Art de la fougue ! Une conversation avec Mahan Esfahani. [1]

L’Art de la fougue ! Une conversation avec Mahan Esfahani. [1]


  • PAR PIERRE BRÉVIGNON, pour Monsieur Croche

Première partie

Philharmonie de Cologne, 28 février 2016. Alors que le concert du dimanche après-midi semble devoir se dérouler sans encombre devant l’habituel parterre d’abonnés, un vacarme inaccoutumé parcourt soudain le public. La cause ? Le claveciniste, sitôt achevé le Concerto n°1 en ré mineur de Bach avec le Concerto Köln, vient de se lancer dans l’ébouriffant Piano Phase de Steve Reich. Sifflets, huées, spectateurs furieux quittant la salle avec fracas, insultes, pleurs, applaudissements : en quelques minutes, Cologne connaît tout ensemble sa bataille d’Hernani et son scandale du Sacre du Printemps. Soucieux d’éviter l’émeute, le soliste interrompt alors son interprétation et, s’approchant d’un micro, lance à ses détracteurs : « De quoi avez-vous peur ? »


Cette scène résume à elle seule la personnalité de Mahan Esfahani, jeune claveciniste irano-américain au look de « prepster » (preppy+hipster) qui clôturera, en juin, la saison des Concerts de Monsieur Croche. Un surdoué au tempérament de prosélyte se fixant pour mission de révéler au monde les richesses illimitées de son instrument, surtout dans des répertoires où on ne l’attend pas. Mais, aussi, un passeur fervent qui, de notes de programmes en documentaires radio, de livrets de CD en conversations sur les réseaux sociaux, paie de sa personne pour convaincre les incrédules, rallier les sceptiques à sa cause, ferrailler avec les Philistins, bref : propager la bonne parole, quitte à croiser le fer avec certains collègues.

« En général, on commence par travailler pour la radio publique puis on se retrouve à suivre une thérapie… »

Pour un enfant né à Téhéran et venu vivre aux États-Unis au lendemain de la guerre Iran-Irak, le cheminement vers la musique classique semble peu évident. Quel a été votre parcours ?

M.E. - Ce genre de question m’a longtemps tracassé, c’est difficile d’identifier un point de départ précis. On dit toujours que faire une thérapie peut vous aider à décrypter votre vie… Dans mon cas, travailler pour la BBC a été une forme de thérapie (ce qui est ironique : en général, on commence par travailler pour la radio publique puis on se retrouve à suivre une thérapie). Depuis quelque temps, je réalise des documentaires radio pour eux, et j’en ai consacré un à la musique classique en République d’Azerbaïdjan. La famille de mon père est d’origine azerbaïdjanaise. L’Azerbaïdjan, qui faisait à l’origine partie de l’Empire perse, s’est retrouvé rattaché à la Russie et en partie séparé de l’Iran au XIXe siècle, à une époque où l’Iran commençait à se réformer par le haut en imitant l’Occident sur le plan des sciences et des technologies. Sur le plan des arts, en revanche, c’était plus compliqué car la musique occidentale, classique ou non, posait problème à l’islam.

- Théâtre national académique azerbaïdjanais d'opéra et de ballet (Creative Commons)

Quand les Russes sont arrivés en Azerbaïdjan, ils ont établi un état moderne, sans religion d’État, où les arts avaient toute leur place. C’est ainsi que le premier opéra à Bakou a été fondé en 1888 grâce à un philanthrope musulman, magnat du pétrole, qui avait découvert le chant lyrique à Saint-Pétersbourg. Il a envoyé des compositeurs locaux étudier là-bas et, à leur retour, ils ont composé le premier opéra en langue azérie ! Mon grand-père paternel et mon père ont suivi cette tradition. Ils ne connaissaient rien à la musique iranienne etne s’intéressaient qu’à la musique occidentale. À la maison, on écoutait du Glazounov, du Tchaïkovski, du Glinka, et mon père jouait du piano en amateur.

Donc, vous aviez une certaine familiarité avec le classique quand, à l’âge de 5 ans, vous vous êtes retrouvé avec votre famille aux États-Unis ?

M.E. - Oui mais, en arrivant à Washington, j’ai été surpris par les commentaires de la communauté iranienne. « On s’est donnés tant de mal pour venir en Occident, pourquoi tout gâcher en se consacrant à la musique ? » C’était très déstabilisant. Nous étions membres de l’Église presbytérienne d’Iran – les presbytériens ont converti beaucoup d’Iraniens au XIXe siècle  – et les messes se déroulaient dans une église américaine qui nous ouvrait ses portes deux heures par jour. Elle abritait un piano et un orgue. Mon père accompagnait l’office au piano, et moi je venais avec lui. Un jour il m’a dit : « Pourquoi tu n’essaierais pas de jouer ce morceau à l’orgue ? » Il y avait une partition sur l’orgue, c’était du Bach. En voyant ça, j’ai pensé : « Oh, c’est très différent de ce que je connais. » Chez nous, la musique qui passait en boucle c’était Beethoven, Puccini, Verdi, jamais de baroque ou de musique ancienne, que des classiques et des romantiques. Et, comme mon père faisait aussi partie d’un groupe de rock, j’avais aussi droit à Led Zeppelin, Chicago, etc. Cela dit, le fossé n’est pas si large entre Bach et Led Zep !

Vous étiez déjà capable de lire la musique ?

M.E. -  Mon père m’avait inculqué des rudiments, il a été mon premier professeur.  Quand il est devenu évident qu’on ne pouvait pas se débarrasser de moi en m’envoyant jouer au base-ball, j’ai pris des cours privés avec une dame du quartier. Il se trouve que son mari était organiste, c’est à lui que je dois d’avoir écouté beaucoup de Bach. Son influence a été décisive. Ensuite, j’ai eu un autre professeur, une femme très spéciale qui avait fait des études de musicologie poussées mais n’avait pas pu décrocher de poste universitaire. Alors, elle enseignait le piano pour un salaire modeste. Elle a su voir en moi une personnalité différente de ses autres élèves. Elle me faisait venir une heure avant ses cours ; là, elle me donnait des disques de symphonies de Schumann ou de quatuors de Haydn avec les partitions correspondantes, et elle me demandait de les écouter en suivant la musique. C’est comme ça que j’ai appris à lire une partition. Elle pouvait aussi m’expliquer certains points de théorie, comment écrire une fugue… Enfin, elle m’occupait. Je n’étais pas le genre de gosse qui pouvait se contenter d’apprendre deux miniatures de Mozart, ça m’aurait vite lassé.

Vous en vouliez toujours plus ?

M.E. - Oui. Et elle faisait ce qu’il fallait pour maintenir mon intérêt. Grâce à elle, j’ai découvert les œuvres de Schumann, Mendelssohn, Beethoven, Haydn, Wagner… Et je les entendais ensuite en concert – j’essayais d’aller au plus de concerts possible. À l’époque, sur le plan musical, Washington était une ville assez conservatrice par rapport à New York. L’orchestre jouait le répertoire habituel, jamais de Lutoslawski, de Boulez… et je ne parle pas de Piston ! Leonard Slatkin commençait bien à programmer de la musique américaine, Ned Rorem ou Steve Reich, mais leurs œuvres étaient tout juste tolérées, présentées comme un mauvais moment à passer. Et puis, il y avait cette immense cathédrale où on donnait beaucoup de musique chorale, Vaughan Williams, Powells, Byrd, Mozart. À l’école – une école publique et gratuite – il y avait un chœur et un orchestre, j’ai pu chanter le Requiem de Mozart (j’accompagnais aussi les répétitions au piano). On dit toujours qu’il y a mille façons d’être chanceux… eh bien, moi qui n’ai jamais pu m’inscrire dans un conservatoire privé, j’ai eu la chance de rencontrer des gens qui en savaient assez pour m’enseigner l’essentiel. De sorte qu’en arrivant à l’université, j’avais déjà reçu une bonne formation musicale et donné quelques récitals de piano : sonates de Beethoven, Fantasiestücke de Schumann, du Mendelssohn… Je devais avoir 16 ans.

Wanda Landowska (c) DR

Encore assez loin de Bach et du clavecin…

M.E. - Bach était déjà là. C’est par lui que je suis arrivé au clavecin… en passant par Debussy, aussi curieux que cela paraisse. Ma professeur adorait Debussy et parlait beaucoup des particularités de sa musique. Par exemple, presque toutes ses indications interprétatives renvoient au piano droit anglais qu’il possédait bien avant de jouer sur un Blüthner. Ses indications de pédale sont seulement adaptées à ce piano. Quand on décide de l’interpréter, il faut donc transcrire ces indications pour notre propre instrument. Quand j’ai découvert ça, j’ai commencé à me pencher sur la question des instruments des compositeurs, et j’en suis arrivé à m’intéresser au cas Bach. J’avais beaucoup de disques de Wanda Landowska et de Ralph Kirkpatrick mais, jusqu’alors, je n’avais jamais vraiment abordé cette problématique. Certes, je jouais souvent de l’orgue, mais électrique, et on ne pense pas à ce genre de choses devant un orgue électrique. Et puis, surtout, je n’étais pas encore allé en Europe…

Un clavecin en kit pour ses 17 ans

M. E - Quoi qu’il en soit, pour mes 17 ans, mes parents m’ont demandé ce que je voulais comme cadeau. Au lieu de la traditionnelle voiture – je roulais dans la vieille guimbarde de mon père, ça me suffisait –, j’ai eu l’idée de leur demander un clavecin en kit. Ça existait vraiment ! C’était une invention d’un certain Wolfgang Zuckermann – il vient de mourir en France, d’ailleurs – destiné aux mélomanes peu fortunés. Mes parents étaient fonctionnaires, ils n’avaient pas les moyens d’acheter un vrai clavecin, et même en kit c’était encore cher. J’ai insisté et, avec l’aide de ma grand-mère, ils m’ont offert ce cadeau improbable.

Un clavecin Zuckermann en kit (C) X - DR

Tous les jours, dans le garage, je fabriquais mon clavecin ! Le résultat était vraiment affreux, mais ça a démystifié l’instrument. À mesure qu’on le construit, on commence à comprendre son fonctionnement, comment l’accorder, la façon dont les cordes sont pincées, comment contrôler leur vibration, produire tel ou tel son… Et, en même temps, on apprend à en jouer !

Vous aviez attrapé le virus !

M.E. — Sans renoncer au piano pour autant. Mon rêve, c’était d’étudier le piano au Peabody Institute, à Baltimore, mais mes parents ont refusé. Ça n’était pas dans leur culture. Même considérée comme un loisir, la musique restait un sujet épineux,. Mon père pouvait se montrer encourageant mais ma mère… c’était une autre histoire ! Dans son milieu, la musique est un déclassement, les musiciens sont des saltimbanques – pour elle, c’est la pire façon de gagner sa vie. Une escroquerie pure et simple. À vrai dire, mes parents voient ma carrière d’un œil très soupçonneux.

Je me suis donc résigné à répondre à leurs attentes, à celles de ma mère surtout, en commençant une fac de médecine puis en faisant mon droit à Stanford. Comme j’aime argumenter, ils pensaient que je ferais un bon avocat. Ça a duré quatre ans.

Pendant tout ce temps, vous avez mis la musique entre parenthèses ?

M.E. — Pas du tout ! Je pratiquais chaque fois que je le pouvais. En première année, j’avais pris l’habitude de dîner avec un ami qui finissait ses cours le vendredi à 19 heures. Comme les miens se terminaient à 16 heures, j’avais trois heures à occuper. Je fonçais au département de musique, demandais des disques à la bibliothèque et j’écoutais tout ce que je pouvais.

Notamment l’intégrale Bach de Kirkpatrick, en annotant les partitions au fur et à mesure. Je retournais le week-end dans la salle de clavecin et j’essayais tout ce qu’il faisait. Bien sûr, ça ne marchait jamais, mais j’apprenais de mes erreurs. Un jour, j’ai vu que Ton Koopman était à San Francisco pour donner un récital. Je l’ai appelé à son hôtel pour lui demander une leçon et il m’a reçu deux ou trois fois. Il m’a encouragé à persévérer dans ma voie.

En 2005, mes parents m’ont demandé de passer à la vitesse supérieure en droit et, cette fois, j’ai refusé. Je me suis inscrit en musicologie, dans les cours de George Houle, et j’ai aussi suivi des cours d’histoire de la Russie. Tout ça a fini par prendre forme naturellement, même si je me sentais inquiet par rapport aux autres clavecinistes qui, eux, avaient été formés dans des conservatoires. Je sentais tout le poids du retard à combler.

Houle n’a pas été votre unique mentor...

M.E. — Disons que j’étais toujours à la recherche de conseils. À la même époque, j’ai découvert une claveciniste nommée Isolde Ahlgrimm, dont j’étais fan. Elle enregistrait pour Philips dans les années 1970. Elle a aussitôt rejoint dans mon panthéon personnel les grands noms de cette école un peu ancienne : Kirkpatrick, Landowska, Zuzana Růžičková.…  Comme Peter Watchorn, élève d’Isolda pendant vingt ans, vivait à Boston et qu’Albert Fuller, étudiant de Kirkpatrick, vivait à New York, j’ai décidé de mettre le cap à l’Est ! Tout en faisant des petits boulots et en squattant chez des amis, j’ai alterné une semaine de cours quotidiens avec Watchorn, et une semaine de cours quotidiens avec Fuller. Cette gymnastique a duré un peu plus de deux ans, jusqu’à ce que j’estime avoir le niveau suffisant pour bien jouer les programmes de récital que j’avais conçus.

Isolde Ahlgrimm à l'âge de 20 ans (c) DR

M.E. — Des récitals où Bach devait se tailler la part belle, non ?

— C’est que, pour moi, tout commence vraiment avec Bach. Un journaliste du Spectator, Richard Bratby, a récemment publié un article au titre provocateur : « Pourquoi ce culte autour de Bach ? ». Au fond, se demande-t-il, pourquoi considère-t-on Bach comme un musicien génial ? Beethoven admirait Haendel, pas Bach, Telemann était bien plus célèbre que lui en son temps, ses cantates peuvent être de vrais pensums et, contrairement à ce qu’on voudrait nous faire croire, le message de ses Passions est strictement religieux, pas du tout universel. Or, Richard Bratby est un ami, et je sais qu’il aime Bach. Ce qu’il veut dire, c’est : « Il ne faut pas considérer Bach comme acquis, se contenter paresseusement de dire c’est le grand musicien universel. On doit constamment se battre pour lui. » Avant, si quelqu’un me disait : « Je n’aime pas Bach », j’avais l’habitude de répondre : « Je vous plains ». C’est complètement stupide de ma part ! Parce que je sous-entendais : « Je n’ai pas besoin de vous expliquer Bach ni de le justifier auprès de vous ». Or, Bach a besoin, chaque jour, d’être justifié ! Il le mérite. C’est seulement à ce prix qu’on peut le considérer d’un œil neuf.

«  Dans le débat sur les instruments d’époque, je me situe plutôt dans le camp de Mendelssohn ».

Des musiciens l’ont considéré d’un œil neuf : les tenants de l’interprétation sur instruments d’époque.

— Dans ce vieux débat, je dois dire que je me situe plutôt dans le camp de Mendelssohn. Mendelssohn a défendu Bach et j’aime sa version de la Passion selon saint Matthieu. À Leipzig, de nos jours, le Thomanerchor la chante avec l’Orchestre du Gewandhaus sur instruments modernes ! Pas par ignorance mais parce que la philosophie de Mendelssohn est que chaque génération doit défendre la musique de Bach avec les forces qui lui sont propres. Aujourd’hui, avec des instruments modernes, demain avec ceux que l’avenir nous réserve.

Landowska et, avant elle, Louis Diémer et Arnold Dolmetsch ont redonné naissance au clavecin avant ce débat sur l’interprétation prétendument authentique – c’est là un point capital. Le clavecin était présenté comme un instrument corollaire du piano. Diémer jouait quelques morceaux au clavecin mais il pratiquait surtout le piano. Même Landowska. L’idée de récréer des interprétations du passé n’avait aucun sens pour eux. Dolmetsch a été le premier à parler de respecter les attentes esthétiques du compositeur mais, pour Landowska, la musique a un pouvoir qui dépasse ces considérations. Je cite souvent cette phrase de Peter Maxwell Davies : « La musique sait des choses que j’ignore. » Pour Landowska, Kirkpatrick, Růžičková, le clavecin était un véhicule d’expression mais aucun de ces artistes n’étaient fermé à d’autres modes d’interprétation.

[ à suivre… ]

Publié le 7 février 2019

7 juin 2019 Mahan Esfahani & invités
A retrouver en concert

Laisser un commentaire

Votre adresse de messagerie ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *

La newsletter de Monsieur Croche

Pour ne rater aucune nouvelle de nos activités et bénéficier d'offres spéciales.

Laisser un commentaire

Votre adresse de messagerie ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *