Les 24 Caprices pour mandoline de Vladimir Cosma. Qu’y a-t-il là-dedans ?

Présentation des 24 Caprices pour mandoline solo de Vladimir Cosma

Les 24 Caprices pour mandoline de Vladimir Cosma. Qu’y a-t-il là-dedans ?

Le musicologue Lionel Pons évoque ici les œuvres qui seront interprétées au cours du concert du 20 novembre prochain Salle Gaveau.  Les 24 Caprices, bien sûr mais aussi le Tryptique et la Suite Populaire.

Vladimir Cosma a déjà enrichi le répertoire concertant de mandoline avec le Concerto Mediterraneo pour mandoline et orchestre, la Fantaisie concertante pour mandoline et piano, la Suite populaire pour mandoline et accordéon, le Triptyque pour quatuor à plectre et  les Seize Duos pour mandoline et guitare composés entre 2015 et 2018 pour Vincent Beer-Demander.

C’est à la mandoline seule que sont dévolus les 24 Caprices de Concert, qui présentent un ensemble unique consacré à l’instrument, par ses proportions, son ambition à la fois virtuose et expressive. Dédiée à nouveau à Vincent Beer-Demander, l’œuvre est conçue comme un hommage et une référence aux 24 Caprices pour violon seul (1819) de Niccolò Paganini (1782-1840). Le compositeur s’impose, en effet, un double objectif, dont chacune des composantes équilibre et nourrit l’autre : d’une part explorer toutes les possibilités techniques de la mandoline, des modes de jeux les plus classiques jusqu’à des gestes guitaristiques ou percussifs, d’autre part faire de la virtuosité non pas une pure démonstration spectaculaire, mais le truchement  d’un large panel d’humeurs poétiques.

Les 24 Caprices de Concert, composés en 2018, se présentent comme un tout organisé, un cycle. Il ne sera pas question, en effet, de construire le propos musical sur la permanence d’un ensemble de thèmes ou de motifs récurrents – même si le retour d’un élément peut intervenir –, mais d’alterner des états d’âme contrastés, des formes brèves ou plus développées, l’accent étant mis tour à tour sur la richesse mélodique, rythmique ou harmonique.

Chaque caprice est complémentaire de ceux qui l’encadrent, et la succession des tonalités, des tempi, des nuances répond à cette nécessité d’architecture globale qui fait de l’œuvre non pas un simple recueil aux numéros interchangeables, mais une progression continue dont chaque étape nourrit la suivante.

Le terme même de caprice demande à être quelque peu explicité. Bien entendu, la première réalité qu’il recouvre est celle d’une souveraine liberté d’exploration tant d’états d’âme que de gestes instrumentaux, mais au-delà d’une virtuosité omniprésente, Vladimir Cosma cherche et réussit constamment à réaliser un subtil équilibre permettant la mise en avant de son propos poétique. La vigueur de ce dernier, sa franchise et sa réelle capacité de communication repose toujours sur une coupe formelle précise, sobre et claire, du simple schéma AB à celui du thème et variations. La forme est conçue comme un cadre qui permet et garantit la liberté de l’élan mélodique et de ce que la pièce va suggérer, de son climat affectif propre.

Le geste de Vladimir Cosma est toujours fondé sur une double nécessité, celle d’abord d’une pensée thématique, que vient ensuite prolonger un sens particulier de la couleur timbrique. Le don mélodique du compositeur, qui lui vaut la fidélité amicale d’un très large public, n’est plus à démontrer. Tout au plus convient-il de rappeler que son naturel apparent, cette impression d’appropriation immédiate qu’il donne aux auditeurs – réalisant le rêve de Louis Aragon (1897-1982) dans Que serais-je sans toi ?[1], « Comme au passant qui chante on reprend sa chanson »  –  ne peut être le fruit que d’un travail acharné.

Maurice Ravel (1875-1937) confiait volontiers que la quête d’une mélodie continue dans le second mouvement de son Concerto en sol pour piano et orchestre (1929-1931) était l’une de celles qui lui avaient donné le plus de peine, tant rien n’est plus difficile que de concevoir une vraie mélodie, c’est-à-dire d’une phrase nantie de ses compléments, portant en elle-même ses propres harmonies, ses propres modulations, que l’accompagnement ou la parure harmonique ne fera que mettre en valeur.

Aussi les 24 Caprices de Concert reprennent-ils des thèmes conçus par le musicien dans nombre de partitions destinées au cinéma, et cette démarche, si elle permet évidemment à l’auditeur de retrouver telle ou telle mélodie qui fait partie intégrante de notre mémoire collective, démontre avant tout la plasticité de ces thèmes, et plus encore leur universalité. Détachés de tout contexte scénaristique ou d’image, ils demeurent vecteurs d’émotions tour à tour graves ou primesautières, légères ou mélancoliques.

Illustration : (c) Benjamin Moreau / Larghetto Music

Les 24 Caprices un à un...

Le Caprice n°1 "Marche" fait appel à une écriture très verticale et propose, au sein d’une forme ABA, un thème martial que ses déhanchements rythmiques ne privent pas d’un humour sous-jacent. Trois strates polyphoniques se soutiennent mutuellement, la mélodie dans l’aigu, une basse accentuée et robuste, des accords dans la partie médiane assurant la couleur harmonique, laquelle vient se colorer de quelques dissonances aux saveurs fruitées.

Dans le Caprice n°2 "Panisse" reprend le thème de l’air d’entrée du personnage éponyme dans l’opéra Marius et Fanny[2] et en traduit bien la mélancolie tendre. Après le souple balancement de l’introduction, le thème déroule sa courbe toute de douceur, avec la permanence d’un motif rythmique de deux mesures à type de berceuse. Un court pont précède le retour du thème, marqué cette fois par des trémolos, avant sa conclusion pudique, comme sur la pointe des pieds.

Le thème des Compères[3] présent dans le Caprice n°3, en respectant une coupe habituelle thème-pont-thème, permet au compositeur d’alterner, au sein d’une véritable étude de style, un premier élément (le thème proprement dit), dont le rythme plein d’allant est tempéré par la nostalgie inhérente à la mélodie, et un second (le pont) plus ouvertement lyrique, d’une écriture plus ramassée.

Pour le Caprice n°4 "Retrouvailles secrètes", le compositeur renoue avec le thème conçu pour le feuilleton télévisé Le Tiroir secret[4]. Le thème conjugue un élan vigoureux (dessin ascendant suivi à chaque fois d’une descente conjointe) et l’inflexion presque dramatique de la seconde augmentée descendante (mesure 9). La partie centrale permet l’expression d’une sentimentalité plus déclamée, et amène le retour varié du thème (traits rapides en doubles croches, batteries rapides, sons harmoniques), qui résonne comme la permanence d’un sentiment toujours présent quelles que soient les circonstances.

La mandoline se pare de couleurs hispanisantes dans le Caprice n°5 "Andalousie". Le compositeur introduit ici des gestes issus de la technique guitaristique : rasguedo dans la cadence introductive, mode andalou[5] dans l’énoncé du thème. La pièce se meut entre ombre et lumière, dans une atmosphère de contraste, de mystère et parfois d’âpreté qui contraste, de très heureuse manière, avec la pièce précédente.

Alexandre le bienheureux, réalisé en 1968 par Yves Robert (1920-2002), correspond avec la toute première partition composée pour le cinéma par Vladimir Cosma. Le thème principal se retrouve dans le Caprice n°6 "Rêveries d’Alexandre", et devient l’objet d’une série de variations. Le premier exposé se veut très simple, soutenant la mélodie de quelques accords, et chaque variation gagne en intensité lyrique, avec de grands arpèges déployés dans la variation centrale, et l’utilisation du jeu alla chitarra dans les ultimes mesures. Le bonheur de vivre se nuance d’un voile léger de pudeur, d’une tendresse qui ne se révèle que peu à peu et qui fait de ce caprice une oasis à la fois paisible et fervente.

Véritable étude technique et timbrique, le Caprice n°7 "Ritmico" fait de la mandoline un instrument percussif, et le compositeur imagine tout une palette de modes de jeu : avec la paume, avec les phalanges, derrière le chevalet, legato induisant des intervalles infratoniques. L’atmosphère est chargée de mystère, et parfois d’une violence contenue, presque menaçante. Incantation quasi-magique, ce caprice démontre la curiosité toujours en éveil du compositeur pour les recherches timbriques et les modes de jeu originaux.

Photo (c) Jean-Baptiste Millot

Le célèbre slow Destinée[6] donne son sous-titre au Caprice n°8. La mélodie y est largement présente, présentée en harmoniques dont la résonance presque fragile, confère une émotion gracile à la pièce, toute en retenue, témoignant de cet art de la litote dans lequel Vladimir Cosma est passé maître.

C’est à travers des variations successives que nous est présenté le thème des Jeunes Filles[7] dans le Caprice n°9. À la fois nimbé d’une tristesse diffuse et d’une élégance qui jamais ne se dément, il se balance sur deux accords, prolongeant l’hésitation du héros masculin[8] Costals et la tranquille insistance des héroïnes féminines. Car la mélodie, tendre et insinuante, semble s’emparer en toute douceur de l’auditeur, puis gagner peu à peu en intensité au fur et à mesure que se succèdent les variations. Comme dans l’ensemble du cycle des Caprices de Concert, la virtuosité est bel et bien présente, mais elle n’est jamais gratuite ou purement démonstrative, le compositeur ne la concevant que comme parfaitement intégrée à une démarche évocatrice qui demeure la raison d’être de la pièce.

Véritable décharge d’énergie succédant à la mélancolie quelque peu alanguie du caprice précédent, le Furioso du Caprice n°10 s’appuie sur une mesure à 5/8, puis sur une alternance  entre 4/8 et 6/8, vecteurs d’instabilité et de mouvement, et met en avant la force rythmique. La mandoline n’est plus ici l’instrument verlainien jasant parmi les frissons de brise, elle se fait rageuse, comme tapant du pied, cependant que l’harmonie ne répugne pas à une certaine âpreté. D’une grande difficulté technique, ce caprice met à l’épreuve toutes les capacités techniques de l’interprète.

La passion amoureuse, l’aveu sincère sont les lignes de force du Caprice n°11 "Nadia", qui reprend le thème lié à l’héroïne féminine de Michel Strogoff [9]. La tonalité mineure, le sentiment pathétique lié à l’épanchement mélodique, mais aussi la référence au jeu et à la sonorité de la balalaïka confèrent à ce caprice un ton lyrique et déclamatoire, quoique sans ostentation aucune. Le compositeur semble retenir sa plume au moment où l’aveu pourrait se départir de la pudeur qui en fait tout le prix. Les trémolos serrés, le maintien constant de ce fil mélodique jamais rompu sollicitent constamment l’attention de l’interprète.

La mémoire collective du public ne peut que vibrer chaleureusement au thème célèbre des Aventures de Rabbi Jacob[10]. Vladimir Cosma y crée un folklore imaginaire rêvé, de cet univers rêvé dont Jean Cocteau (1899-1963) disait qu’il était le vrai plus vrai que le vrai. C’est ce thème que nous retrouvons dans le Caprice n°12 "Le Grand Rabbi". L’énergie vitale du thème se conjugue à l’épanchement mélodique du pont, et la mandoline se fait ici véritable orchestre, faisant appel aux ghost notes[11]. Le caprice est un véritable feu d’artifice de couleurs, de virtuosité et d’entrain, à la joie communicative.

La pièce suivante, Caprice n°13 "Jeanne" débute dans une atmosphère toute de retenue, comme des mots qui s’arrêteraient à fleur de lèvres, avec un thème fait de tierces parallèles en progression ascendante, suivies d’une chute. Peu à peu, la délicatesse se voit nuancée d’une assurance de plus en plus marquée, qui débouche sur un agitato passionné. Les métamorphoses progressives du matériau musical, allient virtuosité d’écriture et variété de la palette poétique.

Avec son Mouvement perpétuel, le Caprice n°14 est une étourdissante démonstration de virtuosité. Les notes répétées, la clarté d’élocution sollicitée renvoient à l’esprit des toccatas de Johann Sebastian Bach (1685-1750). La volubilité du discours masque un jeu sur la succession harmonique du thème de La Boum[12], et le compositeur prend un plaisir évident à cacher l’art par l’art même, selon le précepte de Jean-Philippe Rameau (1673-1764). Malice, rapidité, jeu de cache-cache autour d’un thème qui n’est pas présenté tel quel, ce caprice est un tourbillon musical qui met à rude épreuve les dons de l’instrumentiste.

C’est la mélodie et la couleur harmonique qui sont à l’honneur dans le Caprice n°15 "Sérénade", avec un thème alternant ligne ascendante et accords, sur fond de couleurs de tierces et de sixtes très douces. La couleur est automnale, l’atmosphère doucement mélancolique, avec cette tendresse à peine avouée qui est l’une des marques du génie du compositeur. Si l’écriture se fait peu à peu plus dense, elle n’abdique à aucun moment sa clarté et son caractère diaphane.

Pour le Caprice n°16 "Méditerranéo", Vladimir Cosma utilise l’un des thèmes du concerto éponyme. La technique de jeu sollicite des trémolos (mélodie principale) accompagnés de notes piquées et de taping à la main gauche, dans un esprit qui n’est pas éloigné de celui d’une invention à deux voix, tant nous entendons un duo entre deux strates musicales. Le tempo lent se prête à l’épanchement sentimental, sans jamais consentir à l’alanguissement ; l’énergie rythmique est là qui vient équilibrer l’ensemble.

C’est à nouveau la vivacité qui préside aux destinées du Caprice n°17 "Le Jouet", dont le matériau musical est tiré de la musique du film éponyme[13]. L’ambiance musicale se tourne du côté du jazz et du swing, et encore une fois, le compositeur élargit la palette de la mandoline vers des univers qui lui sont a priori peu familiers, mais dans lesquels pourtant elle se meut avec aisance. L’écriture, quant à elle, prolonge l’esprit d’invention contrapunctique à deux voix du caprice précédent, tant la voix de basse répond presque en hoquet au thème faussement désinvolte de la voix aigu.

Première page de la partition des Caprices (c) Larghetto Music / Editions Robert Martin

Le Caprice n°18 "Renard jaune" nous entraîne aux accents d’une valse ensorceleuse, pleine de lyrisme et de mélancolie. La mandoline se fait prima donna et chante le thème conçu initialement pour le film éponyme de Jean-Pierre Mocky sorti en 2013. La ligne se meut avec souplesse et une souveraine élégance, et ne renie jamais son caractère vocal, que l’instrument s’approprie avec un naturel confondant.

C’est sans plectre et entièrement alla chitarra qu’est joué le Caprice n°19 "Boite à musique", qui utilise le thème principal du Concerto de Berlin pour violon et orchestre (1984)[14]. Dépouillé ici de sa parure orchestrale, le thème prend une nouvelle résonance, comme un souvenir musical dont subsiste l’écho, un écho décanté et comme quintessencié. L’humour n’est pas absent du propos, mais il n’oblitère rien de cette nostalgie qui est l’âme même du thème.

Le lyrisme domine largement dans le Caprice n°20 "Ballade". Le thème, issu d’un duo de l’Acte I de Marius et Fanny, évolue par groupes de quatre mesures, et cette régularité dans la conception soutient une prise progressive d’intensité qui va solliciter toutes les ressources de l’instrument, d’un simple énoncé au départ jusqu’aux trémolos lorsque l’invocation se fait supplique. Le compositeur ne répugne pas au pathétique, mais c’est un pathétique qui sait se faire discrète personne dès que le point culminant de l’affirmation est passé, évitant tout excès et toute emphase inutile.

Pour le Caprice n°21 "La Rivale", Vladimir Cosma renoue avec la forme thème et variations, au service d’un thème tout de douceur insinuante. Mi berceuse – mi valse lente, il s’épanouit peu à peu et devient le support de variations successives sans quitter le ton mélancolique de sol mineur.

La Mélopée du Caprice n°22 expose d’abord une mélodie empreinte d’une tristesse résignée (chantée également par Fanny dans Marius et Fanny), jouée entièrement sur la corde de , puis un choral sur le même thème, dont la solennité jamais n’alourdit ce que le thème conserve de naturel. Simplicité et gravité ne sont jamais antithétiques dans l’univers de Vladimir Cosma, et ce caprice en apporte un témoignage évident.

Placé presque en fin de cycle, le Caprice n°23 "Berlin" s’appuie sur les thèmes de la version longue du Concerto de Berlin (complétant de fait le Caprice n°19) et à nouveau sur celui des Jeunes Filles déjà présent dans le Caprice n°9, ce qui le fait osciller entre une atmosphère agitée, tendue, parfois violente et une teinte lyrique plus apaisée, qui finit par l’emporter in fine.

C’est au thème du Grand Blond avec une Chaussure noire[15] que revient de clore le cycle. La virtuosité est ici sollicitée en bouquet final, tant celle de l’interprète présent sur tous les fronts, que celle du compositeur, qui propose (mesures 49 et suivantes) une fugue sur la tête du thème, faisant de la mandoline un instrument pleinement polyphonique. Humour, brio, légèreté de ton qui ne contredit nullement la densité musicale, telles sont les axes principaux de cette page pleine d’alacrité qui couronne ce cycle unique en son genre, appelé à devenir une pierre de touche du répertoire dévolu à l’instrument. C'est le Caprice n°24.

***

Suite populaire pour mandoline et accordéon

C'est à la demande de Vincent Beer-Demander et Grégory Daltin que Vladimir Cosma entreprend la composition de cette Suite populaire pour mandoline et accordéon composée de 6 danses, dont la forme, l'inventivité mélodique, le rythme haletant les rapprochent des Danses roumaines de Bela Bartok (1881 – 1945).

Pour autant, à l'inverse de Bartók, qui s'appuie sur un corpus de thèmes populaires roumains existants, Vladimir Cosma préfère comme Heitor Villa-Lobos (1887 - 1959) inventer un folklore imaginaire   et confier à chaque mouvement une couleur singulière qui fait voyager l’auditeur de la Transylvanie à l’Italie en passant par la Provence et la région de Marseille, si chère au compositeur.

«  La Suite populaire pour mandoline et accordéon me plait par son originalité, par sa couleur particulière qui vient de mon pays d'origine, la Roumanie, mélangé à ma passion pour la musique française de Debussy et Ravel.  J'ai commencé à m'approcher de la mandoline depuis ma jeune enfance car je suis moi même violoniste ce sont des instruments très proche car ils ont le même accord et je suis donc en pleine connaissance de ses possibilités. D'ailleurs Paganini jouait de la mandoline et la rencontre avec Vincent Beer-Demander a été très bénéfique car elle m'a donné l'envie d'écrire des choses où la mandoline a un rôle soliste et non uniquement un rôle de coloriage. J'ai une relation très particulière avec la Provence et particulièrement avec la région de Marseille. Cela a commencé avec l'écriture des musiques des films «  la Gloire de mon père  » et le «  Chateau de ma mère  » puis cela a continué avec «  la femme du Boulanger  », «  le Schpountz  », «  la Trilogie marseillaise  », mes opéras (classique et Jazz) «  Marius et Fanny  » d'après Marcel Pagnol. Pour moi la Provence, cette région et ce parfum du midi me touchent beaucoup et cette rencontre avec Vincent c'est un petit peu le prolongement normal de celle avec la Provence.  »

***

Tryptique 
Version pour mandolines

Le Triptyque pour orchestre à cordes se présente comme un condensé de la personnalité du compositeur, tour à tour inventant des folklores imaginaires à la façon d’un Villa-Lobos, déployant de généreuses mélodies dans des textures d’une délicatesse arachnéenne ou faisant montre d’une malice primesautière.

Le premier mouvement, Danse rustique, fait se succéder très librement trois idées thématiques distinctes. La première, dont la vigueur n’est pas sans évoquer le Divertimento pour cordes de Béla Bartók, prend appui sur un trépignement rythmique dans le ton de la majeur, en ménageant de savoureuses ambigüités sur certains degrés de la gamme qui, sans référence folklorique, ancrent l’inspiration dans cette Europe centrale chère au musicien. La deuxième idée prend appui sur une cellule rythmique plus stable (deux noires, deux croches, une blanche) que les différents pupitres se passent comme un témoin. Après cette respiration, la dernière idée thématique de ce premier mouvement fait appel à de véloces arpèges refermés qui, des violons vont bientôt passer aux autres pupitres et faire l’objet d’un développement serré qui ne révèle que peu à peu sa parenté avec le thème initial, qui va refermer cette roborative Danse rustique.

Le Nocturne central, de forme ABA, fait appel d’une part à un élément mélodique (altos puis violoncelles) traité en contrepoint avec des mélodies annexes, dans une texture qui, malgré sa densité, ne répudie jamais sa clarté foncière, d’autre part à un pont (B) plus homorythmique dans le ton de la mineur, après lequel le thème A opère son retour, plein de mélancolie. Le Gymkhana terminal s’appuie sur un bref mais significatif motif rythmico-mélodique qui, passant souplement d’un pupitre à l’autre, permet à l’auditeur de le suivre de voix en voix, avec parfois des distributions solistiques. Le motif se modifie peu à peu, permettant une densification expressive du flux musical.

La liberté formelle ne répudie pas la densité du discours, encore moins sa malice teintée d’humour, aboutissant au trépignement final en forme d’éclat de rire.

© Lionel Pons, 2019

À lire aussi sur le site de Monsieur Croche à-propos de ce concert :

La partition des 24 Caprices pour mandoline solo de Vladimir Cosma est disponible aux Editions Robert Martin

Le disque est publié aux Éditions Larghetto Music et disponible depuis le 18 octobre 2019 chez tous les bons disquaires, et sur toutes les plateformes de musique en ligne et de streaming. 
Également disponible en téléchargement His-Res sur Qobuz 


[1] Poème paru dans Le Roman inachevé  en 1956.
[2] Opéra en deux actes, livret de Michel Lengliney, Jean-Pierre Lang, Michel Rivegauche, Antoine Chalamel, Michel Arbatz et Vladimir Cosma d’après Marcel Pagnol (1895-1974), musique de Vladimir Cosma, créé en 2007 à l’Opéra de Marseille, avec Roberto Alagna et Angela Gheorghiu dans les rôles principaux.
[3] Film réalisé en 1983 par Francis Veber.
[4] Diffusé en 1986, et dû à plusieurs réalisateurs, le feuilleton était centré sur le rôle principal dévolu à Michèle Morgan (1920-2016).
[5] Échelle musicale typique des musiques de tradition orale de l’Andalousie, caractérisée par le caractère flottant du troisième degré, occasionnant la survenue d’une seconde augmentée de caractère orientalisant.
[6] Si le thème est largement présent dans la musique des Sous-Doués en vacances, réalisé en 1982 par Claude Zidi, il a fait sa première apparition dans Le Père Noël est une ordure de Jean-Marie Poiré (1982 également).
[7] Téléfilm en deux parties réalisé en 1978 par Lazare Iglésis d’après les romans d’Henry de Montherlant (1895-1972).
[8] Incarné par Jean Piat (1924-2018) dans le téléfilm.
[9] Série télévisée réalisée en 1975 par Jean-Pierre Decourt.
[10]Film réalisé en 1973 par Gérard Oury (1919-2006).
[11] Notes percutées dont la hauteur absolue n’est pas forcément discernable par l’auditeur.  Le mode de jeu appartient traditionnellement à l’univers de la guitare électrique.
[12] Film réalisé en 1980 par Claude Pinoteau (1925-2012).
[13] Film réalisé en 1976 par Francis Veber.
[14] L’œuvre est intégrée, dans sa version primitive, à la musique composée pour le film La 7ème Cible de Claude Pinoteau, sorti en 1984.
[15] Film d’Yves Robert réalisé en 1972.

Publié le 20 octobre 2019

20 novembre 2019 Vincent Beer-Demander joue Vladimir Cosma
A retrouver en concert

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