Rémi Geniet, gaillard d’avant (1)

Rémi Geniet, gaillard d’avant (1)

Unique pianiste français au programme de la nouvelle saison des Concerts de Monsieur Croche, Rémi Geniet compte, à 27 ans, parmi les jeunes musiciens les plus prometteurs de l’Hexagone. Il jouera le 13 novembre 2019 aux Concerts de Monsieur Croche. Première partie de notre interview exclusive.


PAR PIERRE BREVIGNON


Son pédigrée impeccable – bardé de prix internationaux, déjà programmé dans les grandes salles du monde entier et acclamé-par-la-critique-unanime – pourrait laisser craindre un artiste formaté, programmé pour le succès, bref : un « premier de la classe » lisse et sans surprise.

Le préjugé s’évanouit dès qu’il vous explique revenir d’une traversée de deux semaines sur un vieux deux-mâts où, entre autres occupations, il grimpait dans les haubans à plusieurs dizaines de mètres au-dessus des flots ou offrait à ses compagnons de haute mer la démonstration d’une évacuation hélitreuillée. Ne pas se fier, donc, à son air de Billy Budd ou à sa voix flûtée évoquant curieusement Matthieu Chedid : Rémi Geniet aime le défi physique, qu’il s’agisse d’affronter les 40e Rugissants ou le 3e Concerto de Rachmaninov.

 

Vous êtes donc le premier musicien-navigateur que je rencontre...

 C’est pourtant plus répandu qu’on l’imagine. Récemment, j’ai joué avec Henri Demarquette qui adore la voile, ma professeur Brigitte Engerer aussi avait l’habitude de partir en mer avec son mari, Yann Queffélec… Moi, je navigue sur des bateaux qui font de quatre à soixante mètres de long, du bateau de plaisance au trois-mâts ancien. L’an dernier, j’ai participé à un festival de vieux gréements sur une goélette néerlandais, on a fait une grande sortie, de Calais à Bordeaux en passant par Liverpool et Dublin. C’est une activité qui prend beaucoup de temps, mais je m’arrange pour me rendre disponible. Quand je prépare mon planning de l’année, je prévois toujours des vacances en Bretagne ou dans ma région natale, près de Montpellier. Et tant pis si ça me prive d’opportunités : un jour, on m’a appelé de Moscou pour faire un remplacement au pied levé dans la grande salle du Conservatoire Tchaïkovski mais j’étais au milieu de la Manche !

La mer est importante pour votre équilibre ?

Elle et essentielle. Là, par exemple, je rentre de Bretagne où j’ai navigué pendant quinze jours. Eh bien, depuis mon retour, je me sens vraiment bien au piano. Les deux sont liés. Tenez, un fait révélateur : quand j’étais petit, je chantonnais beaucoup – tout le temps, en fait. Avec le temps, j’ai perdu cette habitude. Les seuls moments où elle revient, c’est quand j’arrête le piano pendant quelques semaines et que je monte sur un bateau. Alors, la musique surgit dans ma tête. Comme si la musique intérieure prenait le relais quand je ne suis plus rempli par la musique extérieure. Généralement, je fredonne des improvisations ou bien des œuvres que je n’ai plus jouées depuis dix ans… C’est une sensation extrêmement agréable. Dès que je suis éloigné du piano, ces choses qui étaient recouvertes par mon quotidien musical reviennent au bout de plusieurs jours, rejaillissent de l’intérieur. Les musiciens qui ne coupent pas de temps en temps avec leur instrument loupent vraiment quelque chose.

Vous pratiquez cette hygiène depuis longtemps ?

Disons que, dans ma famille, la musique a toujours cohabité avec d’autres disciplines. J’ai grandi entre un père prof de physique et guitariste de jazz, une mère prof de maths et deux frères mélomanes. L’un d’eux pratiquait le violon de façon quasiment professionnelle – il peut jouer la Chaconne de Bach ou une sonate d’Ysaÿe – mais, à 18 ans, il a préféré opter pour une carrière scientifique. Moi, j’adorais la science, le sport – je pratiquais la course et la gym de haut niveau –, j’aimais aussi beaucoup apprendre des langues anciennes... On me demande souvent quand j’ai décidé de devenir pianiste professionnel : à vrai dire, je ne me rappelle pas avoir pris consciemment cette décision. Il y a juste eu un moment dans mon enfance, vers les 10-11 ans, où J’ai dû lever le pied sur pas mal de choses, par manque de temps. D’ailleurs, ça ne me plaisait pas du tout. Si j’avais pu continuer les sciences, pousser jusqu’en prépa tout en gardant le piano, ç’aurait été l’idéal. L’idée de me consacrer plus spécifiquement à la musique s’est imposée peu à peu, après des discussions avec mes profs et mes parents.

Quelle vision vous aviez d’une carrière de pianiste ?

Eh bien, pour moi, les choses étaient simples : dans la vie, on pouvait être soit prof de conservatoire, soit Sviatoslav Richter. Entre les deux, il n’y avait rien. Je ne savais pas qu’on pouvait mener une carrière sans être une grande star internationale comme celles que j’applaudissais au Corum de Montpellier. Je ne savais même pas qu’il y avait d’autres métiers possible avec le piano – accompagnateur, par exemple. Et puis, vers 13-14 ans, j’ai gagné mon premier concours international. Un petit concours très sympathique, à Villennes-sur-Seine. Ça a été un déclic. J’étais fou de joie car je ne pensais pas du tout remporter le premier prix. À partir de là, j’ai su que le piano serait au cœur de ma vie.

« Pour moi, la clé, c’est la capacité à approfondir l’étude d’une oeuvre. »

 

C’est à cette époque que vous avez rencontré Rena Cherechevskaïa ?

Oui. Un moment décisif, pour moi. Je vivais encore à Montpellier et, pendant un stage, j’ai rencontré un de ses élèves, Augustin Voegele. Il jouait tellement bien que je lui ai demandé qui était son professeur. C’est comme ça que je suis parti pour Colmar, où Rena enseignait. Pendant quelque temps, j’ai dû faire beaucoup de trajets en train de nuit pour aller travailler avec elle. Au bout de six mois, elle m’a présenté son amie Brigitte Engerer. Quand je suis rentré au CNSM deux ans après, c’est elle qui s’est occupée de moi. En parallèle, je continuais à étudier avec mes deux autres profs. Ensuite, Rena a eu la bonne idée de venir s’installer à Paris pour enseigner à l’École normale et j’ai pu suivre ses cours tout en continuant à étudier au CNSM.

Quel genre d’enseignement vous a-t-elle prodigué ?

J’avais déjà eu un professeur particulier qui travaillait note à note, de façon très détaillée, mais Rena va encore plus loin : chaque note doit être interprétée en elle-même et resituée dans le contexte général de la partition. On peut être d’accord ou pas, mais il faut systématiquement réfléchir au sort que l’on va faire à chaque note. Contrairement à ce qu’on pourrait croire, ça n’est pas une approche si répandue que ça. Ça m’a non seulement aidé à perfectionner mes répertoires de prédilection – les Allemands (Bach, Haydn, Beethoven, Mozart), et les Russes – mais aussi à appréhender Ravel, en particulier Gaspard de la Nuit et la Valse.

Rena est la pédagogue parfaite au sens où elle arrive à expliquer tout ce qu’elle veut qu’on fasse en nous donnant les bonnes clés. Elle réussit à s’adapter à chaque élève. En général, à la fin d’un cours, le prof demande à son élève de rester pour assister au cours de l’élève suivant. Pour Rena, ça ne sert à rien ! Parce que, sur une même œuvre, elle peut donner à deux élèves des consignes totalement différentes. Elle n’a jamais d’idée préconçue sur ce qu’elle va leur demander. Même si les problèmes sont identiques, elle ne va pas forcément les aborder de la même manière, surtout si elle connaît bien ses élèves.

« Brigitte Engerer m’a donné un conseil capital : accepter de ne pas être parfait »

 

Pour moi, la clé, c’est la capacité à approfondir l’étude d’une œuvre. En France, on a tendance à passer beaucoup de temps à monter du répertoire sans jamais vraiment le creuser. Au CNSM, par exemple, certains professeurs demandaient une œuvre nouvelle à chaque cours ! Pour moi, c’est absurde. Certes, ça peut donner d’excellents déchiffreurs ou accompagnateurs (comme Jean-Frédéric Neuburger, que je connais bien et qui est un déchiffreur exceptionnel), mais il me semble qu’en classe d’instrument, il serait intéressant de pouvoir s’arrêter longuement sur une œuvre au lieu de se contenter de conseils un peu généraux. En Russie c’est tout l’inverse : Rena me disait que les élèves sont habitués à tellement approfondir chaque œuvre qu’ils peuvent passer un an sur deux morceaux ! Pour ma part, je me limite à un programme de récital par an.

En quoi consistait le travail avec Brigitte Engerer ?

Brigitte étant une très grande concertiste, ses conseils portaient surtout sur l’expérience de la scène et sur la construction poétique de l’oeuvre. Elle fonctionnait beaucoup par images, par analogies. Ensuite, c’était à ses élèves de trouver leur propre voie. Une démarche déstabilisante mais extraordinairement inspirante. Il fallait intégrer ses références picturales et littéraires puis, à partir d’elles, construire sa propre interprétation. Mon dernier cours avec elle portait sur les Kreisleriana de Schumann. Je me rappelle qu’elle m’a beaucoup parlé de la poésie romantique, des gravures de Jacques Callot…

Surtout, elle m’a donné un conseil capital : accepter de ne pas être parfait. Sur ce plan-là, elle m’a considérablement aidé. Avec ma formation scientifique, j’ai tendance à être d’un perfectionnisme maladif. Et puis, à mes débuts, j’étais assez timide. Brigitte, c’était tout le contraire : elle irradiait la poésie, l’humanité, la spontanéité. Elle avait des inspirations extraordinaires, qui pouvaient complètement changer au cours suivant. Elle m’a appris à être moins organisé, à improviser, à lâcher prise. À laisser venir les idées. C’était difficile pour moi d’adopter une façon de penser aussi inhabituelle, certains cours me laissaient un peu déconcerté. A posteriori, je me rends compte qu’elle m’a apporté énormément.

Sur la façon d’aborder la scène, aussi ?

Oui, et ce n’était pas du luxe. Dans ma famille, on a du mal avec l’idée de se donner en spectacle. Moi, je ne suis pas vraiment « traqueur » mais je ressens combien ce n’est pas naturel de se montrer.

« Saint-Saëns ? Je le déteste ! »

 

Or, si on veut être honnête, on doit bien admettre que le concert est aussi un « show ». J’ai mis du temps à intégrer cette réalité. Brigitte m’a réconcilié avec l’idée de me donner en spectacle. Et mon agent aussi, bien sûr.

Avec Rena Cherechevskaïa et Brigitte Engerer, vous avez approfondi les répertoires russe et allemand. Est-ce qu’elles vous ont aussi ouvert à de nouveaux compositeurs ? Brigitte Engerer a interprété Saint-Saëns, par exemple…

Ah non, Saint-Saëns, c’est ma bête noire ! Elle a enregistré ses concertos, c’est vrai, et on me demande souvent de les jouer mais je n’aime pas du tout sa musique. Si vous me demandez quel est mon compositeur préféré, j’aurais du mal à vous répondre mais je peux sans problème vous dire celui que je déteste : Saint-Saëns ! Techniquement, c’est bien fait c’est même parfait si on veut, mais ça sonne creux, sans matière. Le style français du XIXe siècle est imprégné de formalisme, marqué par le souci de l’écriture parfaite avec fugue obligatoire.

D’une façon générale, les compositeurs français restent une exception pour vous.

C’est vrai, je m’intéresse moins au répertoire français. Sauf Ravel, que j’adore et que je joue aussi souvent que possible. Debussy et les compositeurs français du XIXe siècle, en revanche, c’est plus compliqué pour moi. Leur musique de chambre, leurs mélodies ou leurs concertos me plaisent beaucoup, mais en piano solo je n’ai pas encore trouvé la clé. Quand j’accompagne des chanteurs – dans des soirées entre amis ou en concert –, je joue souvent du Poulenc, du Fauré, du Debussy. J’ai le sentiment de mieux réussir à traduire la sensualité des mélodies de Debussy que la sensualité de sa musique pour piano, qui peut me gêner. Je suis plus à l’aide dans ses Études. Par exemple, lors du concours Reine-Elisabeth, en 2013, j’avais choisi la troisième étude « Pour les quartes ». C’est une musique un peu plus aride, qui tend vers Ravel. Mon problème vient peut-être aussi d’avoir entendu beaucoup de « Debussy de conservatoire », qui n’est pas toujours de grande qualité. Tous les préludes joués avec la pédale, ce genre de choses…

Mais à choisir, je préfère de loin le baroque français. Je n’en ai pas encore joué en concert mais ça m’intéresse beaucoup, surtout Rameau. J’ai toujours aimé jouer au clavecin ou à l’orgue. Au CNSM, avec Olivier Tracher, j’ai étudié les polyphonistes de la Renaissance. C’est peut-être mon meilleur souvenir. En sortant de son cours, j’avais l’impression de vivre au XVIe siècle ! J’adore la musique ancienne, j’ai des partitions des madrigaux de Monteverdi que j’aime déchiffrer. Et mon premier disque, bien sûr, était entièrement consacré à Bach, qui est sans doute le musicien que j’ai le plus travaillé avec Rena. L’enseignement d’Evgeni Koroliov, lors d’un séjour Erasmus à Hambourg, m’a aussi été très précieux.

« Il faudrait pouvoir entrer en studio dans le même état d’esprit qu’en montant sur scène. »

 

Comment s’est passée votre première expérience d’enregistrement ?

Je venais de remporter le deuxième prix au concours Reine-Elisabeth et René Martin m’a contacté pour me proposer de faire un essai pour son label, Mirare. J’ai tout de suite pensé à Bach, que je jouais depuis longtemps en concert. C’est Brassens, je crois, qui disait : « Les chanteurs veulent toujours se produire en concert avant d’enregistrer leur album et les producteurs de disque veulent l’inverse. » Moi je trouve que ce n’est pas sérieux d’enregistrer un programme si on ne l’a pas rodé sur une dizaine de concerts.

Avec René Martin, on est tombés d’accord sur le Caprice sur le départ de son frère bien aimé, qu’on aime beaucoup tous les deux, et sur la Partita n°4, que j’avais présentée au Reine-Elisabeth. J’ai eu carte blanche pour le reste du programme. C’est un disque que j’ai préparé en écoutant uniquement des enregistrements de clavecinistes – à l’exception d’Andras Schiff, mon pianiste préféré dans Bach. Ce n’est pas habituel chez moi mais, dans le cas des baroques, je trouvais ça intéressant de partir de versions au clavecin pour réfléchir à mon approche pianistique. Je ne peux évidemment pas faire la même chose, alors comment retranscrire l’esprit de cette musique au piano ? Comme le son du piano est plus long, il ne faut pas surcharger en ornementation (l’ornementation est souvent, pour le claveciniste, une façon de faire durer le son). C’est ce qui m’intéresse : en écoutant des clavecinistes, on sait qu’on ne peut pas les imiter. Alors que si on prépare une pièce de Chopin en écoutant des disques, on est plus enclins à copier.

Écouter des disques : est-ce une bonne façon de travailler une œuvre ?

C’est un bon complément du travail sur la partition. Mais, quand ça m’arrive, je privilégie toujours les versions anciennes, très typées stylistiquement, pour me faire réfléchir à de nouvelles choses. À quoi bon partir d’un énième enregistrement moderne, même très bien fait? Ça ne m’apporte rien. Alors qu’Edwin Fischer dans Beethoven, Rachmaninov chez les Russes ou dans Chopin, oui…

Ce qui est amusant chez Rachmaninov, c’est que ses partitions sont très détaillées, tous les rubato et les legato sont spécifiés précisément, et quand on l’écoute jouer il peut très bien faire tout le contraire. Entre le moment de la composition et celui de l’enregistrement, dans les années 1930-1940, il avait juste changé d’avis !

Tous les Russes ne sont pas aussi méticuleux. L’an dernier, j’ai joué les Trois Mouvements de Petrouchka à la Morgan Library de New York, et je m’arrachais les cheveux pour essayer de comprendre quel phrasé voulait Stravinsky. Je faisais des allers-retours entre la partition d’orchestre et la partition de piano pour essayer de comprendre… Et puis, je me suis rappelé cette anecdote : un jour, Boulez était allé demander conseil à Stravinski au sujet d’une de ses œuvres et il lui avait simplement répondu : « Faites ce qui vous convient le mieux. » J’ai opté pour la même démarche !

De la scène ou du studio d’enregistrement, où va votre préférence ?

Pour être honnête, je ne me sens pas encore totalement à l’aise en studio. Bien sûr, j’y apprends des choses très intéressantes, surtout avec une ingénieur du son comme Hugues Deschaux. J’ai l’impression de retravailler la musique de manière différente. Et le travail est intense : environ dix heures par jour pendant trois jours ! Mais le gros problème du studio, c’est qu’on peut vite se perdre dans du découpage qui n’a plus aucun sens si on n’a pas une solide expérience de la scène. C’est très dur d’avoir une vision globale de l’oeuvre. Et Il n’y a pas de public or, moi, j’ai besoin d’un public, j’ai besoin du petit stress supplémentaire du live, qui est presque agréable. Même si mon approche de la musique est intime, exploratoire – j’ai envie de trouver dans une œuvre des choses que d’autres n’ont pas perçues, sans doute un héritage de ma formation scientifique –, j’aime communiquer avec un auditoire.

Pour quelqu’un qui ne trouvait pas naturel de se « donner en spectacle », vous pourriez considérer le studio comme un refuge.

Ce n‘est pas aussi simple. Vous savez, je donne des concerts depuis l’âge de 5 ans, alors j’ai tout de même acquis une certaine habitude. Mon premier disque, je l’ai sorti à 21 ans. C’est pareil pour les concertos : j’ai commencé à en jouer avec le Reine-Elisabeth, à 20 ans. Je n’ai pas encore pris mes marques. Être à l’aise avec un orchestre ou dans un studio, ça nécessite du temps…

L’enregistrement peut être assez frustrant, surtout si on est perfectionniste. On est rarement totalement satisfait du résultat. J’ai du mal à me réécouter, par exemple. Après, mes disques ont trouvé leur public, les gens ont l’air d’aimer ce que je fais, donc tout va bien. Mais moi, pour que je commence vraiment à trouver des qualités à mes enregistrements, il faut que je laisse passer au moins un an. Avant, j’entends uniquement les choses que j’aurais voulu faire différemment – c’est un problème fréquent chez les musiciens. Ne vous méprenez pas : le disque m’intéresse énormément mais ma carrière, c’est d’être sur scène. En fait, dans l’idéal, il faudrait pouvoir entrer en studio dans le même état d’esprit qu’en montant sur scène.

À tout prendre, je préfère les captations de concert. Elles représentent qui on est à un moment précis de notre évolution artistique, sans le diktat d’avoir à « graver » – rien que le mot… – une « version définitive ». Pour moi, ça n’a aucun sens. C’est comme les intégrales : il y a un côté « tableau de chasse » qui m’est complètement étranger.

Lire la seconde partie de cet entretien 

 

Propos recueillis par Pierre Brévignon
Paris, 12 juin 2019

Publié le 27 juin 2019

13 novembre 2019 Rémi Geniet, récital de piano
A retrouver en concert

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