Rémi Geniet, gaillard d’avant (2)

PAR PIERRE BREVIGNON – Seconde partie de notre rencontre avec Rémi Geniet. Unique jeune pianiste français au programme de la nouvelle saison des Concerts de Monsieur Croche, Rémi Geniet jouera le 13 novembre 2019 aux Concerts de Monsieur Croche.

Rémi Geniet, gaillard d’avant (2)

Deuxième et dernière partie de notre interview exclusive de Remi Geniet. Unique jeune pianiste français au programme de la nouvelle saison des Concerts de Monsieur Croche, Rémi  jouera le 13 novembre 2019 aux Concerts de Monsieur Croche. 


PAR PIERRE BREVIGNON


Le côté « bête à concours », qu’en pensez-vous ? Vous avez accumulé un nombre de prix assez impressionnant...

Ah, ça, c'est la réputation que j’avais au CNSM. En réalité, je n’en ai pas fait tant que ça. Il y a eu le concours Beethoven de Bonn en 2011, deux ans plus tard le Reine-Elisabeth, et avant cela : un premier prix au Piano Interlaken Classics de Berne, le concours international Horowitz de Kiev, le concours Adilia Alieva à Genève… J’ai toujours bien préparé ces compétitions, ce qui fait que je finissais dans les trois premiers. Mais, autour de moi, je voyais des pianistes qui décidaient de participer à un concours un mois avant et montaient leur programme à toute vitesse. Comme ça ne marchait pas, ils s’inscrivaient vite à un autre, puis encore un autre… Moi, je n’ai jamais dépassé deux concours par an, en préparant mes programmes pendant six à neuf mois. Ma force, c’était de les aborder non pas comme des compétitions mais comme de vrais concerts. Au Reine-Elisabeth, un des jurés m’a dit qu’avec ma demi-finale, il avait assisté à un véritable récital, pas à une épreuve de concours. C’est le plus beau compliment qu’on pouvait me faire.

Les commentaires des critiques : sont-ils importants pour vous ?

Je fréquente quelques critiques et, oui, je crois que c’est une bonne chose de connaître leurs avis. Leur rôle est important : ils permettent de préserver un juste équilibre, d’éviter une sorte de tyrannie des musiciens qui s’autoriseraient n’importe quoi sans jamais être repris. En même temps, il faut aussi éviter une tyrannie des critiques, ce qui a pu être le cas avant l’apparition d’Internet. Brigitte Engerer me racontait qu’à ses débuts, si un critique parisien n’aimait pas ce qu’elle faisait, elle ne pouvait plus être programmée à Paris. Les temps ont changé, je crois. Moi qui suis assez réservé sur mon époque, je trouve que, du point de vue de la critique musicale, on n’a pas à se plaindre. Le regard extérieur est important.

En fait, je suis plus sceptique sur le discours spécialisé sur la musique. Par exemple, je n’ai pas écrit moi-même mes notes de programme chez Mirare, c’est un exercice dans lequel je serais très mal à l’aise. J’adore discuter avec quelqu’un et lui expliquer ma vision d’une œuvre mais écrire de façon magistrale sur cette œuvre, je ne saurais pas faire. Pour moi, ça reste un exercice de style. À choisir, je préfère un bon texte sur la musique signé d’un romancier non spécialiste. J’avais un prof d’analyse musicale avec lequel j’avais des conversation passionnantes. Un jour, à la médiathèque du CNSM, j’ai pris une édition des symphonies de Mahler préfacée par lui : c’était incompréhensible ! Le piège, c’est quand le commentaire se prend plus au sérieux que l’oeuvre…

« L’un de mes passe-temps favoris, c’est de déchiffrer des partitions orchestrales. »

 

Vous l’avez dit, le Reine-Elisabeth a été l’occasion de vous familiariser avec le concerto et l’orchestre...

Là encore, il n’y a pas de secret : plus on a le temps de répéter, plus on peut affiner, explorer, avec le chef et l’orchestre. Par la suite, il m’est arrivé de rencontrer un chef qui aimait ce que j’essayais mais le temps manquait, et je ne pouvais pas me permettre de tenter des choses trop différentes… Quand un chef décide de prendre le temps pour travailler un concerto, ça peut devenir passionnant, mais le plus souvent il doit aussi caser les répétitions pour la symphonie ou l’ouverture qui sont au programme du concert. Ou bien lui et moi avons des conceptions de l’oeuvre antinomiques. Ou, encore pire : le chef n’a aucune conception de l’œuvre et se contente de battre passivement la mesure !

Il y a trois ans de ça, à Tokyo, j’ai joué le concerto de Schumann dirigé par Augustin Dumay. C’est un grand souvenir musical, il y avait une vraie démarche créative de la part de tous les musiciens (d’ailleurs, le concert en lui-même était très original : première sonate pour violon et piano, concerto pour piano et première symphonie de Schumann). Le fait que j’aie joué avec Augustin Dumay en musique de chambre facilitait les choses, évidemment.

Le mois dernier, toujours à Tokyo, j’ai eu l’occasion de jouer le deuxième concerto de Chopin avec Masato Suzuki, un jeune chef japonais spécialisé en musique baroque et contemporaine qui est aussi organiste et claveciniste. Avec un musicien pareil, impossible de jouer le répertoire romantique sans sortir des sentiers battus !

Masato Suzuki. Photo: (c) Marco Borggreve

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La direction d’orchestre est un aspect de la musique qui vous intéresse.

Absolument, j’ai même pris des cours auprès de Georges Pehlivanian. Au début, pour comprendre le fonctionnement de l’orchestre dans le cadre d’un concerto. Et maintenant, j’adore l’orchestre. L’un de mes passe-temps favoris, c’est de déchiffrer des partitions orchestrales. La seule chose qui me rebute, dans l’idée de diriger, c’est la partie organisationnelle, qui est très chronophage. Tous les chefs avec qui j’ai pu discuter m’ont expliqué que la maîtrise du métier passait par l’opéra et par un orchestre régulier. Quand on est chef invité, on vient juste saupoudrer du glaçage sur une interprétation déjà bien rodée. Certains chefs arrivent à métamorphoser un orchestre en seulement une semaine de répétitions, mais ceux-là ont déjà un énorme bagage. C’est pareil avec Rena : en masterclass, on s’émerveille qu’elle puisse trouver les mots pour débloquer un élève mais c’est parce qu’elle a une immense expérience pédagogique. Donc, la direction d‘orchestre m’intéresse mais pas au point d’envisager de lui sacrifier mon temps pour le piano… ou pour la voile.

« Si je n’ai rien d’intéressant à apporter, je ne vois pas l’intérêt de faire entendre ma musique »

 

Pour en revenir au concours Reine-Elisabeth : le passage obligé était la musique contemporaine, avec une pièce signée Frederic Rzewski en demi-finale et un concerto de Michel Petrossian en finale. Est-ce que vous vous intéressez à la musique de votre époque ? Est-ce que vous composez, vous-même ?

Je me suis mis à l’écriture en entrant au CNSM à 16 ans : beaucoup trop tard, selon moi, pour envisager sérieusement de composer. Tout est tellement cloisonné, maintenant. Au XIXe siècle, quand on voulait devenir musicien, on apprenait le piano ou le clavecin, éventuellement un autre instrument, et la théorie musicale pour pouvoir composer. Aujourd’hui, on apprend le solfège, un peu de déchiffrage et c‘est tout. Or, l’écart entre lecture et écriture est vraiment immense. À la rigueur, on peut considérer qu’interpréter une œuvre, c’est la réécrire, mais bon… De toute façon, si je n’ai rien d’intéressant à apporter, je ne vois pas l’intérêt de faire entendre ma musique. Il y a tellement de pianistes qui écrivent dans le style « rachmaninovant »… pas innovant du tout ! Ce que fait mon ami Lucas Debargue, qui est aussi l’élève de Rena, c’est déjà beaucoup plus intéressant, il y a des pièces de lui que j’aime beaucoup. Mais écrire comme Rachmaninov, à quoi bon ? J’ai déjà joué une pièce pour violoncelle et piano de Jérôme Ducros, une sorte de moto perpetuo façon Vol du bourdon : j’aime bien mais ça reste de l’ordre du pastiche. Enfin, c’est très bien qu’il l’ait écrite mais moi je n’écrirais pas un truc pareil.

La « vraie » musique contemporaine m’intéresse même si je n’en joue pas assez – je manque encore un peu de culture, sur ce plan-là. Le temps n’a pas encore fait son œuvre pour trier et, moi, j’ai besoin de me faire une idée globale de la musique d’une épo que pour voir dans quelle direction aller. C’est pour ça que je peux jouer du Ligeti, que j’adore, et embrayer ensuite vers Kurtag…. J’aime aussi les compositeurs américains, mais plutôt Carter que les folkloristes.

Et vous parlez de Michel Petrossian : c’est devenu un ami, je continue à travailler avec lui. Dans le cadre du concours, j’ai manqué de temps pour bien entrer dans son œuvre mais, par la suite, j’ai découvert une musique qui me rappelle Scriabine, avec des accords qui s’étendent, des couleurs par accord qui se transforment peu à peu… Le grand luxe, évidemment, c’est de pouvoir discuter avec le compositeur. Surtout que Petrossian est comme moi, il a besoin d’autre chose que la musique. Pendant toute une période, il s’est même arrêté de composer pour partir étudier les langues anciennes à Jérusalem. Il doit en pratiquer une bonne dizaine, aujourd’hui, en plus du français, du russe, de l’arménien, de l’allemand et de l’anglais ! Sa connaissance du Moyen-Orient est encyclopédique, il donne des conférences sur le sujet jusqu’en Iran. La plupart de ses œuvres puisent leur inspiration dans le Moyen-Orient et l’Antiquité. En tant qu’interprète, tous ces éléments sont importants car ils fournissent des clés de compréhension de sa musique. Et puis, évidemment, pouvoir échanger avec le compositeur résout le problème du manque de recul sur la période, le monde culturel de l’époque. Quand on travaille sur Beethoven, on bénéficie de ce recul historique et, à défaut de pouvoir lui parler, on peut s’appuyer sur les témoignages laissés par ses élèves. Si je l’avais devant moi, par exemple, j’aimerais lui demander pourquoi il ajouté ces deux notes au début du mouvement lent de l’Hammerklavier. Neuhaus, je crois, expliquait que c’était « les marches vers le temple ».

Cette sonate sera la pièce maîtresse de votre récital dans le cadre des concerts de Monsieur Croche. Comment avez-vous composé le programme ?

J’ai choisi d’ouvrir avec l’Hammerklavier. La seconde partie du concert (les Valses nobles et sentimentales de Ravel et la 5e Sonate de Prokofiev) est plus aérienne, plus légère dans le bon sens du terme. Je ne voulais pas assommer le public en plaçant « la grande œuvre difficile » après l’entracte. D’autant que débuter le concert par Ravel et Prokofiev n’aurait en rien préparé les spectateurs à entendre la sonate de Beethoven, ce sont des univers radicalement différents. En revanche, Ravel et Prokofiev se complètent parfaitement. Si les spectateurs sont moins concentrés en seconde partie de programme, je considère que c’est moins grave – après tout, c’est normal d’avoir des sautes d’attention, de ne pas être tout le temps concentré à 100 %. Programmer la Hammerklavier en seconde partie aurait provoqué un choc trop violent, il aurait fallu que je la fasse précéder par des sonates de Haydn, par exemple, qui sont moins ambitieuses mais qui, stylistiquement parlant, peuvent préparer l’oreille à entendre le Beethoven tardif. Commencer par cette sonate monumentale, c’est l’assurance de capter d’emblée toute l’attention du public. Ensuite, les Valses de Ravel auront un effet libératoire, l’auditeur peut se laisse porter par le mouvement. C’est le Ravel que j’adore : plein de simplicité, de naturel… Le choix de la sonate de Prokofiev est un choix par élimination : je ne voulais pas jouer les habituelles deuxième, troisième, sixième et septième sonates qu’on entend toujours en concert. « Mes » sonates de Prokofiev, ce sont les quatrième, cinquième et huitième. La musique de Prokofiev m’enthousiasme et, c’est une certitude, je jouerai un jour le triptyque des « sonates de guerre ». J’ai beaucoup travaillé la quatrième avec Rena, qu’elle a apprise très jeune, la huitième est ma préférée, et la cinquième est la plus dansante : c’est le choix idéal pour clore la seconde partie de mon récital.

Une façon, aussi, de rendre hommage à votre idole, Sviatoslav Richter ?

Mon idole de jeunesse, oui. Aujourd’hui, après avoir écouté d’autres pianistes comme Sokolov ou Pletnev, j’ai fait le tri : je suis toujours fan de Richter, mais pas dans tous les répertoires. Ses Prokofiev et ses Beethoven restent les plus passionnants, selon moi. Parfois, objectivement, il peut faire n’importe quoi mais son énergie et sa conviction emportent tout. Par exemple, j’ai un disque du Premier Concerto de Prokofiev dans lequel l’énergie de Richter, son élan, priment largement sur les détails. J’ai eu l’occasion de parler avec Bruno Monsaingeon, dont j’aime beaucoup le documentaire Richter l’insoumis. Monsaingeon me disait à quel point Richter était un formidable conteur – pas seulement au piano, mais aussi dans les histoires qu’il aimait raconter à ses amis. Des anecdotes abracadabrantes, à la fois extraordinaires et empreintes d’un sentiment de terreur, la terreur de vivre dans l’Union Soviétique stalinienne. Je retrouve cette ambivalence quand je travaille avec des musiciens russes. Rena me racontait l’histoire d’un grand chef russe qui devait tourner en Europe avec une symphonie de Chostakovitch dont il n’avait que la partition autographe. Au moment de prendre l’avion, il tombe sur un douanier mélomane qui reconnaît le style du compositeur et lui confisque la partition en disant : « Ça fait partie du patrimoine. De toute façon, vous êtes un grand chef, vous la connaissez sûrement par cœur ! »

Bruno Monsaingeon et Sviatoslav Richter à la fin du tournage de "Richter, l'insoumis"- Antibes, 1997.
Photo : (c) X - DR

« On ne supporte pas que les gens viennent nous voir pour d’autres raisons que la musique »

 

Puisque vous parlez de Rena Cherechevskaïa : elle est à l’origine d’une autre rencontre importante pour vous, Lucas Debargue.

Lucas, c’est mon alter ego inversé. Quand il est arrivé dans la classe, il recommençait à peine le piano de façon professionnelle, alors que j’en étais au Reine-Elisabeth ! Sa façon d’appréhender le piano en toute liberté m’a énormément impressionné. Par la suite, il m’a confié que me voir travailler aussi sérieusement avec Rena l’avait aidé à mieux se structurer. En fait, on avait besoin de deux choses opposées : moi, de lâcher prise, lui d’être cadré dans ses idées. Inutile de vous dire qu’il a appris tout ça très rapidement. On a joué en Russie le Concerto pour deux pianos de Poulenc, j’adore faire de la musique avec lui.

Ce qui nous différence, à la base, c’est qu’il est autodidacte. Donc, il n’a pas peur d’essayer des choses, même si ça ne marche pas. C’est typique, chez lui. Il compose beaucoup, des pièces très intéressantes, d’ailleurs. Il n’a pas vraiment étudié l’écriture mais il a beaucoup analysé les œuvres. Lucas est plus spontanément tourné vers le partage avec le public. Naturellement, c’est aussi une conséquence de sa médiatisation après le concours Tchaïkovski, un effet de mode dont il est le premier à se méfier – même s’il lui permet d’avoir un agenda de concerts bien rempli. Lui et moi avons un point commun : on ne supporte pas que les gens viennent nous voir pour d’autres raisons que la musique, qu’ils nous considèrent comme des « bêtes curieuses ». Ça nous met tous les deux extrêmement mal à l’aise…

Lucas Debargue. Photo : (c) Yann Orhan

On en revient à la difficulté de se donner en spectacle…

Ah, si je pouvais m’effacer, sur scène ! Berlioz disait qu’il faudrait cacher les musiciens sur scène derrière un voile blanc. Moi, j’aime ces artistes du Moyen Âge la Renaissance qui sont restés anonymes, ou cachés derrière une date ou un pseuydonyme. Vous savez, les « maîtres de... ». Ils laissent des œuvres magnifiques mais aucune biographie. Parfois, l’anonymat est remplacé par des écoles : « élève de untel ou untel ». Moi ce serait « école franco-russe, XXIe siècle » !

Le XIXe siècle a inventé les récitals et, avec eux, le culte de l’artiste. On oublie qu’on n’a pas besoin de ce culte pour faire de l’art. Évidemment, il y aura toujours un humain sur scène mais de quoi on s’occupe le plus, de l’humain ou de la musique ?

Pour la même raison, je ne suis pas un grand amateur de biographies de compositeurs. J’ai essayé d’en lire, à titre d’essai. Par exemple, en préparant le concours Beethoven, je me suis beaucoup documenté sur sa vie pour voir si ça m’apportait quelque chose. La réponse est : oui, mais de façon périphérique. Surtout, je considère qu’on peut plaquer tout aussi efficacement un passage de roman ou de film sur une musique. Tenez, j’ai eu la chance de faire une masterclass avec Vera Gornostaeva sur la Sonate n°4 de Prokofiev. Eh bien, pour elle, le mouvement lent évoquait une séquence d’un film de Tarkovski, une procession silencieuse de popes… Moi, je pense souvent à Guerre et Paix en jouant sa musique. Quand j’étais plus jeune, je lisais beaucoup et j’allais souvent dans les musées : tout ça m’aide dans mon travail sur la musique. Depuis que je suis à Paris, je rattrape aussi mon retard en cinéma.

Le plus important pour moi, c’est de toujours garder à l’esprit que les artistes ne veulent pas nécessairement faire de l’art à leur image. La musique de Rachmaninov est directe et extravertie, alors que c’était un homme très réservé.

En même temps, quand vous travaillez le Caprice sur le départ de son frère bien-aimé de Bach, vous êtes en plein dans l’anecdote biographique.

Là c’est différent, c’est de la musique à programme. J’aime bien, d’ailleurs. Bach a une façon très créative de transcrire musicalement les épisodes décrits dans le titre de chaque mouvement. Par exemple, dans le deuxième mouvement, « Présentation des différentes mésaventures qui peuvent lui arriver à l'étranger », il recourt à des quintes parallèles – enfin, pas exactement, plutôt des quartes augmentées + quintes, à la limite de ce qui est toléré en écriture. Pour moi, c’est vraiment un clin d’œil de Bach qui s’amuse à transcrire les périls qui menacent son frère en « périls compositionnels ». Preuve qu’on peut-être un compositeur d’une rigueur mathématique et avoir un grand sens de l’humour !

« Je ne m’intéresse pas vraiment à ma carrière. Ce qui m’intéresse, c’est la prochaine musique que je vais jouer. Et le Vendée Globe... bien sûr ! »

 

De la même façon que vous puisiez vos inspirations dans la peinture ou la littérature, j’imagine que vous ne limitez pas votre écoute musicale au classique ?

J’écoute pas mal de jazz, grâce à mon père guitariste, et aussi du rock. Art Tatum, Joe Pass, les Stones, Led Zeppelin… J’aime beaucoup le vibraphone aussi, Gary Burton, ce genre de musiciens… En revanche j’ai toujours eu du mal avec les Beatles, je trouve leur son trop « aplati ». Le groupe le plus important, pour moi, c’est Pink Floyd. Ils ont une façon de dilater le temps, de jouer sur la longueur des morceaux, ça me fait penser à du Scriabine. Sinon, mon approche de la musique est très harmonique – quand j’étais enfant, mon père m’a initié à l’harmonie en jazz, ça a dû m’influencer. Si j’adore Ravel, c’est peut-être parce que je retrouve dans son écriture certains accords jazz qui font penser à Oscar Peterson. J’ai la même impression avec Debussy.

Comment voyez-vous votre avenir ? Vous vous êtes fixé des buts à atteindre ?

J’aimerais faire plus de concerts de mélodies, y compris en concert. Je travaille souvent avec la fille de Rena, Victoria Cherechevskaïa, qui est mezzo-soprano. J'aimerais reprendre la direction d’orchestre, aussi. Mais je ne m’intéresse pas vraiment à ma carrière – ce qui m’intéresse, c’est la prochaine musique que je vais jouer.

Et le Vendée-Globe... bien sûr ! 

Propos recueillis par Pierre Brévignon
Paris, 12 juin 2019

Pour lire la première partie de cette interview, cliquez ici

Publié le 11 juillet 2019

13 novembre 2019 Rémi Geniet, récital de piano
A retrouver en concert

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