Tribulations, aventures et nouvelles aventures. Un entretien avec Françoise Thinat. [ Deuxième partie ]

Deuxième partie de notre grand entretien avec Françoise Thinat, qui donnera un récital aux Concerts de Monsieur Croche à Gaveau le mercredi 4 décembre 2019. Elle y évoque sa vie, incroyablement aventureuse et par moments même, romanesque ! 

Tribulations, aventures et nouvelles aventures. Un entretien avec Françoise Thinat. [ Deuxième partie ]

Deuxième partie de notre grand entretien avec Françoise Thinat, qui donnera un récital aux Concerts de Monsieur Croche à Gaveau le mercredi 4 décembre 2019.
Elle y évoque sa vie, incroyablement aventureuse et par moments carrément romanesque !
Relisez la première partie de cet entretien ici .

Propos recueillis par Hannah Krooz


Revenons un instant sur ce concert aux Théâtre des Champs Elysées de février 61...

Le 21 février 1961. Ça s'appelait le “Prix de l'Académie Marguerite Long”. C'était le prix décerné à un concours que Madame Long avait décidé de créer dans le cadre de son Académie, et qui offrait au gagnant ou à la gagnante un concert aux Champs Elysées, avec trois concertos : Bach, Schumann et le 4ème de Saint-Saëns, qui était le morceau imposé. L’Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire était dirigé par Georges Tzipine. Jean Cocteau avait eu la gentillesse de me faire un beau dessin, qui fut imprimé dans le programme.  


À l'Académie Marguerite Long  j'étais élève dans les classes de Louis Fourestier, Germaine Mounier et Tony Aubin.  Par la suite l’Académie Marguerite Long a été rachetée par Monsieur et Madame Fournier, les parents de Jean-Marie Fournier, actuel propriétaire de Gaveau. J'ai toujours gardé pour cette salle une tendresse particulière.

Et cette Académie c'était une école de musique ?

Oui, exactement dans la manière de Cortot. Installée rue Freycinet, dans un superbe hôtel particulier, immense... Il y régnait une activité intense, on y assistait à  des masterclasses. On y entendait des gens comme Daniel Wayenberg qui avait à l'époque 17 ans... quel pianiste il était ! On y croisait Samson François  — c'est d’ailleurs là que j'ai rencontré pour la première fois  sa femme Josette Samson-François, qui était toute jeune, ravissante et avec qui je suis toujours restée amie jusqu'à sa disparition récente.

Guido Agosti - DR

Vous nous disiez dans notre précédent entretien avoir obtenu une bourse pour travailler avec Cortot. Mais ce dernier ayant disparu,  vous avez été travailler avec Guido Agosti...

C'est un grand souvenir. Agosti était un pianiste italien remarquable. Il parlait quatre ou cinq langues, donnait ses cours au Palais Chigi, un endroit absolument extraordinaire à Sienne.  J’ai le souvenir d’un grand beethovenien. Il avait d'ailleurs travaillé avec Wilhelm Backhaus, qui était dépositaire de cette tradition germanique, en particulier sur la position de la main. Il m'a appris énormément, mais aussi sur Debussy (L’Isle Joyeuse !) et sur Chopin : j’ai travaillé avec lui les 24 Préludes.

En 1958 je me suis présentée au Grand Prix à Barcelone, au Concours Maria Canals. Au demeurant. Je m'étais trompée en m’inscrivant et en préparant le programme : ce qui parait aujourd'hui incroyable, les femmes à l’époque à ce concours devaient préparer un  programme imposé différent de celui des hommes ! Las, je ne m'en suis pas aperçu et j'ai préparé le programme masculin, que j'ai exécuté comme toutes et tous les candidats derrière un rideau.  J’ai quand même remporté le Grand Prix. Tout comme un homme ! L'année  suivante la ségrégation entre les sexes a heureusement pris fin au règlement de ce concours. Au jury siégeaient Nadia Boulanger, Henri Gagnebin...

Vous avez joué beaucoup pour les Jeunesses Musicales de France. Pourriez-vous évoquer cette expérience offerte à l'époque aux jeunes artistes et au public de la France des régions...

Quand je suis revenue en France, entre 1958 et 1962, j’ai enchaîné les tournées des Jeunesses Musicales de France dont René Nicoli était à l’époque le Président. Ces longues tournées à la conquête de la France profonde étaient formatrices. Elles ont levé, je pense, des armées d’amateurs !

Le principe était de faire jouer de jeunes artistes qui avaient obtenu un prix international et pouvaient de la sorte se former au contact des publics les plus divers. Cela permettait d'acquérir une expérience précieuse du métier, en jouant chaque soir dans des conditions pas toujours faciles.

Je travaillais alors avec la violoniste Catherine Courtois avec laquelle j’ai pas mal sillonné la France pour les JMF, en plus de mes récitals. Nous jouions beaucoup de Fauré et de Saint-Saëns. Le public disait : “Saint-Saëns c'est pas mal, mais Fauré je n’ai rien compris !”. 

Les jeunes artistes n’étaient pas rendus à eux-mêmes au cours de ces tournées : ils étaient accompagnés par des conférenciers avec qui ils voyageaient souvent : André Gauthier, Roland Mancini, Marc Meunier-Touret, par exemple. Ces conférenciers étaient d’une culture phénoménale. Et avec nous, à la fois protecteurs, régulateurs… Ils devenaient des amis. Parce que, jouer tous les soirs pendant une trentaine de dates, avec souvent un concert à 17 heures, et un autre à 20 heures, c'était lourd. Surtout quand il fallait aussi assurer le service après-vente, c'est-à-dire la réception d’après-concert ! 

Ce n’était pas exempt non plus de joyeuses aventures. Un soir où nous étions dans l’autocar, André Gauthier m'a dit : “ Moi je n’en peux plus de ton programme avec les Etudes symphoniques et tes Debussy. Changeons ! "Alors j'ai improvisé un programme nouveau le soir-même avec, autant que je me souvienne, les Variations Paganini de Dallapiccola, qui sonnaient quand même comme relativement "contemporain" à l'époque. Il y a eu un énorme frémissement dans la salle ! Ils ont écouté le Dallapicolla en pensant que c’était les Etudes symphoniques

En 1963, peu banal pour une pianiste en début de carrière, vous déménagez en… Angola ! Pourquoi cela ?

Par amour. Parce que j'avais épousé un homme qui était ingénieur des mines. Les ingénieurs des mines sont des gens qui sont envoyés dans des mines. Et les mines ne sont jamais à Paris, place de l'Arc de Triomphe ! 

Donc j'ai "fait" pour commencer l'Angola, et pas l'Angola de la capitale, Saint-Paul de Luanda, centre économique du pays mais l'Angola profond. Le mineur était logé dans un campement ou une petite ville située juste à côté de la mine. On était sur le site, ça s'appellait “le site”. On vivait là...

En Angola

J'ai immédiatement pris des contacts pour donner des concerts par l'intermédiaire des ambassades françaises, et j'ai fait le tour des activités culturelles locales. Curieusement il y avait un gros Steinway enfermé au théâtre de Saint-Paul de Luanda, sur lequel j'ai pu donner en février 1964. un “énorme” concert de deux heures , qui comprenait entre autres l'Opus 111, la Sonate de Berg et d'autres oeuvres.

Devant quel public ?

L'Angola à l'époque était une colonie portugaise. Ce n’était pas encore un pays indépendant. C'était le Portugal de Salazar. Une colonie avec tout ce que cela comporte de violent, de très dur... Le public était donc un public portugais, une sorte d’aristocratie très favorisée, se considérant comme en exil, toute une petite société très repliée sur elle-même. Dans le reste du pays, il y avait des portugais bien plus modestes, de base, je dirais, et des africains, bien sûr, des africains si malheureux...

J'avais quand même un piano. Quand on m'a livré ce méchant piano droit les livreurs l'ont d'abord posé contre le mur dans le mauvais sens, clavier face au mur. J'ai quand même pu travailler mon piano. Les concerts ont ensuite fait boule de neige. J'ai pu remonter dès cette année-là et grâce aux Instituts Français jusqu'à Dakar, et jouer dans toutes les grandes villes de la région en Afrique : Brazzaville, Abidjan etc. 

Et dans ce contexte vous avez eu votre premier enfant…

En Angola oui, en décembre 1963. Et c’est avec mari et petite fille que j’ai continué ces tournées en Afrique. Par la suite, revenue en France dans les années 70, je les ai reprises dans l'autre sens. Dans des conditions complètement différentes, car j’étais demandée, alors. 

En 1965 j’ai donc suivi mon ingénieur de mari, cette fois au Maroc, et j'ai repris les tournées en Europe.  J'ai repris contact à ce moment-là avec Maria Canals elle-même, et avec Narcis Bonet, et j'ai pu avoir grâce à eux des tournées dans des conditions tout à fait intéressantes d'ailleurs, qui ont pu re-déboucher sur la France ensuite et Edimbourg, Cologne… 

Mais ce n'est pas tout en ce qui concerne mes pérégrinations.. Après le Maroc, y a eu la Bretagne : Morlaix. La famille s'est installée à Morlaix.
Et ensuite le Canada.

Procédons par ordre : pourquoi la Bretagne ?

Mais parce que il y a du Kaolin en Bretagne ! Parce que mon mari était géologue donc... Pour moi la ville de Salazar c'est le fer, le Maroc c'est le manganèse et la Bretagne française… c'est le Kaolin ! 

Et donc, le Canada ?

Le Canada, ce fut l’uranium, en 1973. Nous y sommes restés trois ans. C'est souvent des périodes de trois ans. Et puis un jour on doit partir, on vous l'annonce en plein milieu d’année scolaire… Je revenais souvent à Paris au cours de cette période. C’est même la période de ma vie où j’ai le plus souvent joué à Gaveau et la radio.

Au Canada nous nous sommes installés à Saskatoon mais primitivement nous aurions dû être à Uranium City. Là, j'ai dit non. La rivière Saskatchewan au Canada est une Loire multipliée par dix, dans tous les sens du terme, énorme. Mais ça ressemble un peu à la Loire. C'est le grenier du Canada, dans un désert total, à équidistance de Vancouver et de Toronto et Ottawa.

J'ai beaucoup joué au Canada. L’accueil a été chaleureux. J'étais française, je jouais de la musique française et de la musique contemporaine, avec un curriculum vitae qui était quand même déjà bien rempli... J'ai développé là-bas une belle amitié avec Jean-Paul Sevilla qui enseignait le piano à Ottawa. Et le compositeur Gilles Tremblay aussi, qui m'a beaucoup aidé. 

J'y ai présenté en particulier la Sonate de Jean Barraqué. Car entre 1968 et mon départ au Canada j'avais beaucoup travaillé en France avec Jean-Etienne Marie, qui dirigeait les MANCA à Nice et les Semaines Musicales d'Orléans. Mais ça c'est tout l'épisode "musique contemporaine", on y reviendra, si vous le souhaitez. 

En France, Pierre Asquenoph, à Radio-France m'avait commandé une intégrale Déodat de Séverac. Quand je repassais par Paris j’en enregistrai un bout. Malheureusement avec  des metteurs en ondes sans cesse différents :  J’ai fait par la suite un disque qui est selon moi bien plus abouti.

Que faisiez-vous de votre petite fille lors tous de ces voyages ?

Elle restait là-bas ! Il y avait tout un système amical, d’entraide : une mine c’est un peu comme une grande famille. 

La lyre d'Arion

Revenons un peu en arrière afin d'évoquer les débuts de votre discographie.

En 1968, Ariane Ségal la fondatrice d'Arion, m’ayant entendue à Gaveau m'a demandé un rendez-vous. Elle m'a dit : " Vous avez une carrière en zigzags ! Il faut faire des choses très petites ou alors des choses très grandes". C’est ainsi que nous nous sommes engagées dans l’enregistrement de l’Album à la jeunesse de Schumann …. puis de la Sonate de Paul Dukas ! Des choses très petites et très grandes, comme elle disait !

Pouvez-vous nous dresser un portrait d'Ariane Ségal, qui fut une personnalité importante du disque classique dans ces années là ? 

Le terme Grande Dame est stupide, mais elle était une Grande Dame.  Une dame assez forte d’ailleurs, un caractère extraordinaire, une générosité, un regard à la fois lucide et compréhensif… Et puis c'était quelqu'un qui réunissait tous ses artistes, qui les entourait d’attentions... J'ai encore ses cadeaux, des reproductions de Matisse magnifiquement encadrées… J’ai conservé toute ma correspondance avec Ariane Ségal.

Il y avait une belle atmosphère dans son orbite. Arion était une vraie maison de disques. J'ai un souvenir très cher de cette période. Elle m'avait dit : « Tu me proposes tout ce que tu veux, tu m'envoies tout ce que tu veux, et puis après on fera le tri ».  Le tri était violent !  Je me souviens avoir proposé un disque avec du Grieg et du Granados… Elle a trouvé que cela n’allait pas. Nous avons fini par faire uniquement Grieg. Ses raisonnements étaient pertinents. Ils n'étaient pas commerciaux, ils étaient artistiques.

Le siège de Arion était une pièce minuscule, entre les Ternes et Wagram. On y faisait tout :  les montages, les rendez-vous. Les affaires se développant par la suite, Arion a déménagé avenue Hoche. 

Arion avait une particularité et Ariane à cet égard a été une visionnaire : une partie importante de son catalogue se développait vers les musiques du monde, on dirait aujourd’hui la World Music, et une variété de qualité : Los Calchakis et leurs flûtes des Andes, les Frères Jacques étaient les piliers commerciaux du catalogue. Mais elle réunissait aussi des artistes de tous genres, par exemple les Frères Baschet et leurs structures sonores... C’était très amusant, c'était une atmosphère, c'était une maison, des amis... 

Ce fut l'époque faste. Je jouais beaucoup à la radio, qui doit avoir de nombreuses archives, je tournais dans les orchestres en province.

Le Bureau Maurice Werner, qui était l’un des grands bureaux de concerts à l’époque, était efficace : il me prenait de l’argent sur tous les concerts que je trouvais moi-même !  Mais à  Londres Werner avait un correspondant efficace, qui m’a fait jouer plusieurs fois au Wigmore Hall, avec ce public britannique, extraordinaire de compréhension et de chaleur.

Votre premier disque pour Arion a été l'Album à la Jeunesse de Schumann 

J’y ai tenté un travail un peu personnel. Je connaissais certaines versions, mais j'ai pensé qu'on ne pouvait pas jouer cela comme si c'était une scène d'enfant. Ces pièces sont réellement faites pour des enfants. Il faut retrouver l'innocence… Rien de plus difficile que "mi, ré, do, si, la, do, si...", les premières pièces qui sont, vraiment d'une intensité étonnante... il faut  retrouver la fraîcheur et la naïveté. Ça a l'air de rien mais le Gai laboureur, c'est très difficile ! 

Comment s'est effectué le choix des pièces pour Grieg, votre second disque Arion  ?

Ce disque est arrivé un peu par hasard. J'avais beaucoup travaillé, tout un été, sur l'œuvre pour piano de Jolivet, et qui devait comprendre aussi Patchinko, pour deux pianos que nous devions enregistrer avec Germaine Meunier, une oeuvre que j'adore. Françoise Petit nous a grillé la politesse de ce programme discographique. Ariane Segal a décidé de changer de projet. 

J'ai passé le mois de septembre à chercher ces petites pièces à la Bibliothèque nationale, des pièces souvent  minuscules,  de la fin de sa vie, passionnantes. Le titre est quelquefois plus long que la pièce elle-même, "La reine agit avec sa magie sur les serpents", par exemple, ne dure que quatre mesures... juste le temps de se casser la figure.

C'est à la fois un petit peu précurseur de Bartók, très "mazurkas de Chopin" lui-même  précurseur...  Ais-je trop tiré sur Chopin lors d'une tournée en Norvège ? Je me souviens en tous cas qu'à l'Ambassade de France le conseiller culturel norvégien, m'a dit « Mais Madame ça ne se joue pas du tout comme ça !». Il s'est mis au piano, a broyé le clavier avec une violence et une brusquerie terribles ! Je pense que je n'aurais pas pu faire le disque si j'avais su que ça devait se jouer comme ça  [sourire]. Ma version est un peu innocente. Un peu comme pour l'Album à la jeunesse, j'ai tenté de retrouver une certaine pureté, une certaine naïveté.

Il y a une préface de Grieg très touchante dans l'un des opus, où il  écrit qu'il a retransmis toutes ces petites pièces dans un but presque ethnologique, pour faire connaitre ces pièces qui disparaissent de notre héritage et de notre patrimoine. Au lieu de faire le travail de Bartók qui a consister à mesurer au temps unique ce qui se passe dans les mazurkas de Chopin (où certains temps sont plus longs), il s'est contenté de tout remettre  tranquillement à trois temps pour ne pas trop choquer les dames de ses assistances ! 

Paul Dukas. Photo : DR

Venons-en à la Sonate de Paul Dukas...

L’année avait été chargée : j’avais créé la Sonate de Jacques Castérède à Gaveau. Et puis il y avait eu la rencontre avec Jean Barraqué. J’avais aussi joué la Sonate de Dutilleux. Tout est arrivé un peu en même temps. Mes amis tremblaient parfois de ce que j’allais leur jouer... parce qu'ils ne savaient jamais quelle sonate j'étais en train de travailler, et ils pouvaient être inquiets à l'idée que ça soit celle de Barraqué, qui dure 45 minutes ! 

La Sonate de Dukas était relativement méconnue à l’époque. Il existait un enregistrement assez ancien de Rachel Blanquet. Par la suite il y en a eu heureusement bien d’autres : Fingerhut, Duchâble, Hubeau, Heisser, Billaut, Hamelin...

La pochette originale du 33 tours de la Sonate de Dukas (c) ARION

On a fait le lancement du disque Dukas à la Faculté de droit d’Assas, devant 2000 personnes. Avec, je m’en souviens, beaucoup de compositeurs dans la salle :  Jacques Casterède, Henri Dutilleux (qui avait été l'élève de Dukas), Antoine Tisné, Jean Barraqué… Le programme était dément puisqu’il comprenait aussi Gaspard de la Nuit, les Fantasiestücke Op. 12 de Schumann et une sonate de Haydn !

Ariane avait tout organisé avec Werner. Stephen Kovacevich a fait ses débuts à Assas 15 jours après. Claude Pascal a écrit dans Le Figaro que Paris avait bien de la chance à quelques jours de distance d'entendre les récitals de ces deux excellents pianistes ! 

Yvonne Lefébure jouait les Variations sur un thème de Rameau et La plainte au loin du Faune. Mais pas la Sonate...

Elle jouait merveilleusement bien les Variations sur un thème de Rameau, mais la Sonate de Dukas était  beaucoup plus physique, et elle avait la main trop petite. C'est une œuvre très large, très violente, très forte, très épaisse, très puissante. Qui posait des problèmes énormes à l’époque de l’enregistrement sur bande magnétique, d’ailleurs, parce que les montages y étaient délicats.

Pour moi, cet enregistrement a été aussi un retour touchant vers Yvonne Lefébure.

Je suis allée la voir. Ces retrouvailles furent très belles. Elle possédait le manuscrit de la troisième partie. Elle tenait le manuscrit dédicacé par Dukas sur son cœur. À sa mort, elle me l'a légué. Et comme je suis extrêmement désordonnée, j’ai préféré le confier à la Bibliothèque Gustav Mahler afin qu’il soit à l’abri.  Yvonne m'a longuement parlé de Paul Dukas, son Maître, à cette occasion. 

Quels sont les enjeux techniques de cette sonate ? Quels sont les défis qu’elle pose à l'interprète ?

Il y a un défi pianistique évident : 45 minutes à traverser, avec des pièces d'un style très différent, avec des influences diverses : plutôt la Fantaisie de Schumann pour le premier mouvement ;  plutôt les grands adagios de Beethoven selon moi dans le deuxième, un mysticisme extraordinaire, avec la volonté d'approcher le monument qu'est l'Opus 106, comme l'ont aussi voulu, notez-le bien Liszt, Barraqué et d'autres, moins bien.

Le troisième mouvement est un Scherzo, qui démontre le métier extraordinaire de Paul Dukas. C'est spectaculaire, fantasmagorique…

Le dernier mouvement est à lui seul une œuvre avec entrée, sortie, développement. Il y a, à la fin, les fameuses quatre pages de fortissimo permanent... Pendant mon enregistrement, l'ingénieur du son, Claude Morel, m'a crié depuis la cabine : "Dites donc ! ça sature ! ". Ce crescendo, j'ai dû le refaire en une seule prise quatre ou cinq fois pour qu'il puisse enfin rentrer dans les potentiomètres de Claude Morel.

Pour jouer cette sonate, il faut des muscles, il faut de l'intelligence, il faut le sens du mysticisme, il faut le sens de la grandeur, le sens de la composition parce que c'est un travail compositionnel extraordinaire… 

Debussy, qui adorait Dukas, a fait dans Monsieur Croche antidilettante une critique absolument magnifique, très habile de l’oeuvre car on comprend bien que ce n‘était pas la musique qu’il préférait. Selon moi, la Sonate de Dukas, c'est un sommet de l'Art polyphonique français fin XIXème début XXème...

Il est vrai que même si la composition en elle-même est extraordinaire, on peut admettre qu’elle n'ouvre pas d'horizons nouveaux.

Après la Sonate de Paul Dukas j’ai enregistré des pièces de Guy Ropartz. Et ce que j’adorais chez Ropartz, c'est qu'il puisse faire du César Franck sans aucun complexe dans les années 40, ignorant complètement Schoenberg, Bartok et Debussy : là, c'est de la musique datée.

Mais Dukas ce n’est pas daté ! C’est totalement original, c'est totalement personnel. Debussy a fait une critique beaucoup plus méchante des Variations sur un thème de Rameau, qui est aussi une oeuvre étonnante, je dirais artisanalement parlant. Il nous fait comprendre que le thème, vraiment merveilleux et très simple de Rameau n’avait pas besoin de Festons et d'Astragale ! 

... à suivre...
Propos recueillis par Hannah KROOZ

Dans le prochain épisode il sera  question de musique contemporaine, de Toulouse, du Concours de piano d'Orléans et du concours Brin d'herbe, de Déodat de Séverac et de Galaxie-Y !

Lisez "Françoise Thinat en son jardin", la première partie de cet entretien


A ECOUTER

 

Publié le 27 novembre 2019

4 décembre 2019 Françoise Thinat, récital de piano
A retrouver en concert

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