Yevgeny Sudbin, force tranquille

Un entretien avec le pianiste Yevgeny Sudbin à l’occasion de son récital aux Concerts de Monsieur Croche, le 27 novembre 2019, Salle Gaveau à Paris

Yevgeny Sudbin, force tranquille

La scène musicale classique connaît le phénomène : plusieurs fois par an, à grand renfort de publicité, de clips YouTube disruptifs et d’albums thématiques parfaitement calibrés, un nouveau génie du piano nous est donné. Le tapage médiatique dure une saison, s’étiole, s’affaisse – le génie n’était qu’un esprit frappeur. Quelquefois, aussi, un pianiste discret, à l’écart des grandes écuries et du circuit habituel des compétitions internationales, s’impose dès son premier disque. Confirme avec son deuxième. Subjugue avec son troisième. Et poursuit un sans-faute, des années durant, au fil des enregistrements et des concerts...

Yevgeny Sudbin est de ceux-là. Avec le soutien sans faille du label suédois BIS, dont il est l’unique artiste exclusif, il construit depuis bientôt quinze ans une des sommes discographiques les plus excitantes du piano actuel. S’il se produit souvent en Angleterre, où il vit, et tourne volontiers aux États-Unis et en Asie, il reste rare dans les salles françaises. Raison de plus pour ne pas laisser passer son récital chez Monsieur Croche, à Gaveau, le 27 novembre.


PAR PIERRE BRÉVIGNON


  • Contrairement à beaucoup de vos confrères, ce n’est pas un premier prix dans un grand concours qui vous a fait connaître, mais votre premier disque, quand vous aviez 25 ans. Depuis, vous en avez enregistré une vingtaine. Quelle place le disque occupe-t-il, dans votre vie ?

Une place centrale et, je dois le dire, depuis toujours. Pendant mon enfance, à Saint-Pétersbourg, il y en avait beaucoup à la maison, la plupart de la firme Melodiya. Mes parents Oleg et Lora s’étaient rencontrés au Conservatoire, ils étaient professeurs de piano – ma mère enseigne toujours d’ailleurs – et, s’ils ne jouaient pas, il y avait toujours un disque qui tournait. J’étais baigné de musique et j’adorais ça. Forcément, nous écoutions beaucoup de compositeurs russes, mais aussi Beethoven et Bach par Gilels et Richter.

J’avais une préférence pour Gilels, qui me semblait plus poétique. Son Premier Concerto de Tchaïkovski, par exemple… Entre ces disques et mes parents que j’entendais jouer, j’avais très envie de me mettre au clavier. Avant même de savoir lire les notes, j’essayais d’imiter certains passages. Je devais avoir 3 ou 4 ans. Et puis j’ai découvert Yevgeny Kissin, qui est devenu mon idole.

  • À quel âge avez-vous pris vos premiers cours ?

À 5 ans, avec ma mère. Ensuite, on lui a conseillé de m’emmener jouer devant une célèbre pianiste de Saint-Pétersbourg, Lyubov Pevsner, pour qu’elle lui dise quoi faire de moi. Lyubov Pevsner a trouvé que j’avais un esprit musical et elle a proposé de me prendre dans sa classe. C’est comme ça qu’à 6-7 ans, je suis entré dans l’École spéciale de musique auprès du Conservatoire de Saint-Pétersbourg. Ensuite, les choses se sont très vite enchaînées.

  • Pour l’enfant que vous étiez, ça n’était pas déstabilisant ?

Non. Par exemple, je ne me rappelle pas m’être plaint de ne pas avoir assez de temps pour m’amuser. Vous savez, les enfants s’adaptent très facilement. L’été, j’allais passer trois mois dans notre datcha, à la campagne, et même si on avait un piano je n’en jouais presque pas. Je passais mon temps dans la nature, avec ma bande de copains. C’était assez équilibré. De nos jours, je vois les enfants faire tellement de choses. Pour moi, les activités étaient bien plus réduites : je suivais un enseignement scolaire classique, mais la musique y occupait la première place. À l’heure actuelle, les enfants peuvent facilement apprendre deux ou trois instruments, et avoir en plus des activités extra-scolaires. Moi, je ne faisais du piano, seulement du piano, avec l’école en parallèle.

  • On connaît mal Lyubov Pevsner. Quel genre de professeur était-ce ?

Elle était très réputée, n’importe quel musicien de sa génération vous le dirait. Et déjà âgée quand elle m’a fait venir. Si elle vivait encore, elle serait centenaire. J’ai eu beaucoup de chance de l’avoir. Elle avait une personnalité très forte, impétueuse, un tempérament typiquement russe. Elle s’intéressait davantage à la musicalité qu’à la technique. On travaillait un répertoire standard en changeant d’œuvre tous les trois mois. Tous les styles étaient abordés, du baroque au classique, du romantique au XXe siècle. C’est typique de l’enseignement russe, d’ailleurs. Très tôt, j’ai compris qu’il fallait pouvoir aborder le plus de styles possibles. Évidemment, on n’échappait pas à Tchaïkovski, Prokofiev, Chostakovitch, Stravinski, mais l’enseignement ne se limitait pas aux compositeurs russes. Par exemple, c’est avec Lyubov Pevsner que j’ai commencé à jouer Scarlatti.

Quand nous sommes partis vivre à Berlin – j’avais 10 ans –, elle nous a rejoints quelques mois après. C’était plus simple pour elle car elle venait de perdre sa fille et son fils vivait déjà là-bas. Comme ça, j’ai pu continuer à recevoir son enseignement, tout en prenant des cours à la Hochschule für Musik « Hanns Eisler » avec Galina Iwanzowa, une élève d’Heinrich Neuhaus. Ma mère s’est occupée d’elle jusqu’à mort, quinze ans plus tard.

  • Travailler simultanément avec deux professeurs, était-ce délicat ?

En fait ça allait plutôt bien, car leurs différences étaient vraiment complémentaires. Et s’il m’arrivait de percevoir des contradictions, elles étaient généralement faciles à résoudre. Galina s’intéressait surtout à la technique, et c’était justement un des points que j’avais à perfectionner. Depuis mon enfance, d’ailleurs, la technique me posait problème. Même si, musicalement, je comprenais une pièce, j’avais du mal à m’y attaquer physiquement. Une autre professeur russe m’a aidé sur ce plan. Elle a repris toutes les bases avec moi, elle a littéralement « démonté » mes mains.  Je jouais note après note, puis je recommençais depuis le début en travaillant la souplesse du poignet, puis les bras, puis tout le corps. Aujourd’hui, en tant que professeur, j’insiste beaucoup sur cet aspect physique avec mes élèves – avec mes enfants aussi, d’ailleurs ! On ne peut pas simplement se contenter de presser des touches. Il faut se servir de tout son poids, le faire sentir dans ses mains… et garder la souplesse. Moi ça m’a pris du temps. Et ça continue : la technique, il faut la travailler en permanence, comme un gymnaste.

  • L’idée que vous pouviez devenir un pianiste professionnel date de votre installation à Berlin ?

Un peu avant. Quand j’ai commencé à faire des concours. J’ai remporté ma première compétition internationale à 8 ans, en Tchécoslovaquie : le Young Virtuosi International Piano Competition d’Usti nad Labem. Le Conservatoire de Saint-Pétersbourg y avait envoyé deux élèves, et je me rappelle m’être dit que ce serait un rêve si j’arrivais à le gagner. Le sentiment que j’ai ressenti en entendant mon nom est indescriptible Ensuite, alors je vivais à Berlin, j’ai remporté d’autres prix dans des concours organisés par Steinway, à la Federal Competition Jugend Musiziert et au Concours Concertino de Prague. En 2000, je suis parti vivre et étudier à Londres. J’en ai profité pour faire un dernier concours à Dublin, où ça n’a pas été très concluant. Et c’est tout… Pour tout vous dire, je ne porte pas trop les concours dans mon cœur !

  • Pour quelle raison ?

C’est peut-être inhabituel, de la part d’un musicien, mais je ne les trouve pas si utiles que ça. D’abord, le principe du vote est absurde. Les candidats qui passent les tours sont toujours les plus moyens, les plus ennuyeux, parce qu’ils réussissent à accumuler le plus de points de la part des jurés qui les mettent toujours en second choix.

Les favoris, les tempéraments extrêmes, sont plus clivants et finissent par se faire éliminer. À la rigueur, les concours permettent de s’entraîner sur un programme assez développé, d’acquérir une certaine résistance physique et mentale à mesure qu’on passe les tours. Et puis, un concours, c’est aussi, il faut bien le dire, une occasion d’apprendre à surmonter les échecs ! Mais pour une carrière ils ne me semblent pas indispensables. Ma carrière a été plus simple : je n’ai jamais eu de problème à envisager le concert, j’ai toujours pu jouer dans des salles. Le vrai tremplin, cela a été mes disques. Grâce à eux, j’ai atteint un vaste public dans le monde entier, et ma carrière a eu une assise stable.

  • Et aujourd’hui, en tant que professeur invité  à la Royal Academy of Music de Londres, vous devez pourtant préparer vos élèves à des concours. Comment vous vous y prenez ?

Vous savez, ils sont parfaitement conscienst de ce qui les attend. Ils savent qu’il vaut mieux ne pas être trop intéressant !  Je les aide dans leur préparation mentale et physique, mais je leur explique aussi qu’il vaut mieux ne pas se faire trop d’illusions. Même s’ils gagnent un grand concours, la suite n’est pas garantie. Ils vont peut-être jouer deux cents concerts les deux premières années, et après ? Évidemment, il y a des exceptions, je pense par exemple à Daniell Trifonov. Mais, en règle générale, quand on à de la personnalité et du talent, on peut se passer de concours.

  • En vous installant à Londres, vous êtes d’abord allé à la Purcell School…

Où j’ai rencontré ma future femme…

  • … puis à la Royal Academy of Music, où vous avez rencontré Christopher Elton ! Pouvez-vous nous parler de lui ?

Chris Elton est un enseignant très particulier au sens où… il n’enseigne pas vraiment. Pour nos séances, je lui apportais un morceau que je voulais travailler, on discutait beaucoup des différentes façons de l’interpréter, puis il m’écoutait parler de ce que je voulais faire, et il approfondissait une facette précise de mon jeu. C’était très différent de ce que j’avais pu connaître avec mes professeurs russes. Certains avait une attitude très dictatoriale, ce qui peut convenir à un enfant mais, tôt ou tard, il faut franchir un cap et devenir un adulte, être capable de développer son propre jugement en toute confiance. Une fois que vous atteignez cette confiance, avoir un mentor comme Chris Elton aide énormément car il vous permet d’affiner votre approche. Certains pianistes ne réussissent jamais à franchir ce cap, à passer de l’enfant prodige au musicien affirmé, et je suis convaincu que c’est en partie parce qu’ils n’ont jamais changé de professeur ou qu’ils n’ont jamais appris à réfléchir par eux-mêmes.

  • Gardez-vous des souvenirs marquants de vos premiers concerts ?

Oui ! Par exemple quand j’ai joué devant mes parents et ma grand-mère, au jardin d’enfants…  

Plus sérieusement, j’ai été marqué par un concert donné quand j’étais encore à Saint-Pétersbourg. Qui s’est très mal passé, pour les raisons techniques dont je vous ai déjà parlé. J’étais dévasté. Je jouais de façon beaucoup trop heurtée. Curieusement, pour régler le problème, je ne me suis pas jeté sur des études ou des gammes mais sur les mazurkas de Chopin ! Et ça a marché. Ce qui ne signifie pas que j’avais atteint mon but, musicalement, mais j’avais réussi à faire de la technique un outil pour créer de la musique.

Mon premier concert officiel marquant, c’était avec un orchestre, pendant les épreuves du Concertino Praga, dans la grande salle du Rudolfinum. Je devais avoir 11 ou 12 ans et je jouais le concerto en la majeur K488 de Mozart avec l’Orchestre de la radio tchèque dirigé par Vladimir Valek. Je me sentais électrifié. Quand j’ai senti cette poussée d’adrénaline, j’ai compris que c’était ça que je voulais faire de ma vie. Le résultat était vraiment bon. Enfin, disons que j’étais plus heureux qu’insatisfait.

Après, c’est devenu addictif. On travaille très dur pour atteindre à ces moments, alors quand ils arrivent c’est un soulagement et ça devient notre vie. Une nécessité, comme respirer. Du coup, j’ai beaucoup donné de concerts à cette époque, trop sans doute. Au point de me peser. J’ai compris que j’avais besoin de plannings plus légers. Il me fallait du temps pour apprendre de nouvelles œuvres, de nouveaux répertoires, les enregistrer… Ce qui est essentiel pour moi, c’est que chaque concert puisse être une expérience à part entière, pas une routine. Il faut trouver le bon équilibre dans la façon de gérer l’emploi du temps. Ces dernières années, je ne me suis pas trop mal débrouillé. J’essaie de m’en tenir à 40 concerts. J’ai déjà testé 80, 90 concerts par an et ça ne me convient pas du tout.

Premier disque CD Scarlatti, en 2005
  • Vous l’avez dit, le tournant majeur dans votre carrière a été votre premier contrat avec le label BIS. Son directeur, Robert von Bahr, ne voulait plus écouter de bandes démo mais il a fait une exception pour vous… et ça a tout changé.

C’est ce qu’il raconte, oui ! Mon agent Nigel Grant Rogers lui avait envoyé un enregistrement de sonates de Scarlatti, qui lui a plu. Il m’a proposé de signer pour un disque. On a gardé le programme Scarlatti. Et le disque a reçu un bon accueil critique – à ce qu’il paraît, le meilleur pour les disques BIS à l’époque. Robert m’a proposé un nouveau disque, j’ai choisi les pièces pour piano solo de Rachmaninov et la presse a été encore une fois très positive. Après ça, les contrats se sont succédé : d’abord pour 3 ans, puis pour 5, et encore… Depuis ce premier disque, notre collaboration est idéale.

  •  Comment avez-vous vécu cette brusque reconnaissance ?

Ça m’a fait peur ! Je n’étais pas à l’aise avec certaines critiques un peu trop dithyrambiques. Pour moi, c’était la meilleure façon de décevoir le public, en suscitant une excitation et une attente qui risquaient d’être déçues ensuite. À choisir, je préfère des critiques plus nuancées, plus équilibrées. Comme celles de mes disques récents. Les commentaires sur mes premiers disques, et les attentes qu’ils suscitaient, avaient quelque chose d’irréel. Or, j’aime bien rester dans le réel.

  • En général, avez-vous le sentiment que les journalistes qui rendent compte de vos concerts ou de vos disques saisissent vos intentions ?

Ça arrive, oui. D’autres fois, j’ai seulement l’impression qu’eux et moi, on n’a pas entendu la même musique ! Ça dépend aussi du répertoire. Plus vous jouez des pièces connues, plus vous vous heurtez à des idées préconçues. Que ce soit pour Chopin, Beethoven ou Bach, chaque critique à ses interprètes de prédilection – souvent du passé – et les comparaisons sont inévitables. Il peut aussi ne pas être ouvert sur de nouvelles choses… Les articles négatifs ne me gênent pas si les arguments du journaliste me parlent. Ça peut même se révéler utile pour moi. Le problème, c’est quand certaines critiques – bonnes ou mauvaises – montrent que le journaliste n’a rien compris à ce que je voulais faire. J’ai fini par décider qu’il valait mieux arrêter de lire ces articles. Quand je joue, mon envie, c’est d’explorer l’œuvre sous l’angle de la couleur, d’essayer de mettre en relief des qualités qui ne sont pas évidentes. Mais si je me mets à jouer un concerto russe d’une façon inattendue – en évitant le son massif, le jeu motorique, intense –, alors la critique est mauvaise… Bref, tout cela a fini par me lasser un peu.

Deuxième album Scarlatti, 2016
  • De ce point de vue, votre premier disque avait de quoi surprendre : un jeune pianiste russe qui s’attaque aux sonates des Scarlatti !

Quoique… D’Horowitz à Pletnev en passant par Gilels, il y a quand même il me semble une tradition russe de jouer Scarlatti, non ? Pour nous, c’est presque un compositeur national ! J’adore sa musique, j’avais envie de l’enregistrer. Mon approche, il est vrai, était un peu inhabituelle. J’ai travaillé ces sonates comme des transcriptions pour piano, sans rester le nez collé à l’Urtext[1].

Mon idée était de ne pas trahir l’esprit de la musique tout en la jouant sur un instrument moderne. Avec Scarlatti, l’instrument n’est qu’un médium. Des compositeurs ont écrit pour piano moderne et on ne peut pas s’en écarter. Mais avec Bach ou Scarlatti, on est moins prisonnier d’un type d’instrument donné. Le message, l’esprit de la musique s’affranchit de l’outil. On a cette liberté – en tout cas, c’est l’excuse que j’ai trouvée pour jouer Scarlatti ! C’est aussi pour ça que je ne me réfère pas spécialement au clavecin quand je le joue. Ma seule référence, c’est la partition, l’essence de la musique…

  • Vous ne prenez pas en compte les traditions interprétatives ?

Pour certains compositeurs comme Bach et Scarlatti, cela n’est pas nécessaire : leur musique est assez riche pour être envisagée en elle-même. Avec Beethoven et Mozart, c’est un peu différent. Les disques présentant des œuvres jouées par leur compositeur sont souvent intéressants, de même qu’il peut être intéressant de lire la correspondance de Chopin quand on joue ses Préludes, ou bien de découvrir ce que disaient ses élèves sur sa façon d’interpréter sa propre musique.

Mais il ne faut pas perdre de vue que les intentions du compositeur ne sont pas les seules valables. Quand Rachmaninov a entendu Benno Moïsewitch jouer son Premier Concerto, il a trouvé son interprétation très convaincante alors qu’elle n’avait rien à voir avec la sienne ! Bref, la tradition interprétative n’est pas une Bible pour moi.

À une exception près : Medtner, qui a beaucoup enregistré sa musique. Lui, j’ai du mal à m’en éloigner.  D’abord parce que ses indications sur la partition sont extrêmement précises, il faut les suivre et on n’a pas la liberté de faire autre chose.  Ensuite, c’est une musique qui a une texture très épaisse, elle ne laisse pas souffler… En général, moins il y a de notes et plus l’interprète est libre. C’est évident chez Scarlatti, chez Mozart aussi. Avec Medtner, on peut peut-être modifier légèrement les tempi mais, sur le plan dynamique, tout est déjà écrit, les voix aussi…

  • Bach, malgré la liberté qu’il offre à l’interprète, ne figure pas au programme de vos nombreux disques. Pourquoi ?

C’est vrai. Et je le joue rarement au concert. Est-ce parce que je l’ai beaucoup travaillé pendant mes études ? Je ne sais pas. J’avais le projet de l’enregistrer, mais je l’ai souvent repoussé… J’en ai parlé avec Robert Suff, mon producteur chez BIS. Lui est totalement partant. Il me reste juste à chercher un programme adapté à mes envies, et à trouver le bon moment pour le faire.

  • Retour à Scarlatti. C’est un peu votre compositeur signature, porte-bonheur, même. Sans doute n’est-ce pas un hasard si vous avez décidé de le jouer à Gaveau ?

En effet, mais il ne sera pas tout seul : je n’aime pas les récitals monographiques. Pour moi, le maître-mot c’est la variété dans les époques, dans les styles. J’ai besoin de passer d’un compositeur à l’autre, du moment qu’il existe une connexion biographique, thématique ou musicale entre eux. Par exemple, c’est très bizarre mais je sens un lien harmonique et mélodique entre Scarlatti et Scriabine, surtout dans la façon d’explorer la couleur des sons. Gaspard de la nuit de Ravel, que je jouerai aussi aux Concerts de Monsieur Croche, est une des œuvres que j’ai souvent jouée et enregistrée, et elle partage avec Scriabine une ambiance assez gothique. Quand je conçois un programme de concert, je cherche la corrélation entre les morceaux.

  • Vous allez aussi jouer votre propre transcription du Roméo & Juliette de Tchaïkovski…

Je suis encore en train de l’écrire ! J’adore cette ouverture. Écrire des transcriptions, c’est fondamental pour moi. Quand j’aime une œuvre orchestrale, il faut à tout prix que je me la mette dans les doigts.

Vous ne vous contentez pas de transcrire, vous réinventez aussi…

Vous savez, quand j’étais enfant je composais beaucoup. J’aimerais m’y remettre sérieusement, trouver le temps de composer pour le piano. Ce serait certainement une sonate. En réalité, mes réinventions sont des paraphrases. Ça n’a pas de rapport avec mon goût pour l’improvisation. Par exemple, le jazz ne m’intéresse pas vraiment. J’ai un esprit trop analytique.

Récemment je suis tombé la paraphrase de la Valse-Minute de Chopin par Godowsky. Comme certaines choses me déplaisaient, je les ai modifiées, et d’autres ensuite, et encore d’autres… Mais au fond, rien de plus normal : quand un pianiste écrit une transcription, elle est sur-mesure, pour lui et pas pour un autre. Moi, je « customise » la musique en essayant d’en respecter l’esprit. Sans oublier la dimension « fun », qui est inhérente à la paraphrase.

La musique procure de la joie par elle-même, simplement, mais aussi quand on la recrée. En tant qu’interprète, on a souvent un complexe d’infériorité par rapport au compositeur, alors la paraphrase nous permet d’essayer de rivaliser avec lui en termes de créativité.

  • Votre créativité s’exprime aussi dans d’autres domaines. Je pense à la photo.

Ah oui… ça, je photographie depuis qu’on m’a offert un appareil quand j’avais 10 ans. La photo, c’est comme le disque. Le caractère éphémère des choses a quelque chose de triste. En concert, tout s’évanouit si vite… C’est aussi ce qui fait le charme de l’exercice, bien sûr, mais j’aime l’idée de quelque chose de plus durable. J’ai un vrai désir de permanence. Photos, disques… J’ai besoin de capturer ce que je vois comme ce que j’entends.

À une époque, je trouvais ces longues tournées épuisantes mentalement, déprimantes parfois. La photo a été un moyen de rendre ces voyages plus excitants. Quand je me produisais dans des endroits qui m’intéressaient, je restais un ou deux jours de plus, le temps de faire des photos. Il n’y a rien de pire qu’une tournée de concert où vous vous contentez d’aller d’une ville à une autre, d’une salle à une autre… Je ne fais plus ça du tout, enfin presque plus. Parfois, je joue dans des endroits qui ne présentent pas d’intérêt particulier, alors je ne prolonge pas mon séjour. Et quand je dois choisir entre deux villes, j’ai tendance à opter pour celle qui me plaît le plus visuellement parlant.

Récemment, j’ai découvert un festival de musique de chambre dans le Montana, loin de tout. Là-bas, les paysages sont absolument incroyables ! Le terrain s’étend sur deux cents hectares qui correspondaient à vingt ranches, et il est décoré de sculptures contemporaines qui se fondent dans le décor, évoluent avec le temps, les éléments… J’ai proposé à deux amis, le violoniste Vadim Gluzman et le violoncelliste Johannes Moser, de venir tourner un clip devant cette sculpture impressionnante, le Beartooth Portal. On y joué le Trio op. 50 de Tchaïkovski. J’ai apporté mon propre drone pour filmer des séquences aériennes, il a juste fallu trouver le bon moment, entre les orages. Le résultat est très impressionnant.

  • Photographier le ciel et l’espace semble aussi vous passionner…

J’ai toujours été branché science. Tout gosse, je dévorais les livres et les revues scientifiques, j’adorais apprendre des trucs sur les planètes, l’espace, les OVNI, la chimie, les atomes, la physique quantique… Il y a quelques années, un ami m’a expliqué combien il est difficile de photographier l’espace. J’ai eu envie de relever le défi. Je me suis renseigné, formé, et il avait raison : c’est extrêmement difficile, il faut un équipement très spécifique, très précis, et aussi du temps et de la patience – beaucoup !

Différentes phases d'une éclipse de lune. Photo de Yevgeny Sudbin.

Je suis encore débutant dans le domaine, mais j’apprends chaque jour. On m’a déjà demandé si mon amour de l’espace et de Scriabine étaient liés… Même si certaines de ses musiques produisent des sons qu’on pourrait qualifier de « cosmiques », je ne pense pas. Ou alors, de façon purement subconsciente. Non, j’aime juste observer l’espace dans mon télescope, contempler la rotation de la Voie Lactée et écouter le silence. Pour moi, c’est comme de la méditation.

  • Un autre point commun entre la photo et le disque, c’est la possibilité de retoucher le résultat. C’est important pour vous ?

Oui, dans la mesure où les messages transmis par nos sens sont de toute façon retouchés par notre cerveau. À cause de ce « montage », chacun perçoit la même réalité différemment. Je retouche mes photos parce que la façon dont mon appareil enregistre l’image ne correspond pas à ce que j’ai en tête, à ce que j’ai perçu.

En musique, c’est pareil. La façon dont j’entends les notes ne correspond pas forcément à ce que les micros captent. La perception personnelle et la subjectivité jouent un grand rôle dans le processus d’enregistrement. Il existe une application pour prendre des photos sans les retoucher. Eh bien, elle n’a pas eu beaucoup de succès, les gens sentaient bien que ça ne représentait pas leur façon de voir les choses. La perception humaine doit toujours être supérieure à celle de la machine. Bien sûr, il y a le risque d’exagérer les retouches… Le processus doit toujours rester naturel, fluide.

Avec un enregistrement, l’editing n’offre pas la même puissance. On ne peut pas créer de la musicalité au montage. On peut supprimer des erreurs, ça n’est pas difficile. Mais redonner de la beauté mélodique ou du sens à une phrase musicale, ça ne peut pas se faire en postproduction.

  • Vous enregistrez le plus souvent en studio, rarement en live. Est-ce un hasard ou un choix délibéré ?

Un choix délibéré, absolument ! Je n’aime pas les enregistrements de concert. On prétend toujours qu’on y trouve un sentiment d’urgence, une intensité, un danger qui font défaut aux versions de studio. Mais le danger ne rend pas nécessairement votre interprétation écoutable, ni même intéressante !

Mon sentiment personnel, c’est que le studio permet d’être attentif aux détails, notamment parce que le son est enregistré en très haute définition. Chaque voix est parfaitement perceptible. Si les hormones et l’adrénaline prennent le dessus quand vous jouez, le résultat peut être catastrophique, vous pouvez perdre le contrôle de la musique. Je ne parle pas d’erreur, mais d’en faire un peu trop ou de manquer de jugement. La spontanéité est importante mais la lucidité aussi. Bien sûr, en studio, la difficulté est de préserver le même équilibre, la même énergie pendant trois ou quatre jours. Mais on a la possibilité d’expérimenter davantage.

C’est valable aussi quand j’enregistre des concertos. Les orchestres préfèrent, même ! Parce qu’en deux ou trois répétitions avant un concert, vous n’obtenez pas la même qualité de résultat qu’en trois jours de travail en studio, même avec le Philharmonique de Berlin… Avant le concert, les musiciens de l’orchestre n’ont pas le temps de bien maîtriser tous les détails d’une partition, et il faut encore régler le dialogue avec le soliste, trouver la fusion…

  • Quand vous gravez l’intégrale des concertos de Beethoven avec le Minnesota Orchestra et Osmo Vänskä , vous avez tout de même l’habitude de jouer ensemble…

C’est vrai. Trois ou quatre concerts, ce sont comme des répétitions avant le studio. Mais quand bien même : comparez les enregistrements d’un bon live et d’un bon studio, vous aurez toujours plus de richesse, plus de détails dans le studio. Perdre un peu d’excitation n’est pas grave si vous avez un chef, un soliste et un orchestre en symbiose parfaite. Pour la musique de chambre, c’est pareil. Mes partenaires préfèrent enregistrer en studio.

  • Une autre de vos particularités, c’est que vous tenez toujours à écrire vous-même les livrets de vos CD.

Oui, c’est une occupation prenante ! Je suis un grand lecteur de biographies de musiciens, j’aime apprendre des choses sur les compositeurs que j’interprète, ça me fascine. En plus, comme j’ai une mauvaise mémoire, je les relis souvent. Et l’écriture m’intéresse tout autant. Je ne sais pas dans quelle mesure ces exercices influencent ma façon de jouer, ni s’ils sont vraiment nécessaires. Le plus souvent, une connaissance élémentaire du style du compositeur suffit, pas la peine de connaître dans le détail ses moindres faits et gestes. Mais j’aime vraiment ce genre de littérature, et j’ai toujours plaisir à écrire. Même si je dois lutter pour trouver le bon équilibre : il faut que mon texte soit à la fois accessible, factuellement exact, et pas trop technique. J’ai aussi une tendance naturelle à écrire de façon peut-être trop personnelle, à me laisser aller. En même temps j’ai un esprit analytique, qui vient des nombreux mémoires que j’ai dû écrire pour mon diplôme universitaire. Je maîtrise parfaitement l’écriture académique, très froide ! Dans les notes de programme, on m’a demandé d’éviter ça… Alors certains de mes textes peuvent sembler légers… l’essentiel est de n’en pas faire tout un roman.

  • Pourriez-vous avoir envie d’écrire un livre un jour ?

C’est une possibilité mais c’est comme pour la composition, je dois attendre que mes trois enfants soient grands. Là, j’ai déjà du mal à trouver le temps de travailler mon piano…

  • Vos enfants sont les vedettes des vidéos sur votre compte YouTube…

J’avoue ! Quand Bella et Alik jouent des petits morceaux au piano – le dernier, Sam, a 3 ans et joue du violon— je m’amuse à les filmer pour expérimenter différentes captations sonores. J’enregistre des disques depuis quinze ans et je n’ai toujours pas vraiment compris comme fonctionne l’installation audio, comment s’y prend mon ingénieure du son Marion Schwebel. Maintenant que j’ai acheté de bons micros, je fais des expériences pendant les concerts de mes enfants, je bricole en post-production, j’ajoute de la réverb, etc. Le résultat est très drôle. Au passage, c’est un argument imparable quand mon agent me propose une tournée qui ne m’intéresse pas : je ne peux pas, j’enregistre le concert de fin d’année de mes enfants !

  • L’équilibre vie de famille-vie professionnelle, vous y arrivez ?

C’est très dur mais je dirais que j’y arrive 80% du temps. Le meilleur exemple, c’est mon premier concert aux Prom’s de Londres en 2008. En sortant du Royal Albert Hall après avoir joué le Premier Concerto de Rachmaninov, j’ai sauté dans un avion pour l’Italie car je me mariais le lendemain à Ravello ! Drôle d’enterrement de vie de garçon… Ma femme est pianiste, clarinettiste, et s’occupe à merveille de nos enfants. Bref, elle est multi-talentueuse. Comme mes parents, on s’est rencontrés pendant nos études musicales. Ah oui, elle compose, aussi…

Le plus récent disque paru de Yevgeny Sudbin chez BIS, consacré à Beethoven
  • Ce qui m’amène à la musique moderne, assez peu présente dans votre discographie : j’ai juste relevé les Sonates pour violoncelle et piano de Mieczysław Weinberg.

Je viens aussi de sortir un disque avec le Trio d’Arno Babadjanian et mon propre arrangement d’un tango d’Alfred Schnittke. Peut-être qu’un jour, je créerai une œuvre de ma femme ? Mais vous avez raison, je devrais me pencher sérieusement sur la question.

La musique de mon temps m’intéresse mais j’ai du mal à trouver des pièces qui cadreraient avec mes programmes de concert. Peut-être que je passe trop de temps à travailler sur mes propres transcriptions au lieu de partir à la recherche de compositeurs contemporains… Alors je lance un appel : si l’un d’eux lit cet entretien et a envie que je joue sa musique, qu’il me l’envoie !

Pierre Brévignon
Entretien réalisé en Juillet 2019

 

[1] Partition conforme aux sources les plus proches de l'original


La discographie de Yevgeny Sudbin sur le label BIS RECORDS

 

 

 

Publié le 11 septembre 2019

27 novembre 2019 Yevgeny Sudbin, récital de piano
A retrouver en concert

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